План.I. Введение. Икона. Общие сведения.II. Основная часть. Иконопись. 1. Особенности жанра. 2. Принятие христианства на Руси. 3. Развитие русской иконописи. 4. Русская иконопись второй половины XIII – XV веков. Феофан Грек. 5. Новая художественная школа. Андрей Рублёв. 6. Иконопись русского предвозрождения. Дионисий.III. Заключение. Как смотреть икону.Икона. Общие сведения.Иконопись--писание икон, вид живописи, распространенной в средние века, посвященной религиозным темам и сюжетам. Икона составляет непременную принадлежность каждого православного храма. Иконам поклоняются, о них сложено множество легенд и преданий. Некоторые иконы обладают чудотворной силой: избавляют от болезней, помогают одолеть врага. Икона на протяжении столетий была обязательной принадлежностью не только церковного убранства, но и каждого жилого дома. При этом художественному качеству икон иногда придавалось второстепенное значение. Древнейшие памятники иконописи относятся к VI в. Большие собрания их сосредоточены в монастырях на Синае (Синайский полуостров), на Афоне (Греция) и в Иерусалиме. Иконопись возникла на основе традиций позднеэллинского искусства. Первоначальные произведения-«портреты» святы - выполнялись в технике мозаики, энкаустики, затем иконы писали темперой, с VIII в. - масляными красками на деревянных досках, реже - на металлических. В X—XII вв. центром иконописи стала Византия. В начале XII в. был создан знаменитый шедевр—икона Владимирской Богоматери, которая ныне хранится в Третьяковской галерее. Византийский стиль оказал большое влияние на живопись Западной Европы, Древней Руси, южнославянских стран, Грузии, что было связано с распространением христианства.Иконопись.^ 1. Особенности жанра. Историческое рассмотрение иконописи помогает понять её сущность. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли свои сюжеты, как живописцы. Они следовали выработанному и утверждённому обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделённые веками, так похожи друг на друга. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов. Но даже в рамках постоянных евангельских сюжетов, при всём почтении к традиции мастерам всегда удавалось прибавить что-то от себя, обогатить, переосмыслить старинный образ. До XVII в. живописцы обычно не подписывали свои произведения. Летописи и другие литературные источники упоминают наиболее чтимых иконописцев: Феофана Грека, Андрея Рублёва, Даниила Чёрного, Дионисия. Конечно, талантливых мастеров было значительно больше, но их имена остались неизвестны. Главный предмет иконописи - божество, но оно предстает в образе прекрасного, возвышенного человека. По преданию, древнейшие христианские иконы появились либо чудесным образом («Спас Нерукотворный»), либо были написаны с натуры (изображение Богоматери евангелистом Лукой, изображение первых христианских святых художниками, которые лично знали и помнили их облик). Поэтому православная церковь никогда не допускала писания икон с живых людей или по воображению художника и требовала четкого соблюдения иконописного канона, который закреплял особенности иконописных изображений, отделяющих «горний» мир (божественный) от «дольнего» (земного). Условность письма должна была подчеркнуть в облике изображаемых на иконе лиц их неземную сущность, духовность. Для этого фигуры писались плоскими и неподвижными, использовалась особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных отношений (вневременное изображение). Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет. Всё изображение на иконе пронизано этим светом, и фигуры не отбрасывают теней, ибо в Царствии Божием нет теней. Иконы по своему содержанию обращены не к одному человеку, а к сообществу людей. Они образуют в храме ряд—иконостас, представляющий собой целостное стройное единство. Первые большие иконостасы с фигурами в рост человека относятся к началу XV в., и с той поры ни один храм не обходится без подобного величественного сооружения. Его буквальное значение – моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу – вседержителю (деисусный чин – ряд). Но поскольку существовал ещё и местный ряд с иконами на различные темы, и праздничный – со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий (образы апостолов, пророков), то иконостас приобретал значение своеобразной церковной энциклопедии. В то же время иконостас – замечательное художественное создание древнерусской культуры. Его значение в развитии древнерусской иконы трудно переоценить. Многие иконы нельзя объяснить и понять вне того сочетания, в котором они находятся в иконостасе. Композиция – особенно сильная сторона иконы. Едва ли не каждая икона мыслится как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось. В верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначается земля («позём»), иногда под ней – преисподняя. Эта основополагающая структура иконы независимо от сюжета влияла на всю её композицию. