Зміст
Вступ
Розділ І Функція кольору у художній творчості
1.1Естетизм Оскара Уайльда
1.2 Колір як об'єктрозгляду лінгвістичних дисциплін
1.3 Семантичнахарактеристика колірної лексики
1.4 Розвитокта збагачення системи кольоропозначень
Розділ IIТеорія перекладу
2.1 Основи теорії перекладу
2.2 Кольорова картинасвіту. Особливості англійських кольоропозначень при перекладі на російську мову
РозділІІI Кольоропозначальна лексика в романі ОскараУайльда «Портрет ДоріанаГрея»
3.1 Кольорна гама та її функція в оригинальномутексті
3.2 Частотний аналіз кольоропозначень
3.3 Кольоропозначення у тексті оригінала та його перекладі на російську мову
Висновок
Списоквикористанної літератури
Summary
Вступ
Роль головних компонентів прозаїчного зображення в тексті:свідомість, особистість, активність «я». Проза так само, як і лірика,може безпосередньо відображати предмети художнього сприйняття зовнішнього йвнутрішнього світу письменника й поета. Тому література більш ніж інші видихудожньої творчості здатна до зображення складних процесів, що виникають у душевномусвіті людини. Вона може передати, моменти внутрішнього «життя», щозовні не передаються, що протікають на основі «внутрішньої мови», наоснові станів природи, які відбиваються в кольорі, звуці, у музиці. І цяпередача може здійснюватися тільки за допомогою мови письменника або поета.Таким чином, у вивченні стилю письменника зацікавлені як літературознавство,так і лінгвістика, оскільки творчість письменника, його авторська особистість,його герої, теми, ідеї й образи втілені в мові.
Оскар Уайльд (1854 – 1900) – художник перехідної епохи, якавідбилася у всіх сферах його життя й творчості. Він став особистістю часуперелому стійких переконань і цінностей і знаходження нових, що безпосередньоторкнулося різних видів мистецтв.
Предметом дослідження є кольоропозначальна лексика,використовувана Оскаром Уайльдом у романі «Портрет Доріана Грея».
Актуальність дослідження обумовлена активним використанням даноїлексики в англійській мові, що знаходить висвітлення в наукових працяхлінгвістів, літературознавців, психологів.
Метою роботи є аналіз кольоропозначальної лексики таособливості її перекладу, представленої в романі Оскара Уайльда «Портрет ДоріанаГрея»; виявлення її місця в художній системі письменника, а такожвизначення її ролі у відображенні світовідчування автора.
Для досягання поставлених цілей необхідно вирішити наступнізавдання:
· Простежити, якими засобами створюється наочність упрозі.
· Визначити частотність використання кольоропозначальноїлексики у романі.
· Розкрити символіку кольору у творчості О. Уайльда.
· Дослідити особливості перекладу кольоропозначень наросійську мову.
У ході роботи використані наступні методи дослідження:
· Структурно-семантичний метод, відповідно до якоговиявлені й описані семантичні особливості колірної лексики.
· Кількісний метод, який дозволив установити частотній домінантні використання компонентів колоротивной лексики.
Крім того, використані також метод спостереження, аналізу,зіставлення й опису.
Звертання до цієї теми не випадково, тому що використаннякольору й кольоропозначання відіграє велику роль у художній літературі.Проблемі кольоропозначання у творчості окремих поетів і прозаїків такожприсвячено великий ряд робіт. Однак досліджень, у яких розглядається проблемакольору у творчості Оскара Уайльда, дуже мало. Тому аналіз колірної лексики,широко наданої в романі «Портрет Доріана Грея», допоможе виявити нетільки функціонально-стилістичне призначення даної категорії слів, але йзрозуміти задум автора.
Робота складається зі вступу, двух теоретичнихта практичного розділів, висновків, списку використаної літератури.
Розділ I Функція кольору у художній творчості
1.1 Естетизм Оскара Уайльда
У творчості Уайльда чітко розріняються два періоди.
Більшість творів найрізноманітніших жанрів було написано вперший період (1881 — 1895): вірші, естетичні трактати, казки, його єдинийроман «Портрет Доріана Грея», драма «Саломея» і комедії. Додругого періоду (1895 — 1898) належать лише твори, у яких повною міроювідбилася духовна криза пережита письменником. Поетична спадщина Уайльда незанадто велика. Вона представлена двома книгами віршів: «Вірші»(1888г) і «Вірші, що не ввійшли в збірники, 1887 — 1893», а такожкілька лірико-епічних поем, найбільшу популярність із яких придбала написананезабаром після звільнення з в'язниці «Балада Редингской в'язниці»(1898). Більшість віршів першого збірника Уайльда перевантажені эстетскимипорівняннями й образами.
«Естетські крайності Уайльда, безсумнівно, впадають воко, але очевидний і непримиренний протест, заснований на твердій позиціїхудожника, що враховує історію мистецтва, умови його розвитку й реальний стан.Позиція Оскара Уайльда очевидна: він проти приземленості, „наслідуванняправді“, міщанських прописів і порожньої риторики. Словом, проти всьоготого, що, претендуючи на місце в мистецтві, мистецтвом не є. Ця особливістьпозиції й поглядів Уайльда знайшла вираження в його казках і романі.» [21,26]
Своєрідність стилістики казок Уайльда проявляється в їхнійлексиці й стилістиці. Чудовий знавець мови ( як і личило пристойному естетові),він був точний не тільки у виборі потрібного йому слова, але й в інтонаційнійпобудові фрази. Конструкція фрази гранично проста і є одним із класичнихзразків англійської прози. «В то же час вплив декадентскої манерностізаставляє письменника то і діло уклонятися від лаконічності розповідання і насичуватисвою розповідь всілякою екзотикою типа „рожевих ібісів, котрі довгоюфалангою стоять вздовж Нільского берега“ або „чорного, як чорнедерево, царя луних гір, який поклоняється великому куску хрусталя“. Особливопомітне прагнення до зайвої декоративності в другому збірнику казок(»Гранатовий будиночок"). Не може не вразити така дрібниця: скількиестетичної радості доставляло йому, наприклад, споглядання дорогоцінних камінь.«Він часто проводив цілі дні, пересиваючи із шкатулки в шкатулку олівковозелені хризоберіли, котрі здаються червоними при світлі лампи.» і такдалі." [21, 27]
З не меншим захватом Уайльд писав про людський одяг. Якщокниги Достоєвського часто були надбанням психіатрів, то книги Оскара Уайльдаможуть бути незамінні для ювелірів і кравців.
Від казок, з їх чітко вираженими соціальними мотивами,Оскар Уайльд переходить до найбільш типового твору декадентської літератури — до «Портрета Доріана Грея» (1891 рік). У творчій спадщині Уайльда цейого єдиний великий твір художньої прози. Сам автор не дав йому жанровоговизначення. «Його називають романом, однак його можна назвати й повістю, інавіть „драмою в прозі“. „Портрет Доріана Грея“ позбавленийчіткої жанрової визначеності, тому й виникають уточнюючі характеристики:романеалегорія, роман-символ, романаміф.» [21, 103]
Сюжет роману заснований на традиційному мотиві угоди здияволом і участі магічного предмета у фатальній долі героя. Коли говорять проджерело безпосереднього впливу на творчий задум Уайльда, звичайно називають«Шагреневу шкіру» (1831) Бальзака. На думку автора, «Портрет ДоріанаГрея» — не імітація того або іншого літературного джерела, а незрівняннемистецтво.
Оповідання в романі «Портрет Доріана Грея»засноване на сюжеті й характерах, що поєднують правдоподібність і фантастику, іпов'язане із традицією жанру romance. Як і звичайно для цього жанру, створеніУайльдом характери, включаючи Доріана Грея, не відрізняються життєвою повнотою.Навпаки, у наявності свідомий і послідовний розрив із традиціями реалізму. «Уайльдвиключає своїх героїв з їхніх суспільних зв'язків, підмінюючи значні життєвіконфлікти штучно створеними „проблемами“. Світ, що цікавить тутавтора, насамперед, — це світ „вибраних“ людей, перевагу яких над»сірою масою" він наполегливо підкреслює." [17, 52]
Незабаром слідом за романом «Портрет Доріана Грея»з'являються кращі уайльдовскі п'єси: комедії "Ідеальний чоловік"(1895), " Як важливо бути серйозним" (1895), «Віяло ледіУиндермир» (1892) «Свята блудниця, або жінка, обсипанакоштовностями» (1893), «Жінка, не варта уваги» (1893); драми«Флорентійська трагедія», «Герцогиня Падуанска»,«Віра, або Нігілісти» і «Саломея» (1893).
Естетичне кредо Уайльда, сформульоване на рубежі 90-х рр. весе «Занепад неправди», «Критик як художник», «Перо,полотно й отрута», "Істина масок" і в «Передмові до „ПортретаДоріана Грея“, виражало його переконаність у пріоритеті мистецтва наджиттям і було свого роду романтичним протестом проти всевладного раціоналізму,проти мистецтва, що копіює дійсність. „У творчості Уайльда й у йогоестетичних деклараціях можна виявити скільки завгодно “впливів» — прерафаелітіві художнього критика Уолтера Пейтера, його улюбленого Китса й Бодлера, Э.По й Гюісманса.Можна говорити про «дух часу», який втілив у собі Уайльд. Аленасамперед він втілив самого себе, блискуче реалізувавши те, що було дано йомувід народження — і виявилося потрібним часу. У першу чергу — так цінимий ним «художнійінстинкт, цю здатність, що ніколи не змінює, сприймати геть усе під знакомкраси.» [21,71]. І особливий склад розуму, помножений на гостре відчуттяневідповідності між показним і зворотним боком суспільства, що й породилохарактерний уайльдовский стиль — стиль парадоксів. На парадоксах письменникбудував свої сюжети, вони ввійшли в поетику його творів, ними пронизана йогоестетична теорія. «Тверезий іронічний розум з'єднувався в ньому знайбагатшою фантазією, однаковою мірою, що керувала ним і в застільних бесідах,де Уайльду не було рівних, і коли він придумував свої чудесні казки, і колитворив власне життя, у яке, як зізнався він Андре Жидові, вклав увесь свійгеній, залишивши творчості тільки талант.» [21, 63]
В англійській літературі кінця XIX століття ім'я Уайльда впершу чергу пов'язане з рухом естетизму, концепція якого у творчостіписьменника сформувалася під впливом Рескина й Пейтера. Для Уайльда естетизмстав бунтом проти викторіанскої моралі з її підміною поганого гарним і навпаки.Ритуалізація повсякденного ставала формою організації реальності за законамикраси. Естетська поза була покликана образити загальноприйняті смаки йумовності, у цьому виражався своєрідний протест проти засилля практичності йабсолютизації здорового глузду.
