ЗМІСТ
Вступ
Розділ I. Місце алюзій у системіхудожніх засобів постмодернізму
1.1 Інтертекстуальністьпостмодернізму
1.2 Шекспір як джерело алюзійпостмодерну
1.3 Шляхи формування творчості ТомаСтоппарда
Розділ II. Роль і місцешекспірівських алюзій у п'єсі Тома Стоппарда “Розенкранц і Гільденстерн мертві”
2.1 Композиційні особливості твору
2.2 Переосмислений образ Гамлета в п'єсіТома Стоппарда «Розенкранц і Гільденстерн мертві»
2.3 Ознаки комедії абсурду в п'єсі
Висновки
Список використаних джерел
Додатки
ВСТУП
Гамлет давновизнаний вічним образом світової культури. У галереї «вічних образів»принц Датський займає одне із самих видатних місць. Незважаючи на те, що поняття«вічні образи» одержало широке використання у філософській та естетичнійкритиці, воно недостатньо чітко визначене. Внеском у теорію вічних образів можестати розгляд різних аспектів образа Гамлета в трагедії У. Шекспіра, йогоінтерпретацій у західній й російських культурних традиціях, його ролі встановленні такого феномена вітчизняної культури, як «росіянин Шекспір» [7].
Трагедія «Гамлет»придбала значення текстовідновлювального художнього твору, а саме ім'я принцастало загальним. Вічний образ Гамлета, що сумнівається, надихнув цілу низкуросійських письменників, які, так чи інакше, використали риси його характеру усвоїх літературних творах і типах. Гамлет цікавив А. С. Пушкіна, розбурхувавуяву М. Ю. Лєрмонтова.
Видатну роль уросійській культурі, у становленні російської самосвідомості зіграли роботи В.Г. Бєлінського. Певною мірою «гамлетизмом» надихався Ф. М. Достоєвський,особливий погляд виразився в опозиції «Гамлет та Дон Кіхот», висунутої И. С.Тургенєвим, що пізніше одержав у російській самосвідомості статус культурноїконстанти. Шекспірівський«Гамлет» став не тільки самою популярною закордонноюп'єсою на російській сцені, але й найбільше часто перекладним добутком, щосприяв становленню російської перекладацької школи. (П. А. В'яземський, А. А.Григор'єв, А.Н. Плещеєв, А.А. Фєт, А.А. Блок, Ф. К. Сологуб, А. А. Ахматова,Н.С. Гумильов, О. Э. Мандельштам, М.И. Цветаєва, В. Г. Шершеневич, Б.Л.Пастернак, В. В. Набоков, Н.А. Павлович, П. Г. Антокольський, Б. Ю.Поплавський, Д.С. Самойлов, Т.А. Жирмунська, В. С. Висоцький, Ю.П. Мориц, В.Э.Рецептер і багато хто інші зазнали впливу від цього образа шекспирівськоїтрагедії.). Принц Датський не залишав байдужими членів царської сім'ї, трагедіюШекспіра перекладає великий князь Костянтин Костянтинович Романов [14].
Образ Гамлета бувосмислений у світовій культурі як у художній формі («Учнівські роки ВільгельмаМейстера» И. В. Ґете, «Чорний принц» А. Мердок, «Розенкранц і Гильденстернмертві» Т. Стоппарда, «Гамлет» П. А. Антокольського та багато ін.), так і внаукових дослідженнях (М. Гервинус, Г. Брандес, Е. К. Чемберс, Л. С.Виготський, М. М. Морозов, А. А. Смирнов, Л. Е. Пінський, А. А. Аникст, Б. И.Пуришев, И. Е. Верцман, М. П. Алексєєв, Ю. Д. Левин, И. О. Шайтанів, А. В.Бартошевич, И. С. Приходько та багато ін.) [8, c. 407].
Мета курсової роботи полягає втому, щоб дослідити вивчення творчості Тома Стоппарда сучасною критикою, атокож дослідити тлумачення образу Гамлета.
Длядосягнення поставленої мети ми поставили перед собою наступні завдання:
· з'ясувати місце алюзій таінтертекстуальності у системі художніх засобів постмодернізму;
· дослідити художній світ Тома Стоппарда;
· які художні засоби і прийомивикористовує Стоппард для зближення з твором Шекспара;
· виявити кількість алюзій в тексті письменника«Розенкранц і Гільденстерн мертві»;
· простежити з якими образами п’єсиШекспіра пов’язано використання алюзій;
· зясувати чим пояснюється великакількість використання алюзій.
Об’єктом дослідження курсової роботиє текст Шекспіра «Гамлет» та сам образ головного героя.
Предметом дослідження є вивченняхудожніх засобів, використанні Т. Стоппардом для втілення шекспірівськихалюзій.
Структурароботи:дослідження складається із вступу, де сформульовані мета й завдання, двохрозділів, загальних висновків, списку використаних джерел(28), та додатку.
Розділ I. Місцеалюзій у системі художніх засобів постмодернізму
1.1 Інтертекстуальнісьпостмодернізму
«Образ художньоготвору дозволяє нам робити висновки про характер епохи його виникнення. Щозначить реалізм і натуралізм для своєї епохи? Що значить романтизм? Що значитьеллінізм? Це напрям у мистецтві, який ніс у собі усе те, що потребувала більшесучасна їм духовна атмосфера». Це твердження Юнга 20-х років незаперечно.Сучасна нам епоха, мабуть, мала потребу в появі постмодернізму. Постмодернізмяк літературний напрямок нової культурно-історичної епохи — постмодерна — сформувався в 60-і роки XX сторіччя на Заході. Кризовий стан сучасного миру, ізвластивими йому тенденціями розпаду цілісності, вичерпаністю ідеї прогресу йвіри в Раціо, філософією розпачу й песимізму й одночасно з потребою подоланняцього стану через пошуки нових цінностей і нової мови, породило складнукультуру. У її основі лежать ідеї нового гуманізму. Культура, що називаютьпостмодерном, констатує самим фактом свого існування перехід «від класичногоантропологічного гуманізму до універсального гуманізму, що включає у своюорбіту не тільки все людство, але й все живе, природу в цілому, космос,Всесвіт» [24].
Це означає кінецьепохи гомоцентризма й «децентрації суб'єкта». Наступив час не тільки новихреальностей, нової свідомості, але й нової філософії, що затверджує множинністьістин, переглядає погляд на історію, відкидаючи її лінійність, детермінізм,ідеї завершеності. Філософія епохи постмодерна, що осмислює цю епоху,принципово антитоталітарна. Культура постмодерна складалася через сумніви увсіх позитивних істинах. Для неї характерні руйнування позитивістських поданьпро природу людських знань, розмивання границь між різними областями знань:вона відкидає претензії раціоналізму на розуміння й обґрунтування феноменадійсності. Постмодерн проголошує принцип множинності інтерпретацій, вважаючи,що нескінченність світу має як природний наслідок нескінченне число тлумачень.
Множинністьінтерпретацій обумовлює й «двухадресність» творів мистецтва постмодернізму.Вони звернені й до інтелектуальної еліти, знайомій з кодамикультурно-історичних епох, перетворених у даному добутку, і до масового читача,якому виявиться доступним лише один, що лежить на поверхні культурний код, алей він проте дає ґрунт для інтерпретації, однієї з нескінченної безлічі [17].
Культурапостмодерна виникла в епоху активного розвитку масових комунікацій(телебачення, комп'ютерна техніка), зрештою які підвели до народження віртуальноїреальності. Уже в силу цього така культура настроєна не на відбиття реальностізасобами мистецтва, а на її моделювання через естетичний або технологічнийексперимент (а почався цей процес не в мистецтві, а в комунікативній ісоціальній сфері посилення ролі реклами в сучасному світі, з розробкитехнології й естетики відео роликів, з комп'ютерних ігор і комп'ютерноїграфіки, що претендують у наші дні називатися новим видом мистецтва й якийсприяє чималому впливу на традиційне мистецтво
Постмодерністськакультура в силу її концептуальних положень висуває ідею деконструкції,демонтажу як основного принципу сучасного мистецтва. У деконструкції, як неїрозуміють постмодерністи, не знищується колишня культура, навпроти, зв'язок ізтрадиційною культурою навіть підкреслюється, але в той же час усередині їїповинне вироблятися щось принципово нове, інше. Принцип деконструкції — найважливіший типологічний код культури постмодерна, так само як і принципплюралізму, природно, не в тім вульгаризованому розумінні цієї філософськоїкатегорії, що було характерно для нас в епоху перебудови. Плюралізм упостмодерні — це дійсно концепція, «відповідно до якої все існуюче складаєтьсяз безлічі сутностей, зводять не до єдиного початку». Такі загалом методологічніоснови постмодернізму як літературного напрямку [13].
Постмодернізм якнапрямок сформувався на Заході. Сам термін «постмодернізм» стосовно долітератури вперше вжив американський учений Іхаб Хассан в 1971 році. Йому жналежить найцікавіша й переконлива класифікація ознак постмодернізму, так ще йу порівнянні з ознаками попередні йому в історичному розвитку літературимодернізму. А у вийшла в 1979 році роботі французького вченого Ж.Ф. Ліотара«Постмодерністський стан» розкриваються філософські передумови виникненняпостмодернізму і його основні риси [24].