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски иконописцев: охра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд. Но в действительности гамма красок более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами было множество промежуточных. Они различны по светосиле и насыщенности; среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека. Краски светятся, сияют, звенят, поют и всем этим доставляют огромную радость. Православные теологи называли иконы «богословием в красках» и видели в них средство направить помыслы и чувства верующих к горнему миру. «Евангелие зовет нас к жизни во Христе, икона нам эту жизнь показывает». (Л.А. Успенский)^ 2. Принятие христианства на Руси. Развитие иконописи в Древней Руси непосредственно связано с принятием христианства. Дохристианская Русь в области материальной культуры, в свете религиозных (языческих) представлений достигла высокой ступени развития и была готова к восприятию новых идей (в виде сложнейшей концепции христианского вероучения), присущих византийской культуре. Согласно летописи, в 988-989гг. киевский князь, увидев «заблуждение язычества», оказался перед трудным выбором, какую из имевшихся в других странах религию выбрать. Интересно, что решающим доказательством истинности веры русские послы, отправленные в разные страны, сочли красоту. « Не знаем, на небе ли мы были или на земле ,ибо нет на земле такого вида и такой красоты ,и мы не знаем, как рассказать об этом ;только знаем, что там Бог с человеками пребывает, и Богослужение их лучше, чем во всех иных странах. Мы не можем забыть красоты той»,- рассказывали посланцы Владимиру о своём посещении Софийского собора Константинополя. Так якобы была решена историческая судьба Руси: она приняла крещение из Византии. Однако совершенно очевидно, что христианизация Руси не могла быть единовременным событием. Этот сложный процесс продолжался векам. Утверждение христианства, особенно в отдаленных землях Киевской Руси происходило в течение долгого времени и совсем не просто - иногда силой, а зачастую приспосабливаясь к языческому мировоззрению. Как ни парадоксально, важным в укреплении позиций христианства стало нашествие монголо-татар. Перед лицом страшной опасности русские люди осознали своё единство как христиане в противовес завоевателям-язычникам.^ 3. Развитие русской иконописи. Искусство Киевской Руси связано с религией тематикой, содержанием и формой. Для него, как и для всякого средневекового искусства, характерно следование канонам (использование устойчивого набора сюжетов, типов изображения и композиционных схем, освященных традицией и апробированных церковью). Особенностью средневекового искусства является его имперсональность: роль творца церковь отводила себе, признавая художника лишь исполнителем. Как и в Византии, изображения Бога или святых выполняли в христианской Руси назидательную функцию и являлись неотъемлемой частью культа. В XI в. было создано много произведений станковой живописи - икон (от греч. eilkon- изображение, образ). Киево-печерский патерик (сборник жизнеописания монахов) сохранил даже имя знаменитого русского иконописца XI - нач.XII в., печерского монаха Алимпия, который учился у греческих мастеров «иконы писать хитр бе зело», но большинство произведений этого периода до нас не дошло. В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит мозаике (изображение, выполненное из цветных камней, смальты) и фреске (живопись водяными красками по свеженаложенной штукатурке). Систему росписи храмов русские мастера восприняли от византийцев: купола и стены Софии Киевской покрыты мозаикой и фресками с изображениями Христа Вседержителя и Богоматери Оранты (лат.- молящаяся).