«МЕТОДОЛОГИЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВА»федерального компонента цикла ОПД.Ф.07 ГОС ВПО второго поколения по специальности 020900 ИскусствоведениеРекомендовано Советом по истории и искусствоведению УМО по классическому университетскому образованию Москва 20021. ВВЕДЕНИЕ: ОБЩЕТЕОРЕТИЧЕСКИЕ (ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЕ И КОГНИТОЛОГИЧЕСКИЕ) ПРЕДПОСЫЛКИ И ИСТОЧНИКИ МЕТОДОЛОГИИ ИСТОРИИ ИСКУССТВА............................................................... 3 2. ИСТОРИЯ НАУКИ КАК ИСТОРИЯ ЕЕ МЕТОДОВ (ПУТИ СЛОЖЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ) 5 ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ ПЕРИОД (АНТИЧНОСТЬ И СРЕДНИЕ ВЕКА)..................................... 5 ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ И ВАЗАРИ................................................................................................. 6 БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ В ИСТОРИИ ИСКУССТВОЗНАНИЯ.......................................... 7 НАЧАЛО ИСТОРИИ ИСКУССТВА КАК НАУКИ (ЭПОХА ВИНКЕЛЬМАНА)..................... 7 ИСКУССТВОЗНАНИЕ В ПРЕДЕЛАХ ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ................................................. 8 ПОЗИТИВИЗМ И КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА В ИСТОРИИ ИСКУССТВА.. 9 ИСТОРИЯ ИСКУССТВА КАК САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ НАУКА............................................. 10 3. «АРХЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА». МЕТОДЫ ПЕРВИЧНОЙ ОБРАБОТКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПАМЯТНИКА (ЗНАТОЧЕСТВО)........................................................................................................................................ 10 4. АНАЛИЗ ФОРМЫ (МОРФОЛОГИЯ ИСКУССТВА)..................................................................... 12 ФОРМАЛЬНО-СТИЛИСТИЧЕСКИЙ МЕТОД............................................................................... 12 ВЕНСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВОЗНАНИЯ................................................................................. 14 ТРАДИЦИИ ФРАНЦУЗСКОГО И АНГЛИЙСКОГО ФОРМАЛИЗМА..................................... 16 СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ В ИСКУССТВОЗНАНИИ................................................................. 17 5. СЕМАНТИЧЕСКИЙ ПОДХОД........................................................................................................... 18 ИКОНОГРАФИЯ..................................................................................................................................... 18 ИКОНОЛОГИЯ....................................................................................................................................... 22 СЕМИОТИКА В ИСКУССТВОЗНАНИИ........................................................................................ 25 6. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА: ЕЕ ПОДХОДЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ФОРМЫ (ЖАНР ЭССЕИЗМА) 26 7. МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ..................................................................................... 28 ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ИСКУССТВУ................................................................... 28 СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИСКУССТВА: ПРОБЛЕМА ИХ АНАЛИЗА И ИНТЕРПРЕТАЦИИ 29 РЕЛИГИОЗНЫЕ ПОДХОДЫ............................................................................................................... 31 ЗАКЛЮЧЕНИЕ: СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЕНИЯ И СТРУКТУРА СМЫСЛОВЫХ КОНТЕКСТОВ. 31 РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА..................................................................................................... 33 ВОПРОСЫ ПО КУРСУ «МЕТОДОЛОГИИ ИСТОРИИ ИСКУССТВА»........................................ 42С.С.ВАНЕЯНМЕТОДОЛОГИЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВАКурс методологии истории искусства (искусствознания) ставит целью систематическое изложение основных исследовательских методов и подходов, выработанных искусствознанием на протяжении его развития как научной дисциплины и имеющихся в арсенале этой науки на сегодняшний день. Предполагается как историческое описание возникновения, сложения и исчезновения тех или методов (элементы историографии науки: история науки как история ее исследовательских приемов), так и обзор современного состояния методологии истории искусств и перспектив ее дальнейшего развития. Каждый методологический подход рассматривается вначале с точки зрения своих теоретических (философских, идейных, культурных и т.