Кольоропозначальна лексика використовувана Оскаром Уайльдом у романі Портрет Доріана Грея

Зміст
Вступ
Розділ І Функція кольору у художній творчості
1.1 Естетизм Оскара Уайльда
1.2 Колір як об'єкт розгляду лінгвістичних дисциплін
1.3 Семантична характеристика колірної лексики
1.4 Розвиток та збагачення системи кольоропозначень
Розділ II Теорія перекладу
2.1 Основи теорії перекладу
2.2 Кольорова картина світу. Особливості англійських кольоропозначень при перекладі на російську мову
Розділ ІІI Кольоропозначальна лексика в романі Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея»
3.1 Кольорна гама та її функція в оригинальному тексті
3.2 Частотний аналіз кольоропозначень
3.3 Кольоропозначення у тексті оригінала та його перекладі на російську мову
Висновок
Список використанної літератури
Summary
Вступ
Роль головних компонентів прозаїчного зображення в тексті: свідомість, особистість, активність «я». Проза так само, як і лірика, може безпосередньо відображати предмети художнього сприйняття зовнішнього й внутрішнього світу письменника й поета. Тому література більш ніж інші види художньої творчості здатна до зображення складних процесів, що виникають у душевному світі людини. Вона може передати, моменти внутрішнього «життя», що зовні не передаються, що протікають на основі «внутрішньої мови», на основі станів природи, які відбиваються в кольорі, звуці, у музиці. І ця передача може здійснюватися тільки за допомогою мови письменника або поета. Таким чином, у вивченні стилю письменника зацікавлені як літературознавство, так і лінгвістика, оскільки творчість письменника, його авторська особистість, його герої, теми, ідеї й образи втілені в мові.
Оскар Уайльд (1854 – 1900) – художник перехідної епохи, яка відбилася у всіх сферах його життя й творчості. Він став особистістю часу перелому стійких переконань і цінностей і знаходження нових, що безпосередньо торкнулося різних видів мистецтв.
Предметом дослідження є кольоропозначальна лексика, використовувана Оскаром Уайльдом у романі «Портрет Доріана Грея».
Актуальність дослідження обумовлена активним використанням даної лексики в англійській мові, що знаходить висвітлення в наукових працях лінгвістів, літературознавців, психологів.
Метою роботи є аналіз кольоропозначальної лексики та особливості її перекладу, представленої в романі Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея»; виявлення її місця в художній системі письменника, а також визначення її ролі у відображенні світовідчування автора.
Для досягання поставлених цілей необхідно вирішити наступні завдання:
Простежити, якими засобами створюється наочність у прозі.
Визначити частотність використання кольоропозначальної лексики у романі.
Розкрити символіку кольору у творчості О. Уайльда.
Дослідити особливості перекладу кольоропозначень на російську мову.
У ході роботи використані наступні методи дослідження:
Структурно-семантичний метод, відповідно до якого виявлені й описані семантичні особливості колірної лексики.
Кількісний метод, який дозволив установити частотні й домінантні використання компонентів колоротивной лексики.
Крім того, використані також метод спостереження, аналізу, зіставлення й опису.
Звертання до цієї теми не випадково, тому що використання кольору й кольоропозначання відіграє велику роль у художній літературі. Проблемі кольоропозначання у творчості окремих поетів і прозаїків також присвячено великий ряд робіт. Однак досліджень, у яких розглядається проблема кольору у творчості Оскара Уайльда, дуже мало. Тому аналіз колірної лексики, широко наданої в романі «Портрет Доріана Грея», допоможе виявити не тільки функціонально-стилістичне призначення даної категорії слів, але й зрозуміти задум автора.
Робота складається зі вступу, двух теоретичних та практичного розділів, висновків, списку використаної літератури.
Розділ I Функція кольору у художній творчості
Естетизм Оскара Уайльда
У творчості Уайльда чітко розріняються два періоди.
Більшість творів найрізноманітніших жанрів було написано в перший період (1881 — 1895): вірші, естетичні трактати, казки, його єдиний роман «Портрет Доріана Грея», драма «Саломея» і комедії. До другого періоду (1895 — 1898) належать лише твори, у яких повною мірою відбилася духовна криза пережита письменником. Поетична спадщина Уайльда не занадто велика. Вона представлена двома книгами віршів: «Вірші» (1888г) і «Вірші, що не ввійшли в збірники, 1887 — 1893», а також кілька лірико-епічних поем, найбільшу популярність із яких придбала написана незабаром після звільнення з в'язниці «Балада Редингской в'язниці» (1898). Більшість віршів першого збірника Уайльда перевантажені эстетскими порівняннями й образами.
«Естетські крайності Уайльда, безсумнівно, впадають в око, але очевидний і непримиренний протест, заснований на твердій позиції художника, що враховує історію мистецтва, умови його розвитку й реальний стан. Позиція Оскара Уайльда очевидна: він проти приземленості, „наслідування правді“, міщанських прописів і порожньої риторики. Словом, проти всього того, що, претендуючи на місце в мистецтві, мистецтвом не є. Ця особливість позиції й поглядів Уайльда знайшла вираження в його казках і романі.» [21, 26]
Своєрідність стилістики казок Уайльда проявляється в їхній лексиці й стилістиці. Чудовий знавець мови ( як і личило пристойному естетові), він був точний не тільки у виборі потрібного йому слова, але й в інтонаційній побудові фрази. Конструкція фрази гранично проста і є одним із класичних зразків англійської прози. «В то же час вплив декадентскої манерності заставляє письменника то і діло уклонятися від лаконічності розповідання і насичувати свою розповідь всілякою екзотикою типа „рожевих ібісів, котрі довгою фалангою стоять вздовж Нільского берега“ або „чорного, як чорне дерево, царя луних гір, який поклоняється великому куску хрусталя“. Особливо помітне прагнення до зайвої декоративності в другому збірнику казок (»Гранатовий будиночок"). Не може не вразити така дрібниця: скільки естетичної радості доставляло йому, наприклад, споглядання дорогоцінних камінь. «Він часто проводив цілі дні, пересиваючи із шкатулки в шкатулку олівково зелені хризоберіли, котрі здаються червоними при світлі лампи.» і так далі." [21, 27]
З не меншим захватом Уайльд писав про людський одяг. Якщо книги Достоєвського часто були надбанням психіатрів, то книги Оскара Уайльда можуть бути незамінні для ювелірів і кравців.
Від казок, з їх чітко вираженими соціальними мотивами, Оскар Уайльд переходить до найбільш типового твору декадентської літератури — до «Портрета Доріана Грея» (1891 рік). У творчій спадщині Уайльда це його єдиний великий твір художньої прози. Сам автор не дав йому жанрового визначення. «Його називають романом, однак його можна назвати й повістю, і навіть „драмою в прозі“. „Портрет Доріана Грея“ позбавлений чіткої жанрової визначеності, тому й виникають уточнюючі характеристики: романеалегорія, роман-символ, романаміф.» [21, 103]
Сюжет роману заснований на традиційному мотиві угоди з дияволом і участі магічного предмета у фатальній долі героя. Коли говорять про джерело безпосереднього впливу на творчий задум Уайльда, звичайно називають «Шагреневу шкіру» (1831) Бальзака. На думку автора, «Портрет Доріана Грея» — не імітація того або іншого літературного джерела, а незрівнянне мистецтво.
Оповідання в романі «Портрет Доріана Грея» засноване на сюжеті й характерах, що поєднують правдоподібність і фантастику, і пов'язане із традицією жанру romance. Як і звичайно для цього жанру, створені Уайльдом характери, включаючи Доріана Грея, не відрізняються життєвою повнотою. Навпаки, у наявності свідомий і послідовний розрив із традиціями реалізму. «Уайльд виключає своїх героїв з їхніх суспільних зв'язків, підмінюючи значні життєві конфлікти штучно створеними „проблемами“. Світ, що цікавить тут автора, насамперед, — це світ „вибраних“ людей, перевагу яких над „сірою масою“ він наполегливо підкреслює.» [17, 52]
Незабаром слідом за романом «Портрет Доріана Грея» з'являються кращі уайльдовскі п'єси: комедії "Ідеальний чоловік" (1895), " Як важливо бути серйозним" (1895), «Віяло леді Уиндермир» (1892) «Свята блудниця, або жінка, обсипана коштовностями» (1893), «Жінка, не варта уваги» (1893); драми «Флорентійська трагедія», «Герцогиня Падуанска», «Віра, або Нігілісти» і «Саломея» (1893).
Естетичне кредо Уайльда, сформульоване на рубежі 90-х рр. в есе «Занепад неправди», «Критик як художник», «Перо, полотно й отрута», "Істина масок" і в «Передмові до „Портрета Доріана Грея“, виражало його переконаність у пріоритеті мистецтва над життям і було свого роду романтичним протестом проти всевладного раціоналізму, проти мистецтва, що копіює дійсність. „У творчості Уайльда й у його естетичних деклараціях можна виявити скільки завгодно “впливів» — прерафаелітів і художнього критика Уолтера Пейтера, його улюбленого Китса й Бодлера, Э.По й Гюісманса. Можна говорити про «дух часу», який втілив у собі Уайльд. Але насамперед він втілив самого себе, блискуче реалізувавши те, що було дано йому від народження — і виявилося потрібним часу. У першу чергу — так цінимий ним «художній інстинкт, цю здатність, що ніколи не змінює, сприймати геть усе під знаком краси.» [21,71]. І особливий склад розуму, помножений на гостре відчуття невідповідності між показним і зворотним боком суспільства, що й породило характерний уайльдовский стиль — стиль парадоксів. На парадоксах письменник будував свої сюжети, вони ввійшли в поетику його творів, ними пронизана його естетична теорія. «Тверезий іронічний розум з'єднувався в ньому з найбагатшою фантазією, однаковою мірою, що керувала ним і в застільних бесідах, де Уайльду не було рівних, і коли він придумував свої чудесні казки, і коли творив власне життя, у яке, як зізнався він Андре Жидові, вклав увесь свій геній, залишивши творчості тільки талант.» [21, 63]
В англійській літературі кінця XIX століття ім'я Уайльда в першу чергу пов'язане з рухом естетизму, концепція якого у творчості письменника сформувалася під впливом Рескина й Пейтера. Для Уайльда естетизм став бунтом проти викторіанскої моралі з її підміною поганого гарним і навпаки. Ритуалізація повсякденного ставала формою організації реальності за законами краси. Естетська поза була покликана образити загальноприйняті смаки й умовності, у цьому виражався своєрідний протест проти засилля практичності й абсолютизації здорового глузду.
Творчість Оскара Уайльда неоднозначна й викликає дискусії серед критиків і дослідників, авторів численних монографій і критичних статей. У більшості цих робіт розглядаються окремі аспекти творчості письменника, але проблема взаємодії жанрів не одержала достатнього осмислення, хоча творчість Оскара Уайльда дає безліч підстав для цього. У своїх творах він використовує ті самі сюжетні схеми. Письменник у своїх творах торкається досить вузького кола проблем. Для його творчості характерне використання постійних мотивів, образів, прийомів.--PAGE_BREAK--
«При цьому Уайльд працював у самому широкому спектрі жанрів: вірш, балада, поема, роман, казка, повість, п'єса. Відсутність певних жанрових переваг є однією з особливостей його творчості. Безумовно, виникає питання, чи не відбувалося змішання принципів кожного з жанрових основ протягом літературного життя письменника, необхідно також виявити жанрову домінанту» [21, 40].
У жанровому відношенні творчість Оскара Уайльда надзвичайно різноманітна. «У період з 1854 по 1881 рік формуються естетичні погляди й переконання письменника. Уайльд шукає самого себе, власний стиль, і полем експериментів для нього стає поезія. 1881 – 1886 роки для Уайльда – проба пера в драматургії. Перші п'єси були невдалими й не мали успіху. Потім Уайльд звертається до епічних жанрів: новели, роман, казки, есе. Написання всіх цих творів відбувалося з 1887 по 1891 роки. Із цього часу Уайльд починає писати комедії, які відкрили його талант із нової сторони. Тюремне ув'язнення надовго перервало його письменницьку діяльність. Вийшовши на волю, Уайльд зміг написати тільки „Баладу Редингскої в'язниці“ і „De Profundfis“, які підводять підсумок його життєвому і художньому шуканням» [21, 51]
Вивчаючи творчість письменника, видно, що в окремі періоди він приділяє більше уваги ліричним, епічним або драматичним жанрам.