В наших летописях мы находим много свидетельств того, как ценились иконы в Древней Руси, как их собирали, как хвалились обладанием особенно замечательных по письму. В начале 20в. было несколько крупных собраний икон, составленных богатыми знатоками-старообрядцами. Потемневшими или записанными до неузнаваемости дошли они до потомков. Московский художник и собиратель икон говорил писателю Владимиру Солоухину: «Да, было время, когда мы не знали, что у нас есть наша прекрасная древняя живопись. В самом деле. К началу четырнадцатого века одиннадцатое и двенадцатое столетия оказались записанными живописью тринадцатого (…) В девятнадцатом веке люди могли видеть на иконах только ближайший восемнадцатый век, да и тот был загорожен медными, серебряными и золотыми окладами.» Как же всё-таки была вновь обнаружена красота древнерусской живописи? Научный интерес к ней проявляется уже в середине 19в. Произведения Лескова во многом пробудили внимание к чисто художественным достижениям живописи (рассказ «Запечатленный ангел»), и уже в конце века возникли первые собрания икон, составленные по этому признаку подлинно просвещенными ценителями искусства. Пальму первенства в этом благородном деле поделили основатель знаменитой галереи П.М. Третьяков и ставший затем её попечителем И.С. Остроухов.С закатом Киевской державы отошло в прошлое искусство «мерцающей живописи» - мозаика. Будущее принадлежало искусству фрески и иконописи, техника которых отличается большой гибкостью, палитра не зависит от набора мозаичных кубиков. В развитии живописи возрастало влияние церкви, которая в борьбе с пережитками язычества ужесточала контроль за соблюдением канонических требований. В результате образы святых становились более суровыми и аскетичными, усиливались линейность и плоскость изображения. В то же время в искусство местных школ, далёких то митрополичьей кафедры, свободнее проникали элементы народной культуры. Во времена Андрея Боголюбского владимиро – суздальская живопись делала первые самостоятельные шаги. Небольшие фрагменты фресок 1161г. сохранились в Успенском соборе Владимира. Самая ранняя из известных владимирских икон – «Боголюбская Богоматерь» (середина XIIв.) – стилистически близка знаменитой византийской иконе – «Владимирской Богоматери», попавшей в киев из Константинополя в начале XII в. и вывезенной в 1155г. Андреем Боголюбским во Владимир (отсюда её название). Икона стала одной из самых прославленных на Руси и почиталась чудотворной, позже с неё были выполнены два списка (копии). Тип же изображения, называемый «Умиление» (Богоматерь держит младенца Христа на руках и прижимается к нему щекой), стал традиционным и излюбленным на Руси. Живопись времен Всеволода Большое Гнездо представлена фресками Дмитриевского собора, созданными выдающимися византийскими и русскими мастерами, и немногочисленными, но первоклассными иконами. «Богоматерь Оранта – Великая Панагия» (Молительница Всесвятая)» - одна из лучших русских икон, новые свойства которой состоят в укрупнении не только образа в целом, но и деталей, подчеркнутой декоративности. Не менее замечателен образ «Дмитрий Солунский» из успенского собора г. Дмитрова (конец XII в.), воплощавший русский воинский идеал и символизировавший общерусское единство: Дмитрий изображен на княжеском «столе» с мечом на коленях, как судия и защитник подданных. Новгородская школа станковой живописи представлена своеобразными произведениями, написанными в различной художественной манере. В иконах XII - нач. XIIIвв. сохранились византийско – киевские традиции. Такова известнейшая икона «Спас Нерукотворный», изображающая торжественно- возвышенный, суровый лик Христа с огромными глазами. На русских воинских хоругвях изображали именно этот образ Христа – триумфатора.^ 4. Русская иконопись второй половины XIII – XV веков. Феофан Грек. Живопись второй половины XIII – XV вв. является естественным продолжением искусства домонгольской Руси. Но в результате нашествия художественные центры переместились с юга на север, в города, избежавшие разорения (Ростов, Ярославль, Новгород и Псков). Длительная изоляция Руси от Византии, а также усилившаяся разобщенность русских земель подтолкнули рост областных тенденций в искусстве, в частности в иконописи.