д.) предпосылок и установок (тем самым курс «Методологии…» соотносится с курсом «Теории искусства» и, отчасти, с курсом «Эстетики»). Далее следует краткая история сложения данного метода, а также упоминаются те исследователи, в творчестве которых он нашел свое типичное проявление (притом, что некоторые ученые, совмещавшие в своей деятельности несколько подходов, могут упоминаться сразу в нескольких разделах). По необходимости рассматриваются и соответствующие тексты, в которых данный методологический принцип нашел свое достаточно типичное проявление (в этом случае работа уже не повторяется в списке рекомендуемой литературы (подразумевается, что ее знание обязательно и включает возможность краткого анализа ее содержания)). По возможности, каждой методологической традиции находятся ее отечественные представители и аналогии. Особо подчеркивается открытый, принципиально не абсолютный характер каждой методики, предназначенной для решения конкретного спектра задач, что предполагает возможность выбора и другого исследовательского профиля, иной методологической перспективы. Задачей курса является овладение навыками сознательного и целенаправленного использования того или иного подхода применительно к конкретной научной ситуации с одновременной ориентацией во всей системе методов и во всем корпусе основополагающих научных текстов, что позволяет избегать любых форм идеологического и концептуального догматизма. 1. ^ ВВЕДЕНИЕ: ОБЩЕТЕОРЕТИЧЕСКИЕ (ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЕ И КОГНИТОЛОГИЧЕСКИЕ) ПРЕДПОСЫЛКИ И ИСТОЧНИКИ МЕТОДОЛОГИИ ИСТОРИИ ИСКУССТВА. Искусствознание как языковое «сопровождение» художественной практики. Лингвистические и литературные аспекты искусствознания («поэтические корни» науки об искусстве) как отражение языковой природы искусства. Проблема рационального и иррационального аспектов искусства и искусствознания. Место интуиции и творческого начала в науке об искусстве. Общая структура науки об искусстве (теория искусства, художественная критики, история искусства) и типология ее методов (методы описательно-дискурсивные, аналитические и обобщающе-синтетические). Зависимость методологии искусствознания от теории искусства, эстетики и философии искусства на том или ином этапе развития науки об искусстве, а также от современной художественной жизни (и, соответственно, от состояния художественной критики в ту или иную эпоху). Проблема «всеобщего искусствознания» (возможность построения универсальной теории искусства и метода науки об искусстве). Теоретическое обоснование «всеобщего искусствознания» (теория синестезии и гезамткунстверка – не только художественного, но и концептуального). Междисциплинарный характер всякой гуманитарной методологии и истории искусства, в частности: связь со смежными дисциплинами (историей, психологией, социологией, лингвистикой, литературоведением, религиоведением и т.д.). Понимание методологии не как теоретической, а как практической дисциплины: методологическая оснащенность историка искусства – умение применять те или иные теоретические установки в конкретном исследовательском контексте. Методология как критерий научности – способность науки к теоретической рефлексии и самоверификации. Критерии и признаки научного знания (знание объективное есть знание общеобязательное и проверяемое). Науки естественные и гуманитарные (традиционность и проблематичность подобной классификации). «Идеографический» (Г. Риккерт) характер гуманитарного знания ориентированность на индивидуальность, уникальность отдельного факта. Некоторые универсальные философские парадигмы и их отношение к методологии искусствознания. Критерий эмпирической верифицируемости знания в неопозитивизме и проблема его применения в гуманитарных науках. Принцип «опровержимости» (К.-Р. Поппер) и его соответствие специфике гуманитарного знания. Методологические аспекты «дегуманизации» знания (структурализм как универсальная эпистемология, классифицирующая типы знания не по объектам исследования, а по типологии человеческого мышления).Феноменология и ее влияние на гуманитарные науки (принцип редукции как метод «строгой науки»; интенциональность как условие сущностного (смыслового) анализа). Р. Ингарден. Н. Гартманн. Место экзистенциализма в гуманитарной эпистемологии и методологии (М. Хайдеггер и проект «онтологизации» человеческого знания). Типы герменевтических подходов (от В. Дильтея к Г.