Жанрові форми випливають один за одним і неминуче взаємодіють. В основі більшості творів Уайльда лежить романтичний конфлікт реального й ідеального, що розкривається й вирішується залежно від етапу створення. Об'єктом художньої творчості для письменника завжди було внутрішнє й зовнішнє життя людини, життя його серця й душі в її відношенні до ідеального.
Процес переходу від серйозності до гри відбувся на рівні образної системи творів. Фатальна особистість, настільки трагічно сприймана в поезії, трансформувалася в пародію на саму себе в прозаїчних творах і комедіях. Другим типом героя, що переходить із одного твору в інший, є денді. Ці типи були запозичені з мелодрами й комедії положень, і тому їх слід розглядати як засіб посилення драматичного початку.
У драмі й прозі Уайльда важлива також функція другорядних персонажів. Вони сприяють посиленню соціальної складової загального конфлікту, і дуже часто саме з ними позв'язані іронія й парадокс як спосіб вираження авторської позиції в тексті. Це дозволяє говорити про постійну присутність автора в творах, що для драми означає посилення епічної складової.
Важливою характеристикою у визначенні взаємодії жанрових початків є співвідношення форм мови в тексті. «Переважною для більшості ліричних і епічних творів є форма діалогу, що часто приймає на себе функцію дії. Це сприяє посиленню драматичного початку при збереженні сильної авторської позиції, що розкривається через іронію й парадокси або декоративні фрагменти» [25, 27] Парадокс як основа сюжету, характеру –часто зустрічається у творах Уайльда.
Символічні деталі й образи, важливість внутрішньої дії й підтексту свідчать про посилення ліричного початку в драмах, казках і романі Уайльда.
«Письменник часто використовує художні прийоми, властиві поетичному тексту (ритмізація, створювана за допомогою повторів і звукопису), у драмі й прозі. „Саломея“ повністю будується на цих принципах, що дозволяє говорити про високий ступінь лірізації в цій драмі. У комедіях ці прийоми використовуються як складова частина елементів декоративності, яка акцентує переломний момент, що також свідчить про посилення ліричного початку. У казках ліричне проявляється за допомогою імітації біблійного тексту.» [25, 63]
Декоративність є для творчості Уайльда важливим формальним аспектом, що виражає взаємодію жанрів. «Можна виділили три основні функції цього прийому в творах письменника: маркер внутрішнього перелому у свідомості героїв або напруженого моменту, тло розвитку дії, спосіб вираження авторської позиції. Кожна із цих функцій, що співвідноситься із проявом певного жанрового початку, перша – драматичного, друга – ліричного, третя – епічного. У драмі декоративність використовується в першій позначеній функції, у малих прозаїчних творах виконує функцію тла. У романі ця функція зберігається в поєднанні з функціями вираження авторської позиції й заміни дії. У казках представлені всі три функції, однак найбільш активними є перша й друга.» [25, 105]
Отже, у творчості письменника переважають ліричний і драматичний початки, причому другий виражений яскравіше. Це два своєрідні полюси, між якими перебувають усі епічні твори письменника. Однак драматичний елемент сильніше ліричного, що підтверджується при звертанні до біографії письменника.
У цьому випадку мова йде про психологічний аспект жанру. Жанр як форма художнього мислення повинен відбивати світогляд автора, його спосіб світогляду. Уайльд своє життя будував за законами драми.
Дослідження взаємодії жанрів, у яких працював письменник, дає ключ до розуміння специфіки й унікальності його творчості.
1.2 Колір як об’єкт розгляду лінгвістичних дисциплін
Розглядаючи ті або інші аспекти феномену кольору, фахівці частенько ігнорують глибинний, історичний і культурний досвід самої людини, якій властиве постійне прагнення називати предмети і явища, які його оточують. Не дивлячись на очевидні зв'язки з людською нейрофізіологією, значеннями назв кольору (як і значення позначень емоцій) є артефакти культури. Колірна картина світу, будучи значимим компонентом мовної картини світу, не є виключенням. Тому у лінгвістів кольоронайменування є однією з найпопулярніших лексичних груп. Мовознавці, типологи, етимологи, лексикологи, семасіологи в ході дослідження десятків мов прийшли до висновку, що в системі кольоропозначеннь існує ряд універсальних рис. Крім того різні відношення до того або іншого відтінку відбиваються в образних виразах, ідіомах і приказках, що існують в мові. Адже вони акумулюють соціально-історичну, інтелектуальну, емоційну інформацію конкретно національного характеру.
З проблемою вивчення кольоропозначень в лінгвістиці тісно зв'язана гіпотеза Сепіра Уорфа, або гіпотеза лінгвістичної відносності, яка виникла в лінгвістиці США під впливом праць Е. Сепіра і Б. Уорфа.
На їх думку, мова і образ мислення народу взаємозв'язані. Опановувавши мову, його носій засвоює певне відношення до світу, відбите в структурах рідної мови. Оскільки мови по-різному класифікують навколишню дійсність, то і їх носії розрізняються за способом відношення до неї. «Ми розчленовуємо природу в напрямі, що підсказується нашою рідною мовою. Ми виділяємо в світі явищ ті або інші категорії і типи не тому, що вони самоочевідни; навпаки, світ з'являється перед нами як калейдоскопічний потік вражень, який має бути організований нашою свідомістю, а це означає в основному – мовною системою, що зберігається в нашій свідомості» [8, 63].
Наслідком визнання гіпотези лінгвістичної відносності є визнання того, що мова зберігає в собі певну систему цінностей, а виражені в неї значення складаються в колективну філософію, властиву всім носіям даної мови. Іншими словами, в свідомості мовця існує ряд базових прототіпічеських референтів, які він використовує при назві того або іншого кольору. Можливо, дане твердження вірне, але для пізніших кольоропозначень, які виникають моделі «такий за кольором, як .» (коричневий – кольори кориці; англ. navy – кольори одягу флоту і так далі). Проте можна передбачити, що для архаїчного мислення було характерне особливе синкретичне усвідомлення.
"Існують різні точки зору з питання того, що лежить в основі кольоропозначень. У спростування гіпотези Сепіра-Уорфа англійські учені Б. Берлін і П. Кей провели ряд досліджень і прийшли до виводу, що процес виникнення і розвитку кольоронайменувань в різних мовах є свого роду мовною універсалієй. Б. Берлін і П. Кей вивчали етимологію кольору і описали свої дослідження в книзі «Основні колірні терміни». Вони прийшли до виводу, що 95% кольорів походять від назв предметів і лише 5% слів не мають чіткої етимології" [8, 320]. В ході дослідження даними ученими також були відкриті універсальні прототипи для визначення одинадцяти основних кольоропозначень, а також універсальна послідовність виникнення колірних категорій в мовах світу. Їх дослідження починається з двох процедур вживання правила обмеження даних. Перше, «колірна» класифікація полягає у них в розчленовуванні перцептивного простору, заздалегідь зумовленому поняттями тону, інтенсивності і насиченості (таким чином, звужується референциальний спектр поняття «кольори» як він розуміється, принаймні, в деяких культурах).
Звичайно, вірно, що значення номінацій кольору активно обговорювалося філософами, тому лінгвісти і психологи можуть з великою користю для себе звернутися до робіт таких мислителів, як Д. Локк і Г. Вітгенштейн. Проте вирішальна відмінність полягає в тому, що філософів цікавила мова, лінгвісти ж, цікавилися мовами. Для лінгвіста проблема полягає не лише в тому, щоб зрозуміти, що означають (наприклад, англійські) слова red і blue, або що означає японське слово aoi (синій, але набагато більшого діапазону, чим англійське blue). На думку Алімпієва Р. Ст, відповідності, такі, як укр. блакитний = blue або нім. blau = blue або синій = blue, безумовно, неадекватні, оскільки сфера застосування кожного слова своя в кожній з мов, і вона не може бути точно встановлена на підставі подібних процедур міжмовного зіставлення.
Традиція використання слів, що позначають колір, як важливий експресивний засіб також відходить в далеке минуле. У прадавніх текстах кольоропозначення виконували перш за все функцію символічну. Колір, через свою природну значущість для людини, обумовленою важливістю для нього того предмету або явища, яке цим кольором наділялося, не сприймався естетично, а слова, що його називають, не використовувалися для жівопісанія світу. У древньому тексті недоречними були індивідуалізований портрет і живописний пейзаж – звідси і слабка насиченість текстів кольоропозначеннями. «Якщо колірна ознака витянута і показана в поетичному плані як важлива властивість, тоді така ознака – не просто колір… він символ» [ 27, 45].
Колірна палітра розглядається як один із смислових параметрів, що має змістовне значення для організації пошуку значимих (вербальних і невербальних) компонентів в змістовно інтеграційних художніх текстах. Розуміння значення кольору і уміння встановити його культурні і емоційні коннотації мають величезне значення для системного семантичного аналізу художнього тексту, оскільки колір і колірні поєднання допомагають сприйняти тональність повідомлення, його суть, а також викликати потрібну реакцію читача. Цим керуються автори при створенні свого художнього світу. Так, наприклад, Оскар Уайльд – «справжній художник» поетичного слова, уміло використовуючи кольоропозначення для створення образів своїх героїв, дуже часто включає переносні значення кольору і в психологічний портрет персонажів.
Звернемося до назви його романа «Портрет Доріана Грея» як сильній позиції тексту. Пряме значення прикметника grey (сірий) — офіціоз, консерватизм, витонченість, проте, проаналізувавши характер головного героя, а також події, події з ним, читач розуміє, що ім'я героя символічне: воно несе в собі негативну коннотацию. Сірий колір – символ воскресіння з мертвих, колір трауру.
Перед нами не що інше, як «живий труп», зовні розфарбований в привабливі фарби: gold hair (золоте волосся: золотий із значенням розкоші, надмірності, яскравості, традицій); made of ivory and rose leaves (створений із слонової кістки і пелюсток троянд: значення рожевого кольору – солодкість, задоволення, грайливість, романтика, витонченість, колір слонової кістки – безтурботність, задоволення); scarlet lips (яскраво-червоні губи – життя, спокушання); frank blue eyes (ясні блакитні очі – символ заспокоєння, інтелекту, невинності).
«До основних психосемантичних характеристик кольоророзлічення відносять тон, світлість (яскравість) і насиченість, запозичені з фізики. Головний компонент – тон (основний колір), залежні компоненти – насиченість, яскравість» [23, 235]. Будь-яке ім'я кольору містить вказівку на колір у власному сенсі, але немає таких імен кольору, які б містили інформацію про яскравість або насиченість без вказівки відносно тону (основного кольору). З виводів, витікає, що найпривабливішими кольорами з позитивним значенням вважають кольори середньої яскравості і насиченості, а перевага їх вибору безпосередньо залежить від того, світлий він або темний. Очевидне те, що колір – це не лише світло, якого повинно вистачать, це ще і думка, а значить функція багатьох змінних, а не однієї лише довжини хвилі. Кольоронайменування, можливо, більшою мірою, чим яка-небудь сфера мови, антропоцентрічно і етноцентрічно – воно має якийсь специфічний вимір в мові, релевантний в аспекті комунікативної значущості.
Сукупність всіх мовних одиниць, які передають колірну семантику в творах письменника, складає семантичне поле «Колір», яке репрезентує індівідуально- авторські колірні концепти і їх організацію. Дослідження проблематики кольоронайменувань в сучасній лінгвістиці ведеться вже давно (наприклад, у відомих роботах І.М. Кобозевой, Е.В. Рахиліной, Р.М. Фрумкиной, що мають психолінгвістичний характер). Сьогодні ця проблема встає і перед творцями інтегрованих пошукових систем, орієнтованих на проведення пошуку, заснованого не лише на традиційних лінгвістичних механізмах. У таких системах робляться спроби здійснити пошук невербальних знаків (зображень) по їх смислових атрибутах. У фокусі даного повідомлення знаходиться проблематика кольоронайменувань, яка пов'язана з вирішенням пошукових завдань.    продолжение
--PAGE_BREAK--
Труднощі, що виникають при семантичному і, відповідно, когнітивно-прагматичному дослідженні кольоронайменувань в лінгвістиці, і проблема зіставлення вербальних і невербальних знаків, зв'язаних параметром «колірна палітра», обгрунтовані тим, що кольоропозначення є, по термінології Пірсу, «образні іконічні знаки», що характеризуються «фактичною подібністю означаємого і що означає».