Творчість Оскара Уайльда неоднозначна й викликає дискусіїсеред критиків і дослідників, авторів численних монографій і критичних статей.У більшості цих робіт розглядаються окремі аспекти творчості письменника, алепроблема взаємодії жанрів не одержала достатнього осмислення, хоча творчістьОскара Уайльда дає безліч підстав для цього. У своїх творах він використовує тісамі сюжетні схеми. Письменник у своїх творах торкається досить вузького колапроблем. Для його творчості характерне використання постійних мотивів, образів,прийомів.
«При цьому Уайльд працював у самому широкому спектрі жанрів:вірш, балада, поема, роман, казка, повість, п'єса. Відсутність певних жанровихпереваг є однією з особливостей його творчості. Безумовно, виникає питання, чине відбувалося змішання принципів кожного з жанрових основ протягомлітературного життя письменника, необхідно також виявити жанрову домінанту»[21, 40].
У жанровому відношенні творчість Оскара Уайльда надзвичайнорізноманітна. «У період з 1854 по 1881 рік формуються естетичні погляди йпереконання письменника. Уайльд шукає самого себе, власний стиль, і полемекспериментів для нього стає поезія. 1881 – 1886 роки для Уайльда – проба перав драматургії. Перші п'єси були невдалими й не мали успіху. Потім Уайльдзвертається до епічних жанрів: новели, роман, казки, есе. Написання всіх цих творіввідбувалося з 1887 по 1891 роки. Із цього часу Уайльд починає писати комедії,які відкрили його талант із нової сторони. Тюремне ув'язнення надовго перервалойого письменницьку діяльність. Вийшовши на волю, Уайльд зміг написати тільки „БаладуРедингскої в'язниці“ і „De Profundfis“, які підводять підсумокйого життєвому і художньому шуканням» [21, 51]
Вивчаючи творчість письменника, видно, що в окремі періодивін приділяє більше уваги ліричним, епічним або драматичним жанрам.
Жанрові форми випливають один за одним і неминучевзаємодіють. В основі більшості творів Уайльда лежить романтичний конфліктреального й ідеального, що розкривається й вирішується залежно від етапустворення. Об'єктом художньої творчості для письменника завжди було внутрішнє йзовнішнє життя людини, життя його серця й душі в її відношенні до ідеального.
Процес переходу від серйозності до гри відбувся на рівніобразної системи творів. Фатальна особистість, настільки трагічно сприймана впоезії, трансформувалася в пародію на саму себе в прозаїчних творах і комедіях.Другим типом героя, що переходить із одного твору в інший, є денді. Ці типибули запозичені з мелодрами й комедії положень, і тому їх слід розглядати якзасіб посилення драматичного початку.
У драмі й прозі Уайльда важлива також функція другоряднихперсонажів. Вони сприяють посиленню соціальної складової загального конфлікту,і дуже часто саме з ними позв'язані іронія й парадокс як спосіб вираженняавторської позиції в тексті. Це дозволяє говорити про постійну присутністьавтора в творах, що для драми означає посилення епічної складової.
Важливою характеристикою у визначенні взаємодії жанровихпочатків є співвідношення форм мови в тексті. «Переважною для більшостіліричних і епічних творів є форма діалогу, що часто приймає на себе функціюдії. Це сприяє посиленню драматичного початку при збереженні сильної авторськоїпозиції, що розкривається через іронію й парадокси або декоративні фрагменти»[25, 27] Парадокс як основа сюжету, характеру –часто зустрічається у творахУайльда.
Символічні деталі й образи, важливість внутрішньої дії йпідтексту свідчать про посилення ліричного початку в драмах, казках і романіУайльда.
«Письменник часто використовує художні прийоми,властиві поетичному тексту (ритмізація, створювана за допомогою повторів ізвукопису), у драмі й прозі. „Саломея“ повністю будується на цихпринципах, що дозволяє говорити про високий ступінь лірізації в цій драмі. Укомедіях ці прийоми використовуються як складова частина елементівдекоративності, яка акцентує переломний момент, що також свідчить про посиленняліричного початку. У казках ліричне проявляється за допомогою імітаціїбіблійного тексту.» [25, 63]
Декоративність є для творчості Уайльда важливим формальнимаспектом, що виражає взаємодію жанрів. «Можна виділили три основні функціїцього прийому в творах письменника: маркер внутрішнього перелому у свідомостігероїв або напруженого моменту, тло розвитку дії, спосіб вираження авторськоїпозиції. Кожна із цих функцій, що співвідноситься із проявом певного жанровогопочатку, перша – драматичного, друга – ліричного, третя – епічного. У драмідекоративність використовується в першій позначеній функції, у малих прозаїчнихтворах виконує функцію тла. У романі ця функція зберігається в поєднанні зфункціями вираження авторської позиції й заміни дії. У казках представлені всітри функції, однак найбільш активними є перша й друга.» [25, 105]
Отже, у творчості письменника переважають ліричний ідраматичний початки, причому другий виражений яскравіше. Це два своєрідніполюси, між якими перебувають усі епічні твори письменника. Однак драматичнийелемент сильніше ліричного, що підтверджується при звертанні до біографіїписьменника.
У цьому випадку мова йде про психологічний аспект жанру. Жанряк форма художнього мислення повинен відбивати світогляд автора, його спосібсвітогляду. Уайльд своє життя будував за законами драми.
Дослідження взаємодії жанрів, у яких працював письменник,дає ключ до розуміння специфіки й унікальності його творчості.
1.2 Колір як об’єкт розгляду лінгвістичних дисциплін
Розглядаючи ті або інші аспекти феномену кольору, фахівцічастенько ігнорують глибинний, історичний і культурний досвід самої людини,якій властиве постійне прагнення називати предмети і явища, які його оточують.Не дивлячись на очевидні зв'язки з людською нейрофізіологією, значеннями назвкольору (як і значення позначень емоцій) є артефакти культури. Колірна картинасвіту, будучи значимим компонентом мовної картини світу, не є виключенням. Томуу лінгвістів кольоронайменування є однією з найпопулярніших лексичних груп.Мовознавці, типологи, етимологи, лексикологи, семасіологи в ході дослідженнядесятків мов прийшли до висновку, що в системі кольоропозначеннь існує рядуніверсальних рис. Крім того різні відношення до того або іншого відтінкувідбиваються в образних виразах, ідіомах і приказках, що існують в мові. Аджевони акумулюють соціально-історичну, інтелектуальну, емоційну інформаціюконкретно національного характеру.
З проблемою вивчення кольоропозначень в лінгвістиці тіснозв'язана гіпотеза Сепіра Уорфа, або гіпотеза лінгвістичної відносності, якавиникла в лінгвістиці США під впливом праць Е. Сепіра і Б. Уорфа.
На їх думку, мова і образ мислення народу взаємозв'язані.Опановувавши мову, його носій засвоює певне відношення до світу, відбите в структурахрідної мови. Оскільки мови по-різному класифікують навколишню дійсність, то іїх носії розрізняються за способом відношення до неї. «Ми розчленовуємоприроду в напрямі, що підсказується нашою рідною мовою. Ми виділяємо в світіявищ ті або інші категорії і типи не тому, що вони самоочевідни; навпаки, світз'являється перед нами як калейдоскопічний потік вражень, який має бутиорганізований нашою свідомістю, а це означає в основному – мовною системою, щозберігається в нашій свідомості» [8, 63].
Наслідком визнання гіпотези лінгвістичної відносності євизнання того, що мова зберігає в собі певну систему цінностей, а виражені внеї значення складаються в колективну філософію, властиву всім носіям даноїмови. Іншими словами, в свідомості мовця існує ряд базових прототіпічеських референтів,які він використовує при назві того або іншого кольору. Можливо, данетвердження вірне, але для пізніших кольоропозначень, які виникають моделі «такийза кольором, як .» (коричневий – кольори кориці; англ. navy – кольориодягу флоту і так далі). Проте можна передбачити, що для архаїчного мисленнябуло характерне особливе синкретичне усвідомлення.
"Існують різні точки зору з питання того, що лежить воснові кольоропозначень. У спростування гіпотези Сепіра-Уорфа англійські ученіБ. Берлін і П. Кей провели ряд досліджень і прийшли до виводу, що процесвиникнення і розвитку кольоронайменувань в різних мовах є свого роду мовноюуніверсалієй. Б. Берлін і П. Кей вивчали етимологію кольору і описали своїдослідження в книзі «Основні колірні терміни». Вони прийшли довиводу, що 95% кольорів походять від назв предметів і лише 5% слів не маютьчіткої етимології" [8, 320]. В ході дослідження даними ученими також буливідкриті універсальні прототипи для визначення одинадцяти основних кольоропозначень,а також універсальна послідовність виникнення колірних категорій в мовах світу.Їх дослідження починається з двох процедур вживання правила обмеження даних.Перше, «колірна» класифікація полягає у них в розчленовуванніперцептивного простору, заздалегідь зумовленому поняттями тону, інтенсивності інасиченості (таким чином, звужується референциальний спектр поняття «кольори»як він розуміється, принаймні, в деяких культурах).