-Г. Гадамеру и П. Рикёру). Семиотика и когнитологические подходы. «Ситуацияпостмодерна» и проблема исторического «рассказа» и знания как такового. Критика «нарратива» (деконструкция). Аналитическая философия: методология искусствознания как анализ языковых проблем описания (репрезентации) искусства. Методологические проблемы истории как концептуального ядра истории искусства. Типы исторического мышления и жанры исторических сочинений. Различие исторического сознания (социальная память) и исторического знания (историческая наука). Основные постулаты историзма как метода. Независимость прошлого от настоящего, уникальность и ценность каждого исторического периода. Задача исторической реконструкции (той или иной последовательности событий и той или иной ментальности). Выявление исторического контекста (среды) как условие исторического объяснения. История как процесс (исторический континуум). Антиисторизм как система взглядов (традиционализм как отрицание развития во времени; пассеизм как форма «утопизма наоборот»; «презентизм»; вера в прогресс – утопизм). Формы исторического исследования: описание (задача воссоздания-реконструкции явления), повествование (нарратив – группировка фактов и воспроизведение событийных последовательностей), анализ (выявление причинно-следственных отношений). Перспективы исторического обобщения: историософия и метаистория. Границы исторического подхода (иррациональная и вневременная составляющие истории). Основные теории исторического знания (история идей, история ментальности, психоистория, история дискурсов, культурантропология, гендерная теория). Основные представители исторической науки и философии истории (Л. фон Ранке, Лампрехт, О. Шпенглер, Г. Зиммель, К. Ясперс, Й. Хёйзинга, Дж. Тойнби, М. Фуко). «Школа анналов». Постмодернизм в исторической науке. История как «гибридное» знание. Проблема систематизации и классификации методов искусствознания (по целям и предметам). Подход источниковедческий (первичность памятника-источника) и проблемный (первичность исследовательской темы и проблематики). Соотношение исследовательских тем (областей и предметов научного интереса) и исследовательских проблем (первичность тем и вторичность проблем). Эпистемологический критерий: методы индуктивные (эмпирические и номологические) и методы дедуктивные (интуиция и эмпатия как исследовательские приемы). Методы аналитические (обработка отдельного памятника: его локализация в пространстве и времени, в контексте творчества отдельного художника и в контексте более обширных общностей – школы, художественного движения, стиля эпохи и т.д.) и синтетически-интерпретационные (выявление сущностных (причинно-следственных) связей и создание обобщающих и связных картин исторического развития, бытования искусства в системе социально-политических, экономических, идеологических, культурных, религиозных и т.д. отношений). Анализ формальной стороны искусства (морфология и синтаксис в широком смысле слова) и содержательной (семантика). Методы критические (оценочные) и интерпретационные (постановка памятника в смысловые контексты и выявление дополнительных коннотативных значений). Структура художественного творения и система методологических установок (см. Заключение). Методологическая «полифония» как условие адекватности. ^ 2. ИСТОРИЯ НАУКИ КАК ИСТОРИЯ ЕЕ МЕТОДОВ (ПУТИ СЛОЖЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ) ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ ПЕРИОД (АНТИЧНОСТЬ И СРЕДНИЕ ВЕКА) «Литература об искусстве» и наука об искусстве. Периодизация истории искусства как научной дисциплины. Ранние донаучные формы науки об искусстве от античности до Нового времени. Пифагореизм об искусстве (антивизуальный характер теории пропорций). Платон (427-347): прекрасное в искустве и теория подражания (начало критики искусства). Аристотель (384-323): новое в теории подражания (не предметам, а самой идеи предметов). Искусство как творчество, а не художественные вещи. Категории оценки произведения как организма (материал, форма, движение, цель). Ксенократ Афинский (4 в. до н.э.) – отец истории искусства. Категории его теории искусства (симметрия, ритм, тщательность изготовления, впечатление). Дурий Самосский (340-260 до н.