Лексеми типа «червоний», «жовтий» і так далі відносяться до базових категорій людського мислення і «містять таку кількість інформації про об'єкт або явище, якого виявляється досить для більшості ситуацій, в яких людина з ними зустрічається». Як писала Р.М. Фрумкина, «цікаво описувати ті лексичні групи, які представлені як системи. При досить строгому підході до визначення самого поняття „системно організована множина об'єктів“ по-справжньому структурованою виявляється лише незначна частина лексики – як правило, безліч слів і словосполук, виділених за „семантичним“ принципом, точніше, по тому шматку дійсності, який вони покликані описувати» [26, 294]. Найбільш типовим прикладом такої безлічі, поряд з термінами спорідненості, якраз і є система кольоропозначень.
Семантична характеристика колірної лексики
Природа наділила людей унікальною здатністю бачити навколишній світ у яскравих фарбах. Людське око може розрізняти до декількох тисяч кольорів і відтінків. У стародавності цей подарунок люди сприймали як чудо, створене всевишніми божествами. Північні народи із захопленням спостерігали за переливами полярного сяйва, а ті, що жили південніше, милувалися після дощу семибарвною веселкою.
Але в невіданні люди жили недовго. В 1676 році відомий учений Исаак Ньютон пропустив через тригранну призму звичайне сонячне світло. Виявилося, що в гаданій безбарвності цього світла заключена вся гама фарб від червоної до фіолетової. Виходить, що «колір є світло, у тому або іншому відношенні обмежене тьмою» [4, 31].
Світло можна визначити різними поняттями. Але в першу чергу, це фізичне явище, «промениста енергія, що робить навколишній світ видимим».[5, 32] Світло можуть випромінювати як природні, так і штучні джерела.
Колір визначається як «один з видів барвистого райдужного світіння» [13, 320] Усі кольори можна розділити на ахроматичні й хроматичні. Ахроматичні (або безбарвні) – це білий, чорний і сірий кольори. Вони відрізняються друг від друга тільки по світлості. Хроматичні кольори – кольори сонячного спектра й усі їх відтінки.
«Відчуття кольору не що інше, як чисто психологічне явище. Колір не існує, є тільки світлові хвилі різної довжини, а колір – усього лише результат діяльності ока й мозку.» [13, 321]
Протягом усього розвитку людства кожна епоха характеризувалася своєю символічною картиною світу, особливу символіку мало й кольоропозначення. Наприклад, у жителів Азії кольори вказували на сторони світу, у Греції фарби позначали темпераменти: червоний – сангвінік, жовтий – холерик, білий – флегматик, чорний – меланхолік. У різних релігійних течіях символіка також була неоднакова: у християнстві білий колір – символ чистоти й непорочності, а в буддистів він уважається жалобним.
Мовні засоби, що позначають колір, доступні не тільки розуму, але й почуттю. Вони мають дуже багато зображальних можливостей. «Кольори діють на душу, можуть збуджувати думки, які нас заспокоюють або хвилюють, засмучують або радують» [8, 33]. Саме завдяки цим властивостям багато поетів і письменники зверталися у своїй творчості до кольору.
Так, Л.А. Качаєва пише: «Зображення кольору в літературі – не самоціль, і всі найтонші колірні відтінки існують не самі по собі, не поза художнього цілого, а служать втіленню творчих задумів художнього слова. І тут, у використанні кольору, лежить, без сумніву, одна з найбільш індивідуальних рис авторського бачення світу й втілення його в художній практиці» [19, 18]
Дослідженням проблеми кольоропозначання в літературі стали займатися на початку XX ст. Звертання до цього питання було пов'язане з новим підходом до вивчення системності лексичних одиниць. Дійсно, різноманіття компонентів колірної лексики викликане наявністю в мові прямих, переносних і символічних значень, які використовуються в різних видах і жанрах художньої словесної творчості.
У науковій літературі ця проблема розглядається з різних аспектів. Так, Л.М.Грановска у своїй роботі «Наименование цвета в русском языке XVIII – XIX веков.» говорить про формування колірної гами в результаті перекладів відповідних французьких кольоропозначень і їх використані в мові й мові художньої літератури. [15, 22]
У роботі " Оранжево – красный или красно – оранжевый?" Г.І.Герасимов піднімає проблему розрізнення проміжних або перехідних кольорів у спектрі. [12, 33]
Л.Є.Кругликова в роботі «Фразеологические сочетания с „цветовыми“ прилагательными» пише про те, що ці прикметники можуть сполучатися одинично або утворювати серії. Автор розглядає шляхи виникнення таких оборотів, зупиняється на значенні прикметника «зелений».[20, 31]
Вивченню окремих кольорів присвячене й ряд інших робіт. Так, Голубєва Н.П. у роботі «Какого цвета лазоревый цветок» розглядає лексичне значення слова «лазоревий», виявляє його специфіку при вживанні в різних жанрах художньої словесної творчості. [14, 21]
Н.Б.Бахилна в роботі «Румянец» [4, 5] розглядає історію виникнення «рум'янцю» у значенні кольору, особливості слова з погляду використання. В іншій своїй статті автор аналізує «рудий» колір з тих же аспектів, що й колір «рум'янцю» [3, 280].
Багато дослідників підходять до проблеми колірної лексики з погляду їх структури [8,13]. В.І.Орлова й Т.Н.Семенова в роботі «Красный, как кровь » порівнюють предмети за колірною ознакою, аналізують засоби вираження цих предметів. [22]
Досліджуючи розвиток позначення червоного й синього кольорів, Л.М. Грановська виявляє співвідношення мови й дійсності. [15] Дуже цікава робота Н. Д. Беляєва, у якій він розглядає статистику й семантику колірного поля на основі вивчення й зіставлення англійського, французького, російського й українського мов. Автор статті відзначає, що російська і французька мови по семантиці кольору ближче друг до друга, ніж російська і англійська, а також англійська і французька. Лексично ж вони стоять далі друг від друга, ніж інші пари мов. Різниця ж між семантичною й лексичною близькістю російською й французькою мовою дуже велика. Це свідчить про те, що лексичні системи цих мов мають найбільшу своєрідність. Цей результат збігається з даними генеалогічною класифікацією мовних груп: тому що слов'янські й німецькі мови генетично ближче, ніж слов'янські й романські, та і їх лексичні системи виявляють більший збіг. Б. Н. Беляєв розглядає колірну лексику з погляду частотності вживання в російської поезії й прозі. При цьому встановлено, що на 100 слів поезії доводиться в середньому в 4 рази більше назв кольору, ніж на 100 слів прози. Для прози характерними виявилися такі кольори, як коричневий, рудий, бежевий, жовтогарячий, бурий. Це говорить про те, що семантичне поле кольору по-різному будується в поезії й прозі. Відмінності проявляються не тільки в семантиці, але й у функціонуванні слів цього поля в різних стилях. [6]
Як відзначає Н.І. Платонов: «Колір у літературі, на відміну від кольору в живописі, — функція неусвідомлена, інтуїтивна». [23, 372] На підтвердження цієї думки можна привести наступний приклад: «у свій час брати Гонкурьє у Франції намагалися психологічно мотивувати вибір фарб. У своєму „Щоденнику“ вони відзначають, що „бібліофіл Нуайн“ переплів свої книги так, щоб колір обкладинки по можливості гармоніював з почуттями, вираженими в тексті. Блакитний колір був вибраний для любовних романів, зелений – для сільських повістей і подорожей, лимонний – для сатир і епіграм, рудий – для простонародних сюжетів, червоний – для роману із соціальною тенденцією.» [15, 37] Не випадково І.В.Ґете писав, що «малюнок дає форму істотам, колір же дає їм життя. Він божественний подих, їх, що одухотворяє» [13, 350]. Співзвучно письменницькому світовідчуттю Ван – Гог розглядає колір як особливий засіб експресивного впливу.
В образотворчому мистецтві у великих колористів минулого колір був могутнім знаряддям стилю. Мистецтво Тиціана, Рубенса характерно саме достатком кольору.
Подібних колористів багато й у літературі, в часності, у російської: Г.Р.Державін, Н.В.Гоголь, Ф.І.Тютчев повинні бути названі в першу чергу, хоча й Л.Н.Толстой, І.С.Тургенєв, Ф.М. Достоєвський також широко використовував колір, до них же можно віднести представників англомовної літератури: О. Уайльд, Е. По, М. Спарк.
Безсумнівно, використовуючи колірну лексику у своїх творах, поети й письменники, насамперед, звертають увагу на її символічне значення й лише потім створюють свої, індивідуальні кольоропозначення.
Звертання до проблеми історії використання й символіки кожного кольору спектра дуже цікаво. Так, дослідниками відзначається, що червоний колір і білий залишалися одними із чільних у спектрі всіх російських й англійських письменників і поетів. Те ж було з рожевим і блакитним. Кольори червоний, золотий, срібний, блакитний, лазоревий належать до слів фольклорного стилістичного фарбування зі стійкою традицією вживання в літературі XVIII – XX в.
«Цікаво відзначити, що символіка багатьох кольорів пов'язана із традиціями народів різних країн. Наприклад, у той час як іспанці зв'язують ревнощі із блакитним кольором, Отелло гине, мучимий зеленооким чудовиськом ревнощів. Британці вважають, що блакитний колір є кольором часу. Прадавні майї вважали блакитний символом свіжості цнотливості. У Єгипті й в Індії блакитний – колір богів. У Хандеє це колір зв'язувався зі смертю й використовувався при похороні, у христіян це колір тайни. А от жовтий колір, який у іспанців позначає розлуку, у христіян це колір тепла й любові.» [1, 132].
Кожний автор по-своєму підходить до вибору колірної гами: усі слова в його творі мають своє певне місце й зміст. Часто письменники й поети використовують у творчості кольоропозначення для зображення пейзажних замальовок, портретів героїв. Але нерідко колір приймає символічне значення. Одним з яскравих прикладів цього є відомий роман Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея ».
Фахівці зі кольорознавства відзначають, що перевага чистих кольорів змішаним, відтіночним властиво в історії мистецтв періоду розквіту. Такі кольори є активними подразниками, що задовольняють потребам людей і здоровішою, нестомленою нервовою системою. Але мало є таких предметів, у яких колір проявляється у своїй первозданній чистоті навіть при самому повному висвітленні. Колір більш-менш видозмінюється вже залежно від природи тіла, але, крім того, ми бачимо, як його різноманітно визначає й міняє посилене й ослаблене висвітлення, тіні, відстані, різні види обману зору. Усе це разом І.В.Ґете називає «правдою кольору»[13, 36], яка теж відкривається оку художника. Але така «правда» рідко зустрічається в природі гармонічної [13, 361]. У мистецтві, у науці багато художників, письменників, учених прагнуть звільнити колір від свого носія, додати йому якийсь абсолютизований характер, незалежний від об'єкта, часу, середовища, епохи. Так мислив Ґете, коли в розділі «Почуттєво – моральна дія кольору» відзначав, що синій колір викликає відчуття холодності й спокою, червоний – збуджує [13,352]. Майже також, відриваючи колір від змісту, від конкретних фактів і явищ, писали Теофил Готьє, Артюр Рембо, а в російськой літературі — Бальмонт і ранній Брюсов.
«Наука показала, що абсолютних факторів об'єктивної, незмінної значимості кольору або немає зовсім, або вони присутні лише слабо.» [17, 27]. Але, у той же час, ми можемо наділяти окремі кольори певними значеннями, виходячи з етнічних, епохальних, національних і інших стійких асоціацій, що зміцнилися в результаті приписування кольору особливого характеру впливу. Ці асоціації в певних життєвих обставинах закріплюються у свідомості людини, тому може створюватися враження про закріплення авторської експресії за деякими прикметниками зі значенням кольору.