Звичайно, вірно, що значення номінацій кольору активнообговорювалося філософами, тому лінгвісти і психологи можуть з великою користюдля себе звернутися до робіт таких мислителів, як Д. Локк і Г. Вітгенштейн.Проте вирішальна відмінність полягає в тому, що філософів цікавила мова,лінгвісти ж, цікавилися мовами. Для лінгвіста проблема полягає не лише в тому,щоб зрозуміти, що означають (наприклад, англійські) слова red і blue, або щоозначає японське слово aoi (синій, але набагато більшого діапазону, чиманглійське blue). На думку Алімпієва Р. Ст, відповідності, такі, як укр.блакитний = blue або нім. blau = blue або синій = blue, безумовно, неадекватні,оскільки сфера застосування кожного слова своя в кожній з мов, і вона не можебути точно встановлена на підставі подібних процедур міжмовного зіставлення.
Традиція використання слів, що позначають колір, якважливий експресивний засіб також відходить в далеке минуле. У прадавніхтекстах кольоропозначення виконували перш за все функцію символічну. Колір,через свою природну значущість для людини, обумовленою важливістю для ньоготого предмету або явища, яке цим кольором наділялося, не сприймався естетично,а слова, що його називають, не використовувалися для жівопісанія світу. Удревньому тексті недоречними були індивідуалізований портрет і живописнийпейзаж – звідси і слабка насиченість текстів кольоропозначеннями. «Якщоколірна ознака витянута і показана в поетичному плані як важлива властивість,тоді така ознака – не просто колір… він символ» [ 27, 45].
Колірна палітра розглядається як один із смисловихпараметрів, що має змістовне значення для організації пошуку значимих(вербальних і невербальних) компонентів в змістовно інтеграційних художніхтекстах. Розуміння значення кольору і уміння встановити його культурні іемоційні коннотації мають величезне значення для системного семантичногоаналізу художнього тексту, оскільки колір і колірні поєднання допомагаютьсприйняти тональність повідомлення, його суть, а також викликати потрібнуреакцію читача. Цим керуються автори при створенні свого художнього світу. Так,наприклад, Оскар Уайльд – «справжній художник» поетичного слова,уміло використовуючи кольоропозначення для створення образів своїх героїв, дужечасто включає переносні значення кольору і в психологічний портрет персонажів.
Звернемося до назви його романа «Портрет Доріана Грея»як сильній позиції тексту. Пряме значення прикметника grey (сірий) — офіціоз,консерватизм, витонченість, проте, проаналізувавши характер головного героя, атакож події, події з ним, читач розуміє, що ім'я героя символічне: воно несе всобі негативну коннотацию. Сірий колір – символ воскресіння з мертвих, коліртрауру.
Перед нами не що інше, як «живий труп», зовнірозфарбований в привабливі фарби: gold hair (золоте волосся: золотий іззначенням розкоші, надмірності, яскравості, традицій); made of ivory and roseleaves (створений із слонової кістки і пелюсток троянд: значення рожевогокольору – солодкість, задоволення, грайливість, романтика, витонченість, колірслонової кістки – безтурботність, задоволення); scarlet lips (яскраво-червонігуби – життя, спокушання); frank blue eyes (ясні блакитні очі – символзаспокоєння, інтелекту, невинності).
«До основних психосемантичних характеристиккольоророзлічення відносять тон, світлість (яскравість) і насиченість,запозичені з фізики. Головний компонент – тон (основний колір), залежнікомпоненти – насиченість, яскравість» [23, 235]. Будь-яке ім'я кольорумістить вказівку на колір у власному сенсі, але немає таких імен кольору, які бмістили інформацію про яскравість або насиченість без вказівки відносно тону(основного кольору). З виводів, витікає, що найпривабливішими кольорами зпозитивним значенням вважають кольори середньої яскравості і насиченості, аперевага їх вибору безпосередньо залежить від того, світлий він або темний. Очевиднете, що колір – це не лише світло, якого повинно вистачать, це ще і думка, азначить функція багатьох змінних, а не однієї лише довжини хвилі.Кольоронайменування, можливо, більшою мірою, чим яка-небудь сфера мови,антропоцентрічно і етноцентрічно – воно має якийсь специфічний вимір в мові,релевантний в аспекті комунікативної значущості.
Сукупність всіх мовних одиниць, які передають колірнусемантику в творах письменника, складає семантичне поле «Колір», якерепрезентує індівідуально- авторські колірні концепти і їх організацію. Дослідженняпроблематики кольоронайменувань в сучасній лінгвістиці ведеться вже давно(наприклад, у відомих роботах І.М. Кобозевой, Е.В. Рахиліной, Р.М. Фрумкиной,що мають психолінгвістичний характер). Сьогодні ця проблема встає і передтворцями інтегрованих пошукових систем, орієнтованих на проведення пошуку,заснованого не лише на традиційних лінгвістичних механізмах. У таких системахробляться спроби здійснити пошук невербальних знаків (зображень) по їхсмислових атрибутах. У фокусі даного повідомлення знаходиться проблематикакольоронайменувань, яка пов'язана з вирішенням пошукових завдань.
Труднощі, що виникають при семантичному і, відповідно,когнітивно-прагматичному дослідженні кольоронайменувань в лінгвістиці, іпроблема зіставлення вербальних і невербальних знаків, зв'язаних параметром «колірнапалітра», обгрунтовані тим, що кольоропозначення є, по термінології Пірсу,«образні іконічні знаки», що характеризуються «фактичноюподібністю означаємого і що означає».
Лексеми типа «червоний», «жовтий» і такдалі відносяться до базових категорій людського мислення і «містять такукількість інформації про об'єкт або явище, якого виявляється досить длябільшості ситуацій, в яких людина з ними зустрічається». Як писала Р.М.Фрумкина, «цікаво описувати ті лексичні групи, які представлені яксистеми. При досить строгому підході до визначення самого поняття „системноорганізована множина об'єктів“ по-справжньому структурованою виявляєтьсялише незначна частина лексики – як правило, безліч слів і словосполук, виділенихза „семантичним“ принципом, точніше, по тому шматку дійсності, якийвони покликані описувати» [26, 294]. Найбільш типовим прикладом такоїбезлічі, поряд з термінами спорідненості, якраз і є система кольоропозначень.1.3 Семантичнахарактеристика колірної лексики
Природа наділила людей унікальною здатністю бачитинавколишній світ у яскравих фарбах. Людське око може розрізняти до декількохтисяч кольорів і відтінків. У стародавності цей подарунок люди сприймали якчудо, створене всевишніми божествами. Північні народи із захопленнямспостерігали за переливами полярного сяйва, а ті, що жили південніше, милувалисяпісля дощу семибарвною веселкою.
Але в невіданні люди жили недовго. В 1676 році відомийучений Исаак Ньютон пропустив через тригранну призму звичайне сонячне світло.Виявилося, що в гаданій безбарвності цього світла заключена вся гама фарб відчервоної до фіолетової. Виходить, що «колір є світло, у тому або іншомувідношенні обмежене тьмою» [4, 31].
Світло можна визначити різними поняттями. Але в першучергу, це фізичне явище, «промениста енергія, що робить навколишній світвидимим».[5, 32] Світло можуть випромінювати як природні, так і штучніджерела.
Колір визначається як «один з видів барвистогорайдужного світіння» [13, 320] Усі кольори можна розділити на ахроматичній хроматичні. Ахроматичні (або безбарвні) – це білий, чорний і сірий кольори.Вони відрізняються друг від друга тільки по світлості. Хроматичні кольори –кольори сонячного спектра й усі їх відтінки.
«Відчуття кольору не що інше, як чисто психологічнеявище. Колір не існує, є тільки світлові хвилі різної довжини, а колір – усьоголише результат діяльності ока й мозку.» [13, 321]
Протягом усього розвитку людства кожна епохахарактеризувалася своєю символічною картиною світу, особливу символіку мало йкольоропозначення. Наприклад, у жителів Азії кольори вказували на сторони світу,у Греції фарби позначали темпераменти: червоний – сангвінік, жовтий – холерик,білий – флегматик, чорний – меланхолік. У різних релігійних течіях символікатакож була неоднакова: у християнстві білий колір – символ чистоти йнепорочності, а в буддистів він уважається жалобним.
Мовні засоби, що позначають колір, доступні не тількирозуму, але й почуттю. Вони мають дуже багато зображальних можливостей. «Кольоридіють на душу, можуть збуджувати думки, які нас заспокоюють або хвилюють,засмучують або радують» [8, 33]. Саме завдяки цим властивостям багатопоетів і письменники зверталися у своїй творчості до кольору.
Так, Л.А. Качаєва пише: «Зображення кольору в літературі– не самоціль, і всі найтонші колірні відтінки існують не самі по собі, не позахудожнього цілого, а служать втіленню творчих задумів художнього слова. І тут,у використанні кольору, лежить, без сумніву, одна з найбільш індивідуальних рисавторського бачення світу й втілення його в художній практиці» [19, 18]
Дослідженням проблеми кольоропозначання в літературі стали займатисяна початку XX ст. Звертання до цього питання було пов'язане з новим підходом довивчення системності лексичних одиниць. Дійсно, різноманіття компонентівколірної лексики викликане наявністю в мові прямих, переносних і символічнихзначень, які використовуються в різних видах і жанрах художньої словесноїтворчості.