э.) – начало жизнеописаний художников. Античный экфрасис (Флавий Филострат Ст., Павсаний). Плиний Ст. (23-79): история искусства как история становления, расцвета и упадка. Образ «золотого века» искусства (идеальное состояние в определенную эпоху). Витрувий и «витрувианская триада». Неоплатонизм и искусство (красота как благо, понятие эманации и интеллектуального созерцания применительно к искусству). Экфрасис в Средние века (Евсевий Кесарийский, св. Иоанн Златоуст, Михаил Пселл). Теофил (Рогер Хельмаршаузен) и его книга «О раличении искусств» (ок. 1100). Метафизика света в средневековой эстетике (Гуго Сен-Викторский, Бернар Клервосский, Винсент из Бовэ, аббат Сугерий). Проблемы искусства в схоластической мысли. Фома Аквинский (1225-1275): творчество как подобие творению и как познание. Критерии красоты (завершенность, гармония, ясность). ^ ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ И ВАЗАРИ Начало науки об искусстве в эпоху Возрождения. Данте о 4-частном толковании. Бокаччо о Джотто. Художники у Петрарки и Сакетти (Симоне Мартини, Орканья, Таддео Гадди). Жизнеописания художников у Филиппо Виллани в его «Истории Флоренции» (1351). «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини (ок. 1400). Лоренцо Гиберти (1378-1455) и его «Комментарии» (структура и тематика). Леон Баттиста Альберти (1404-1472). «О живописи» (1436) и «Об искусстве зодчества» (1452). Гуманисты 15 в. как историки искусства (Микеле Саванарола, Бартоломео Фацио, Джованни Санти). Тексты художников (в том числе «О божественной перспективе» (1487) Пьеро делла Франческо). Леонардо да Винчи (1452-1519) и его концепция истории искусства (оригинальность как источник развития и эпигонство как причина упадка). Рафаэль Санти (1483-1520) и начало классической археологии. Бенедетто Варки (1503-1565) и спор об искусствах (1546). Пьетро Аретино (1492-1557) и начало художественной критики. Аретино и Микеланджело. Начало истории искусства на Севере: Альбрехт Дюрер, Иоганн Нойдорфер и Иоганн Бутцбах. Предшественники Вазари (Кристофоро Ландино, Антонио Манетти, Маркантонио Микиель и др.). Епископ Паоло Джовио: собиратель и писатель. Джорджо Вазари (1511-1574). История искусства как история художников. Проблема жанра «Жизнеописаний…» (1550): сборник литературных биографий или историческое исследование (секуляризированный житийный жанр). Изобразительное искусство как «свободное искусство» и теория видов искусств. Концепция «манеры» у Вазари: содержание и объем понятия (связь с последующими понятиями «вкуса» и «стиля»). История искусства как чередование «манер» и идея «восстановления» («возрождения») искусства древности (концепция «подражания античности»). Хронология «современной манеры» (искусства Ренессанса). Последователи Вазари (Асканио Кандиви, Франсиско да Холланда, Баччо Бандинелли). Оппоненты Вазари: Бенвенуто Челлини (1500-1572) и Лодовико Дольчи (влияние Аретино, концепция превосходства искусства Венеции). История искусства с точки зрения Севера: Иоганн Фишарт (1547-1590) как критик Вазари (роль фантазии, изобретательности и учености). Карел ван Маандер (1548-1606): «Вазари Севера». Движение «фламандских гуманистов» («кабинеты риторики»). Маандер как переводчик Гомера и Вергилия. «Книга о художниках» (1604): взгляд на историю искусства и на место художников. Иоахим фон Зандрарт (1606-1688) и его «Немецкая Академия» (не просто собрание биографий, но художественная энциклопедия). Структура «Академии» («технический том», том жизнеописаний, том очерков путешествий и знакомств с произведениями). «Иконология античных богов» (1680). ^ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ В ИСТОРИИ ИСКУССТВОЗНАНИЯ История и теория искусства в маньеристическом ключе. Джан Паоло Ломаццо (1538-1600). «Идея Храма живописи» (1590): астрология как парадигма истории искусства. Художественные личности как космические светила в космосе искусства. Федерико Цуккари и его «Идея художников, скульпторов и архитекторов (1607). Отождествление idea и disegno («picture quasi scriptura»). Цуккари как первый президент Римской Академии. Джованни Пьетро Беллори (1636-1700). «Жизнеописания современных живописцев, скульпторов и архитекторов» (1672): история искусства с точки зрения теории и практики классицизма. «Замечания о живописи Никола Пуссена» (воспроизведение теории «модусов»). Идеяdisegno interno/disegno esterno как отражение принципа ut picture poesis. Теория стиля у Беллори (особая манера художника выражать художественными средствами идеи). Беллори как папский антиквар. «Рубенсисты» и «пуссенисты»: два взгляда на искусство. Ролан Фреар де Шамбре (1606-1676) и его «Идея превосходства живописи» (1662). Теория критики (способность судить об искусстве важнее возможности рассуждать о нем). Математические основы совершенного произведения. Превосходство Пуссена над художниками 16 в. Андре Фелибьен (1619-1695) и его сочинения (в том числе «Рассуждения о самых замечательных живописцах древних и новых»). Разделение художников по содержанию их произведений. Теория жанров у Фелибьена. Роже де Пиль (1635-1709). «Краткое жизнеописание живописцев с рассуждениями об их творениях» (1699). «Весы живописные» (1708). Категории оценки живописцев (рисунок, колорит, композиция, экспрессия) и иерарархия основных мастеров. Постулат превосходства цвета