Постмодернізм узахідному мистецтві розглядається як явище історичне одними дослідниками і яктранс-історичне — іншими. Більшість дослідників уважають постмодернізмпородженням кризи культури й цивілізації саме XX століття. Однак ця точка зору заперечуєтьсяположенням про те, що будь-яка кризова епоха народжує культуру з типологічнимипараметрами постмодернізму як універсального фактора подолання кризи й, отже,постмодернізм — явище транс-історичне. Відомий письменник Умберто Еко в«Замітках на полях Імені Рози» писав: «У будь-якої епохи є власнийпостмодернізм… Кожна епоха підходить до порогу кризи, подібного описаномуНіцше в «Несвоєчасних міркуваннях», там, де говориться про шкоду історизму.Минуле давить, обтяжує, шантажує. Історичний авангард (однак у цьому випадку яберу й авангард як метаісторичну епоху) хоче відректися від минулого…Авангард руйнує, деформує минуле… Авангард не зупиняється: руйнує образ,скасовує образ, доходить до абстракції, до безобразності, до чистого полотна.Але настає край, коли авангарду (модернізму) далі йти нікуди, оскільки їмвироблений метамова, що описує його власні неймовірні тексти (тобтоконцептуальне мистецтво). Постмодернізм — це відповідь модернізму: якщо минуленеможливо знищити, тому що його знищення веде до німоти, його потрібнопереосмислити: іронічно, без наївності».
Незважаючи набезумовну авторитетність і значимість у сучасній культурі Умберто Еко, утрадиції вітчизняного літературознавства закріпилося подання про постмодернізмяк історичному явищі. Інша справа, що елементи постмодерністської поетикизустрічаються у світовій літературі й інших епохах. Однак як система, що маєпевну цілісність, постмодернізм сформувався все-таки тільки в сучасномулітературному процесі. Як же перетворюють основні елементи парадигми художностів постмодернізмі?
Як ми вжевідзначали вище, постмодернізм взагалі не ставить завдання відбиття дійсності,воно створює власну «другу» реальність, у функціонуванні якої виключаютьсявсяка лінійність і детермінізм, у ній діють якісь, копії, у яких не може бутиоригіналу. Саме тому в поетиці постмодернізму зовсім відсутнє самовираженняхудожника, на відміну від модернізму, де самовираження («як Я бачу мир») — основна риса художнього миру. Художник-постмодерніст із певної дистанції безусякого свого втручання спостерігає за тим, як улаштований світ, що стає в йоготексті, що це за мир? Природно, у цьому зв'язку найважливішою рисоюпостмодерністської поетики виявляється так звана інтертекстуальність [24].
Ю. Кристєвавважає, що інтертекстуальність — це не проста сукупність цитат, кожна з якихмає свій стійкий зміст. В інтертекстуальності відкидається стійкий змістякої-небудь культурної асоціації — цитати. Інтертекст — особливий простірзіткнення нескінченної безлічі цитатних осколків різних культурних епох. Утакій якості інтертекстуальність не може бути рисою світосприймання художника йніяк не характеризує його власний мир. Інтертекстуальність у постмодернізмі — життєва характеристика естетично пізнаної реальності [24].
За допомогоюінтертекстуальності створюється нова реальність і принципово новий, «інший»,мова культури. Художній текст стає якісно іншим. Перед нами вже не добуток якщось закінчене, а саме текст як динамічний процес породження змістів,багатолінійний і принципово «вторинний», що не має автора у звичному для насподанні [9, c. 157]. Один з теоретиків постмодернізму Ролан Барт у знаменитійстатті «Смерть автора» писав: «Текст являє собою не лінійний ланцюжок слів, щовиражають єдиний, як би теологічний зміст («повідомлення» Автора-Бога), алебагатомірний простір, де сполучаються й сперечаються один з одним різні видилиста, жоден з яких не є вихідним: текст витканий із цитат, що відсилають дотисяч культурних джерел. Письменник може лише вічно наслідувати тому, щонаписано колись і саме писалося не вперше, у його владі тільки змішувати різнівиди листів, зіштовхувати їх один з одним, не опираючись цілком ні на один зних, якби він захотів виразити себе, йому однаково варто було б знати, щовнутрішня «сутність», що він має намір «передати», є не що інше, як уже готовийсловник, де слова пояснюються лише за допомогою інших слів, і так нескінченно».Барт думає, що сучасній літературі необхідний саме текст, а не добуток. Тількив такий спосіб література зможе уникнути ідеологічної або який-небудь іншийангажованості й переборе руйнуючу її естетичну природу вплив соціальнихстереотипів [16].
По Барту, свою«внутрішню сутність» письменникові виразити не вдасться навіть якщо в ньогобуде в цьому потреба. Текст, «витканий із цитат, втрачає свою доцентровувластивість, монологічний автор витісняється з нього, а авторська істина як бирозчиняється в «багаторівневому діалозі» культурних мов. Саме в такий спосіб упостмодерністському тексті, по Барту, формується онтологічна домінанта. «Кожнийпостмодерністський текст, обертаючись інтертекстом, претендує не тільки наподобу, але на повний, принаймні структурний тотожність світо устрою… Упостмодерністської інтертекстуальності проступають властивості міфологічноготипу світомоделювання, оскільки саме в міфології цілісність буттязапам'ятовується безпосередньо в об'єкті зображення. «Структура світу абсолютноадекватна структурі міфу», — пише вітчизняний дослідник постмодернізму М.Ліповецкий. Таким чином, автор у постмодернізмі стає однією з багатьох функційтексту, однієї із клітинок безпосередньо онтологічної реальності, щозапам'ятовується в тексті.
Категоріїтрадиційної поетики «авторська позиція», «авторська точка зору», у поетиціпостмодернізму попросту відмирають.
Упостмодерністській поетиці важливе положення займає ГРА. Ігровий початокпронизує текст. Гра була й у поетиці модернізму, але там вона ґрунтувалася наунікальному змісті й служила йому. У постмодернізмі усе по-іншому. Опираючисьна Р. Барта, І. Скоропанова пише про принцип багаторівневої постмодерністськоїгри: «ТЕКСТ — об'єкт задоволення, гри: 1) грає всіма відносинами й зв'язкамисвоїх означаючий сам ТЕКСТ; 2) грає в ТЕКСТ, як у гру (тобто без прагматичноїустановки, безкорисливо, собі на втіху, лише з естетичних міркувань, алеактивно) читач; 3) одночасно читач і грає текст (тобто вживаючись в його, якактор на сцені, творчо співпрацює з «партитурою» ТЕКСТ, перетворюючись як би вспівавтори «партитури»)».
Постмодерністськийтекст активно творить нового читача, що приймає правила нової гри. Ігровийпочаток у постмодернізмі проявляється й у постійній зміні місцямилітературності й життєвості, так що границя між життям і літературою в текстіостаточно розмивається, як у В. Пелевина, наприклад. У багатьохпостмодерністських текстах імітується миттєвий процес листа. Хронотоп такихтекстів пов'язаний з ідеєю принципової незавершеності тексту, його розімкнення.
Постмодернізмтрансформує універсальну опозицію хаос — космос, характерну для всіх колишніхмоделей побудови художнього образа світу. У них хаос переборювався, у які биприватні опозиції вона не перетворювалася. Постмодернізм відкидає концепціюгармонії, ніяк не детермінує хаос і не тільки не переборює його, але й вступаєз ним у діалог[24].
Доводитьсяконстатувати, що в постмодернізмі відбувається розмивання всіх традиційнихестетичних категорій і елементів поетики. І.П. Ільїн у своїй відомій роботі«Постмодернізм» намічає основні параметри цього явища: «Одним з найпоширенішихпринципів специфіки мистецтва постмодернізму є підхід до нього як досвоєрідного художнього коду, тобто зводу правил організації «тексту» художньоготвору. Труднощі цього підходу полягає в тім, що постмодернізм із формальноїточки зору виступає як мистецтво, що свідомо відкидає всякі правила йобмеження, вироблені попередньою культурною традицією».
1.2 Шекспір якджерело алюзій постмодерну
Ми розуміємо підпоняттям «алюзія» наявність у тексті елементів, функція яких полягаєу вказуванні на зв'язок цього тексту з іншими текстами або ж посиланні на певніісторичні, культурні та біографічні факти. Такі елементи можна вважатимаркерами алюзії, а тексти й факти дійсності, на які робиться посилання, — денотатами алюзії. Таке тлумачення алюзії характерно для праць І. Гальперіна йІ. Арнольда [15].
Чому ж саме твориШекспіра являються найбагатшим джерелом алюзій? Існую декілька варіантів.По-перше твори Шекспіра вивчаються в шкільному навчальному закладі, і кожен,хто має загальну освіту, знайом з його творами. По-друге, саме Шекспіррозмірковував над проблемними питаннями людського життя, які стали одвічнимитемами кожної особистості. По-третє, саме Шекспірівський Гамлет є вічнимобразом.
Образом Гамлета зацікавилися вже сучасники драматурга -і відомо, що п'єсамала великий успіх — але серйозну наукову оцінку у критиці вона отримала лишепісля смерті великого англійського письменника. Глибина характеру Гамлета даладослідником широке поле для інтерпретацій і міркувань, викликала численнісуперечки, відгомони яких чутні дотепер [13].