Колір, який використовують письменники й поети, у ряді випадків явно асоціативного плану: будучи неекспресивним на рівні мови, він стає одиночним у художній мові письменника, тому що пов'язаний із пробудженням в автора позитивних або негативних ілюзій, які передаються й читачеві. Але наші органі зору досить відрізняються й розходяться в сприйнятті кольору, і це найкраще виявляється в читача ( що дивиться, слухає) і того, хто написав твір. Письменник малює нам таку модель дійсності, яка, з одного боку, відповідає реальності, а з іншого – є відбиттям авторського світогляду й світовідчування. Це створює подвійну віднесеність художнього тексту: до світу реального й до світу особистого, що, безсумнівно, відбивається в кольорі [6, 218].    продолжение
--PAGE_BREAK--
Так, різнобарвність, яскравість викликає в читача почуття радості, святковості. Зовсім по – іншому впилває на читача однобарвність, вона викликає в читача відчуття монотонності. Наприклад, у розповіді Е. Хемінгуея «Кішка під дощем» колір названо тричі. І кожного разу один і той самий – зелений. Крім того, в оповіданні пригадується сад, пальми, море, що також є непрямою вказівкою на зелений чи зеленкуватий колір.
У складних побудованих на підтексті творах Хемінгуея все забарвлено психологічним станом героїв. Це психологічне забарвлення втілюється, зокрема, і в однотонності кольорових епітетів, то тьмяно – чорних, то незатишно – білих, то сумно – зелених. Вони допомогають письменнику декількома словами показати внутрішний світ своїх героїв.
Виражаючи свій задум мовними засобами, письменник прагне використовувати такі мовні структури, які найбільшою мірою відповідали б його задуму.
Лексико-семантичне наповнення тексту також перебуває у подвійній співвіднесеності: з світом реальним (з обличем значень) і зі світом тексту (зі світом символів). Але, як відзначалося вище, не всякий читач сприймає текст адекватно сприйняттю авторському, тому що ступінь впливу художнього твору на читача залежить від індивідуального сприйняття – співтворчості читача, і передбачити її можна тільки з певною часткою ймовірності.
Так, підходячи до мови із психологічних позицій, Л.С.Виготський пише: «Скрізь – у фонетику, у морфології, у лексиці й у семантиці, навіть у ритміці, метриці й музиці – за граматичними або формальними категоріями, ховаються психологічні». Розглядаючи різні функціональні прояви мови й мовлення, він відзначає, що «мова виявляється не єдиною формою мовної діяльності, а сукупністю різноманітних мовних функцій…» [11, 130].
Таким чином, колірна лексика, використана письменниками й поетами, неоднорідна по своєму змісту, тобто по тій емоційній, значеннєвій, художній функції, яку вона виконує, по тій ролі, яку відіграє у створенні того або іншого образа.
Таких класифікацій існує трохи, і першу з них висунув І.В.Ґете. Він обґрунтував трактування символіки кольору, у якій виділив дві групи колірних визначень: активну й пасивну. Активну групу становлять жовтий, жовтогарячий, червоний кольори; пасивну – синій, ліловий, фіолетовий. Потім ці дві групи І.В.Ґете ділить на дві категорії: хроматичні позначення – гарячий спектр (червоний, рожевий, жовтий, золотавий) і холодний (зелений, ліловий, синій, блакитний ), ахроматичні позначення (білий, чорний, срібний). [13, 349].
О.Н.Каменкова, досліджуючи колірну гаму в романі Ф.М.Достоєвського «Злочин і покарання» виділяє три групи слів. У першу групу слів входять властно колірні визначення, традиційні й використані по значеннєвій необхідності (наприклад: чорний, білий, червоний). У другу групу входять визначення, семантичне наповнення яких не обмежується чисто колірним, а має більш широкий зміст (наприклад: рудий капелюх, чорні сухарі). Третю групу становлять колірні визначення, епітети, метафори, які несуть емоційно образне навантаження, передають напруженість конфлікту, драматизм подій, що катастрофічно розвиваються. [18, 6].
Н.Д.Бєляєва розглядає тільки імена прикметників й дає таку класифікацію:
1). Прикметник у його прямому, номінативному значенні, який позначає колірну ознаку предмета.
2). Прикметник у переносному, метафоричному й символічному значеннях.
3). Прикметник у розширеному значенні, ускладненому індивідуально авторським тлумаченням [5, 26].
Але серед прикметників зі значенням кольору звертають на себе увагу слова, які передають різні відтінки кольору, — це емоційно підсилювальні позначення, які супроводжуються колірною деталізацією… Усі ці слова створюють дивно гармонічну й у той же час поліфонічну картину, цілком підлеглу емоційному ладу й ідейної спрямованості літературного твору.
Беляєва писала: «Слововживання письменника обумовлене його вмінням знайти необхідний і характерний для відповідного художнього задуму спосіб образного узагальнення предмета, явища, дії». [6, 103]
1.4 Розвиток та збагачення системи кольоропозначень
За спостереженнями учених, по мірі розвитку і збагачення людського досвіду відбувався розвиток і збагачення системи кольоропозначень. Можна назвати різні джерела його поповнення. У історії світової культури можна виділити декілька періодів, коли накопичення кольоронайменувань в європейських мовах відбувалося найактивніше. Особливе місце займає при цьому період научно — технічної революції і подальшого розвитку промисловості, зокрема, ткацької і фарбувальної, коли створювалися безліч нових відтінків кольору невідомих і неможливих до того моменту, що, як результат, спричинило збагачення колірної термінології. Починаючи з шістнадцятого століття, активним джерелом розвитку кольоропозначень стала література, особливо поезія, де створення різних поетичних образів вимагало все нових і нових найменувань, у тому числі і колірних. Бахиліна Н.Б. справедливо відзначає, що «розширення словника кольоронайменувань було викликане також естетичними потребами літератури, що розвивалася, в першу чергу в поезії, створювалися поетичні синоніми загальновживаних колірних термінів...» [3, 245]. В ході подальшого розвитку художньої мови поступово збільшилося багатство колірних виразів, що позначають різні нюанси одного і того ж кольору. «Якщо представити сам розвиток колорізма в літературі у вигляді графіка, то крива виявляється хвилеподібною, з великими падіннями і підйомами, та все ж неухильно прямуючою вгору; причому вищими точками підйому цієї кривої є епоха романтизму і особливо кінець XIX століття і початок XX століть»[3, 174]. Таким чином, досягнення в різних областях діяльності людини у відмічений період відбилися в кількісному і якісному складі лексики європейських мов.
Ще одним джерелом збагачення лексики кольоропозначень є літературні запозичення з деяких мов. "… Відомо, що французька мова XVII століття «забезпечила» багато європейських мов словами культурного шару, що включають і терміни кольору" [16, 53]. Інша хвиля запозичень відбулася в кінці XIX століття у зв'язку з впливом французької моди на Європу; зробила вплив на цей процес і торгівля зі Сходом, в результаті якої були запозичені назви кольорів, утворені від назв масті коней. Так, наприклад, з тюркської мови в російську прийшли такі кольоропозначення, як чалий, чагравий, буланий, гнідий з підпалинами, з іранського — бурий, з монгольського — халтарий, халюний, халваний.
Колір має величезне значення в житті сучасної людини. Дуже часто від нього залежить зміна настрою, емоцій і навіть фізичного самопочуття людей, що пояснює популярність кольоропозначень як предмету психологічних досліджень.
Особливістю даної тематичної групи слів визнається те, що на відміну від інших об'єднань слів, де незрідка навіть сама тематична класифікація представляє безперечну трудність, вони мають безпосереднє співвідношення з екстралінгвістичною реальністю – колірним спектром. «Термін „колір“ можна розглядати з двох точок зору: 1) сукупність всіх видимих відтінків і 2) конкретний відтінок. Якщо поєднати терміни „психологія“, „семантика“ і „колір“, то вийде наука, що вивчає „душевне значення“ окремих відтінків кольору і кольору як цілого. Основна проблема психосемантики кольору розпадається на два тісно зв'язаних теоретичних аспекта: 1) питання про роль сприйняття кольору для людини (онтологія і прагматика) і 2) дослідження структури конкретних колірних значень (семантика і семіотика кольору)» [27, 83].
У психології найчастіше розглядається символічна природа кольору, як це представлено при феноменологічному підході. Як говорила Фрумкина, «колір спонукає нас філософствувати» [26, 211]. У всі часи вчені намагалися розгадати проблему кольору. Останні наукові дослідження в цій області показали, що за колір відповідає у людини 10 пігментних генів, які складають певний набір – в кожного свій, саме тому дві люди можуть дивитися на один і той же предмет, а сприймати його абсолютно по-різному. Це пояснює, чому існують відмінності в реакціях на колір в різних культурах: наприклад, green (зелений) в США асоціюється з поняттям безпеки, а у Франції – злочину, в багатьох німецьких мовах даний колір має значення «веселість», як це доведено в спеціальних дослідженнях. Отже, колірна мова ментальна за своєю природою: за певним кольором люди бачать певні смисли. Відправною в психосемантиці кольору є теза про існування в кольорів природних (натуральних) значень, природа яких представляється багато в чому загадковою, а джерела знаходяться зовні культурно-історичного поля. Думка про існування особливих значень кольорів не належить психологам. У тій або іншій формі ця думка зустрічається в староіндійських, алхімічних, містичних, релігійних текстах; вона втілена в ритуальній практиці всіх релігій і пов'язаному з нею прикладному мистецтві (ікони, орнамент, символічний лист); виявилася в багаточисельних схемах колірного символізму в практиці традиційної східної медицини, магії, астрології і тому подібне.
«Головна методологічна передумова психосемантичного підходу полягає в тому, що наявність і специфіка колірної семантики відображає буття людини в світі, контакт суб'єкта зі світом, забезпечуючи адекватне віддзеркалення об'єктивної реальності на різних рівнях репрезентації суб'єкта образу цієї реальності.» [26, 206] Але в даний час колір прийнято розглядати не як властивість речей, а як суб'єктивне відчуття. Це вимагає ввести друге онтологічне допущення – про існування кольору не лише у формі суб'єктивних відчуттів і образів, але і як об'єктивного аспекту реальності, наочної властивості об'єктів. У психосемантиці кольору даний феномен послідовно розглядається як один з атрибутів об'єктивної дійсності, що не зводиться до характеристик суб'єктивного відчуття. В той же час колір розглядається не в аспекті закономірностей кольоророзлічення, як це прийнято в психофізіології або колориметрії, а в аспекті доступності його інтерпретації, в його співвіднесеній з неперцептивними категоріями, такими як фізіологічні реакції, емоції, відчуття, ідеї, установки, морально-етичні категорії, тобто так, як він сторіччями розглядався художниками.
Розділ II. Теорія перекладу
2.1 Основи теорії перекладу
Останніми роками з'явилися немало описів перекладу як процесу. Всі вони гіпотетичного, передбачувального характеру, тому що осягнути те, що відбувається в свідомості людини у момент перетворення змісту, вираженого в одній мовній формі, в той же зміст, матеріалізований в іншій мовній формі, не представляється можливим на сучасному етапі розвитку наук. Діяльність головного мозку, продуктом якої є переклад, можливо коли-небудь буде розгадана зусиллями фахівців різних наукових дисциплін.
Розкрити цю таємницю намагаються фахівці в області фізіології вищої нервової діяльності, біохімії, психофізіології, фізики та інших наук. «Моделі процесу перекладу, пропоновані лінгвістами, будуються на основі умоглядних посилок висновків, самоспостережень перекладачів.» [9, 127] Коли з'являється можливість перевірити ці теоретичні постулати жорсткою логікою фактів, то деякі з гіпотетичних побудов виявляються помилковими або навіть спекулятивними. Все сказане зовсім не є закликом до відмови від спроб моделювання процесу перекладу, а лише свідчить про необхідність ще строгішого відповідального і доказового підходу до створення подібних схем і описів. «Найбільш поширеними в даний час гіпотетичними моделями процесу перекладу є: ситуативна, семантична, трансформаційна, семантико-семіотична, закономірних відповідностей, комунікативно-функціональна, інформативна, теорія рівнів еквівалентності та ін. » [9, 201] Розглянемо найбільш поширені з них.