и превосходства Рубенса над Пуссеном. Роже де Пиль и Академия. «Спор древних и новых». ^ НАЧАЛО ИСТОРИИ ИСКУССТВА КАК НАУКИ (ЭПОХА ВИНКЕЛЬМАНА) Нормативная эстетика Просвещения и возникновение истории искусства как науки. Лорд Шефтсбери (1671-1713). Типы прекрасного в «Моралисте» (1709): красота мертвых форм, произведений искусства и духовная «высшая красота». Понятие «внутренней формы». Искусство как «незаинтересованное удовольствие» и влияние этой идеи на последующую эсетику Проосвещения (вплоть до Канта). Критика и теория искусства английских художников: «Анализ красоты» Уильяма Хогарта (1753) и «Теория живописи» Джошуа Рейнольдса. Основание Лондонской Королевской Академии (1768) и «Академические речи» Рейнольдса (1769-1790). Жан-Баттист Дюбо (1670-1742) и его «Критические рассуждения о поэзии и живописи» (1719): превосходство ученой публики над художником в оценке произведения искусства. Роль чувства и непосредственного впечатления. Жизнь и деятельность графа Анри Клода Кейлюса (1692-1765) как путешественника и историка (в сравнении с Винкельманом). Дени Дидро (1713-1784) как художественный критик и теоретик искусства. Луиджи Ланци (1732-1810) и его «История итальянской живописи» (1789). Жизнь и творчество И.-И. Винкельмана (1717-1768). Его значение для становления истории искусства. Жизненный путь и влияние Р.Менгса. Переход от истории художников к истории художеств (искусства), понятой как процесс развития художественного вкуса. «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1755): классика как этическое и эстетическое совершенство и источник идеалов. «История искусств древности» (1764). Концепция истории: стиль ранний, зрелый и стиль подражателей. Факторы развития (идеалы в сочетании с климатом, общественным строем и т.д.). Влияние античной (Гораций) теории ut pictura poesis (искусство как выражение или воспроизведение идеалов): высшая цель художества – изображение «невидимых вещей»; высшая задача художника – создание символов и аллегорий, передающих поэтические идеи (искусство – «немая поэзия»). Г.Э. Лессинг (1729-1781). «Лаокоон или о границах живописи и поэзии» (1766). Понятие «изобразительные искусства» и их отличие от временных искусств как искусств пластических с точки зрения предмета изображения (тела в пространстве и действия во времени). «Лаокоон» в истории науки и критики (Хайнзе, Гёте, Готорн, Шопенгауэр, Буркхардт и др.). И.-В. Гёте. «О немецком зодчестве» (1772). Представление о стиле в «Простом подражании природе, манере и стиле» (1789): подражание как «преддверие стиля», манера как «индивидуальный язык» и стиль как свобода творчества. Типология и характерология творчества в «Коллекционере и его родственниках» (17--). Учение Гёте о цвете. Эстетика И. Канта как исток формально-эстетического взгляда на искусство. «Критика способности суждения» (17--): понятие «незаинтересованного удовольствия», учение о гении (независимость от природы) и представление о границах и способах изучения искусства (не наука, а всего лишь критика вкуса). «Об эстетическом воспитании человека» (1795) Фр.Шиллера: игра как исток творчества. Представление об искусстве в «Штурме и натиске». Иоганн Георг Гаманн (1730-1788): искусства как один из двух (наряду с природой) «языков Бога» и как средство связи с Ним. Романтизм и рождение историзма. Вакенродер, Людвик Тик, Й. Гёррес, Зольгер. Братья А. и Фр. Шлегели. Франц фон Баадер. «Лекции по эстетике» (1835-1838) Гегеля: искусство как отдельная реальность и средство освобождения духа от конечных форм и содержания. Историческая типология искусства (символическое, классическое, романтическое стадии) и представление о кризисе и смерти искусства в романтической его форме (история искусства как форма «выживания» красоты). ^ ИСКУССТВОЗНАНИЕ В ПРЕДЕЛАХ ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ. Этап первоначального накопления фактического материала. К.Ф. фон Румор (1785-1843). Круг интересов. «Итальянские исследования» (1827-1831). Историко-филологический источниковедческий метод, свободный от любых литературно-эстетических установок (акцент на чувственном опыте: непосредственное созерцание формы вместо исследований понятий; предмет изучения – художественная индивидуальность). Акцент на подлиннике, анализ документа и задача истолкования. Берлинская школа истории искусства и влияние Гегеля в искусствознании: обобщающий подход (история искусства как часть всемирно-исторического духовного процесса). Г.