Важко уявити обсяг статей і книг, зміст яких так чи інакше пов'язане зінтерпретацією «Гамлета» Шекспіра. Так, у бібліографії по «Гамлетові»,доведеної лише до 1935 р., значиться більше двох тисяч назв, а польськийдослідник Ян Котт (Jan Kott) ще на початку 1960-х років порівнював бібліографіюпо «Гамлетові» із книгою, що по обсязі у два рази більше телефонного довідникаВаршави [22]. Бібліографія російських перекладів «Гамлета» і критичноїлітератури про нього російською мовою вже до 1987 р. становила більше 1500одиниць [7]. Скільки написано шекспіроведами за останні сімдесят років, непідраховував ніхто.
ГеніальністьШекспіра проявляється завдяки використанню історії вбивства датського королясвоїм братом, драматург із досить пересічної події історії минулих століть змігрозвити приголомшливу философсько-естетичну драму, а із простого героя- месника- трагічну особистість, що хвилює розуми мільйонів глядачів і читачів. Шекспірстворив найбільш глибокий і багатогранний характер у всій світовій літературі,по своїй силі й повноті порівняний лише з Дон Кіхотом і Едипом. Тому не дивно,що в критиці, присвяченій «Гамлетові», за словами А. Аникста, «відбиласяборотьба всіх течій суспільно-філософської думки, починаючи з XVII ст. і по нашчас»
[1, c. 588].
Вільям Ричардсон(William Richardson) у роботі «Філософський аналіз і ілюстрація деяких чудовиххарактерів Шекспіра» (A Philosophical Analysis and Illustration of Some ofShakespeare's Remarkable Characters, 1774) розмірковував над тим, що Гамлетперебуває у важкому стані духу внаслідок поводження своєї матері й тому не взмозі діяти. Той факт, що Гертруда виходить заміж за брата покійного батька,приголомшує його настільки, що він не бачить шляхів подальших стосунків зматір'ю і дядьком.
Цим питаннямзацікавився німецький письменник і мислитель Йоганн Вольфганг Ґете. Враженийвід творчості Шекспіра, німецький письменник, як і багато інших представниківхудожньо-естетичного руху «Бурі та натиску», покритикував французький класицизміз його принципом єдності місця, дії й часу: «Єдність місця здавалося менізастрашливої, як підземелля, єдинодії й часу — тяжкими ланцюгами, що сковуютьуяву» [10, c. 117]. Шекспір же, за його словами, живописав саму природу: «Щоможе бути більше природою, чим люди Шекспіра!» [11, c. 56]. Ґете думав, щодраматургові вдалося з'єднати борг Античності й волю Нового часу: «Ніхто,мабуть, ліпше його не зобразив перше чудове возз'єднання боргу й волі вхарактері окремої людини» [4, c. 262]. Шекспір, як помітив критик, зображувавлюдину в його зовнішньому й внутрішньому конфлікті, наголошуючи на останньому.Стосуючись Гамлета, Ґете вустами свого Вільгельма Мейстера заявив, що всясправа в особистості героя, душу якого не в силах зробити настільки нелегкедіяння. Ключ же до розгадки таємниці поводження принца він убачав у знаменитихсловах
[12, p. 191]:
The time is outof joint: O cursed Розладжен хід життя, і в це
spite, пекло,
That ever I wasborn to set it right! Закинут я, щоб все пішло на
лад!
Шекспірзакарбовував у пам'яті «велике діяння, що тяжіє над душею, таке діяння не підсилу їй» [2, c. 308]. Від Гамлета «вимагають неможливого, не такого, щонеможливо взагалі, а тільки лише для нього» [5, c. 312].
Трохи пізнішестали з'являтися думки, що все поводження принца потрібно пояснювати не суб'єктивними,а об'єктивними причинами. Німецький критик Карл Вердер (Carl Werder) у лекціяхпо шекспірівському «Гамлетові» (Vorlesungen uber Shakespeares Hamlet, 187524)повністю заперечував концепцію Ґете, стверджуючи, що справа не в слабостіГамлета, а в тім, що героєві потрібні незаперечні докази провини Клавдія длятого, щоб його відплата виглядала абсолютно справедливо й обґрунтовано в очахнароду, а це вимагає часу і певних дій [21].
Таким чином можнасказати, що весь цей величезний шар світовий «гамлетистики», щопідняв множинні проблеми внутрішнього духовного самовизначення особистості,став для світової культури її початком. Вічний образ принца Датського,укоренившись на вітчизняному й зарубіжному тлі, швидко переріс масштаблітературного персонажа. Ім'я «Гамлет» стало ім'ям загальним, у XXст. він втілив у собі всю мінливість самоідентифікації особистості, їїекзистенціальний пошук істини.
1.3 Шляхиформування творчості Тома Стоппарда
Тридцять роківтому, коли ім'я Тома Стоппарда було відомо в нашій країні лише двом-трьомдесяткам людей, що займаються сучасним англійським театром, здавалася, що вінтак і залишиться в ряді тих, кого прийняте йменувати «письменник длякритиків». Положення ускладнювалося тим, що цей невідомий вітчизняному читачевідраматург, що пише свої абстрактно-пародійні й начебто б зовсім необразливі п'єси,був членом Amnesty International; побував у Празі після 1968 року й у СРСР ібільш ніж неласкаво про побачене й почуте відгукнувся [27].
Протягом цього часув журналах "Іноземна література" і «Театр» з'являлися невеликістатті й рецензії, присвячені творчості Стоппарда, і тільки в 1990 році відбуласяйого перша зустріч із російським читачем і глядачем.
Юний ЙосипБродський ще до свого насильницького виїзду зі СРСР перевів на російську мовуп'єсу «Розенкранц і Гильденстерн мертві» зовсім невідомого йому автора.Імовірно, вона залучила його своєю зухвалою нетрадиційністю й зовнішньоюкрайньою нешанобливістю до всякого роду традиціям і самому Великому Бардові(рисами, за яких Бродський таки істинно існуючу й наступність, і, у гарномузмісті слова, залежність від класичної спадщини — йому самому було найвищоюмірою властиве саме це сполучення: новаторства й традиціоналізму, виявлених водній особі) [25].
Переклад цей — такожневідомими шляхами — виявився у Тетяни Володимирівни Ланиної, яка багато роківпрацювала в журналі "Іноземна література", більше того — він чудомзберігся в неї з тієї пори. Цікаво, що коли журнал звернувся до Бродського з ідеєюпублікації перекладу, то з'ясувалося, що той не тільки не має тексту, аленавіть не пам'ятає про саме його існування. Але — як сказано в іншого класика,«рукописи не горять...» Цей переклад і з'явився на сторінках журналу у4-му номері 1990 року. Одночасно він же був представлений і на театральних підмостках:на малій сцені Театру ім. Вл. Маяковського у Москві в постановці тоді ще такожмолодого Євгенія Ар'є (незабаром після прем'єри Ар'e виїхав в Ізраїль, і заразйого спектакль існує у двох варіантах: один як і раніше існує в перекладі Бродськогов Москві, інший грається на івриті в Єрусалимі, у створеному Ар'e театрі «Гешер»).У своєму спектаклі Ар'е чудово вгадав щиру театральність стоппардськой притчі(якість, що завжди буде рятувати навіть самі заумні-мудрі й головоломні його п'єсивід перетворення в якесь літературне занудство). В інтерпретації російського режисераабстрагованість і абстрактність притчі зненацька знайшли риси цілком конкретноїісторії. Причому цей, на перший погляд несподіваний, психологізм анітрошкиСтоппарду не нав'язував, він не був йому далеким. Тому що п'єса його, це парафраз,що інтерпретує шекспірівського «Гамлета», є в дійсності граничноточна варіація на тему: маленька людина та його доля. Тему, колись відкриту й вознесеннуна висоти справжньої трагедійності Гоголем і Достоєвським, в XX столітті продовженуКафкой й Беккетом. Так поступово вибудовувалася наступність, так Стоппардвставав у ряд великих класиків XIX і XX століть, займаючи в ньому власне, йомуодному по праву належне місце [25].
Том Стоппарднародився у чеському місті Злин 3 липня 1937 року в родині лікаря, що працюваву лазареті взуттєвої фабрики. Двома роками пізніше родина переїжджає доСінгапуру, звідки в 1942 році після вторгнення японських військ змушена бігти.Батько, не встигнувши виїхати разом з усіма, залишається в Сінгапурі й гине. В1946 році мати виходить заміж за майора Кеннета Стоппарда й переїжджає разом зним і двома синами (Томом і його молодшим братом) до Англії. Тут Том кінчає школуй в 1954-1960 роках працює кореспондентом різних бристольских газет. В 1962 роцівін нарешті попадає до Лондона, де стає театральним оглядачем нового журналу«Сцена» («Scene»). Журнал проіснував недовго усього сіммісяців, однак за цей короткий період майбутній драматург подивився...132 спектаклі:приклад найвищого професіоналізму як рецензента й, безсумнівно, безцінна школана майбутнє. Так Стоппард повторив шлях, ніколи пройдений його великимпопередником Бернардом Шоу. Вступивши до театру як драматург із цехутеатральних критиків, він знав театральну справу не зі слуху, не абстрактно,але цілком практично. Втім, споріднення із Шоу цим, звичайно, не обмежується — значнобільше істотна їм обом властива схильність до парадоксальності, до театральноїгри, до жанру, що Шоу називав «екстраваганцами» і в якому повною міроювиявляться винахідливість і талант Стоппарда.