На развитие русской иконописи XIV в. большое влияние оказал великий византиец ^ Феофан Грек, приехавший на Русь в 70-е гг. XIVв. Он расписал церковь Спаса на Ильине, фрески которой дошли до нас лишь частично. В куполе изображен Христос Пантократор (Вседержитель) в окружении архангелов и серафимов, сурово взирающий на верующих. Но и по сохранившимся фрагментам можно судить о живописной манере мастера: широкие удары кисти, уверенно положенные блики, преобладание красно – коричневых охр. Святые Феофана как бы постоянно ощущают присутствие божества. Резкие световые блики будто освещают святого божественным светом. В то же время мастер стремится подчеркнуть бесконечность расстояния, разделяющего Бога и человека. Не знала себе равных по размаху и разветвленности московская живопись XIV – XVвв. Когда около 1390г. из Новгорода в Москву приехал Феофан Грек, здесь уже сложилась самобытная художественная традиция, что позволило московским живописцам избежать простого подражания великому мастеру, ставшему главной фигурой в художественной жизни Москвы. ^ 5. Новая художественная школа. Андрей Рублёв. Зарождение московской школы связывают с такими иконами среднерусского происхождения, как, например, «Борис и Глеб» начала XIVв. Борис и Глеб – русские князья, сыновья князя Владимира Красное Солнышко, невинные жертвы удельных междоусобиц, предательски убитые их братом Святополком. Причисленные к лику святых, они были особенно чтимы на Руси и считались покровителями всего княжеского рода. А их совместное изображение, символизировавшее братолюбие, ратную доблесть, волю к согласию и единству, явилось совершенно новым, чисто русским иконографическим мотивом. Пройдя через испытания монголо - татарского ига, русский народ стал объединяться ради борьбы с врагом и осознавать своё единство. В искусстве он воплотил свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы. По- своему отразилась эпоха в творчестве Андрея Рублёва (ок. 1360 – ок. 1430 гг.) и его учеников. В произведениях Андрея Рублёва с необыкновенной силой воплотилась мечта современников о нравственном идеале, его образы утверждают идеи добра, сострадания, согласия, радости, которые отвечали народным чаяниям. При жизни он почитался выдающимся мастером, но подлинная слава пришла к нему уже после смерти. Зато слава эта оказалась непререкаемой. Монастыри хвалятся друг перед другом обладанием рублёвскими иконами, а на изображениях, украшающих летописные своды и жития святых, мы видим изображения самого Рублева в монашеском облачении. И вот наступают времена, когда не только перед именем Рублёва, но и рядом с ним ничьё другое уже не упоминается, очевидно, как недостойное такой близости. А в середине XVIв. Стоглавый собор повелевает живописцам «писать иконы с древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублёв». Самое совершенное произведение Рублёва – икона «Троица», происходящая из Троицкого собора Троице- Сергиева монастыря, была написана в 10-е или 20-е гг. XV в. Серьёзно переосмыслив византийскую композицию, художник освободил икону от жанровых подробностей и сосредоточил всё внимание на фигурах ангелов. Чаша с головою тельца на столе – символ искупительной жертвы Христа. Три ангела – это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдание во имя спасения человечества. Изображенные Рублёвым ангелы – едины, но не одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, круговым движением. Круг, с древности символизирующий гармонию, образован позами, движениями ангелов, соотносительностью их фигур. Три ангела, объединенные согласием и взаимной любовью, так расположились по воле Рублёва. Чтобы зримо перекликаться друг с другом не взорами, не посылами, а сокровенной сосредоточенностью, душевной лаской и чистотой. Да, это мир глубокого, неразрывного единства, которое воспринимается нами как завершение всех человеческих устремлений. А как играют, гармонично согласуясь друг с другом, все цвета рублёвской палитры! В глазах ангелов – мечта. Кроткая взаимная преданность, предчувствие неотвратимой печали и сознание важности, священности их союза. В содержании иконы художник выявил то, что вечно и понятно без библейского предания: добро, жертвенность и любовь.^ 6. Иконопись русского предвозрождения. Дионисий. В конце XV в. в древнерусской живописи ведущую роль играло «рублевское» направление, крупнейшим художником которого был ^ Дионисий (30-40гг.XVв. – ок. 1508г.). В отличие от Андрея Рублёва, он был мирянином, видимо, знатного происхождения. Два его сына - Владимир и Феодосий – тоже были художниками и работали вместе с отцом. Важнейшим среди сохранившихся творений Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1502г.). Они дошли до нас в первозданном виде почти полностью. Основной темой росписи Рождественского собора стал «Акафист» - цикл торжественно-лирических песнопений в честь Богоматери. В этих фресках проявились лучшие черты стиля художника – идеально прекрасные пропорции, мягкий скруглённый силуэт