Ф. Вааген (1794-1868). Романтизм в истории искусства. Жанр путевых заметок по вопросам искусства в виде писем друзьям и знакомым. «Руководство по нидерландской и немецкой школам живописи» (1833): рассмотрение искусства «в единстве с эпохой». И. Д. Пассавант (1787-1861). «Рафаэль из Урбино…» (1839). Методика «стилистической критики» (выявление аутентичных работ). Фр. Т. Куглер (1808-1858): история искусства как история стиля, понятого как инструмент исчерпывающей систематизации максимального фактографического материала. «Руководство по истории искусства» (1842): особенности периодизация всеобщей истории искусства (периоды доклассический, классический, романтический (средние века и ислам), современный) и причины равнозначности всех периодов (особенные части единого целого – всемирной истории). Г.Г Гото (1802-1873) как директор берлинского Гравюрного Кабинета и университетский преподаватель (цикл лекций «Предмет эстетики и истории искусства и литературы»). «История итальянской и нидерландской живописи» (1843). К. Шнаазе (1798-1875): история искусства как составной элемент всемирной истории (акцент на «внешних связях» искусства – самосознание народов, их ценностные ориентиры: отношение искусства к природе, нравам, религии и т.д.). Отличие Шнаазе от Я. Буркхарда (чисто историческое, а не эстетическое обоснование истории искусства). «Нидерландские письма» (1834): тезис об искусстве как выразителе всеобщих законов истории. Подлинное произведение искусства – религиозное произведение. «История изобразительных искусств» (8 тт., 1843-1879). ^ ПОЗИТИВИЗМ И КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА В ИСТОРИИ ИСКУССТВА Культурно-исторический метод: условность понятия. Философские корни культурно-исторического взгляда (Гегель). Методология позитивизма (роль среды, эволюционизм, «генетический» метод, «органическая» теория). Культура как совокупность проявлений человеческой деятельности (ее материальный и духовный аспект) и в историческом развитии. Проблема аналогий явлениям искусства в других областях культуры (культурные параллели). И. Тэн (1828-1893). Личность и творчество как продукт внешних влияний (среда, раса и конкретная стадия развития). «Путешествие по Пиренеям» (1855). Детерминизм в «Философии искусства». «Интеллегенция» (1895). Э. Фромантен (1820-1876). «Программа критики» (1864). «Старые мастера» (1876): эмоциональный психологизм романтической критики в сочетании с позитивистским социологизмом (элементы эссеизма – жанр путевых заметок). Я. Буркхардт (1818-1897). Влияние Куглера и берлинской школы. «Чичероне» (1855). «Культура Ренессанса» (1860). История искусства в контексте истории культуры (культура как специфический и автономный элемент всеобщей истории). История искусства как история «вечных констант» («движущие силы» истории искусства – заказчики, донаторы, стилистическая традиция, технические условия и решение постоянно возникающих в связи с ними «задач»). Развитие архитектуроведения: Г. Земпер (1803-1879): сравнительная анатомия как методологическая парадигма. «Стиль в технических и тектонических искусствах или Практическая эстетика» (1860-1863). Поиск первичной типологии. Проблема происхождения художественных форм (из практических потребностей: интерес к прикладному искусству, ремеслу, где вырабатываются базовые формы, развиваемые и трансформируемые в архитектуре по ходу ее исторического развития). Ведущие силы стилистической эволюции (материальные – назначение, материал, техника; внешние, общественные – этнические, культурные, религиозные, исторические). «Формула» Земпера (Y=F(x, y, z), где Y – художественное произведение, F – тип, x, y, z – детерминанты). Земпер и земперианцы. Критика Земпера (со стороны Шпрингера, Ригля, Вёльфлина, Шмарзова): роль субъективно-эмоционального момента («чувство формы»). Э. Виолле-ле-Дюк (1814-1879) как практик архитектурной реставрации (Реймс, Каркассон, Собор Парижской Богоматери и др.). «Словарь архитектуры» (с 1854) и «Беседы об архитектуре» (1863-1872). Конструкция как сущность строительного искусства. Сущность «Проекта сравнительного музея». О. Шуази (1841-1909). Преподавание в Политехнической школе. Дж. Фергюссон и его «История архитектуры» (1865-67). Границы культурно-исторического подхода 19 в. Культурологическая парадигма (история идей и история ментальности) как современный вариант культурно-исторического метода. ^ ИСТОРИЯ ИСКУССТВА КАК САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ НАУКА Автономизация истории искусства как научной дисциплина в связи с художественными и научными движениями 19-нач. 20 века. Развитие экспериментальной психологии. «Искусство для искусства» и проблема эстетизма. Вклад художников-теоретиков (Делакруа, Энгра, Курбе, импрессионистов) и художественной критики в сложение автономной истории искусства (Стендаль, В. Гюго, Т. Готье, де Гонкуры, Ш. Бодлер, Э. Золя). «Новая