Ситуативна (денотатівная) модель, яка будується на визнанні того факту, що незмінною (інваріантною) основою мовних одиниць оригінала і перекладу є співвіднесена цих одиниць з предметами, явищами і данностямі самої дійсності, з тим, що в лінгвістиці називають денотатами або референтами, В масі своєї денотати єдині для всього людства. Будь-який текст, що відображає певну наочну ситуацію, думки і кінець кінцем реальну дійсність, формується шляхом співвіднесеної найрізноманітнішими денотатами.
Виходячи з цього, переклад розуміється як процес заміни матеріальних знаків денотатов, тобто слів, однієї мови знаками іншої мови, які співвідносяться з тими ж денотатами. Інакше кажучи, перекладач сприймає ситуації і думки в одній матеріальній формі і відтворює їх в іншій, а денотати залишаються незмінними. Але може трапитися так, що якого-небудь денотата взагалі немає в суспільстві, яке обслуговує мову перекладу. Тоді перекладач вдається до різних компенсаторних перекладацьких прийомів, щоб зберегти смисл тексту, що перекладається, і правильно описати ситуацію, яка відтворюється. «Денотатівна інтерпретація процесу перекладу вельми поширена, хоча у неї є немало супротивників, і її пояснювальні можливості обмежені» [9,169].    продолжение
--PAGE_BREAK--
Семантична модель процесу перекладу будується з урахуванням компонентного аналізу змістовних одиниць мови і наявності регулярних міжмовних відповідностей. Передбачається, що в процесі перекладу в оригінальному тексті вичленяють всі елементарні змістовні одиниці і їх компоненти і їм підбираються в мові перекладу рівнозначні або схожі за змістом одиниці. Таким чином переклад зводиться до аналізу змістовних компонентів початкового тексту, і синтезу сенсу в матеріалі мови перекладу. «Звичайний зміст будь-якої мовної одиниці розглядається як єдність, що складається з набору елементарних смислових, стилістичних, стильових і т.п. характеристик, якому підбирається відповідності в мові перекладу.» [10, 153] При такому трактуванні процес перекладу здійснюється не стільки на рівні слів і пропозицій, скільки на рівні елементарних змістовних компонентів. Чим вище ступінь збігу таких елементарних смислів в мові оригіналу і перекладу, тим адекватніше переклад. Семантична модель пов'язана з постулатом про наявність в мовах глибинних змістовних категорій і структур, загальних для всіх мов. Процес перекладу і починається із зіставлення цих глибинних сенсів. Звичайно, і у цієї моделі є немало критиків.
Трансформаційна модель виникла під впливом ідей трансформативної граматики, мода на яку, схоже, вже пройшла. При побудові цієї моделі переклад трактується як перетворення тексту початкової мови в текст на мові перекладу. Перекладач сприймає оригінал, проводить в свідомості ряд міжмовних трансформацій і «видає» готовий переклад. «Головними виявляються операції по перетворенню так званих „ядерних синтаксичних структур“, які, згідно прихильникам цієї моделі, співпадають в різних мовах і характеризуються спільністю логико-синтаксичних зв'язків і лексичного складу. Іншими словами, текст оригіналу розуміється як сукупність початкових структур, яким повинні бути відповідності в мові перекладу або ці відповідності повинні „виводитися“ згідно правилам трансформації. У свідомості перекладача оригінальний текст на фазі аналізу мінімізується в набір ядерних структур, потім на наступній фазі набір цей заміщається еквівалентними структурами мови перекладу, які потім перетворяться в реальний текст перекладу, відповідний оригіналу. Трансформаційна модель процесу перекладу також піддавалася критиці» [10, 231].
У комунікативній моделі, що має деякі різновиди, процес перекладу розглядається як акт двомовної комунікації. У неї є повідомлення, його відправник і одержувач, код (мова) і канал зв'язку (письмова або усна мова з урахуванням жанру цієї мови). У спрощеному вигляді схема наступна: відправник кодує повідомлення і передає його по відповідному каналу, одержувач декодує його (тобто осмисляє) і потім перекодовує сприйняту інформацію за допомогою нового коду і передає її для одержувача по тому ж або іншому каналу із збереженням жанрових особливостей початкового повідомлення. Схема ця грунтується на положеннях теорії зв'язку, а мова людини розглядається як своєрідний код. Ускладнює схему та обставина, що одержувач-перекладач повинен вибирати оптимальний варіант з можливих варіантів передачі початкової інформації. Важливо і те, що перекладач вважається учасником процесу комунікації, що виконує подвійну функцію, одержувача і відправника інформації.
У комунікативній моделі враховуються відносини, які в семіотиці визначаються як синтаксичні, семантичні і прагматичні. Іншими словами, відносини між знаками, між знаком і денотатом, між знаками і коммуникантами. Семантика, ситуація і функція складають інваріантну основу вислову на мовах оригіналу і перекладу.
«Информативна модель заснована на постулаті, який стверджує, що будь-який усний або письмовий текст і його основна одиниця — слово є носіями найрізноманітнішої інформації, яка в свідомості рецептора (перекладача) повинна бути сприйнята і зрозуміла, осмислена в ідеалі у всьому об'ємі, зі всіма її смисловими, стилістичними, стильовими, функціональними, ситуативними, естетичними особливостями. Це процес сприйняття, розуміння тексту що відбувається одночасно з процесом відтворення, перекладу тексту на основі наявних інформаційних еквівалентів в мові перекладу» [9, 194]. Чим вище рівень підготовленості перекладача, тим швидше і успішніше здійснюється цей єдиний процес перекладацької діяльності. Інформативна Модель враховує інтелектуальні характеристики відправника (автора) і одержувача (перекладача) тексту, своєрідність культур і бачення Світу, які властиві зіставляємим мовним общностям, а так само ситуативні і комунікативні умови породження початкового тексту. «На відміну від схожої семантичної моделі інформаційна модель не використовує тезу про наявність в мовах глибинних змістовних компонентів і структур і заперечує положення про те, що процес перекладу здійснюється на рівні елементарних змістовних компонентів»[10, 49]. Прихильники інформативної моделі виходять з того, що в свідомості рецептора відбувається одночасно аналіз і синтез змістовних компонентів, слідством чого є розуміння і сприйняття цілісних об'ємів інформації, при перекодуванні якої передається зміст не окремих семантичних компонентів або слів, а думки, передається інформація, що міститься в структурі пропозиції.
Слід також згадати про так звану теорію мовних відповідностей, яка не претендує на моделювання процесу перекладу. У її завдання входить встановлення закономірних відповідностей між одиницями оригіналу і перекладу на рівні мови і мовлення. Мовні відповідності можуть визначатися як відомі даності і, наприклад, на словном рівні фіксуватися в двомовних словниках. Мовні відповідності встановлюються при порівнянні конкретних текстів. Вперше ідею закономірних відповідностей висунув Я. І. Рецкер, що визначив на основі зіставлення текстів оригінала і перекладу різні типи відповідностей (еквівалентні, варіантні, контекстуальні) і види перекладацьких трансформацій.
2.2 Кольорова картина світу. Особливості англійських кольоропозначень при перекладі на російську мову
Питання співвідношення мови і культури є складним і багатоаспектним. Мова є дзеркалом культури, в неї відбивається не тільки реальний світ, що оточує людину, не тільки реальні умови його життя, але і суспільна самосвідомість народу, його менталітет, національний характер, спосіб життя, традиції, звичаї, світовідчування бачення світу, частиною якого, як одна з найбільш стародавніх лексичних систем, є і кольоропозначення.
Кажучи про взаємодію і взаємовідношення мови і культури не можна не сказати про таке, поняття, як «картина світу». Кожна мова по-своєму членує світ, тобто кожна мова має особливу картину світу. «Мова є найважливіший спосіб формування і існування знань людини про світ. Відображаючи в процесі діяльності o6’єктивний світ, людина фіксує в слові результати пізнання. Сукупність цих знань, відображених в мовній формі, є те, що називається „мовною“ або „наївною картиною світу“ [15, 395].
Мовна картина світу не стоїть в ряду із спеціальними картинами світу (хімічною, фізичною та ін.), вона їх передує і формує, тому що людина здатна розуміти світ і самого себе завдяки мові, в якій закріплюється суспільно-історичний досвід, — як загальнолюдський, так і національний. Останній і визначає специфічні особливості мови на всіх його рівнях. Через специфіку мови в свідомості його носіїв виникає певна мовна картина світу, крізь призму якої людина бачить світ.
Як вже указувалося вище, частиною мовної картини світу є і кольоропозначення. Відомий лінгвіст Р.М. Фрумкина стверджує, що в „психіці рядового носія мови існує наївна картина світу кольору, яка фіксується за допомогою мови, хоча ні процес фіксації, ні зв'язки, що виникають при цьому, і відносини самим мовцем не усвідомлюються. Але не усвідомлюються вони мовцем саме тому, що вони вже закріплені в мові, носієм якої він є.“ [27, 59]. Одним з елементів картини світу в цілому, що виявляється через мову, вважається, що неможливо при цьому чекати строгої ідентичності колірних картин різних, не контактуючих між собою і таких, що знаходяться на різних стадіях розвитку народів. У російській мові картина світу кольору включає „сім барв веселки“, а також рожевий, коричневий, чорний, білий і сірий. Ці кольори носії російської мови вважають „основними“. Але „барв веселки“ в російській мові виявляється сім, а в англійському – шість (російським словам блакитний і синій в англійському відповідає одне слово blue). Як взагалі можна в спектрі виділити сім „основних кольорів“? Адже спектр безперервний: один колір плавно переходить в іншій і неможливо обкреслити чітку межу між ними. Ще один цікавий факт: можна скласти пари червоний – рожевий, синій – блакитний, але немає другого члена пари зелений —. А здавалося б, що може бути більш обжитою областю смислів, чим сім „барв веселки“?
Таким чином, можна відмітити, що колірна картина світу далеко не так проста, як може показатися на перший погляд, її інтерпретація залежить від багатьох чинників, що, поза сумнівом, викликає певні складнощі при перекладі і пошуку еквівалентів кольоропозначень в англійській і російській мовах.
»При перекладі встановлюються мовні відповідності між початковою мовою і мовою що переводить, зіставляються не тільки мовні форми, але також мовне бачення світу і ситуації спілкування разом з широким кругом позамовних чинників, які визначаються загальним поняттям культури." [10, 121] При перекладі має місце не тільки контакт двох мов, але і зіткнення двох культур. Те, що є очевидним для носія однієї мови, може бути незрозумілим для носія іншої мови.
Прикладом може служити переклад імені «Білосніжка». Для деяких народів, що живуть в тропіках і не мають в своїй мові поняття «сніг», це ім'я довелося передати описово як «дівчина біла, як оперення білої чаплі»
"Істотні особливості мови і культури розкриваються при зіставленні, при порівняльному вивченні мов і культур. Проте на рівні мовної картини світу ці відмінності не видно, і слова різних мов виглядають брехливо еквівалентними, що викликає певні труднощі при перекладі." [9, 114] Переклад художнього тексту залежить від багатьох чинників: своєрідності сприйняття оригіналу перекладачем, разносистемності мов, відмінності соціокультурного середовища та ін. «Художній переклад породжується оригіналом, залежить від нього, але в той же час володіє відносною самостійністю, оскільки стає фактом мови, яка перекладається. Тому освоєння одного і того ж твору в різних культурах має свою специфіку, свої відмінності, свою історію.» [9, 251]
Важливе значення при перекладі має фонова інформація — соціокультурні відомості характерні лише для певної нації або національності, освоєні масою їх представників і відображені в мові даної національної спільності. «Зміст фонової інформації охоплює все те, що іменують реаліями. Окрім звичайних, фонову інформацію містять в собі асоціативні реалії. Ці реалії пов'язані з самими різними національними історико-культурними явищами і не знайшли свого віддзеркалення в спеціальних словах, а „закріпилися“ в словах найзвичайніших.» [9, 39] Таким чином, виявляється, що слова місяць, червоний і т.п. супроводять в художніх текстах тієї або іншої мови країнознавчі фонові знання. Наприклад, назва романа панамського письменника Х. Беленьо «Luna verde» перекладена російською мовою дослівно «Зелений місяць». У російського читача такий образ викликає лише подив та неправдиві асоціації. Для мешканців Панами або Чілі – це символ надії, добра ознака, бо для них зелений колір втілює все молоде та прекрасне, символізує радість буття, а значення місяца асоціюється з духовним станом людини, з його настроєм, його долею. Відмінність лексики різних мов в області прикметників кольору очевидно. Наприклад, російському слову червоний відповідають два угорські слова voros і piros. Польські слова niebieski і granatowy також відповідають англійському blue, але при цьому членують область синього кольору не так, як два російських слова. У мові навахо не розрізняються синій і зелений, зате існує два слова, відповідних чорному. У латині не розрізняються коричневий і сірий. Зустрічаються мови, в яких взагалі існують тільки два або три «основних» кольоропозначень.