в сочетании со светлым, но звучным колоритом, наконец, предельная слитность живописи с архитектурой. Под сводами разукрашенного им храма мы пребываем в некоем волшебном мире, где всё легко и воздушно, как лишенные объёма изящно удлиненные человеческие фигуры, что парят над нами и вокруг нас, где жизнь всего лишь приятно расцвеченное представление, где царят грация и мера и всё дышит согласием и благородством, в таком безоблачном мире, где нет печали, нет сомнений, нет волнений и борьбы, а только одна гармония. Эта живопись, своей лирической приподнятостью преображающая любые каноны, не будит в нас ни волевых порывов, ни дум, она не потрясает нас значительностью образов, а только радует, восхищает, на какой-то миг наполняя нас своим светом. Теми же чертами отмечены и иконы, написанные самим Дионисием или вышедшие из его мастерской, равно как и памятники шитья, навеянные его работами. Влияние Дионисия сказывалось на всем искусстве XVI в.^ Как смотреть икону.Как указывал на заре 20в. тонкий и знающий ценитель искусства П.П. Муратов, «русские иконы представляют, может быть, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи». А о самой этой живописи он же писал, что «мы угадываем в ней линейность, малую глубину, чистый и сильный цвет, лаконизм и традиционность композиций». Всё это буквально в каждом определении полностью приложимо и к древнерусской станковой живописи. Остановимся у входа в музейный зал, где выставлены иконы, чтобы до того, как разглядеть каждую, отдаться общему зрительному впечатлению. Вспомним замечательные слова Делакруа о живописи, «подобно могущественной волшебнице», увлекающей нас на своих крыльях, даже когда за дальностью расстояния мы не можем видеть, что изображает картина. Постоим, пока не ощутим воздействие волшебницы, пока гармония линий и красок не вовлечет нас в стройный поток сияющих и плавных узоров, рождающих неповторимую музыкальность иконы. Может быть, это произойдёт не сразу – подождём, посмотрим ещё. Чары тёплых красочных сочетаний, то очень мягких и тонких, то мажорных и ярких – чары эти властны и ласковы. И когда нам покажется, что весь зал загорелся сверкающим золотом, киноварью, охрой и серебристыми бликами, подойдем поближе к иконам. Образы – символы четкими силуэтами возникнут в волнах гармонии на древних досках, «хитро» расписанных вдохновенными и трудолюбивыми созидателями прекрасного, чьи имена в большинстве не дошли до нас. Недаром было отмечено, что краски – это душа русской иконописи, что в них ярко проявились народные вкусы, совершенно видоизменившие суровый византийский колорит своей ликующей жизнерадостностью, так что русскую икону эпохи расцвета никогда не примешь за византийскую. С другой стороны, пренебрежение объёмностью во имя раскрепощенной одухотворенности сосредоточило внимание древнерусских художников на «описи» фигуры, на силуэтности , чуждой византийской живописи, - и эту силуэтность мы можем рассматривать как национальное достояние древнерусского искусства. Иконопись почиталась на Руси самым высоким искусством, и иконописцы, которым предписывалось поведение, соответствующее их призванию, пользовались глубоким уважением. Мы почти ничего не знаем о быте и нравах древнерусских Иконников, но само их искусство свидетельствует о том, что смирение и бездумная благоговейность вряд ли были их основными чертами. Очень уж это искусство нарядное, праздничное, и в то же время глубоко эмоциональное и очень уж много в нём «самомышления» в трактовке традиционных сюжетов. Народное начало постоянно оплодотворяло в Древней Руси искусство художников, так что оно было истинно всенародным, как и искусство эпохи Возрождения в Италии. Древнерусская иконопись – одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Многие её художественные особенности были использованы крупнейшими современными мастерами (например, К.С.Петровым-Водкиным, В.А. Фаворским, П.Д. Кориным и др.)Список литературы.Балакина Т.И. Мировая художественная культура. Россия IX – XIX века. М., Издательский центр, 1997.Ефремова Л. Русская иконопись. ОЛМА Медиа Групп, 2007.Лесков Н.С. О русской иконописи. М., «Художественная литература», 1957.Любимов Л. Искусство Древней Руси. М., «Просвещение», 1981.Трубецкой Е.Н. Русская иконопись. Умозрение в красках. «Белый город», 2006.Иконопись. Серия «Энциклопедия живописи для детей». «Белый город», 2004.История иконописи. АРТ – БМБ, 2002Энциклопедический словарь юного художника. М., «Педагогика»,1983.