наука об искусстве»: изменение структуры науки и сложение междисциплинарной парадигмы на рубеже 19-20 вв. Определяющая роль психологии в сложении новой искусствоведческой методологии. ^ 3. «АРХЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА». МЕТОДЫ ПЕРВИЧНОЙ ОБРАБОТКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПАМЯТНИКА (ЗНАТОЧЕСТВО) Источниковедческие аспекты истории искусства. Материальный и филологический уровни истории искусства как науки. Памятник искусства как исторический источник. Понятие первичного и вторичного источника применительно к материалу истории искусства (проблема точки отсчета в случае с художественным произведением: первичность замысла или конечного результата творческих усилий). Работа с источниками: основные этапы и принципы. Два способа отбора источников (область интересов историка и проблемная область). Основные приемы критики источников: вопрос о подлинности и способы его решения (в том числе текстология и палеография – применительно к художественным памятникам). Критика содержания (от непосредственного понимания текста к психологической и идейной оценке автора). Принцип контекстуального анализа как способ обработки памятника-источника (сравнительный метод описания). Косвенный анализ (произведение искусства как средоточие неосознанных свидетельств). Роль непосредственного психологического контакта исследователя и памятника (интуиция в сочетании с «вчувствованием»). Знаток и любитель (происхождение и смысл понятий). Эмпирическая и интуитивная природа атрибутивной деятельности. «Суждение глаза». «Манера», вкус и стиль: происхождение и взаимоотношение понятий. Приемы и инструменты атрибуции. История искусства с точки зрения знатока (примат памятника, отсутствие обобщающих построений, уклонение от смысловой интерпретации). Ранняя история знаточества (собирательство «древностей» и деятельность антикваров). Понятие «антикварного менталитета» в исторической науке и его отличие от «исторического сознания». Складывание музейной практики и задачи систематизации материала. Выставочная деятельность. Потребности художественного рынка. Братья Буассере (Сульпиз и Мельхиор): собиратели эпохи романтизма (интерес к северному и неклассическому искусству). Дж. Морелли (1816-1891). Особенности знаточеской практики (сходство со сравнительной анатомией и криминалистикой – метод «художественной аутопсии» как альтернатива культурно-историческому подходу). «Художественно-критические труды по итальянской живописи» (1890-1893). Деятельность Дж. А. Кроу (1825-1896) и Дж. Б. Кавальказелле (1819-1897). «Ранняя фламандская живопись» (1852). «Новая история живописи в Италии…» (1864-1866). «История живописи в Северной Италии» (1871). Происхождение идеи новой истории итальянского искусства (замысел английского критического издания Вазари: перепроверка данных «Жизнеописаний…» по итальянским первоисточникам). Принципы сотрудничества (Кавальказелле – зарисовки, архивы, атрибуция; Кроу – текст). Методы работы (привлечение максимального числа художников, в том числе и второго ранга, зарисовки, сравнение и детальная обработка архивов). Переводческая деятельность Кроу (английские издания Буркхардта и Куглера). Б. Беренсон (1865-1959): личность и взгляды (знаток как «советник» собирателя). Идея превосходства глаза: над документом (документ – чисто исторический источник) и над художественной и научной традицией (традиция не должна мешать знатоку). Два метода знаточества – «количественный» в духе Морелли (внимание к форме) и «эстетический» – по У. Патеру (внимание к стилю и качеству). Количественный анализ («Rudiments of Connoisseurship”, 1902) – в соответствии с иерархией элементов изображения: различение деталей по степени важности и, соответственно, по степени внимания со стороны художника и по степени механичности и бессознательности исполнения (от максимально релевантных деталей – уши, руки, складки, пейзаж – через относительно релевантных – волосы, глаза, рот, нос – к наименее релевантным – лоб, подбородок, архитектура, колорит). Основа «эстетического» подхода («Итальянские живописцы Ренессанса», 1894-1907) – теория «осязательного воображения» (присущее зрителю чувство текстуры, веса, объема и т.