Розділ III Кольоропозначальна лексика в романі Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея»
3.1 Кольорова гама та її функція в оригінальному тексті
Роман «Портрет Доріана Грея» — незрівняне мистецтво великого англійського письменника. Автор майстерно використовує можливості кольору як символу для розкриття душевного стану героїв, для кращого емоційного сприйняття роману в цілому. Аналізуючи текст, можна сказати, що твір створений, здебільшого, на червоному кольорі. Він зустрічається в тексті більш 27 разів.
Проаналізований мовний матеріал дозволив зробити наступну класифікацію колірної лексики:
1.Слова в їхньому прямім значенні.
2.Слова в переносному, метафоричному і символічному значенні.
3.Слова в значенні, ускладненому індивідуально – авторському тлумаченні.
Червона гама
Червоний спочатку означав «світлий, яскравий, блискучий, вогненний. Прикметник цей находиться в спорідненні зі словами „крес“ — вогонь, „кресини“ — час літнього повороту сонця, „кресник“- липень місяць, коли цей поворот відбувається» [2, 159].    продолжение
--PAGE_BREAK--
Червоний колір – це колір крові, вогню, зорі, іноді сонця. Тому й у символічних значеннях на його частку випадає сама експресивна гама. Так, у романі понятійну гаму червоного кольору становлять наступні найменування: рожевий (rose, scarlet), червоний (red) .
За словниковою дефеницею – red – having any numerous bright or strong colours reminiscent of the colour of blood or cherries or tomatoes; characterized by violence or bloodshed.[23, 1076 ]
Л.В. Зубова виділяє такий синтагматичний ряд із загальним значенням червоного кольору [17, 83]
Колір одягу, матерії, предметів.
Колір, пов'язаний з горінням.
Колір крові, поверхні, пофарбованою кров'ю.
Колір обличчя, губ, щік, що супроводжують здоров’я, зрілість.
Колір світанку й поверхні, освітленої восходящим або заходящим сонцем.
Як геральдичний знак царської влади.
Колір, що символізує бунт, революцію.
У тексті виявлено три значення з ряду, запропонованого Л.В.Зубовой:
1. Червоний колір як колір одягу, матерії, предметів:
«Here, in gold-embroidered red doublet, jewelled surcoat, and gilt-edged ruff and wristbands, stood Sir Anthony Sherard, with his silver-and-black armour piled at his feet.» [33, 38]
2. Червоний колір як колір обличчя, губ, щік, що означає здоров'є, зрілість:
"…blue eyes, and rose-red lips …" [33, 58]
«and her full red lips were smiling at something that Dorian had whispered to her…» [33, 187]
2. У своєму кінцевому значенні червоний переходить у кривавий, стаючи лиховісним символом:
«Had it not been for the red jagged tear in the neck and the clotted black pool that was slowly widening on the table, one would have said that the man was simply asleep.» [33, 143]
«What was that loathsome red dew that gleamed, wet and glistening, on one of the hands, as though the canvas had sweated blood?» [33, 225]
Як відзначав І.В.Ґете [9,420], колір, що робить враження «благоговіння й принадності» — це рожевий. Цей колір символізує в романі схвильований стан.
«The horrible night that he had passed had left phantoms behind it. Suddenly there had fallen upon his brain that tiny scarlet speck that makes men mad.» [33, 150]
Також рожевий колір, як і червоний, використовується для описання обличчя, рук, щік.
«Perhaps, some day, the cruel look would have passed away from the scarlet sensitive mouth, and he might show to the world Basil Hallward's masterpiece.» [33, 49]
«Yes, he was certainly wonderfully handsome, with his finely curved scarlet lips» [33, 69]
Рожевий колір як колір одягу, матерії, предметів:
"…At another time he devoted himself entirely to music, and in a long latticed room, with a vermilion-and-gold ceiling and walls of olive-green lacquer, he used to give curious concerts in which mad gipsies tore wild music from little zithers, or grave, yellow-shawled Tunisians plucked at the strained strings of monstrous lutes, while grinning Negroes beat monotonously upon copper drums and, crouching upon scarlet mats, slim turbaned Indians blew through long pipes of reed or brass and charmed." [33, 172]
«Never trust a woman who wears mauve, whatever her age may be, or a woman over thirty-five who is fond of pink ribbons.» [33, 52]
Чорна гама
Самі частотні кольоропозначення – це кольоропозначення звичайно із самими широкими значеннями. Вони домінують у тексті й становлять каркас, навколо якого організується вся інша лексика. Саме таким кольором у романі є чорний колір. У природі багато реалій — носіїв чорного кольору, але, насамперед, він асоціюється з темним, брудним, неприємним. Це спостерігається й в емоційно – психологічному сприйнятті слова чорний, у його символічних і переносних значеннях.
За словниковою дефеницею black – being of the achromatic colour of maximum darkness; marked by anger or resentment or hostility; deserving or bringing disgrace or shame. [31, 126]
Понятійну гаму чорного кольору становлять наступні слова: темний, брудний.
Іноді чорний колір набуває додаткового значення:
1) офіційності:
«After a few moments, in her black silk dress, with old-fashioned thread mittens on her wrinkled hands, Mrs. Leaf bustled into the library …» [33, 119]
2) таємничості, загадковості:
«the beautiful heiress being carried off by a robber on a black horse» [33, 82]
«Over the low roofs and jagged chimney-stacks of the houses rose the black masts of ships» [33, 49]
«In black fantastic shapes, dumb shadows crawl into the corners of the room…» [33, 61]
"…a labyrinth of grimy streets and black grassless squares…" [33, 94]
"...a black wind blowing the masts down…" [33, 160]
У романі можна відзначити вживання чорного кольору як символу:
1. Старості:
«The way seemed interminable, and the streets like the black web of some sprawling spider.» [33, 213]
2. Ревнощів:
"…He lashed her across the neck with his black hands" [33, 84]
3. Жалоби:
«Catherine de Medicis had a mourning-bed made for her of black velvet powdered with crescents and suns» [33, 41]
Чорний колір використовується як колір волосся, очей:
"…strong face and your coal-black hair, and this young Adonis..." [33, 21]
"..looking very stern and rather pale, his pallor being intensified by his coal-black hair and dark eyebrows…" [33, 152]
У романі зустрічається велика кількість опису тканин, одягу. Чорний колір, при цьому, зустрічається досить часто:
"…it stood in a room hung with rows of the queen's devices in cut black velvet upon cloth of silver…" [33, 74]
Таким чином, чорна гама в романі несе як позитивне значення, що пов'язане з його символікою й переносними значеннями, так і негативне.
Жовта гама
Відомо, що література XVIII – початку XIX в. не визнавала жовтого кольору. Він використовувався сухо й діловито й майже повністю витіснявся золотим. Жовтий колір часто позначав потойбічний, міфологічний світ нечистої сили. Ван – Гог називав питання про жовтий колір «диявольським». Також жовтий використовувався як колір любові й тепла. За словниковою дефеницею yellow colour – similar to the colour of an egg yolk; changed to a yellowish colour by age. [31, 1533]
Оскар Уайльд використовує жовтий колір для опису зовнішності :
«He turned and hurried out, just conscious that the dead man had been thrust back into the chair and that Campbell was gazing into a glistening yellow face. As he was going downstairs, he heard the key being turned in the lock.» [33, 231]
"– and making him think of those pallid, jade-faced painters of Tokyo…" [33, 21]
«Delicate lace ruffles fell over the lean yellow hands that were so overladen with rings. He had been a macaroni of the eighteenth century, and the friend, in his youth, of Lord Ferrars» [33, 61]
Жовтий колір, як і всі інші кольори, не завжди використовується в прямому значенні, а іноді виступає як символ:
1.Старості, самітності, тривоги:
«You must have some secret. I am only ten years older than you are, and I am wrinkled, and worn, and yellow.» [33, 106]
2.Хворобливості, важкого душевного стану, несвіжості: безжиттєвості: «As he turned over the pages, his eye fell on the poem about the hand of Lacenaire, the cold yellow hand „du supplice encore mal lavee,“ with its downy red hairs and its „doigts de faune.“[33, 61]
У синонимичном ряді жовтого кольору виступає й золотий. Блиск цього кольору є статичною ознакою, тому він як би символізує умовний образ життєвої сили (наприклад, на давньоруській іконі золотий колір символізує небо й небесне світло, а також довічності).
За словниковою дефеницею gold – having the deep slightly brownish colour of gold; very favorable or advantageous. [31, 564]
У тексті золотий колір використаний:
1. Як ідеал речовини або близький по кольору до блиску золота:
»His little dinners, in the settling of which Lord Henry always assisted him, were noted as much for the careful selection and placing of those invited, as for the exquisite taste shown in the decoration of the table, with its subtle symphonic arrangements of exotic flowers, and embroidered cloths, and antique plate of gold and silver" [33, 183]
"–My dear Basil, how do I know?" murmured Dorian Gray, sipping some pale-yellow wine from a delicate, gold-beaded bubble of Venetian glass and looking dreadfully bored" [33, 167]    продолжение
--PAGE_BREAK--
2. Сонячне світло:
«The sunset had smitten into scarlet gold the upper windows of the houses opposite. The panes glowed like plates of heated metal» [33, 217]
3. Переносне значення:
3.1 Найкращій:
«Don't squander the gold of your days, listening to the tedious, trying to improve the hopeless failure, or giving away your life to the ignorant, the common, and the vulgar. These are the sickly aims, the false ideals, of our age…» [33, 49]
3.2 Символ влади й життєвої сили:
«I love Sibyl Vane. I want to place her on a pedestal of gold and to see
the world worship the woman who is mine.» [33, 195]
У романі золотий колір часто використовується для опису зовнішності героїв:
«How proud and handsome he was, with his golden curls and insolent pose!» [33, 79]
«After some time she became silent. Suddenly she caught a glimpse of golden hair and laughing lips, and in an open carriage with two ladies Dorian Gray drove past.» [33, 41]
"….starred with myriads of golden eyes…" [33, 138]
Отже, жовтий колір є каталізующим. Він викликає досить сильні зорово –емоційні відчуття, причому психологічний вплив цього кольору на людину має в основному позитивне значення, що відбивається на семантиці.
Синя гама
Слов'янське позначення синього й блакитного кольору виникло пізно. Так, російське блакитне, пов'язане з птицею голуб, спочатку значило «сірий». Прадавнє значення слова синій не ясно, але комбінація типу «синячи аки сажа» показує на зв'язок зі значенням «чорний» [2, 280].
За словниковою дефеницею blue – having a colour similar to that of clear unclouded sky; belonging to or characteristic of the nobility or aristocracy. [31, 133]
У романі синій колір у результаті зв'язку прадавнього значення слова синій зі словом чорний, набуває наступного значення: зла, насильства, гніву:
«He had never seen him like this before. The lad was actually pallid with rage. His hands were clenched, and the pupils of his eyes were like disks of blue fire. He was trembling all over…» [33, 58]
Синій колір може приймати значення хворобливості:
«There would be the wrinkled throat, the cold, blue-veined hands, the twisted body, that he remembered in the grandfather who had been so stern to him in his boyhood.» [33, 241]
Синій колір характеризує стан людини:
«The sodden eyes had kept something of the loveliness of their blue, the noble curves had not yet completely passed away from chiselled nostrils and from plastic throat...» [33, 73]
У романі синій колір використовується також у різних значеннях:
Так, він асоціюється з кольором неба – чистого, свіжого, спокійного: «There was a rustle of chirruping sparrows in the green lacquer leaves of the ivy, and the blue cloud-shadows chased themselves across the grass like swallows. How pleasant it was in the garden!» [33, 201]
«spring-time for me, I think, a very dance of blossoms in blue skies…» [33, 63]
Він також символізує духовний початок у його максимальному прояві:
«He had chasubles, also, of amber-coloured silk, and blue silk and gold brocade, and yellow silk damask and cloth of gold, figured with representations of the Passion and Crucifixion of Christ, and embroidered with lions and peacocks and other emblems…» [33, 98]
Синій колір очей символізує чистоту, безвинність:
«Yet it was watching him, with its beautiful marred face and its cruel smile. Its bright hair gleamed in the early sunlight. Its blue eyes met his own…» [33, 74]
«Gold hair, blue eyes, and rose-red lips — they all were there…» [33, 152]
«Lord Henry looked at him. Yes, he was certainly wonderfully handsome, with his finely curved scarlet lips, his frank blue eyes, his crisp gold hair.» [33, 173]
Лілова й фіолетова гама
Ці кольори, на думку Ґете [13, 375], становлять пасивну групу квітів, які викликають ніжне, але неспокійне й тужливе почуття.