У науковій літературі ця проблема розглядається з різнихаспектів. Так, Л.М.Грановска у своїй роботі «Наименование цвета в русскомязыке XVIII – XIX веков.» говорить про формування колірної гами врезультаті перекладів відповідних французьких кольоропозначень і їх використанів мові й мові художньої літератури. [15, 22]
У роботі " Оранжево – красный или красно – оранжевый?"Г.І.Герасимов піднімає проблему розрізнення проміжних або перехідних кольорів успектрі. [12, 33]
Л.Є.Кругликова в роботі «Фразеологические сочетания с „цветовыми“прилагательными» пише про те, що ці прикметники можуть сполучатисяодинично або утворювати серії. Автор розглядає шляхи виникнення таких оборотів,зупиняється на значенні прикметника «зелений».[20, 31]
Вивченню окремих кольорів присвячене й ряд інших робіт.Так, Голубєва Н.П. у роботі «Какого цвета лазоревый цветок» розглядаєлексичне значення слова «лазоревий», виявляє його специфіку привживанні в різних жанрах художньої словесної творчості. [14, 21]
Н.Б.Бахилна в роботі «Румянец» [4, 5] розглядаєісторію виникнення «рум'янцю» у значенні кольору, особливості слова зпогляду використання. В іншій своїй статті автор аналізує «рудий»колір з тих же аспектів, що й колір «рум'янцю» [3, 280].
Багато дослідників підходять до проблеми колірної лексики зпогляду їх структури [8,13]. В.І.Орлова й Т.Н.Семенова в роботі «Красный,как кровь » порівнюють предмети за колірною ознакою, аналізують засобивираження цих предметів. [22]
Досліджуючи розвиток позначення червоного й синьогокольорів, Л.М. Грановська виявляє співвідношення мови й дійсності. [15] Дужецікава робота Н. Д. Беляєва, у якій він розглядає статистику й семантикуколірного поля на основі вивчення й зіставлення англійського, французького,російського й українського мов. Автор статті відзначає, що російська іфранцузька мови по семантиці кольору ближче друг до друга, ніж російська і англійська,а також англійська і французька. Лексично ж вони стоять далі друг від друга, ніжінші пари мов. Різниця ж між семантичною й лексичною близькістю російською й французькоюмовою дуже велика. Це свідчить про те, що лексичні системи цих мов маютьнайбільшу своєрідність. Цей результат збігається з даними генеалогічноюкласифікацією мовних груп: тому що слов'янські й німецькі мови генетичноближче, ніж слов'янські й романські, та і їх лексичні системи виявляють більшийзбіг. Б. Н. Беляєв розглядає колірну лексику з погляду частотності вживання вросійської поезії й прозі. При цьому встановлено, що на 100 слів поезіїдоводиться в середньому в 4 рази більше назв кольору, ніж на 100 слів прози.Для прози характерними виявилися такі кольори, як коричневий, рудий, бежевий,жовтогарячий, бурий. Це говорить про те, що семантичне поле кольору по-різномубудується в поезії й прозі. Відмінності проявляються не тільки в семантиці, алей у функціонуванні слів цього поля в різних стилях. [6]
Як відзначає Н.І. Платонов: «Колір у літературі, навідміну від кольору в живописі, — функція неусвідомлена, інтуїтивна». [23,372] На підтвердження цієї думки можна привести наступний приклад: «у свійчас брати Гонкурьє у Франції намагалися психологічно мотивувати вибір фарб. Усвоєму „Щоденнику“ вони відзначають, що „бібліофіл Нуайн“переплів свої книги так, щоб колір обкладинки по можливості гармоніював зпочуттями, вираженими в тексті. Блакитний колір був вибраний для любовних романів,зелений – для сільських повістей і подорожей, лимонний – для сатир і епіграм,рудий – для простонародних сюжетів, червоний – для роману із соціальноютенденцією.» [15, 37] Не випадково І.В.Ґете писав, що «малюнок даєформу істотам, колір же дає їм життя. Він божественний подих, їх, щоодухотворяє» [13, 350]. Співзвучно письменницькому світовідчуттю Ван – Гогрозглядає колір як особливий засіб експресивного впливу.
В образотворчому мистецтві у великих колористів минулогоколір був могутнім знаряддям стилю. Мистецтво Тиціана, Рубенса характерно самедостатком кольору.
Подібних колористів багато й у літературі, в часності, уросійської: Г.Р.Державін, Н.В.Гоголь, Ф.І.Тютчев повинні бути названі в першучергу, хоча й Л.Н.Толстой, І.С.Тургенєв, Ф.М. Достоєвський також широко використовувавколір, до них же можно віднести представників англомовної літератури: О.Уайльд, Е. По, М. Спарк.
Безсумнівно, використовуючи колірну лексику у своїх творах,поети й письменники, насамперед, звертають увагу на її символічне значення йлише потім створюють свої, індивідуальні кольоропозначення.
Звертання до проблеми історії використання й символікикожного кольору спектра дуже цікаво. Так, дослідниками відзначається, щочервоний колір і білий залишалися одними із чільних у спектрі всіх російських йанглійських письменників і поетів. Те ж було з рожевим і блакитним. Кольоричервоний, золотий, срібний, блакитний, лазоревий належать до слів фольклорногостилістичного фарбування зі стійкою традицією вживання в літературі XVIII – XXв.
«Цікаво відзначити, що символіка багатьох кольорівпов'язана із традиціями народів різних країн. Наприклад, у той час як іспанцізв'язують ревнощі із блакитним кольором, Отелло гине, мучимий зеленоокимчудовиськом ревнощів. Британці вважають, що блакитний колір є кольором часу.Прадавні майї вважали блакитний символом свіжості цнотливості. У Єгипті й вІндії блакитний – колір богів. У Хандеє це колір зв'язувався зі смертю йвикористовувався при похороні, у христіян це колір тайни. А от жовтий колір, якийу іспанців позначає розлуку, у христіян це колір тепла й любові.» [1, 132].
Кожний автор по-своєму підходить до вибору колірної гами:усі слова в його творі мають своє певне місце й зміст. Часто письменники йпоети використовують у творчості кольоропозначення для зображення пейзажнихзамальовок, портретів героїв. Але нерідко колір приймає символічне значення.Одним з яскравих прикладів цього є відомий роман Оскара Уайльда «Портрет ДоріанаГрея ».
Фахівці зі кольорознавства відзначають, що перевага чистих кольорівзмішаним, відтіночним властиво в історії мистецтв періоду розквіту. Такікольори є активними подразниками, що задовольняють потребам людей і здоровішою,нестомленою нервовою системою. Але мало є таких предметів, у яких колірпроявляється у своїй первозданній чистоті навіть при самому повномувисвітленні. Колір більш-менш видозмінюється вже залежно від природи тіла, але,крім того, ми бачимо, як його різноманітно визначає й міняє посилене йослаблене висвітлення, тіні, відстані, різні види обману зору. Усе це разомІ.В.Ґете називає «правдою кольору»[13, 36], яка теж відкривається окухудожника. Але така «правда» рідко зустрічається в природігармонічної [13, 361]. У мистецтві, у науці багато художників, письменників,учених прагнуть звільнити колір від свого носія, додати йому якийсьабсолютизований характер, незалежний від об'єкта, часу, середовища, епохи. Такмислив Ґете, коли в розділі «Почуттєво – моральна дія кольору»відзначав, що синій колір викликає відчуття холодності й спокою, червоний – збуджує[13,352]. Майже також, відриваючи колір від змісту, від конкретних фактів іявищ, писали Теофил Готьє, Артюр Рембо, а в російськой літературі — Бальмонт іранній Брюсов.
«Наука показала, що абсолютних факторів об'єктивної,незмінної значимості кольору або немає зовсім, або вони присутні лише слабо.»[17, 27]. Але, у той же час, ми можемо наділяти окремі кольори певнимизначеннями, виходячи з етнічних, епохальних, національних і інших стійкихасоціацій, що зміцнилися в результаті приписування кольору особливого характерувпливу. Ці асоціації в певних життєвих обставинах закріплюються у свідомостілюдини, тому може створюватися враження про закріплення авторської експресії задеякими прикметниками зі значенням кольору.
Колір, який використовують письменники й поети, у рядівипадків явно асоціативного плану: будучи неекспресивним на рівні мови, вінстає одиночним у художній мові письменника, тому що пов'язаний із пробудженнямв автора позитивних або негативних ілюзій, які передаються й читачеві. Але нашіоргані зору досить відрізняються й розходяться в сприйнятті кольору, і ценайкраще виявляється в читача ( що дивиться, слухає) і того, хто написав твір.Письменник малює нам таку модель дійсності, яка, з одного боку, відповідаєреальності, а з іншого – є відбиттям авторського світогляду й світовідчування.Це створює подвійну віднесеність художнього тексту: до світу реального й досвіту особистого, що, безсумнівно, відбивається в кольорі [6, 218].
Так, різнобарвність, яскравість викликає в читача почуттярадості, святковості. Зовсім по – іншому впилває на читача однобарвність, вонавикликає в читача відчуття монотонності. Наприклад, у розповіді Е. Хемінгуея «Кішкапід дощем» колір названо тричі. І кожного разу один і той самий – зелений.Крім того, в оповіданні пригадується сад, пальми, море, що також є непрямоювказівкою на зелений чи зеленкуватий колір.
У складних побудованих на підтексті творах Хемінгуея всезабарвлено психологічним станом героїв. Це психологічне забарвлення втілюється,зокрема, і в однотонності кольорових епітетів, то тьмяно – чорних, то незатишно– білих, то сумно – зелених. Вони допомогають письменнику декількома словамипоказати внутрішний світ своїх героїв.
Виражаючи свій задум мовними засобами, письменник прагневикористовувати такі мовні структури, які найбільшою мірою відповідали б йогозадуму.
Лексико-семантичне наповнення тексту також перебуває у подвійнійспіввіднесеності: з світом реальним (з обличем значень) і зі світом тексту (зісвітом символів). Але, як відзначалося вище, не всякий читач сприймає текстадекватно сприйняттю авторському, тому що ступінь впливу художнього твору начитача залежить від індивідуального сприйняття – співтворчості читача, іпередбачити її можна тільки з певною часткою ймовірності.