д. («тактильные ценности») художник превращает в «ретинальные впечатления»). Метод значимых словесных категорий-характеристик, призванных пробуждать или стимулировать в воображении читателя соответствующий чувственный и эмоциональный опыт. Задача знатока – помочь зрителю-читателю заново пережить в настоящем художественную личность (творение свидетельствует о своем творце). Итальянское знаточество: А. Вентури (1856-1941). Преподавание в Сапиенца (с 1890). «Мадонна» (1900): иконография в исполнении знатока (собрание различных видов изображений). «История итальянского искусства» (1901-1940) как история творческих личностей. Р. Лонги (1890-1970). Раннее знакомство с творчеством Беренсона (отказался от начатого перевода «Итальянских живописцев…» в силу разногласий с автором). Сотрудничество в художественных журналах и выработка индивидуального литературного стиля как словесного эквивалента опыта восприятия памятника. Полемика с Л. Вентури о месте знаточества в науке об искусстве. Деятельность по организации выставок как формы научной практики. Лонги и кинематограф. В. фон Боде (1845-1929): знаток как музейный и государственный деятель и меценат. Учеба в Берлине на юриспруденции и увлечение историей искусства благодаря Шнаазе. Учеба в Лейпциге и Вене (диссертация о Франсе Хальсе). «История немецкой пластики» (1887). Деятельность в Прусских мезеях (с 1872, организация и возглавление «Музея императора Фридриха» в 1897). Боде как «Бисмарк музейного дела»: основные принципы музейного собирательства. Особенности взглядов на задачи историка искусства – «методологический минимализм»: атрибуция и локализация во времени, местности, школы и принципиальное воздержание от всякого рода обобщений. Боде и Морелли. Отношение к современному искусству (отрицал импрессионизм даже в 20-е гг. 20 в.). М. Фридлендер (1867-1958). Учеба в Мюнхене, Флоренции и Лейпциге у А.Шпрингера (диссертация об Альтдорфере). Деятельность в беринских музеях (с 1896, генеральный директор с 1924 по 1933). Судьба Фридлендера при нацизме (пользовался покровительством Геринга). «Ранняя нидерландская живопись» (1924-1937). «Анти-венское искусствознание». Роль интуиции. Описание индивидуальной манеры («руки» мастера) как основание для характеристики личности художника (характера, темперамента, привычек, взглядов и т.д.). «Об искусстве и знаточестве» (1942 – англ., 1946 – нем. изд.). ^ 4. АНАЛИЗ ФОРМЫ (МОРФОЛОГИЯ ИСКУССТВА) ФОРМАЛЬНО-СТИЛИСТИЧЕСКИЙ МЕТОД Основные значения термина «форма» (от античности до Гегеля). Форма и материя; форма и содержание (смысл различения данных оппозиций и соотносительный характер подобных понятий). Зрительное восприятие и «проблема формы» (история искусства как история зрения). Развитие психологии и изобразительного искусства в конце 19 в. как предпосылки сложения формализма в искусствознании. Вопрос его специфичности для истории искусства. Проблема стиля как явления и (или) понятия. Реалистический и номиналистический взгляд на стиль (стиль как явление искусства и истории и стиль как таксономическая категория). Эстетическая теория К. Фидлера (1841-1895): Произведение искусства как автономное образование, происходящее из чистой визуальности. «Об оценке произведений изобразительного искусства» (1876). «О происхождении художественной деятельности» (1887). Зрение как способ познания (подобно языку). Произведение искусства как художественная форма реализованных потребностей представления (независимая деятельность человеческого духа, формирующая «вторую реальность», «особый мир визуального»). А. Гильдебрандт и «Проблема формы…» (1893): форма как специфически художественный элемент в структуре произведения искусства. Формально-стилистический метод Г. Вёльфлина (1864-1945). Истоки его взглядов на искусство (в том числе позитивизм) и их эволюция. Вёльфлин как ученик Я. Буркхарда. История искусства как история художественных установок и «образных форм» (история зрения). «Пролегомены к психологии архитектуры» (1886): архитектура как выражение телесной организации человека (и как средство усвоения телесным душевного). Методологическая функция психологии: средство научного объяснения, а не просто описания (стиль – коррелят чувства формы и телесности). «Ренессанс и барокко» (1888): внутренние законы стилеообразования и сущность классического (как теоретическая и методологическая проблема). Тезис о «двойном корне стиля» (развитие художественного зрения и развитие идеалов красоты). «Основные понятия истории искусства» (1915): теория имманентных законов стилистического развития. Ренессанс и барокко как выражение двух «форм зрения», характеризующихся 5 парами понятий (понятийных оппозиций, лишенных оценочного содержания): линейное/живописное, плоскость/глубина, замкнутая/открытая форма, множественность/единство, ясность/неясность. «Искусство Италии и немецкое чувство формы» (1934): проблема национальных особенностей «чувства формы». Границы метода Вельфлина («история искусства без имен») и его значение (обоснование методологической специфики искусствознания как отдельной дисциплины в системе гуманитарного знания). Альтернативные теории художественной форм