Але це щепопереду, а поки що, у першій половині 60-х, Стоппард пише цілий ряд радіоп'ес,деякі з яких були навіть поставлені, не принісши йому, однак, популярності. Вінпублікує також кілька розповідей. В 1965 році Стоппард у перший раз одружуєтьсяна Джиндл Інем. Шлюб виявляється невдалим, через шість років вони розходяться,а рік по тому Стоппард одружується вдруге — на Мириам Мур-Робинсон, відомому лікарій процвітаючому фармацевті. Цей шлюб триває донині [20].
Далі — майжеголлівудська казка. В 1966 році перша «повнометражна» п'єса, написанаСтоппардом, — «Розенкранц і Гильденстерн мертві» — представлена на міжнародномуфестивалі експериментальних театрів в Единбурзі, де має колосальний успіх. Рокомпізніше — прем'єра в Національному театрі Великобританії в Лондоні. Після цієї прем'єриСтоппард стає знаменитим. Те, що до цієї пори було просто професією, стаєпокликанням, якому він не змінить вже ніколи.
Рік 1968-йприносить Стоппарду ще дві прем'єри: у червні з'являється п'єса «Входить вільналюдина». Вона була написана ще до «Розенкранца й Гильденстерна»,однак можливість поставити й видати її виникла тільки в такій послідовності. Усерпні був представлений «Дійсний інспектор Хаунд» [27].
1970-і роки дляСтоппарда — надзвичайно плідними й різноманітними. 1971 рік — «ПісляМагритта»; 1972 — «Стрибуни» (поставлені в Національному театрій визнана кращою п'єсою року; слідом за лондонською прем'єрою п'єса ставиться вБрюсселі, Відні, Нью-Йорку); 1974 — «Травесті», або«Пародії» (прем'єра — у Королівському Шекспірівському театрі, далі — Нью-Йорк, Відень, Мюнхен, Цюріх); 1978 — «Ніч і день» та ін. Стоппардстворює у своїх п'єсах зовсім особливий мир, де панує насамперед його власний глузливий,іронічний, парадоксальний розум. Він зіштовхує в межах одного сюжету акробатів іфілософів («Стрибуни»), Леніна, Джойса й Тристана Тцара(«Травесті»), він не задовольняється своїм першим «гамлетичним досвідом»і пише новий, називаючи його «П'ятнадцятихвилинний Гамлет»… Йому немовробить особливу приємність спантеличувати, ставити у тупик, своїми словесними йситуаційними ребусами, він немов би навмисно заводить читача й глядача усе далій далі в якийсь лабіринт, де вихід, що здається от-от знайденим, що развиявляється помилковим, а рятівна нитка Аріадни — оманною. Хто ж він — безтурботнийблазень, легковажний гедоніст, що раптом виник, немов з якоїсь невідомої Аркадії,у нашому зовсім не легковажному XX сторіччі? Зовсім ні! Просто, до мозку костейлюдина театру (сам, втім, що ніколи не займався ні театральною режисурою, нітим більше акторським ремеслом), він ідеально осяг його природу, саму суть театральноїгри. Так йому цікавіше: затягти, дражнити, заманювати — і не даватися в руки, іщораз вислизати… Крім того, відкритість нині не в моді, і куди тонше виглядаєпарадоксальна гра, ніж оголена ідеологізована публіцистичність [23]. Ну а щеСтоппард схильний сумніватися в тім, чи існує в дійсності одна цілісна, єдина сутністьлюдини — або ж він виявляє собою якусь суму тих подань, що мають про ньогоінші, тих масок, під якими він виявляє себе в різних ситуаціях і життєвихобставинах. Ще в першій його п'єсі «Входить вільна людина» Лінда,дочка головного героя, вимовляє: «Всі так живуть — із двома особами. Однедля будинку, інше ще для кого-небудь. А може, так і повинно бути? Може, ценеобхідно — мати дві особи...» Однак якщо вона говорить це, маючи на увазіконкретну людину, власного батька, будинку — жалюгідного жебрака, а на людях — пускаючого пил в очі фанфарона, то надалі цей мотив знаходить у Стоппарда змісткуди більше складний, філософсько-абстрактний. Йому стає цікавий мотивдвійників і тема дзеркал, його захоплює своєю загадковістю й непізнаваністюсама ідея подвійності, множинності особистості, її відбиттів, її плинності, їїрозмитості. Він немов би одержує насолоду від цієї гри, де єстетство, реальністьсплітаються в якусь складну й заплутану єдність [3].
В 1982 роціСтоппард пише одну із найкращих своїх п'єс із примітним, для нього, мабуть,занадто вже «прозорою» назвою: «Сьогодення» {У журналі«Сучасна драматургія» п'єса вийшла із назвою «Відбиття»: намій погляд, не просто занадто вільним англійським перекладом «The realthing», але, головне, суперечному змісту, самої суті п'єси.}. Уперше з'являєтьсяв Стоппарда герой, якого можна назвати alter ego автора. Це письменник Генрі, учиї вуста письменник Стоппард вкладає власне, з разючою виразністюсформульоване кредо: «Ми намагаємося писати так, як майструють крикетнібіти: щоб слова пружинили й думка не погодила… Зі слів — якщо до них дбайливоставитися, можна, начебто із цеглинок, вибудувати міст через безоднюнерозуміння й хаосу… Я не вважаю письменника святим, але слова для мене — святі. Вони заслуговують поваги. Відберіть потрібні, розставте в потрібному порядку- і у світі щось зміниться. А діти будуть читати ваші вірші навіть після вашоїсмерті» [24].
Генрі вимовляє ціслова запально — полемізуючи з якимось Броуді, претендуючи на те, щоб іменуватисяписьменником. Але alter ego Стоппарда відмовляє йому в праві на це високе, длянього самого священне звання. І в цьому позначається не за розумілість абоснобізм, але абсолютна, свята переконаність у вибіркованості художника, у йоговинятковості, у його божественному призначенні. Однак у тій визначеності, майжематематичної чіткості, з якою Стоппард та його герой формулюють свою позицію,нічого несподіваного насправді немає. Зовнішнє єстетство, позерство, схильністьдо парадоксальності й інтелектуальної гри часто приховують саме таку чіткість івизначеність, саме таке артистичне й людське кредо. І в цьому також уловлюєтьсяподібність Стоппарда з Уайльдом, після «аморализма» свого «ДорианаГрея» потрясшого світ високим моральним пафосом «Балади Редингской в'язниці»і «De Prorundis».
Просто в життікожного дійсного художника наступає момент, коли в нього виникає потреба в тім,щоб скинути маску й сказати Слово. Для Стоппарда момент цей наступив без тихтрагічних потрясінь, якими була відзначена доля Уайльда. Стало бути, годинапробила — і він створив свою головну книгу [13].
Герой цієї книгинеймовірно чарівний, недарма Шарлотта, його колишня дружина, називає його«останнім романтиком у цьому світі». А як чудово, як відкрито, — якпросто! — не боячись виглядати смішним або старомодним, говорить він про своїпочуття: «Любити людей — значить любити їх й у гірші хвилини. Якщо церомантично, то нехай усе буде романтично — любов, робота, музика, література,невинність і її втрата...» І ще: «Я вірю у щиросердечну смуту, сльози,біль, самозабуття, втрату власного достоїнства — у наготу вірю. Не думати, житибез клопоту — однаково що не любити». Чудове з'єднання високої естетики й високоїромантики. Іронічності — і поезії, пози — і щирого почуття...
Настільки ж, на першийпогляд, зненацька виявилася позиція цього «естета» і в його, умовно кажучи,«дисидентському» циклі п'єс, що Стоппард створює наприкінці 70-х — початку80-х років. Мотив духовної підпорядкованості, духовної залежності від далекої, ворожоїй неминуче непізнаної волі, що так виразно — і так абстрактно! — з'являється вп'єсі-притчі «Розенкранц і Гильденстерн мертві». І тепер джерелом, причиноюцієї несвободи став уже не принц Гамлет, філософ і гуманіст, але та Система, щовідкрилася Стоппарду під час його поїздок у країни Східної Європи.