Так, підходячи до мови із психологічних позицій,Л.С.Виготський пише: «Скрізь – у фонетику, у морфології, у лексиці й усемантиці, навіть у ритміці, метриці й музиці – за граматичними або формальнимикатегоріями, ховаються психологічні». Розглядаючи різні функціональніпрояви мови й мовлення, він відзначає, що «мова виявляється не єдиноюформою мовної діяльності, а сукупністю різноманітних мовних функцій…» [11,130].
Таким чином, колірна лексика, використана письменниками йпоетами, неоднорідна по своєму змісту, тобто по тій емоційній, значеннєвій,художній функції, яку вона виконує, по тій ролі, яку відіграє у створенні тогоабо іншого образа.
Таких класифікацій існує трохи, і першу з них висунувІ.В.Ґете. Він обґрунтував трактування символіки кольору, у якій виділив двігрупи колірних визначень: активну й пасивну. Активну групу становлять жовтий,жовтогарячий, червоний кольори; пасивну – синій, ліловий, фіолетовий. Потім цідві групи І.В.Ґете ділить на дві категорії: хроматичні позначення – гарячийспектр (червоний, рожевий, жовтий, золотавий) і холодний (зелений, ліловий,синій, блакитний ), ахроматичні позначення (білий, чорний, срібний). [13, 349].
О.Н.Каменкова, досліджуючи колірну гаму в романіФ.М.Достоєвського «Злочин і покарання» виділяє три групи слів. Упершу групу слів входять властно колірні визначення, традиційні й використаніпо значеннєвій необхідності (наприклад: чорний, білий, червоний). У другу групувходять визначення, семантичне наповнення яких не обмежується чисто колірним, амає більш широкий зміст (наприклад: рудий капелюх, чорні сухарі). Третю групустановлять колірні визначення, епітети, метафори, які несуть емоційно образненавантаження, передають напруженість конфлікту, драматизм подій, що катастрофічнорозвиваються. [18, 6].
Н.Д.Бєляєва розглядає тільки імена прикметників й дає такукласифікацію:
1). Прикметник у його прямому, номінативному значенні, якийпозначає колірну ознаку предмета.
2). Прикметник у переносному, метафоричному й символічному значеннях.
3). Прикметник у розширеному значенні, ускладненомуіндивідуально авторським тлумаченням [5, 26].
Але серед прикметників зі значенням кольору звертають насебе увагу слова, які передають різні відтінки кольору, — це емоційнопідсилювальні позначення, які супроводжуються колірною деталізацією… Усі ці словастворюють дивно гармонічну й у той же час поліфонічну картину, цілком підлеглуемоційному ладу й ідейної спрямованості літературного твору.
Беляєва писала: «Слововживання письменника обумовленейого вмінням знайти необхідний і характерний для відповідного художнього задумуспосіб образного узагальнення предмета, явища, дії». [6, 103]
1.4 Розвиток тазбагачення системи кольоропозначень
За спостереженнямиучених, по мірі розвитку і збагачення людського досвіду відбувався розвиток ізбагачення системи кольоропозначень. Можна назвати різні джерела йогопоповнення. У історії світової культури можна виділити декілька періодів, колинакопичення кольоронайменувань в європейських мовах відбувалося найактивніше.Особливе місце займає при цьому період научно — технічної революції іподальшого розвитку промисловості, зокрема, ткацької і фарбувальної, колистворювалися безліч нових відтінків кольору невідомих і неможливих до тогомоменту, що, як результат, спричинило збагачення колірної термінології. Починаючиз шістнадцятого століття, активним джерелом розвитку кольоропозначень сталалітература, особливо поезія, де створення різних поетичних образів вимагало всенових і нових найменувань, у тому числі і колірних. Бахиліна Н.Б. справедливовідзначає, що «розширення словника кольоронайменувань було викликане такожестетичними потребами літератури, що розвивалася, в першу чергу в поезії,створювалися поетичні синоніми загальновживаних колірних термінів...» [3, 245].В ході подальшого розвитку художньої мови поступово збільшилося багатствоколірних виразів, що позначають різні нюанси одного і того ж кольору. «Якщопредставити сам розвиток колорізма в літературі у вигляді графіка, то кривавиявляється хвилеподібною, з великими падіннями і підйомами, та все ж неухильнопрямуючою вгору; причому вищими точками підйому цієї кривої є епоха романтизмуі особливо кінець XIX століття і початок XX століть»[3, 174]. Таким чином,досягнення в різних областях діяльності людини у відмічений період відбилися вкількісному і якісному складі лексики європейських мов.
Ще одним джереломзбагачення лексики кольоропозначень є літературні запозичення з деяких мов. "… Відомо,що французька мова XVII століття «забезпечила» багато європейськихмов словами культурного шару, що включають і терміни кольору" [16, 53]. Іншахвиля запозичень відбулася в кінці XIX століття у зв'язку з впливом французькоїмоди на Європу; зробила вплив на цей процес і торгівля зі Сходом, в результатіякої були запозичені назви кольорів, утворені від назв масті коней. Так, наприклад,з тюркської мови в російську прийшли такі кольоропозначення, як чалий,чагравий, буланий, гнідий з підпалинами, з іранського — бурий, з монгольського— халтарий, халюний, халваний.
Колір має величезнезначення в житті сучасної людини. Дуже часто від нього залежить зміна настрою,емоцій і навіть фізичного самопочуття людей, що пояснює популярністькольоропозначень як предмету психологічних досліджень.
Особливістю даної тематичної групи слів визнається те, щона відміну від інших об'єднань слів, де незрідка навіть сама тематичнакласифікація представляє безперечну трудність, вони мають безпосереднєспіввідношення з екстралінгвістичною реальністю – колірним спектром. «Термін»колір" можна розглядати з двох точок зору: 1) сукупність всіхвидимих відтінків і 2) конкретний відтінок. Якщо поєднати терміни «психологія»,«семантика» і «колір», то вийде наука, що вивчає «душевнезначення» окремих відтінків кольору і кольору як цілого. Основна проблемапсихосемантики кольору розпадається на два тісно зв'язаних теоретичних аспекта:1) питання про роль сприйняття кольору для людини (онтологія і прагматика) і 2)дослідження структури конкретних колірних значень (семантика і семіотикакольору)" [27, 83].
У психології найчастіше розглядається символічна природакольору, як це представлено при феноменологічному підході. Як говорилаФрумкина, «колір спонукає нас філософствувати» [26, 211]. У всі часивчені намагалися розгадати проблему кольору. Останні наукові дослідження в ційобласті показали, що за колір відповідає у людини 10 пігментних генів, якіскладають певний набір – в кожного свій, саме тому дві люди можуть дивитися наодин і той же предмет, а сприймати його абсолютно по-різному. Це пояснює, чомуіснують відмінності в реакціях на колір в різних культурах: наприклад, green(зелений) в США асоціюється з поняттям безпеки, а у Франції – злочину, вбагатьох німецьких мовах даний колір має значення «веселість», як цедоведено в спеціальних дослідженнях. Отже, колірна мова ментальна за своєюприродою: за певним кольором люди бачать певні смисли. Відправною впсихосемантиці кольору є теза про існування в кольорів природних (натуральних)значень, природа яких представляється багато в чому загадковою, а джерелазнаходяться зовні культурно-історичного поля. Думка про існування особливихзначень кольорів не належить психологам. У тій або іншій формі ця думказустрічається в староіндійських, алхімічних, містичних, релігійних текстах;вона втілена в ритуальній практиці всіх релігій і пов'язаному з нею прикладномумистецтві (ікони, орнамент, символічний лист); виявилася в багаточисельнихсхемах колірного символізму в практиці традиційної східної медицини, магії,астрології і тому подібне.
«Головна методологічна передумова психосемантичногопідходу полягає в тому, що наявність і специфіка колірної семантики відображаєбуття людини в світі, контакт суб'єкта зі світом, забезпечуючи адекватневіддзеркалення об'єктивної реальності на різних рівнях репрезентації суб'єктаобразу цієї реальності.» [26, 206] Але в даний час колір прийняторозглядати не як властивість речей, а як суб'єктивне відчуття. Це вимагаєввести друге онтологічне допущення – про існування кольору не лише у формісуб'єктивних відчуттів і образів, але і як об'єктивного аспекту реальності,наочної властивості об'єктів. У психосемантиці кольору даний феномен послідовнорозглядається як один з атрибутів об'єктивної дійсності, що не зводиться дохарактеристик суб'єктивного відчуття. В той же час колір розглядається не васпекті закономірностей кольоророзлічення, як це прийнято в психофізіології абоколориметрії, а в аспекті доступності його інтерпретації, в його співвіднесенійз неперцептивними категоріями, такими як фізіологічні реакції, емоції,відчуття, ідеї, установки, морально-етичні категорії, тобто так, як він сторіччямирозглядався художниками.
Розділ II. Теорія перекладу
2.1 Основи теорії перекладу
Останніми роками з'явилися немало описів перекладу якпроцесу. Всі вони гіпотетичного, передбачувального характеру, тому що осягнутите, що відбувається в свідомості людини у момент перетворення змісту,вираженого в одній мовній формі, в той же зміст, матеріалізований в іншіймовній формі, не представляється можливим на сучасному етапі розвитку наук.Діяльність головного мозку, продуктом якої є переклад, можливо коли-небудь будерозгадана зусиллями фахівців різних наукових дисциплін.