Ліловий колір – це світло-фіолетовий; кольору бузку й фіалки, тобто це колір з яким-небудь відтінком.
За словниковою дефеницею violet – of colour midway between red and blue. [31, 1464]
«The wind shook some blossoms from the trees, and the heavy lilac-blooms, with their clustering stars, moved to and fro in the languid air.» [33, 69]
"…the pistachio-coloured peridot, rose-pink and wine-yellow topazes, carbuncles of fiery scarlet with tremulous, four-rayed stars, flame-red cinnamon-stones, orange and violet spinels, and amethysts with their alternate layers of ruby and sapphire." [33, 160]
Отже, синій, блакитний, ліловий, фіолетовий кольору становлять єдину групу кольору – пасивну, яка відноситься до холодного спектра.
Сіра гама
Сірий колір і його відтінки мають у романі різноманітні функції, які можна об'єднати в одне загальне значення одноманітності, безбарвності. За словниковою дефеницею grey – an achromatic colour of any lightness between the extremes of black and white; showing characteristics of age, especially having grey or white hair. [31, 576]
Це підтверджується «сірим укладом» життя героїв, позбавлених індивідуальності:
«I felt that this grey monstrous London of ours, with its myriads of people, its sordid sinners, and its splendid sins, as you once phrased it, must have something in store for me…» [33, 78]
"…a man passed him in the mist, walking very fast and with the collar of his grey ulster turned up. He had a bag in his hand. Dorian recognized him. It was Basil Hallward." [33, 185]
Такий стан життя людей впливає й на загальний стан природи, навколишнього оточення, що виражається в перевазі похмурого сірого кольору в безнадійності, зневіри:
«The sidewindows of the hansom were clogged with a grey-flannel mist…» [33, 225]
Таким чином, проміжне положення сірої гами між чорним і білим кольорами, а також пов'язана із цим неповнота й невизначеність її якості викликають у романі негативне відношення.
Біла гама
Білий колір завдяки своїй традиційній символіці позначає чистоту, юність, безвинність. За словниковою дефеницею white – being of the achromatic color of maximum lightness; of a colour like that of snow or milk; free from moral blemish or impurity. [31, 1503]
«Her white hands were moving daintily among the cups…» [33, 153]
«His cool, white, flowerlike hands, even, had a curious charm…» [33, 37]
Білий колір при описуванні зовнішнього вигляду героїв здобуває таке символічні значення як здоров'я :
«She laughed again. Her teeth showed like white seeds in a scarlet fruit.» [33, 104]
«As I rode past the farm this morning, I saw her white face at the window, like a spray of jasmine...» [33, 251]
«He would place his white hands beside the coarse bloated hands of the picture, and smile. He mocked the misshapen body and the failing limbs.» [33, 169]
«Gradually white fingers creep through the curtains, and they appear to tremble…» [33, 155]
Отже, білий колір використовується автором в основному для опису зовнішності героїв.
Зелена гама
Звичайно зелений колір символізує свіжість, пробудження. У словнику С.І.Ожегова представлене наступне значення цього слова: «зелений – колір трави, листя». За словниковою дефеницею green – native and easily deceived or tricked; looking pale and unhealthy. [31, 575]
У значенні опису дерев й листя він використовується й у романі:
«In a month there will be purple stars on the clematis, and year after year the green night of its leaves will hold its purple stars…» [33, 39]
«There was a rustle of chirruping sparrows in the green lacquer leaves of the ivy, and the blue cloud-shadows chased themselves across the grass like swallows…» [33, 201]
У романі зелений колір використовується також як символ старовини:
«Old brocades, green bronzes, lacquer-work, carved ivories, exquisite surroundings, luxury, pomp-there is much to be got from all these…» [33, 52]
Таким чином, зелений колір у романі несе позитивну оцінку описаного, використовуючись у своєму прямому значенні.
Коричнева гама
Коричневий колір позначає смуток або далеку перспективу. За словниковою дефеницею brown – of a colour similar to that of wood or earth. [33, 154]
В романі коричневий колір як колір одягу, предметів:    продолжение
--PAGE_BREAK--
«She wore a moss-coloured velvet jerkin with cinnamon sleeves, slim, brown, cross-gartered hose, a dainty little green cap with a hawk's feather caught in a jewel, and a hooded cloak lined with dull red…» [33, 193]
Коричневий колір використовується для опису кольору волосся, обличчя, очей:
«Lord Henry stroked his pointed brown beard and tapped the toe of his patent-leather boot with a tasselled ebony cane.» [33, 136]
«Harry, imagine a girl, hardly seventeen years of age, with a little, flowerlike face, a small Greek head with plaited coils of dark-brown hair, eyes that were violet wells of passion.» [33, 104]
«He was conscious-and the thought brought a gleam of pleasure into his brown agate eyes-that it was through certain words of his...» [33, 126]
«At this moment, the door opened and a young lad with rough brown hair came into the room.» [33, 210]
Крім кольорів, автор використовує лексику, яка передає асоціативність з кольором. Лексика, яка передає асоціативність з кольором, використовуються автором для передачі:
1. Психічного, душевного стану героїв. У романі показані такі відчуття й стани героїв, як зніяковілість:
" — With an actress," said Dorian Gray, blushing. Lord Henry shrugged his shoulders." [33, 147]
«Oh, I am tired of sitting, and I don't want a life-sized portrait of myself,» answered the lad, swinging round on the music-stool in a wilful, petulant manner. When he caught sight of Lord Henry, a faint blush coloured his cheeks for a moment, and he started up." [33, 47]
Злість :
"– «Our host is rather horrid this evening,» answered the duchess, blushing. «I believe he thinks that Monmouth married me on purely scientific principles as the best specimen he could find of a modern butterfly.» [33, 119]
Частотний аналіз кольоропозначень
Слова, які позначають колір, можуть бути різними частинами мови: прикметниками (red, green, blue, white), іменниками (the, scarlet, the black, the white), дієсловами (to redden), прислівниками (darkly). Проте більша частина кольоропозначень припадає на прикметники.
Інтерес до прикметників, які позначають колір, спостерігаються скрізь. Лінгвисти прагнуть на різному матеріалі усвідомити складне та своєрідне життя подібних прикметників.
У результаті аналізу кольоропозначальної лексики було складено словник кольоропозначень за романом «Портрет Доріана Грея» із ускладненням морфологічної належності кожної лексеми та абсолютної частотності її вживання, що представлено нижче.
Таблиця 1 Частиномовний розподіл кольоропозначень у романі «Портрет Доріана Грея»
№
Лексема
Частина мови
Fa
%
1
red
adj
21
13
2
red
n
6
4
3
white
adj
19
11
4
white
n
5
3
5
white
v
2
1
6
black
adj
16
10
7
black
v
3
2
8
yellow
adj
12
7
9
green
adj
15
9
10
green
n
3
2
11
blue
adj
19
11
12
scarlet
adj
8
5
13
scarlet
n
3
2
14
pink
adj
8
5
15
brown
adj
7
4
№
Лексема
Частина мови
Fa
%
16
grey
adj
7
4
17
gold
adj
5
3
18
jade
adj
3    продолжение
--PAGE_BREAK--
2
19
lilac
adj
2
1
20
violet
adj
1
1
Разом:




165
100
Як видно із наведеною вище таблицею, вона складається із 20 номінацій із сумарною частотністю 165. Переважну більшість кольоропозначень складають прикметники. Усього було використано 143 прикметника
На грунті кольоропозначень у романі був складений частотний список, де кольоропозначення представлені в порядку зменшення частотності. При складані частотного списку було поєднано абсолютну частотність омонімічних кольоропозначень, наприклад:
red (a) – 21
red (n) – 6
У частотному списку абсолютна частотність дорівнює 27.
Таблиця 2 Частотність використання кольоропозначальної лексики
№
Лексема
Fa
%
1
red
27
16
2
white
26
16
3
black
19
12
4
blue
19
12
5
green
18
11
6
yellow
12
7
7
scarlet
11
6
8
pink
8
5
9
brown
7
4
10
grey
7
4
11
gold
5
3
12
jade
3
2
13
lilac
2
1
14
violet
1
1
Разом:


165
100
На грунті частотного списку був проведен розподіл кольоропозначень на три зони – високої частотності (абсолютна частотність – 10 і більше), середньої частотності (абсолютна частотність – 8 – 5), низької частотності (абсолютна частотність – 3 і менше).
У високочастотну зону увійшли:
red, white, black, blue, green, yellow, scarlet
У середньочастотну зону увійшли:
pink, brown, grey, gold
Низькочастотну зону складають:
jade, lilac, violet
На грунті частотного списку була складена таблиця, в якій указано стовідсоткове співвідношення частотних зон кольоропозначень у романі.
Таблиця 3 Частотність зон кольоропозначень
№
зона
Fa
%
1
високої частотності
132
80
2
середньої частотності
27
16
3
низької частотності
6
4
Разом:


165
100
Кольоропозначення у тексті оригінала та його перекладі на російську мову
Як основні кольори розглядаються прикметні кольори white, black, red, green, yellow, blue, brown, purple, pink, violet, grey, gold, lilac, jade.
Що стосується відтінків, то вони передаються наступними способами: зверненням до однослівних синонімів або елементів відповідної лексико-семантичної групи або за допомогою використання словотворчих способів словоскладення. Набагато частіше використовується словоскладення, яке дозволяє формувати вказівки на відтінки одного кольору, а також на змішані кольори і відтінки. Серед таких способів, які утворюють кольоропозначення, що мають при собі конкретизуючі прикметники, можна виділити наступні підгрупи:    продолжение
--PAGE_BREAK--
а) кольоропозначення з конкретизуючими прикметниками, вказуючими на інтенсивність кольору: deep green, rich purple, delicate red, dark brown, dark red, light-blue, pale blue.
…… richer rose…. [33. 212]
…...of dark brown hair… [33, 193]
б) прикметники, які уточнюють відтінок, і при цьому вони самі кольори: golden brown, grey-green, blue-green, fawny yellow, rose – red, green — and – white, scarlet gold, rose – white, purple – and – gold.
…… smitten into scarlet gold… [33, 69]
…your rose – red youth … [33, 47]
…… two green – and – white butterflies…. [33, 108]
… purple – and – gold texture … [33, 93]
І, накінець, сама численна підгрупа:
в) прикметні кольори, які включають найменування предметів навколишнього світу: a buttercup-yellow landscape, corn-red hair, a copper-green sky, the great crocus-coloured robe, olive-stained oak, bright emerald-green, the snowy table-cloth, flesh-coloured stockings, honey-coloured blossoms, apricot-coloured light, moss-coloured jacket, wine-yellow stone, amber-coloured silk, jade-green, pearl-coloured, flame-red, cinnamon.
…..jerkin with cinnamon sleeves…. [33, 71]
…. jade – green piles of vegetables… [33, 149]
… a copper green sky … [33, 221]
Тепер звернемося до аналізу особливостей перекладу прикметників кольоропозначень з англійської на російську мову. Проведене дослідження показало, що кольоропозначення можуть мати різні варіанти перекладу, так колір white залежно від контексту і сполучуваності має наступні відповідності в перекладі на російську мову: белый, белоснежный, бледный, седой, пепельно-бледный.