Перша із цихп'єс, «Гарний хлопець коштує доброго відношення» (1978), присвяченаВікторові Файнбергу й Володимирові Буковскому, чиї ім'я були Стоппарду добре відомі,мова в ній іде про долі радянських дисидентів у брежнєвські часи (дія п'єсивідбувається в «психлікарні»). У той же рік виходить друга п'єса ізцього циклу — «Професійний трюк», її Стоппард присвячує ВацлавуГавелові, «колезі-драматургові із замилуванням», як пише він упередмові, говорячи в ньому, що приводом до створення п'єси стала поява«Хартії-77». Якусь дилогію з нею становить наступна п'єса — «Закодований Гамлет і Макбет» (1979), і тут привід також був цілкомконкретний: лист, отриманий Стоппардом від іншого драматурга-дисидента, не меншзнаменитого Павла Когоута, де той розповів про поставлену їм власної версії шекспірівського«Макбета», що грали, кочуючи по празьких квартирах, вигнані з«великої» сцени Павло Ландовский і Ванда Храмостова. Той гімн на честьХудожника і їм виреченого Слова, що декількома роками пізніше пролунає в п'єсі «Сьогодення»,виникає у Стоппарда вперше в цих його «дисидентських» п'єсах.Зштовхнувшись із тим, що сьогодні вже майже стало історією, а в ті роки виявлялособою живий біль і випробування долі, Стоппард, мабуть настільки чіткоусвідомив, яким у дійсності одночасно ефемерно-тендітним і непохитним, немовсталь, може виявитися Слово Художника. Усвідомив, що за грою, за маскарадом ілицедійством, ховається зовсім інше. І що саме в «хвилини фатальні»,коли все мовчить Слово здатне виявитися потужним, у своєму роді єдиним знакомпротистояння [28].
Однак і в цихп'єсах, де так явно, так відкрите й недвозначно позначилася його позиція(цивільна — слово, якого сам Стоппард ніколи б не вимовив, тому що вміє все сказати,без подібних безнадійно скомпрометованих слов-кліше). Їхня форма — абсолютнохудожня й по- стоппардовски театральна. І в них присутня гра, і закручений, головоломний-детективнийсюжет, і хитромудра конструкція — словом, все те, що відрізняло й відрізняєйого Театр. Написавши ці разюче ангажированні п'єси, Стоппард собі ні в чому незмінив. Залишився самим собою. Тому й сьогодні, коли гострота цих, ніколинастільки животрепетних, подій притупилася, коли вони, одна за іншою, стаютьісторією, для багатьох майже міфологічною, — п'єси Стоппарда продовжують залишатисяживими. Їх можна читати й дивитися — не як музейно-aрхивні матеріали, але яксправді театральні утвори.
Рік 1990 — і ставроком явища Стоппарда не тільки російському глядачеві й читачеві, але йглядачеві світовому: цього року Стоппард уперше виступив як режисер, тільки нетеатрального, а режисера кіно. Він зняв фільм усе по тій же знаменитій своїйп'єсі «Розенкранц і Гильденстерн мертві», і приголомшене великодосвідченежурі прославленого Венеціанського фестивалю одностайно присудило йому одну із самихзначимих у світі кинонаград — «Золотого Лева». Випадок унікальний:театральному драматургові вдалося створити ідеальну, зроблену кіноверсіювласної п'єси, удалося втілити на екрані свій стиль, свій почерк, своюінтонацію. Буйство театральної плоті (помножене на віртуозно використані можливості,надані кінематографом) — і потужні філософські глибини; за фантасмагорією й маскарадомчиталися сумні людські долі. «Виворіт» шекспірівської трагедіївиявлявся не менш драматичною й вражаючої, ніж її традиційно-звичний лик. Це мисьогодні вже звикли до всякого роду «парафразам», «варіаціям на тему»,«мотивам», але саме Стоппард був у цьому потужному й неймовірноплідному процесі першовідкривачем. Це вже слідом за ним з'явилися й«Купець» Арнольда Уескера, і «Місце, що називається Рим»Джона Осборна, і «Макбетт» Эжена Іонеско, і «Макбет» і «Гамлет-машина»Хайнера Мюллера, та багато інше. Все те, що внесло в театральне мистецтво XX сторіччяодну із самих неповторних його фарб [28].
В 1993 роціСтоппард пише ще одну свою знамениту п'єсу -«Аркадія». П'єсу,зашифрованість ї головоломність якої здатні, здається, віджахнути навітьнайспокушених знавців. Але — знову небувалий театральний успіх: і в Лондоні, депрем'єрові зіграв Національний театр, і в Петербурзі, де вона, у постановціЭльмо Нюганена, стала на сцені Великого драматичного. Показана в Москві наЧеховському фестивалі 1998 року, вона зачарувала й найвитончених естетів, ілюдей, до розгадування сценічних ребусів зовсім не схильних. Зачарувала знову своєюсліпучою театральністю, тим абсолютним знанням законів сцени, що ніколи, здається,не було в драматургії Стоппарда виявлено настільки приголомшливо. Критик Майкл Биллингтон,чий голос от уже кілька десятиліть незмінно супроводжує рух англійськоготеатру, написав наступне: "«Аркадія» Тома Стоппарда — одна з«найголосніших» п'єс останніх років… Якщо ж взяти до уваги, що вній йдеться про такі непрості речі, як світовий порядок і світовий хаос,класицизм і романтизм, науковий прогрес і людська підсвідомість, то успіх їїдосить примітний. Однак смію припустити, що в цій п'єсі, дія якої розвертаєтьсято в англійській садибі початку XIX століття, то в наші дні (причому зміна тимчасовихпланів відбувається миттєво й непередбачено), для глядачів особливо важливеусвідомлення автором того факту, що людина не може передбачати своє майбутнє.Протистояння детермінізму й вільного вибору, інтелектуального теоретизування йжиттєвих випадків завжди захоплювало Стоппарда. Однак в «Аркадії» вінначебто упокорився й зі швидкоплинністю життя, і з мінливістю людської долі. Там,де більше ангажовані драматурги були б вражені хаотичним, безглуздим накопиченнямподій, Стоппард схильний затверджувати, що в епоху, коли ньютонівськийдетермінізм тріскотить по швах і «коли майже все, що тобі представлялосяістиною, виявилося неправдою», у життя є особлива принадність. У стоппардовськійп'єсі закладений безсумнівний гуманістичний початок. Вона призиває достоїцизму, вона будить думку. Вона торкнулася чогось найголовнішого в житті йсвідомості нашого суспільства, знайшла його болючу крапку" [15].
Ці слова сказаніне про Арнольда Уескере або Джонові Осборне, не про Фрише або Дюрренматте, непро Брехта або Шоу — вони сказані про драматурга, якого протягом багатьох роківприйнято було вважати митецьким майстром парадоксів, чудовим інтерпретатором класики,лицедієм і зайдиголовою, інтелектуальним віртуозом, здатним і схильним пародіюватий травестировать реальність, жорстоко знущаючись із неї, доводячи її донемислимого абсурду, — словом, що вміє й любить робити всі що завгодно, алетільки не «призивати до стоїцизму».
Розділ II.Роль і місце шекспірівських алюзій у п'єсі Тома Стоппарда “Розенкранц іГільденстерн мертві”
2.1Композиційні особливості п'єси
«Увесьсвіт — театр, у ньому жінки, чоловіка — всі актори, і кожний не одну відіграєроль»
В.Шекспір
Алеголовна тема Стоппарда — це сам театр. Театр очами театру. Діалоги про діалоги.Перше, що бачить глядач у п'єсі «Теперішній інспектор Хаунд», — глядачів, які сидять на сцені й дивляться в зал. А останнє, що вимовляє Актор з«Розенкранца», це — «Публіка!» [19].
Цяп'єса належить до драми абсурду. Та для драми абсурду недостатньо встановленогозв’язку між співрозмовниками, потрібні ще деякі погляди відносно контексту,тобто діяльності відображаємої у суспільстві, відносно характеру відображенняцієї діяльності у свідомості обох співрозмовників.
Можливо,те про що ця п'єса не має ніякого відношення до її змісту. Стоппард безупиннонагадує читачеві, що він читає п'єсу, штучне подання подій. Таким чином, однаіз центральних тем п'єси — п'єса безпосередньо. Автор постійно змушує насдумати про Гамлета Шекспіра, і знайти гумор у трагічній драмі. Незважаючи нате, що більшість персонажів у п'єсі гинуть до кінця, читач навряд чи будесумувати — це не трагедія. Таким чином, одна з головних тем п'єси повинна бутитакою, щоб деякі театральні критики назвали б «театральнимпаразитизмом.»
П'єсаСтоппарда — про п'єсу Шекспіра, і надихається останньою для свого власногозмісту. Фактично, не можливо зрозуміти, що відбувається в п'єсі Стоппарда, безрозуміння образа Гамлета. Штучність гри — одна з її головних особливостей:глядача не залишає почуття недовіри, тому що він знає, що спостерігає історіюдругорядних шекспірівських характерів. У той же самий час, доля — це величезнасила в життях Розенкранца і Гильденстерна, незважаючи на — або через – їх«картонну» якість. Вони мають реальні долі та цілі в межах свогозаплутаного світу. Вони ніколи не зміняться, тому що вони були створені, щобвиконати певну функцію у долі Гамлета, вони повинні виконати свої обов'язки йпросто зникнути [18].