Розкрити цю таємницю намагаються фахівці в області фізіологіївищої нервової діяльності, біохімії, психофізіології, фізики та інших наук. «Моделіпроцесу перекладу, пропоновані лінгвістами, будуються на основі умогляднихпосилок висновків, самоспостережень перекладачів.» [9, 127] Колиз'являється можливість перевірити ці теоретичні постулати жорсткою логікоюфактів, то деякі з гіпотетичних побудов виявляються помилковими або навітьспекулятивними. Все сказане зовсім не є закликом до відмови від спробмоделювання процесу перекладу, а лише свідчить про необхідність ще строгішоговідповідального і доказового підходу до створення подібних схем і описів. «Найбільшпоширеними в даний час гіпотетичними моделями процесу перекладу є: ситуативна,семантична, трансформаційна, семантико-семіотична, закономірних відповідностей,комунікативно-функціональна, інформативна, теорія рівнів еквівалентності та ін.» [9, 201] Розглянемо найбільш поширені з них.
Ситуативна (денотатівная) модель, яка будується на визнаннітого факту, що незмінною (інваріантною) основою мовних одиниць оригінала іперекладу є співвіднесена цих одиниць з предметами, явищами і данностямі самоїдійсності, з тим, що в лінгвістиці називають денотатами або референтами, В масісвоєї денотати єдині для всього людства. Будь-який текст, що відображає певнунаочну ситуацію, думки і кінець кінцем реальну дійсність, формується шляхомспіввіднесеної найрізноманітнішими денотатами.
Виходячи з цього, переклад розуміється як процес заміниматеріальних знаків денотатов, тобто слів, однієї мови знаками іншої мови, якіспіввідносяться з тими ж денотатами. Інакше кажучи, перекладач сприймаєситуації і думки в одній матеріальній формі і відтворює їх в іншій, а денотатизалишаються незмінними. Але може трапитися так, що якого-небудь денотатавзагалі немає в суспільстві, яке обслуговує мову перекладу. Тоді перекладачвдається до різних компенсаторних перекладацьких прийомів, щоб зберегти смислтексту, що перекладається, і правильно описати ситуацію, яка відтворюється.«Денотатівна інтерпретація процесу перекладу вельми поширена, хоча у неї єнемало супротивників, і її пояснювальні можливості обмежені» [9,169].
Семантична модель процесу перекладу будується з урахуваннямкомпонентного аналізу змістовних одиниць мови і наявності регулярних міжмовнихвідповідностей. Передбачається, що в процесі перекладу в оригінальному текстівичленяють всі елементарні змістовні одиниці і їх компоненти і їм підбираютьсяв мові перекладу рівнозначні або схожі за змістом одиниці. Таким чином перекладзводиться до аналізу змістовних компонентів початкового тексту, і синтезу сенсув матеріалі мови перекладу. «Звичайний зміст будь-якої мовної одиницірозглядається як єдність, що складається з набору елементарних смислових,стилістичних, стильових і т.п. характеристик, якому підбирається відповідностів мові перекладу.» [10, 153] При такому трактуванні процес перекладуздійснюється не стільки на рівні слів і пропозицій, скільки на рівні елементарнихзмістовних компонентів. Чим вище ступінь збігу таких елементарних смислів вмові оригіналу і перекладу, тим адекватніше переклад. Семантична модельпов'язана з постулатом про наявність в мовах глибинних змістовних категорій іструктур, загальних для всіх мов. Процес перекладу і починається із зіставленняцих глибинних сенсів. Звичайно, і у цієї моделі є немало критиків.
Трансформаційна модель виникла під впливом ідейтрансформативної граматики, мода на яку, схоже, вже пройшла. При побудові цієїмоделі переклад трактується як перетворення тексту початкової мови в текст намові перекладу. Перекладач сприймає оригінал, проводить в свідомості рядміжмовних трансформацій і «видає» готовий переклад. «Головнимивиявляються операції по перетворенню так званих „ядерних синтаксичнихструктур“, які, згідно прихильникам цієї моделі, співпадають в різнихмовах і характеризуються спільністю логико-синтаксичних зв'язків і лексичногоскладу. Іншими словами, текст оригіналу розуміється як сукупність початковихструктур, яким повинні бути відповідності в мові перекладу або ці відповідностіповинні „виводитися“ згідно правилам трансформації. У свідомостіперекладача оригінальний текст на фазі аналізу мінімізується в набір ядернихструктур, потім на наступній фазі набір цей заміщається еквівалентнимиструктурами мови перекладу, які потім перетворяться в реальний текст перекладу,відповідний оригіналу. Трансформаційна модель процесу перекладу такожпіддавалася критиці» [10, 231].
У комунікативній моделі, що має деякі різновиди, процесперекладу розглядається як акт двомовної комунікації. У неї є повідомлення,його відправник і одержувач, код (мова) і канал зв'язку (письмова або усна моваз урахуванням жанру цієї мови). У спрощеному вигляді схема наступна: відправниккодує повідомлення і передає його по відповідному каналу, одержувач декодуєйого (тобто осмисляє) і потім перекодовує сприйняту інформацію за допомогоюнового коду і передає її для одержувача по тому ж або іншому каналу іззбереженням жанрових особливостей початкового повідомлення. Схема цягрунтується на положеннях теорії зв'язку, а мова людини розглядається яксвоєрідний код. Ускладнює схему та обставина, що одержувач-перекладач повиненвибирати оптимальний варіант з можливих варіантів передачі початкової інформації.Важливо і те, що перекладач вважається учасником процесу комунікації, щовиконує подвійну функцію, одержувача і відправника інформації.
У комунікативній моделі враховуються відносини, які всеміотиці визначаються як синтаксичні, семантичні і прагматичні. Іншимисловами, відносини між знаками, між знаком і денотатом, між знаками ікоммуникантами. Семантика, ситуація і функція складають інваріантну основувислову на мовах оригіналу і перекладу.
«Информативна модель заснована на постулаті, який стверджує,що будь-який усний або письмовий текст і його основна одиниця — слово є носіяминайрізноманітнішої інформації, яка в свідомості рецептора (перекладача) повиннабути сприйнята і зрозуміла, осмислена в ідеалі у всьому об'ємі, зі всіма їїсмисловими, стилістичними, стильовими, функціональними, ситуативними,естетичними особливостями. Це процес сприйняття, розуміння тексту щовідбувається одночасно з процесом відтворення, перекладу тексту на основінаявних інформаційних еквівалентів в мові перекладу» [9, 194]. Чим вищерівень підготовленості перекладача, тим швидше і успішніше здійснюється цейєдиний процес перекладацької діяльності. Інформативна Модель враховуєінтелектуальні характеристики відправника (автора) і одержувача (перекладача)тексту, своєрідність культур і бачення Світу, які властиві зіставляємим мовнимобщностям, а так само ситуативні і комунікативні умови породження початковоготексту. «На відміну від схожої семантичної моделі інформаційна модель невикористовує тезу про наявність в мовах глибинних змістовних компонентів іструктур і заперечує положення про те, що процес перекладу здійснюється нарівні елементарних змістовних компонентів»[10, 49]. Прихильникиінформативної моделі виходять з того, що в свідомості рецептора відбуваєтьсяодночасно аналіз і синтез змістовних компонентів, слідством чого є розуміння ісприйняття цілісних об'ємів інформації, при перекодуванні якої передаєтьсязміст не окремих семантичних компонентів або слів, а думки, передаєтьсяінформація, що міститься в структурі пропозиції.
Слід також згадати про так звану теорію мовнихвідповідностей, яка не претендує на моделювання процесу перекладу. У їїзавдання входить встановлення закономірних відповідностей між одиницямиоригіналу і перекладу на рівні мови і мовлення. Мовні відповідності можутьвизначатися як відомі даності і, наприклад, на словном рівні фіксуватися вдвомовних словниках. Мовні відповідності встановлюються при порівнянніконкретних текстів. Вперше ідею закономірних відповідностей висунув Я. І.Рецкер, що визначив на основі зіставлення текстів оригінала і перекладу різнітипи відповідностей (еквівалентні, варіантні, контекстуальні) і видиперекладацьких трансформацій.
2.2 Кольорова картина світу. Особливості англійських кольоропозначень при перекладі на російську мову
Питання співвідношення мови і культури є складним ібагатоаспектним. Мова є дзеркалом культури, в неї відбивається не тількиреальний світ, що оточує людину, не тільки реальні умови його життя, але ісуспільна самосвідомість народу, його менталітет, національний характер, спосібжиття, традиції, звичаї, світовідчування бачення світу, частиною якого, як одназ найбільш стародавніх лексичних систем, є і кольоропозначення.
Кажучи про взаємодію і взаємовідношення мови і культури неможна не сказати про таке, поняття, як «картина світу». Кожна мовапо-своєму членує світ, тобто кожна мова має особливу картину світу. «Моває найважливіший спосіб формування і існування знань людини про світ.Відображаючи в процесі діяльності o6’єктивний світ, людина фіксує в словірезультати пізнання. Сукупність цих знань, відображених в мовній формі, є те,що називається „мовною“ або „наївною картиною світу“ [15,395].
Мовна картина світу не стоїть в ряду із спеціальнимикартинами світу (хімічною, фізичною та ін.), вона їх передує і формує, тому щолюдина здатна розуміти світ і самого себе завдяки мові, в якій закріплюється суспільно-історичнийдосвід, — як загальнолюдський, так і національний. Останній і визначаєспецифічні особливості мови на всіх його рівнях. Через специфіку мови всвідомості його носіїв виникає певна мовна картина світу, крізь призму якоїлюдина бачить світ.