……white daisies…. [33, 39] …белые маргаритки… [34, 38]
… knitting his bushy white eyebrows…[33, 142] … хмуря седые косматые брови… [34, 122]
… the white purity of boyhood…[33, 61] … белоснежная чистота юности…[34, 74]
… those white silent people…[33, 249] …эти безмолвные, бледные люди …[34, 180]
В окремих випадках, крім використання додаткових слів для розкриття значення і афіксації, даний прикметник може перекладатися іншою частиною мови: бледность, белизна, бледнея.
blue – голубой, синий, лазурный, голубоватый, синеватый, синева:
…a blue thread …[33, 58] …голубой нитью …[34, 63]
…buzzed round the blue – bowl … [33, 14] …кружила над стоявшей перед Дорианом синей вазой … [34, 20]
…The sodden eyes had kept something of the loveliness of their blue…[33, 73] …осоловелые глаза сохранили свою чудесную синеву …[34, 71]
red – красный, рыжий, побагровев, багряный, румяный, огненный, красноватый, алый;
…in red foam …[33, 31] …красной пеной …[34, 29]
…the red petals … [33, 47] …алых лепестков … [34, 50]
…red whiskered …[33, 199] …с рыжими бакенбардами …[34, 201]
…growing rather red …[33, 52]… побагровев…[34,58]
green – зеленый, зеленоватый, позеленевший;
…in the green lacquer leaves of the ivy …[33, 201] …в блестящих зеленых листьях плюща …[34, 199]
… I am no more to you than a green bronze figure …[33, 12] …Я ваш не дороже какой – нибудь позеленевшей бронзовой статуэтки … [34, 16]
grey – серый, седой, седина;
… I felt that this grey, monstrous London of ours… [33, 78] …Я чувствовал, что в нашем сером огромном городе… [34, 76]
yellow – желтый, желтенький, пожелтел, золотом, огненный, светловолосый;
…The laburnum will be as yellow next June … [33, 36] …Будущим летом ракитник в июне будет так же сверкать золотом… [34, 32]
….petals of yellow fire… [33, 40] …с огненными лепестками … [34, 37]
… yellow and red roses… [33, 52] … желтых и красных роз… [34, 50]
…I am wrinkled, and worn, and yellow… [33, 106] …Я износился, сморщился, пожелтел… [34, 104]
brown – коричневый, смуглый, каштановый, красновато-коричневый, золотистый:
…a brown beard … [33, 136] …каштановую бородку… [34, 135]
…worked by brown girls … [33, 136] …сотканное смуглыми девами … [34, 132]
Іноді ж в російському перекладі прикметник кольору повністю відсутній або навпаки з'являється в російській версії при тому, що в англійському варіанті він відсутній:
…. lifted his golden head from the pillow and with pallid faced… [33, 195] …поднял голову с подушки и, бледнея… [34, 189]
… her white feet… [33, 24] …ее обнаженные ноги … [34, 23]
… to this white girl… [33, 51] …к прелестной девушке … [34, 49]
…a black wind … [33, 160] …злой ветер … [34, 159]
…opening his blue eyes in wonder … [33, 257] …удивленно возразил Дориан … [34, 254]
…hollow cheeked … [33, 36] …щеки ваши пожелтеют и ввалятся … [34, 34]
Висновок
Дослідження колірної лексики в романі Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея» дозволяє зробити наступні висновки:
Роман Оскара Уайльда характеризується широким використанням колірної лексики, яка є одним із засобів зображення авторського бачення світу. Усього було використано 14 кольорів.
Матеріал дослідження дозволив скласти частотний список кольоропозначень, який складається з 20 вокабулярних одиниць, виділених по принципу розподілу на частини мови. Сумарна кількість їх слововживання складає 165 одиниць. Переважну кількість кольоропозначень складають прикметники, 143 одиниці.
На грунті частотного списку був проведен розподіл кольоропозначень на три зони. У високочастотну зону увійшли:
red, white, black, blue, green, yellow, scarlet
У середньочастотну зону увійшли:
pink, brown, grey, gold
Низькочастотну зону складають:
jade, lilac, violet
Визначенні кольорові гами, які були використанні автором. Усього виділено 9 кольрових гам. Домінантною кольоровою гамою є червона гама з її відтінками.
5. Відтінки різних кольорів при перекладі передаються:
а) за допомогою звернення до однослівних синонімів або елементів відповідної лексико-семантичної групи;
в) шляхом використання словотворчих способів словоскладення, де конкретизуючі прикметники можуть указувати на інтенсивність кольору, або самі бути кольорами, або бути утвореними від найменувань предметів.
6. Один і той же прикметник кольору залежно від контексту, його сполучуваності і вибору перекладача може мати декілька варіантів перекладу, перекладатися іншими частинами мови, а в окремих випадках бути відсутнім в російському тексті або додатково з'являтися в ньому за відсутності в англійському оригіналі.
7. Злиття воєдино декількох культурних і історичних традицій у романі дозволило авторові використовувати символічні значення. У деяких випадках вихідні поняття зазнають переосмислення, заглибуючись і конкретизуючись згідно з індивідуальним баченням автора. Тому символіка кольору в О.Уайльда розвивається у двох напрямках: використання культурно – історичного й індивідуально- авторського сприйняття кольору.
Таким чином, складаючи неповторну авторську індивідуальність, кольоропозначальна лексика є одним із виразних засобів утворення художньої образності романа, будь то психологічний портрет або опис зовнішності героїв, або яскравий костюмований світ, в якому ці герої перебувають. Своєрідність кольоропозначень проявляється в тому, що О.Уайльд часто надає тієї або іншій колірній гамі символічне значення, яке дозволяє краще зрозуміти психологію персонажів і драматизм ситуацій.    продолжение
--PAGE_BREAK--
Список використанної літератури
1. Алимпиева Р.В. Микрогруппа слова «алый» в структуре ЛСГ цветовых прилагательных со значением красного тона // Исследования по семантике. – Уфа, 1986. – 350 с.
2. Афанасьев А.Н. Живая вода и вещее слово. – М.: Сов. Россия, 1988. – 250 c.
3. Бахилина Н.Б. История цветообозначения в русском языке. – М., 1975. – 280 c.
4. Бахилина Н.Б. Румянец. – М.: Изд. Во МГУ, 1974 – 201 с.
5. Белый А. Священные цвета // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994г. – С. 31-32.
6. Беляева Н.Д. Прилагательные, обозначающие цвет в произведениях И. Ильфа и Е. Петрова. – Л., 1987. – 260 с.
7. Белянин В.П. Психологические аспекты художественного текста. – М.: Изд. – во МГУ, 1988. – 318 с.
Берлин Б., Кей П. Основные цвета: Их универсальность и видоизменения. – М.: 1969. – 520 с.
9. Бреус Е.В. Основы теории и практики перевода. — М., 2000,- 325 с.
10. Виноградов B.C. Введение в переводоведение. — М., 2001, — 296 с.
11. Выготский В.В. Психология искусства. – М., 1986. – 420 с.
12. Герасимов Г. И. Оранжево – красный или красно – оранжевый? — М.: Сов. Россия, 1978.– 321 с.
13. Гете И.В. «Опыт живописи» Дидро // Гете И.В. Собр. Соч. в 10-ти
томах, Т. 10: Об искусстве и литературе. – М.: Художественная литература, 1980. – 420 с.
14. Голубева Н.П. Какого цвета лазоревый цветок. – М.: Сов. Россия, 1970. – 361 с.
15. Грановская Л.М. Наименование цвета в русском языке XVIII – XIX веков. – М.: Художественная литература, 1969. – 421 с.
16. Даунене З.П. Судавичене Л.В. О некоторых грамматических особенностях имен прилагательных, обозначающих цвет. — М.: Высш. шк, 1971. – 184 c.
17. Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект. – Л.: Изд. – во Ленингр. ун.- та, 1989. –157 с.
18. Каменкова О.Н. Цветовая гамма в " Преступлении и наказании" Ф.М. Достоевского. – М., 1982. – 231 с.
19. Качаева Л.А. Может ли голубой быть зеленым и розовым? – М., 1984. – 189 с.
20. Кругликова Л.Е. Фразеологические сочетания с «цветовыми» прилагательными. – М.: Республика, 1976.– 331 с.
21. Новик Г. А. Уайльд і його роман «Портрет Доріана Грея» – К.: А.С.К, 1998. – 544 с.
22. Орлова В.И. Семенова Т.Н. Красный, как кровь. – М.: Сов. Россия, 1976.–159 с.
23. Платонов Н. И. Энциклопедический словарь юного художника – М.:
Педагогика, 1983. – 416 с.
24. Постникова И.И. Экспрессивность цветового определения в портретных описаниях // Художественная речь. Организация языкового материала. – Куйбышев, 1981. – С. 24-27.
25. Соколянский М.Г. Оскар Уайльд – М.: «Высш. школа», 1977, – 239 с.
26. Фрумкина Р.М. Психолингвистика. — М., 2001, — 321с.
27. Фрумкина Р.М. Цвет, смысл, сходство. — М., 1984, — 187 с.
28. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. – М.: Советская Энциклопедия, 1966. – 603 с.
29. Оксфордский русско – английский словарь – Симферополь: «Реноме», Харьков: «Свитовид», 2001, — 920 с.
30. Селіванова О. О. Сучасна лінгвістична: термінологічна енциклопедія: — Полтава: Довкілля – К, 2006. – 716 с.
31. Учебный словарь современного английского языка – М.: «Издательство АСТ », 2001, – 1568 с.
32. Müller V.K. Modern English – Russian Dictionary – M.: Russky Yazyk Media, 2004, — 945 p.
33. Wilde O. The picture of Dorian Gray. – Moscow: Foreign Languages Publishing House., 1963. – 287 p.
34. Оскар Уальд Портрет Дориана Грея. Избранное. – К.: ЗАО «Комсомольская правда – Украина», 2007. – 320 с.
SUMMARY
The diploma thesis submitted for defense deals with the investigation of verbal markers of colour. The final aim of this work is to analyze the lexical items denoting colour in the novel «The Picture of Dorian Gray» by Oscar Wilde. The objective of the work determines the following tasks:
to investigate the function of verbal markers denoting colour;
to consider their frequency;
to highlight their symbolic meaning;
to analyze the peculiarities of their translation into Russian language.
The given study relies on the application of the following methods: structural-semantic method, according to which the semantic peculiarities of the verbal markers of colour were depicted, and the method of quantitative analysis, according to which the most recurrent and domineering semantic components were defined.
The research has been done on the basis of the novel «The Picture of Dorian Gray» by Oscar Wilde.
The volume of the investigated material is 20 vocabulary items obtained by consecutive selection which denote 14 colours. Structurally the paper consists of introduction, two chapters, conclusion and bibliography.
In the introduction the main aim and the tasks of the work are being determined. Chapter I represents theoretical grounds of the study of the function of colour denoting lexical items in the works by O.Wilde and of their semantic peculiarities. Chapter II represents the theory of translation. Chapter III reflects the analysis of the colour denoting lexemes, their function and frequency, which are organized in 3 tables. The results of the research are presented in the conclusion.
The investigation showed that the given novel is abundant in colour denoting lexical items depicting the author’s picture of the world. Total quantity of words’ use is 165 items, the major part of which is due to adjectives – 143 items.
According to their frequency colour denoting verbal markers are grouped into three zones. The words of high frequency are: red, white, black, blue, green, yellow, scarlet. The words of average frequency are: pink, brown, grey, gold. The words of low frequency are: jade, lilac, violet. The range of colours employed by the author consists of 9 colours, the dominant being red and its shades. The colours and their shades are translated with the help of synonymic chains or the use of principles of word formation. The peculiarity of translations is that one and the same colour used in the original text can be transformed into Russian by means of usage of different methods of translation and sometimes it appears in Russian text though it isn’t mentioned in English one.
The merge of several cultural and historical traditions in the novel resulted in the author’s symbolic use of colours. The verbal markers of colour are one of the most vivid means of representing psychological portraits or describing the appearance of the main characters. Subsequently, the peculiarity of the lexical items denoting colour is revealed in O.Wilde’s correspondence to each colour its own symbolic meaning to show the psychology of main characters in a definite situation.