Наприкінціп'єси англійський посол запевняє нас, що Розенкранц і Гильденстерн мертві, алеми не бачимо, як вони вмирають. Для нас вони просто поступово зникають, начебтоїх і не було. Розенкранц і Гильденстерн задіяні в п'єсі Шекспіра з однієюметою, і Стоппард ухопився за цікаву ідею: що, а якби ці герої придбалиобличчя? Про що були б їхні бесіди? Ні про що, як ми бачимо в п'єсі. Розенкранці Гильденстерн намагаються визначити свої ролі у великій п'єсі життя й зокремав конкретному її акті. Хоча ймовірно більшість людей можуть зрозуміти відчуттязаплутаності й надії на те, що той, хто підкаже що робити, перекладаючивідповідальність на інших, не може дійсно зрівнятися з Розенкранцем таГильденстерном. Вони несимпатичні, тому що вони є комічними, незалежно відїхньої проблеми. Їхні штани падають. Вони забувають свої власні імена.Аудиторія не почуває холод безглуздого життя на сцені із цими героями. Їхняштучність — одна з їх головних особливостей, це є комічним і в той же часнеприємним [26].
Підкреслену,навмисну театральність конструкцій Стоппарда, «п'єсу в п'єсі» та ін.також ніхто з рецензентів не обійшов. Але саме як елемент форми, елементоживляючий, приваблюючий. А якщо в цій формі й криється суть? Якщо головне дляСтоппарда питання — не в особистості гравця, але в правилах самої гри? І відомешекспірівське «Увесь світ — театр, та всі люди актори, і кожний не однувідіграє роль» потрібно прочитувати не тільки як посібник по соціальнійпсихології, але і як болюче питання, у чому вищий зміст буття, як жити?
АРозенкранц і Гильденстерн дійсно мертві. І головна героїня «ЗакоханогоШекспіра» по імені Віола йде кудись по неозорій рівнині чи то назустрічдолі, та в цей момент народжується «Дванадцята ніч». Оскільки головнедостоїнство Стоппарда є щира, але не цілком серйозна віра в те, що написаногопером ніякою сокирою не вирубаєш.
2.2Переосмислений образ Гамлета в п'єсі Тома Стоппарда «Розенкранц і Гільденстернмертві»
Спадщина Шекспіра породило незліченну безліч критичних есе, присвяченихйого творчості, й оригінальних літературних творів, у яких виявляєтьсяшекспірівський слід: запозичені мотиви, образи, імена героїв і іншіремінісценції з п'єс британського драматурга. Вивчаючи історію входження«Гамлета» у тезауруси все більшого числа мислителів, можна відзначити, щопредставники майже кожного філософського напрямку спробували дати своєтрактування знаменитої п'єси У. Шекспіра й запропонували ключ до розгадки«таємниці» її центрального героя. Нові покоління вчених продовжують звертатисядо цій «п'єсі п'єс» і намагаються під новими кутами подивитися на її зміст.
Гамлет як вічний образ являє прекрасний приклад того, як працює механізмінтертекстуальності в літературі. Найчастіше використання мотивів таремінісценцій з «Гамлета» дозволяє авторам висловити своє бачення того, якідумки спробував донести автор «канонічного» тексту, по-новому подивитись наможливості дозволу поставлених вічних філософських питань буття [19].
Як ілюстрація того, як образ принца Датського може бути охарактеризованийу філолофсько-критичному дискурсі й у художній творчості, проаналізуємо широковідому мову й знамениту п'єсу Т. Стоппарда «Розенкранц і Гильденстерн мертві»(1966), витриману в «антигамлетивському» ключі.
Гамлетизм у Росії XIX століття був особливим феноменом, він знайшов своєвідбиття в цілому ряді літературних творів того років, в яких у шекспірівського«канонічного» образа Гамлета запозичилися окремі риси для створення новиххарактерів. Розвиток гамлетизму проходило «у ті роки паралельно з історієюросійського «Гамлета», часом зближуючись, а часом і віддаляючись від її» [6, с.9].
Іншим шляхом пішов сер Том Стоппард, переосмислюючи Гамлета в п'єсі«Розенкранц і Гильденстерн мертві» («Rosencrantz and Guildenstern Are Dead»)(1966) і давши поштовх появі черги варіацій на шекспірівські мотиви: «Макбет»(1972) Э. Іонеско, «Місце, що називається Рим»(1973) Дж. Осборна,«Гамлет-машина» (1977) Х. Мюллера, «Убивство Гонзаго» (1988) Н. Йорданова,«Гертруда й Клавдій» (2000) Дж. Апдайка, «Гамлет. Версія. Трагедія у двохактах» (2002) Б. Акунина та ін.
А починалося все з того, що Стоппард скористався задумом свого агентанаписати комедію про те, що могло б трапитися, якщо Розенкранц і Гильденстернприбули в Англію й зустріли божевільного короля Ліра. Пізніше драматургзупиняється на ідеї використати сюжет тільки шекспірівського «Гамлета» [20].
Більшість критиків відносять п'єсу «Розенкранц і Гильденстерн мертві» дотеатру абсурду, хоча деякі з них і відзначають, що у відмінність, наприклад,від широко відомої бекетовской антидрами «Чекаючи Годо» («En attendant Godot» /«Waiting for Godot») (1952) п'єса позбавлена тотальної похмурості й у нійприсутні елементи щирого комізму [17].
Термін «театр абсурду» був запропонований Мартіном Есслином, що випустивкнигу під такою ж назвою в 1962 р., для позначення п'єс, у яких за допомогоюефекту абсурдності, підкреслюється безглуздість життя, а героями піднімаютьсяспоконвічні екзистенціональні питання, на які в них, скільки б вони ненамагалися й не ламали голови, так і не знаходять відповіді. Найчастіше яктакого сюжету в п'єсах подібного роду просто немає, й їхню фабулу вкрай складнопереказати. Персонажі театру абсурду за звичай ведуть бесіду, позбавленувсякого логічного змісту, а в їхніх учинках відсутня яка-небудь чіткапослідовність. Саме тому часто абсурдистські п'єси називають антип'єсами.
Стоппард помітив, що герої його п'єси грають у словесну чехарду, якій невидно кінця й краю. Цей прийом створює особливе відчуття дурненького комізму,неохайно підкинутого майстерні рукою драматурга в п'єсу з досить похмуримкінцем. Абсурдність діалогів героїв тільки передбачає ті страшні відкриття, якіпорівняні з гамлетивською грою в божевілля й здатні так само вражати глядача,як і героїв п'єси Шекспіра, що виявляють у нескладних словах Гамлета, щосимулює, особливу проникливість і глибину.
Назва п'єси відсилає глядача або читача до шекспірівського «Гамлета». Безсумніву, драматургові вдалося досягти разючого ефекту. Як злбражується,відсилання до двох, здавалося б, другорядних героях великого Барда має тутвелике значення. Відзначимо, що не так вже й часто з'являються добутки, які посилі свого змісту здатні змусити побачити класичний добуток у новому світлі.Стоппард, звернувшись до спадщини свого великого попередника, не ставспотворювати філософський-естетичний зміст оригіналу й вступати в суперечку ізШекспіром. Скоріше він веде з ним творчий діалог, збагачуючи в такий спосібдуховний світ сучасного читача/глядача й змушуючи його більш критично ставитисядо героїв добутку, а слідом і до самих себе [26].
Можна припустити, що драматург зумів створити стереоскопічний погляд напроблеми буття. Якщо в «Гамлетові» тільки принц по-справжньому страждає взавзятих пошуках відповідей на «вічні» філософські питання, то Стоппард даєможливість відчути всі труднощі цього екзістенціального переживання вже очами йчерез внутрішній світ двох «маленьких людей». Звичайно, навіть разом їм незрівнятися з багатогранністю Гамлета, однак психологічно два протагоністи даютьзовсім іншу картину для сприйняття.
Головне достоїнство стоппардовського читання Шекспіра полягає в тому, щойому вдалося вийти за межі традиційного кола вічних образів, що вкоренилися взагальноєвропейській культурній свідомості при сприйнятті «Гамлета». Приоголошенні назви шекспірівської п'єси ми жваво уявляємо собі образи шляхетногоГамлета, що страждає від тіні батька Гамлета, божевільної Офелії, віроломногоКлавдія, нерозбірливої Гертруди, хитромудрого Полонію. Т. Стоппарду ж пощастилообезсмертити ще двох героїв шекспірівської трагедії — Розенкранца йГильденстерна [27].
Стоппард робить трансформацію шекспірівського сюжету, «працює у вільномувід «Гамлета» просторі, у лакунах, залишених Шекспіром», причому вкультурологічному аспекті важливо зрозуміти те, як і наскільки відрізняєтьсякартина світу, представлена в п'єсі «Розенкранц і Гильденстерн мертві», відкартини світу єлизаветинської епохи, одним з видатних представників якої й бувЕйвонський либідь. Гамлет у Стоппарда показаний не із кращої сторони: при читаннішекспірівського тексту в багатьох частіше виникає почуття якщо не гарячоїпідтримки, то принаймні співпереживання по відношенню до принца, астоппордовський варіант дає зовсім інше подання про Гамлета, що з'являєтьсясвоєрідним Анти-Гамлетом — диригентом доль навколишніх його людей, життями якихвін без коливань розпорядиться так, як йому завгодно в сформованих обставинах.Гамлет у п'єсі Стоппарда не шляхетний, він — макіавеллістичний антигерой [14].