Як вже указувалося вище, частиною мовної картини світу є ікольоропозначення. Відомий лінгвіст Р.М. Фрумкина стверджує, що в „психіцірядового носія мови існує наївна картина світу кольору, яка фіксується задопомогою мови, хоча ні процес фіксації, ні зв'язки, що виникають при цьому, івідносини самим мовцем не усвідомлюються. Але не усвідомлюються вони мовцем саметому, що вони вже закріплені в мові, носієм якої він є.“ [27, 59]. Одним зелементів картини світу в цілому, що виявляється через мову, вважається, щонеможливо при цьому чекати строгої ідентичності колірних картин різних, неконтактуючих між собою і таких, що знаходяться на різних стадіях розвиткународів. У російській мові картина світу кольору включає „сім барв веселки“,а також рожевий, коричневий, чорний, білий і сірий. Ці кольори носії російськоїмови вважають „основними“. Але „барв веселки“ в російськіймові виявляється сім, а в англійському – шість (російським словам блакитний ісиній в англійському відповідає одне слово blue). Як взагалі можна в спектрівиділити сім „основних кольорів“? Адже спектр безперервний: одинколір плавно переходить в іншій і неможливо обкреслити чітку межу між ними. Щеодин цікавий факт: можна скласти пари червоний – рожевий, синій – блакитний,але немає другого члена пари зелений —. А здавалося б, що може бути більшобжитою областю смислів, чим сім „барв веселки“?
Таким чином, можна відмітити, що колірна картина світудалеко не так проста, як може показатися на перший погляд, її інтерпретаціязалежить від багатьох чинників, що, поза сумнівом, викликає певні складнощі приперекладі і пошуку еквівалентів кольоропозначень в англійській і російськіймовах.
»При перекладі встановлюються мовні відповідності міжпочатковою мовою і мовою що переводить, зіставляються не тільки мовні форми,але також мовне бачення світу і ситуації спілкування разом з широким кругомпозамовних чинників, які визначаються загальним поняттям культури." [10, 121]При перекладі має місце не тільки контакт двох мов, але і зіткнення двохкультур. Те, що є очевидним для носія однієї мови, може бути незрозумілим дляносія іншої мови.
Прикладом може служити переклад імені «Білосніжка».Для деяких народів, що живуть в тропіках і не мають в своїй мові поняття «сніг»,це ім'я довелося передати описово як «дівчина біла, як оперення білоїчаплі»
"Істотні особливості мови і культури розкриваються призіставленні, при порівняльному вивченні мов і культур. Проте на рівні мовноїкартини світу ці відмінності не видно, і слова різних мов виглядають брехливоеквівалентними, що викликає певні труднощі при перекладі." [9, 114] Перекладхудожнього тексту залежить від багатьох чинників: своєрідності сприйняттяоригіналу перекладачем, разносистемності мов, відмінності соціокультурногосередовища та ін. «Художній переклад породжується оригіналом, залежить віднього, але в той же час володіє відносною самостійністю, оскільки стає фактоммови, яка перекладається. Тому освоєння одного і того ж твору в різнихкультурах має свою специфіку, свої відмінності, свою історію.» [9, 251]
Важливе значення при перекладі має фонова інформація —соціокультурні відомості характерні лише для певної нації або національності,освоєні масою їх представників і відображені в мові даної національноїспільності. «Зміст фонової інформації охоплює все те, що іменуютьреаліями. Окрім звичайних, фонову інформацію містять в собі асоціативні реалії.Ці реалії пов'язані з самими різними національними історико-культурними явищамиі не знайшли свого віддзеркалення в спеціальних словах, а „закріпилися“в словах найзвичайніших.» [9, 39] Таким чином, виявляється, що словамісяць, червоний і т.п. супроводять в художніх текстах тієї або іншої мови країнознавчіфонові знання. Наприклад, назва романа панамського письменника Х. Беленьо«Luna verde» перекладена російською мовою дослівно «Зелениймісяць». У російського читача такий образ викликає лише подив танеправдиві асоціації. Для мешканців Панами або Чілі – це символ надії, добраознака, бо для них зелений колір втілює все молоде та прекрасне, символізуєрадість буття, а значення місяца асоціюється з духовним станом людини, з йогонастроєм, його долею. Відмінність лексики різних мов в області прикметниківкольору очевидно. Наприклад, російському слову червоний відповідають дваугорські слова voros і piros. Польські слова niebieski і granatowy такожвідповідають англійському blue, але при цьому членують область синього кольоруне так, як два російських слова. У мові навахо не розрізняються синій ізелений, зате існує два слова, відповідних чорному. У латині не розрізняютьсякоричневий і сірий. Зустрічаються мови, в яких взагалі існують тільки два аботри «основних» кольоропозначень.
Розділ III Кольоропозначальна лексика в романі Оскара Уайльда«Портрет Доріана Грея»3.1 Кольоровагама та її функція в оригінальному тексті
Роман «Портрет Доріана Грея» — незрівнянемистецтво великого англійського письменника. Автор майстерно використовуєможливості кольору як символу для розкриття душевного стану героїв, для кращогоемоційного сприйняття роману в цілому. Аналізуючи текст, можна сказати, що твірстворений, здебільшого, на червоному кольорі. Він зустрічається в тексті більш 27разів.
Проаналізований мовний матеріал дозволив зробити наступнукласифікацію колірної лексики:
1.Слова в їхньому прямім значенні.
2.Слова в переносному, метафоричному і символічномузначенні.
3.Слова в значенні, ускладненому індивідуально –авторському тлумаченні.
Червона гама
Червоний спочатку означав «світлий, яскравий,блискучий, вогненний. Прикметник цей находиться в спорідненні зі словами „крес“- вогонь, „кресини“ — час літнього повороту сонця, „кресник“-липень місяць, коли цей поворот відбувається» [2, 159].
Червоний колір – це колір крові, вогню, зорі, іноді сонця.Тому й у символічних значеннях на його частку випадає сама експресивна гама.Так, у романі понятійну гаму червоного кольору становлять наступні найменування:рожевий (rose, scarlet), червоний (red) .
За словниковою дефеницею – red – having any numerous brightor strong colours reminiscent of the colour of blood or cherries or tomatoes;characterized by violence or bloodshed.[23, 1076 ]
Л.В. Зубова виділяє такий синтагматичний ряд із загальнимзначенням червоного кольору [17, 83]
1. Колір одягу, матерії, предметів.
2. Колір, пов'язаний з горінням.
3. Колір крові, поверхні, пофарбованою кров'ю.
4. Колір обличчя, губ, щік, що супроводжують здоров’я,зрілість.
5. Колір світанку й поверхні, освітленої восходящим абозаходящим сонцем.
6. Як геральдичний знак царської влади.
7. Колір, що символізує бунт, революцію.
У тексті виявлено три значення з ряду, запропонованогоЛ.В.Зубовой:
1. Червоний колір як колір одягу, матерії, предметів:
«Here, in gold-embroidered red doublet, jewelledsurcoat, and gilt-edged ruff and wristbands, stood Sir Anthony Sherard, withhis silver-and-black armour piled at his feet.» [33, 38]
2. Червоний колір як колір обличчя, губ, щік, що означає здоров'є,зрілість:
"…blue eyes, and rose-red lips …" [33, 58]
«and her full red lips were smiling at something thatDorian had whispered to her…» [33, 187]
2. У своєму кінцевому значенні червоний переходить укривавий, стаючи лиховісним символом:
«Had it not been for the red jagged tear in the neckand the clotted black pool that was slowly widening on the table, one wouldhave said that the man was simply asleep.» [33, 143]
«What was that loathsome red dew that gleamed, wet andglistening, on one of the hands, as though the canvas had sweated blood?» [33,225]
Як відзначав І.В.Ґете [9,420], колір, що робить враження «благоговінняй принадності» — це рожевий. Цей колір символізує в романісхвильований стан.
«The horrible night that he had passed had leftphantoms behind it. Suddenly there had fallen upon his brain that tiny scarletspeck that makes men mad.» [33, 150]
Також рожевий колір, як і червоний, використовується дляописання обличчя, рук, щік.
«Perhaps, some day, the cruel look would have passedaway from the scarlet sensitive mouth, and he might show to the world BasilHallward's masterpiece.» [33, 49]
«Yes, he was certainly wonderfully handsome, with hisfinely curved scarlet lips» [33, 69]
Рожевий колір як колір одягу, матерії, предметів:
"…At another time he devoted himself entirely tomusic, and in a long latticed room, with a vermilion-and-gold ceiling and wallsof olive-green lacquer, he used to give curious concerts in which mad gipsiestore wild music from little zithers, or grave, yellow-shawled Tunisians pluckedat the strained strings of monstrous lutes, while grinning Negroes beatmonotonously upon copper drums and, crouching upon scarlet mats, slim turbanedIndians blew through long pipes of reed or brass and charmed." [33, 172]
«Never trust a woman who wears mauve, whatever her agemay be, or a woman over thirty-five who is fond of pink ribbons.» [33, 52]
Чорна гама
Самі частотні кольоропозначення – це кольоропозначеннязвичайно із самими широкими значеннями. Вони домінують у тексті й становлятькаркас, навколо якого організується вся інша лексика. Саме таким кольором уромані є чорний колір. У природі багато реалій — носіїв чорногокольору, але, насамперед, він асоціюється з темним, брудним, неприємним. Цеспостерігається й в емоційно – психологічному сприйнятті слова чорний, у йогосимволічних і переносних значеннях.
За словниковою дефеницею black – being of the achromaticcolour of maximum darkness; marked by anger or resentment or hostility;deserving or bringing disgrace or shame. [31, 126]
Понятійну гаму чорного кольору становлять наступні слова:темний, брудний.