Холоднокровна рішучість Гамлета, що відправила без усякої жалості двохсвоїх друзів дитинства на смерть, глибоко обурила гуманіста-школяра Гораціо.Він уражений трансформацією, що відбулася з його університетським товаришем. Цезбурювання шекспірівського персонажа відчув Т. Стоппард і перевів у площину соціального,статусного й особистісного конфлікту.
Розенкранц і Гильденстерн практично не мають змоги морального вибору.Вони служать королеві, їхній статус не дозволяє стати проти волі Клавдія. Дотого ж сам Гамлет не дає їм шансу довідатися яку-небудь іншу правду, ніж ту,котру знають всі піддані Датського королівства: у їхніх очах принц божевільний.Гамлет недооцінив обставини їхньої повної несвободи й несамостійності. Гамлет,Т. Стоппарда грає Розенкранцем і Гильденстерном немов пішаками у своїй складнійшаховій комбінації проти Клавдія.
Вивернувши сюжет «Гамлета» Шекспіра навиворіт, використавши для цьогодвох одіозних героїв, Стоппард дав Розенкранцу й Гильденстерну нову, зовсімнове життя. У сучасній масовій культурній свідомості вони стають не злочинцями,а жертвами, учасниками дивної, моторошнуватої, але одночасно смішної історії.
Багатьма літературознавцями вже було відзначено, що критику, присвяченушекспірівському «Гамлетові», можна розділити на традиційну «прогамлетовську» іставшу більш розповсюдженою в XX столітті «антигамлетовську». Наприкінці XX —початку XXI століття традиційний захват цією трагедією переживає своєріднийренесанс. Можна припустити, що це пов'язане з падінням інтересу до марксизму йфройдизму. До появи й широкого поширення цих течій, критична рецепція Гамлета,як культурної константи, була здебільш позитивною [22]. Ф. Едвардс влучнопомітив, що в XX столітті досить складно було позитивно ставитися до принца ійого вчинків: той, хто чує голоси з потойбічного світу, — психічно ненормальний,акт помсти в більшості країн світу скоріше осуджується, а друге заміжжя не єзлочином, отже, Гамлет занадто суворий до своєї матері [18]. Досить часто вшекспірівській критиці XX століття можна зустріти обвинувачення принца внавмисному або непрямому вбивстві Полонія, Офелії, Розенкранца й Гильденстерна(на цьому й зіграв Стоппард). Представники фемінізму також різко осуджуютьГамлета, дорікаючи його у всіх негараздах, трапившихся з Офелією та Гертрудою,а їх змальовують більш привабливо. Головне завдання антигамлетовськоготрактування складається, по суті, у підкресленні всіх негативних рис принца,які дають можливість побудувати свою теорію, яка б пояснювала зміст і давала бвідповіді на численні питання або хоча б на частину з них.
Стоппард у своїй п'єсі, філігранно використовуючи шекспірівську фабулу йнаголошуючи на макіавеллістичних рисах Гамлета, своєрідно переводить увагучитача на двох, здавалося б, другорядних у Шекспіра персонажів. Це дозволилойому, добудувавши відсутні частини відомого сюжету, одержати оригінальнийздобуток і дати своєму читачеві можливість переосмислити на шекспірівського«Гамлета» по-новому, розширити обрій читацької рефлексії. Безумовно, ці дваприклади «анти-гамлетовської» критики й паралітератури — усього лише невеликачастина величезного масиву статей й здобутків такого роду. Однак, на нашпогляд, вони переконливо зображують механізм того, як критика Гамлета надаєгарну можливість для досягнення якоїсь мети, що потребує перед критиком абохудожником слова.
2.3 Ознакикомедії абсурду в п'єсі
Вамніколи не хотілося довідатись, що відбувається з персонажами п'єси, коли вони — не на сцені? Бесіда не про життя акторів за лаштунками, а саме про персонажів.Чи е в них окреме від сцени життя? Яке воно? Саме про це п'єса Тома Стоппарда«Розенкранц і Гильденстерн мертві».
Розенкранці Гильденстерн, скромні персонажі знаменитої шекспірівської трагедії«Гамлет», виглядають на сцені як безмовні ляльки, тупі виконавцікоролівської волі, тільки-но не погубили Гамлета. Том Стоппард першим помітив,що не вони, а їх погубили. Нізащо, просто в силу обставин. Стоппард буквальновивернув навиворіт «Гамлета», надавши головні ролі двом другоряднимшекспірівським персонажам, Розенкранцу й Гильденстерну, в оригінальному добуткуанглійського класика, що мали від сили реплік двадцять на двох. Через тридесятки років Апдайк змусив читачів співчувати основним антигероям трагедії — Гертруді й Клавдієві — але першим був саме Стоппард [15]. Тотально знеособлені,що плутають усіма в Шекспіра, Розенкранц і Гильденстерн у п'єсі Стоппарда, іособливо у фільмі (блискуче зіграні Томом Ротом і Гару Олдменом), знаходятьголос та індивідуальність. Ким вони були? Безчесними шпигунами на службі вКлавдія або просто випадковими жертвами невдало сформованих обставин?
Розенкранці Гильденстерн змушені покинути сцену так нічого й не зрозумівши, ні в чому нерозібравшись і не одержавши відповіді ні на одне з їхніх питань, що мучили їх.І п'єса, і фільм, що балансують десь між театром абсурду й постмодерністськоюгрою в класики, підштовхують до думки про те, що причина невдач героїв криєтьсяскоріше не безладно, що панує в Ельсинорі, а в хаосі більше високого порядку, углобальній абсурдності миру й людського існування в ньому. Будь-які спробиосягнути дійсність, позбавлені змісту й логіки, приречені на провал. Ілюзіюзмісту дає лише театр, у якому, принаймні, є щось безперечне і певне — текствиконуємої п'єси. Втім, і театр втрачає значення під час відсутності глядачів[23].
— Бути чи не бути? — питає Гамлет. Це класика. А чи часто перед людьми встає іншепитання: А є чи насправді в нас цей вибір? А чи не ведуть всі дороги в ту самукрапку? А всі наші спроби порозмислити на тему закономірності й випадковості,чи не є марні спроби укласти у свідомості те, що не змінити? У кожної монетидві сторони, але іноді вона падає тільки на одну.
Висновки
У центрі увагинових досліджень з філології й літератури є явище інтертекстуальності (І.Арнольд, А. Супрун, В. Москвин, У. Хебель, Г. Вайзе, Н. Олизько та ін.). Ядромсистеми інтертекстуальних елементів є алюзія, тому вивчення специфіки їхсемантики і функціонування дозволила розкрити закономірності процесів міжтекстових взаємодій. Відомо, що слово «алюзія» з’явилось у багатьохєвропейських мовах ще у 16 ст., однак саме явище, ним позначуване, почалоактивно вивчатися лише наприкінці 20 ст. Спроби побудови теорії алюзіївиявляють складність і багатогранність цього поняття, яке займає центральнемісце проблематики, пов'язаної з розробкою цього питання у таких лінгвістичнихдисциплінах, як теорія референції, стилістика, поетика, риторика,лінгвокраїнознавство, перекладознавство. Алюзії – це, зазвичай, імпліцитнаінформація у тексті, яку перекладач повинен розпізнати і об’єктивно донести дочитача скритий в них зміст.
Чому ж саме твори Шекспіра являються найбагатшим джерелом алюзій? Існуюдекілька варіантів. По-перше твори Шекспіра вивчаються в шкільному навчальномузакладі, і кожен, хто має загальну освіту, знайом з його творами. По-друге,саме Шекспір розмірковував над проблемними питаннями людського життя, які сталиодвічними темами кожної особистості. По-третє, саме Шекспірівський Гамлет євічним образом.
Наприкінці 70-х — початку 80-х років Стоппард створює «дисидентський» цикл п’єс… Мотивдуховної підпорядкованості, духовної залежності від далекої, ворожої й неминученепізнаної волі, що так виразно — і так абстрактно! — з'являється вп'єсі-притчі «Розенкранц і Гильденстерн мертві». І тепер джерелом, причиноюцієї несвободи став уже не принц Гамлет, філософ і гуманіст, але та Система, щовідкрилася Стоппарду під час його поїздок у країни Східної Європи.
У даному курсовому проекті нами було проаналізовано 2 твори:«Гамлет» У. Шекспіра та «Розенкранц і Гільденстерн мертві»Т. Стоппарда. Останній використовує саме алюзії для зближення з творчістюШекспіра. Головним образом, з яким пов'язано використання алюзій в творчостіСтоппарда — це Гамлет У. Шекспіра. Головною ознакою художності Гамлета єсинтетичність (синтетичнийсплав ряду сюжетних ліній — доль героїв, синтез трагічного й комічного,загального й приватного, філософської й конкретної, містичної й побутової,сценічної дії й слова, синтетичний зв'язок з ранніми й пізніми творамиШекспіра). Сюжет зв'язує «Гамлета» із традицією англійської «трагедії помсти».Геніальність драматурга проявляється в новаторському трактуванні проблемипомсти — одного з важливіших мотивів трагедії.
СПИСОКВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:
1. Аникст А.Послесловие к «Гамлету // Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8 т.М., 1960. Т. 6. С.588.
2. БелинскийВ. Г. Гамлет, принц датский… Сочинение Виллиама Шекспира// Белинский В. Г.Собр. соч.: В 9 т. М., 1977. Т. 2. С. 308.
3. Гёте И.В. Годы учения Вильгельма Мейстера // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1978. Т.7. С. 199.
4. Гёте И.В. Ко дню Шекспира. О театре и искусстве. // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М.,1980. Т. 10. С. 262.
5. Гёте И.В. Шекспир, и несть ему конца! О театре и искусстве // Гёте И. В.Собр. соч.: В10 т. М., 1980. Т. 10. С. 312.
6. ГорбуновА. Н. К истории русского «Гамлета» // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы.М., 1985. С. 9.
7. Жилкин В.С. Русский Гамлет
// www.russdom.ru/2004/200410i/20041012.html
8. ЛермонтовМ. Ю. Полное собрание сочинений. М., 1957. Т. 6. С. 407.
9. РудневВ.П. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. –М.: «Аграф», 2003. – 608 с.
10. СумароковА. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, ч. 10. М.,1782. С. 117.
11. Холлидей Ф. Е. Шекспир и егомир. М., 1986. С. 56.
12. Shakespeare W. The Tragedy ofHamlet Prince of Denmark // Edited by Edward Hubler. N. Y.; L.,1963. – 407р.
13. http://www.interlit2001.com/oleynikov-4.htm
14. http://www.coloradoshakes.org/plays/play.php?Year=1995&Play=41
15. http://lib.misto.kiev.ua/SHAKESPEARE/shks_dictionary.txt
16. http://www.libfl.ru/mimesis/txt/Piegay-Gros01.htmlhttp://www.darial-online.ru/1999_5/totroff.shtml
17. http://www.darial-online.ru/1999_5/totroff.shtml
18. http://teatr-uventa.spb.ru/gamlet.html
19. http://w-shakespeare.narod.ru/hamlet-m.html
20. http://lib.ru/SHAKESPEARE/sh_ch78.txt
21. http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/9/Gaydin/
22. http://av-yakovlev.narod.ru/gazeta/frolov2.html
23. http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/5/Kablukov_Hamlet/
24. http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook027/01/index.html?part-004.htm
25. http://ru.wikipedia.org/wiki/Стоппард,_Том
26. http://ru.wikipedia.org/wiki/Розенкранц_и_Гильденстерн_мертвы_(фильм)
27. http://www.stoppard.ru/index.php?p=mpages&id=30
28. http://www.kult-pohod.ru/themes/literature/tomstoppard.phtml
Додаток
Екранізаціяшекспірівського Гамлета
У сучасному кінематографі існує якесь правило, спрацьовує в дев'яноста дев'ятьох випадках зі ста: екранізація літературного твору практично ніколи не затьмарює оригінал. На жаль, мало кому з режисерів вдалося досягти у кіноверсії тієї дійсності мистецтва, що відповідає класичному баченню вихідного матеріалу. Можливий і інший підхід, коли другорядна, здавалося б, сюжетна лінія трансформується в головну, і кіноверсія починає жити за законами відмінним від літературної основи.
Том Стоппард — цінитель й мабуть, продовжувач Вільяма Шекспіра. Американець зробив на світло те, що і через три сторіччя буде пам'ятати й цінувати вдячне людство.
Драматург для початку написав власну версію життя принца Датського. А потім зробив нищівний хід — практично водночас виходять книга й фільм, режисером якого, як ви уже знаєте, став не хто інший, як сам письменник. Хто, як не автор, почуваючи всю глибину літературного твору, може перевести його на мову кіно, так, щоб нема чого було соромитися?
Насамперед треба повідати про нововведення, які зважився зробити Стоппард. По-перше, свій фільм він назвав “Розенкранц і Гильденстерн мертві”. Уже залучає, чи не так? По-друге, трагедія була перетворена у фарс. По-третє, герої немов помінялися ролями, якщо не всі, те більшість із них. І, нарешті, багато учасників трагедії практично не впливають на її розвиток. Ті ж Озрик, Лаэрт і інших. Дія починається з того, що Розенкранц і Гильденстерн (Олдмэн і Рот) одержують звістку від короля: їм велено стати перед Його Величністю. От отут-те й починається...
Ми бачимо, що друзі наділені всіма рисами характеру… Гамлета! Вони постійно сумніваються, вони не впевнені навіть у тім, хто з них хто. Із дріб'язків, на перший погляд несуттєвих, складаються найцікавіші психологічні портрети Гильденстерна й Розенкранца, людей постійно обтяжених якимось вантажем, що завзято не бажають забратися восвояси. Досить показова ситуація з монетою: випадково упустивши її в шляху, Гильденстерн (або Розенкранц?) зауважує, що вона впала тієї стороною, що прийнято називати решкою. І починається кидання монети з метою встановити закономірність. Весь день друзі підкидають монету, і незмінно випадає решка. Упевнившись в тім, що це якийсь новий, відкритий ними закон, наші герої зустрічають у шляху бродячий театр. І от тут-те й зав'язується дія: головний актор (Дрейфус) пропонує їм подивитися спектакль, адже “театр може й повинен грати хоча б і для одного глядача”. Блискуча фраза, правда? Гильденстерн і Розенкранц пропонують йому умова: якщо монета випаде решкою — вони їдуть, якщо орлом — дивляться постановку. І, представте, сто із зайвим раз підряд випав решкою, монета падає орлом!
Починається спектакль. І далі протягом усього фільму, неможливо зрозуміти, де реальність, а де театр. Чудово, що розібратися в цьому Стоппард надає глядачеві. Захопившись дією, ми спостерігаємо театр у театрі. Гра настільки тісно сплітається з дійсністю, що грань між ними стає невидимою — кожний визначає її по своєму розумінню.
У фільмі чудово обіграні деякі наукові відкриття. Є дуже примітний момент, коли на голову одного з наших героїв падає з дерева яблуко. Забитий, той відразу ж починає філософствувати на теми буття, що звучить досить двозначно.
Як уже було сказано, сам Гамлет є фігурою почасти бутафорської, — як і Офелія, до речі. Стоппард не заглиблюється в їхню трагедію, лише мимохіть згадуючи про неї. Набагато більша роль відведена Клавдієві, Гертруді й Полонію. Тут Стоппард не став придумувати своєї сюжетної лінії: персонажі залишилися цілком шекспірівськими, а от характери їх, скажемо так, віддалилися від задуму класика. Клавдій з'являється людиною, переляканою власним діянням. Гертруда, навпроти, надто мужня. А от Полоній, видимо, незмінний у всіх режисерів — слизький, хитрий, противний тип. Ще один примітний момент — Розенкранц і Гильденстерн є свідками всіх подій у палаці. Теж новаторський хід Стоппарда. Крім того, вражає ще один момент: повна відсутність челяді, ніяких придворних, тільки вузьке коло героїв. Цікаво також, як театр показує смерть короля від рук Клавдія й Гертруди. Якщо в Шекспіра й Дзеффіреллі це роблять актори, те Стоппард пішов по іншому шляху — він показує театр у театрі. Актори в нього грають перед Клавдієм спектакль, а потім починається головне дійство усередині цього спектаклю — лялькова мініатюра, що ілюструє смерть короля. Далі — зовсім не по Шекспірові. Стоппард привносить у фільм якийсь ореол таємничості: Гильденстерн і Розенкранц за наказом живого ще Клавдія супроводжують Гамлета в Англію на кораблі (помітьте, бою с Лаертом немає!). Принцові вдається виявити в них лист до англійському королеві, у якому Клавдій просить убити Гамлета. Підступний принц переписує послання. Тепер жертвами названі супровідні його особи, які про тім і не підозрюють. Ну а далі Стоппард робить артилерійський залп по свідомості глядача: зовсім зненацька з'являється… піратський корабель і — Гамлет біжить. Капітаном піратського судна є той самий головний актор (бродячий театр, як і наші герої, проходить через весь фільм).
Більше того, він відразу з'являється перед очманілими Гильденстерном і Розенкранцем в образі англійського короля (актор, ніяк!). Взявши в руки послання, він читає його. От уже друзі зачудувалися, довідавшись, що підлягають страті через повішення. Тут, уперше Гильденстерн і Розенкранц намагаються зрозуміти, коли потрібно було зупинитися й коли ними був зроблений той фатальний крок, що привів до шибениці… Потім, зовсім по-шекспірівськи, англійський посол урочисто повідомляє, що Гильденстерн і Розенкранц мертві, але… Не від кого чекати подяки: ми бачимо тіла членів королівської сім'ї — точнісінько, як у Шекспіра. Стоппард не показує нам сцени вбивства, знову ж залишаючи осмислювати це глядачеві. І, нарешті, фінальна сцена, що вінчає стрічку й одночасно що дає зрозуміти, що можна спробувати знайти ту саму грань, про яке я згадував вище: у тім же лісі, де Гильденстерн і Розенкранц зустріли акторів, на тім же самім місці бродячий театр завершує подання, збирає пожитки і їде...
Том Стоппард поставив фільм, якому забезпечена довге життя хоча б тому, що картина змушує задуматися: що є дійсністю, а що вимислом, наскільки реально те й інше й де пролягає границя між ними. І змушує задатися тими ж питаннями, осмислюючи власне життя...[17].