Іноді чорний колір набуває додаткового значення:
1) офіційності:
«After a few moments, in her black silk dress, withold-fashioned thread mittens on her wrinkled hands, Mrs. Leaf bustled into thelibrary …» [33, 119]
2) таємничості, загадковості:
«the beautiful heiress being carried off by a robberon a black horse» [33, 82]
«Over the low roofs and jagged chimney-stacks of thehouses rose the black masts of ships» [33, 49]
«In black fantastic shapes, dumb shadows crawl intothe corners of the room…» [33, 61]
"…a labyrinth of grimy streets and black grasslesssquares…" [33, 94]
"...a black wind blowing the masts down…" [33, 160]
У романі можна відзначити вживання чорного кольору яксимволу:
1. Старості:
«The way seemed interminable, and the streets like theblack web of some sprawling spider.» [33, 213]
2. Ревнощів:
"…He lashed her across the neck with his black hands"[33, 84]
3. Жалоби:
«Catherine de Medicis had a mourning-bed made for herof black velvet powdered with crescents and suns» [33, 41]
Чорний колір використовується як колір волосся, очей:
"…strong face and your coal-black hair, and this youngAdonis..." [33, 21]
"..looking very stern and rather pale, his pallorbeing intensified by his coal-black hair and dark eyebrows…" [33, 152]
У романі зустрічається велика кількість опису тканин,одягу. Чорний колір, при цьому, зустрічається досить часто:
"…it stood in a room hung with rows of the queen'sdevices in cut black velvet upon cloth of silver…" [33, 74]
Таким чином, чорна гама в романі несе як позитивнезначення, що пов'язане з його символікою й переносними значеннями, так інегативне.
Жовта гама
Відомо, що література XVIII – початку XIX в. не визнавалажовтого кольору. Він використовувався сухо й діловито й майже повністювитіснявся золотим. Жовтий колір часто позначав потойбічний, міфологічний світ нечистоїсили. Ван – Гог називав питання про жовтий колір «диявольським». Такожжовтий використовувався як колір любові й тепла. За словниковою дефеницеюyellow colour – similar to the colour of an egg yolk; changed to a yellowishcolour by age. [31, 1533]
Оскар Уайльд використовує жовтий колір для описузовнішності :
«He turned and hurried out, just conscious that thedead man had been thrust back into the chair and that Campbell was gazing intoa glistening yellow face. As he was going downstairs, he heard the key beingturned in the lock.» [33, 231]
"– and making him think of those pallid, jade-facedpainters of Tokyo…" [33, 21]
«Delicate lace ruffles fell over the lean yellow handsthat were so overladen with rings. He had been a macaroni of the eighteenthcentury, and the friend, in his youth, of Lord Ferrars» [33, 61]
Жовтий колір, як і всі інші кольори, не завжди використовуєтьсяв прямому значенні, а іноді виступає як символ:
1.Старості, самітності, тривоги:
«You must have some secret. I am only ten years olderthan you are, and I am wrinkled, and worn, and yellow.» [33, 106]
2.Хворобливості, важкого душевного стану, несвіжості:безжиттєвості: «As he turned over the pages, his eye fell on the poemabout the hand of Lacenaire, the cold yellow hand „du supplice encore mallavee,“ with its downy red hairs and its „doigts de faune.“[33, 61]
У синонимичном ряді жовтого кольору виступає й золотий.Блиск цього кольору є статичною ознакою, тому він як би символізує умовнийобраз життєвої сили (наприклад, на давньоруській іконі золотий колір символізуєнебо й небесне світло, а також довічності).
За словниковою дефеницею gold – having the deep slightlybrownish colour of gold; very favorable or advantageous. [31, 564]
У тексті золотий колір використаний:
1. Як ідеал речовини або близький по кольору до блискузолота:
»His little dinners, in the settling of which LordHenry always assisted him, were noted as much for the careful selection andplacing of those invited, as for the exquisite taste shown in the decoration ofthe table, with its subtle symphonic arrangements of exotic flowers, andembroidered cloths, and antique plate of gold and silver" [33, 183]
"–My dear Basil, how do I know?" murmured DorianGray, sipping some pale-yellow wine from a delicate, gold-beaded bubble ofVenetian glass and looking dreadfully bored" [33, 167]
2. Сонячне світло:
«The sunset had smitten into scarlet gold the upperwindows of the houses opposite. The panes glowed like plates of heated metal»[33, 217]
3. Переносне значення:
3.1 Найкращій:
«Don't squander the gold of your days, listening tothe tedious, trying to improve the hopeless failure, or giving away your lifeto the ignorant, the common, and the vulgar. These are the sickly aims, thefalse ideals, of our age…» [33, 49]
3.2 Символ влади й життєвої сили:
«I love Sibyl Vane. I want to place her on a pedestalof gold and to see
the world worship the woman who is mine.» [33, 195]
У романі золотий колір часто використовується для описузовнішності героїв:
«How proud and handsome he was, with his golden curlsand insolent pose!» [33, 79]
«After some time she became silent. Suddenly shecaught a glimpse of golden hair and laughing lips, and in an open carriage withtwo ladies Dorian Gray drove past.» [33, 41]
"….starred with myriads of golden eyes…" [33, 138]
Отже, жовтий колір є каталізующим. Він викликаєдосить сильні зорово –емоційні відчуття, причому психологічний вплив цьогокольору на людину має в основному позитивне значення, що відбивається насемантиці.
Синя гама
Слов'янське позначення синього й блакитного кольору виниклопізно. Так, російське блакитне, пов'язане з птицею голуб, спочатку значило «сірий».Прадавнє значення слова синій не ясно, але комбінація типу «синячи акисажа» показує на зв'язок зі значенням «чорний» [2, 280].
За словниковою дефеницею blue – having a colour similar tothat of clear unclouded sky; belonging to or characteristic of the nobility oraristocracy. [31, 133]
У романі синій колір у результаті зв'язку прадавньогозначення слова синій зі словом чорний, набуває наступного значення: зла,насильства, гніву:
«He had never seen him like this before. The lad wasactually pallid with rage. His hands were clenched, and the pupils of his eyeswere like disks of blue fire. He was trembling all over…» [33, 58]
Синій колір може приймати значення хворобливості:
«There would be the wrinkled throat, the cold,blue-veined hands, the twisted body, that he remembered in the grandfather whohad been so stern to him in his boyhood.» [33, 241]
Синій колір характеризує стан людини:
«The sodden eyes had kept something of the lovelinessof their blue, the noble curves had not yet completely passed away fromchiselled nostrils and from plastic throat...» [33, 73]
У романі синій колір використовується також у різнихзначеннях:
Так, він асоціюється з кольором неба – чистого, свіжого,спокійного: «There was a rustle of chirruping sparrows in the greenlacquer leaves of the ivy, and the blue cloud-shadows chased themselves acrossthe grass like swallows. How pleasant it was in the garden!» [33, 201]
«spring-time for me, I think, a very dance of blossomsin blue skies…» [33, 63]
Він також символізує духовний початок у його максимальномупрояві:
«He had chasubles, also, of amber-coloured silk, andblue silk and gold brocade, and yellow silk damask and cloth of gold, figuredwith representations of the Passion and Crucifixion of Christ, and embroideredwith lions and peacocks and other emblems…» [33, 98]
Синій колір очей символізує чистоту, безвинність:
«Yet it was watching him, with its beautiful marredface and its cruel smile. Its bright hair gleamed in the early sunlight. Itsblue eyes met his own…» [33, 74]
«Gold hair, blue eyes, and rose-red lips — they allwere there…» [33, 152]
«Lord Henry looked at him. Yes, he was certainlywonderfully handsome, with his finely curved scarlet lips, his frank blue eyes,his crisp gold hair.» [33, 173]
Лілова й фіолетова гама
Ці кольори, на думку Ґете [13, 375], становлять пасивнугрупу квітів, які викликають ніжне, але неспокійне й тужливе почуття.
Ліловий колір – це світло-фіолетовий; кольору бузку йфіалки, тобто це колір з яким-небудь відтінком.
За словниковою дефеницею violet – of colour midway betweenred and blue. [31, 1464]
«The wind shook some blossoms from the trees, and theheavy lilac-blooms, with their clustering stars, moved to and fro in thelanguid air.» [33, 69]
"…the pistachio-coloured peridot, rose-pink andwine-yellow topazes, carbuncles of fiery scarlet with tremulous, four-rayedstars, flame-red cinnamon-stones, orange and violet spinels, and amethysts withtheir alternate layers of ruby and sapphire." [33, 160]
Отже, синій, блакитний, ліловий, фіолетовий кольорустановлять єдину групу кольору – пасивну, яка відноситься до холодного спектра.
Сіра гама
Сірий колір і його відтінки мають у романі різноманітніфункції, які можна об'єднати в одне загальне значення одноманітності,безбарвності. За словниковою дефеницею grey – an achromatic colour of anylightness between the extremes of black and white; showing characteristics of age,especially having grey or white hair. [31, 576]
Це підтверджується «сірим укладом» життя героїв,позбавлених індивідуальності:
«I felt that this grey monstrous London of ours, withits myriads of people, its sordid sinners, and its splendid sins, as you oncephrased it, must have something in store for me…» [33, 78]
"…a man passed him in the mist, walking very fast andwith the collar of his grey ulster turned up. He had a bag in his hand. Dorianrecognized him. It was Basil Hallward." [33, 185]
Такий стан життя людей впливає й на загальний стан природи,навколишнього оточення, що виражається в перевазі похмурого сірого кольору вбезнадійності, зневіри:
«The sidewindows of the hansom were clogged with agrey-flannel mist…» [33, 225]
Таким чином, проміжне положення сірої гами між чорним ібілим кольорами, а також пов'язана із цим неповнота й невизначеність її якостівикликають у романі негативне відношення.
Біла гама
Білий колір завдяки своїй традиційній символіці позначаєчистоту, юність, безвинність. За словниковою дефеницею white – being of theachromatic color of maximum lightness; of a colour like that of snow or milk;free from moral blemish or impurity. [31, 1503]
«Her white hands were moving daintily among the cups…»[33, 153]
«His cool, white, flowerlike hands, even, had acurious charm…» [33, 37]
Білий колір при описуванні зовнішнього вигляду героївздобуває таке символічні значення як здоров'я :
«She laughed again. Her teeth showed like white seeds ina scarlet fruit.» [33, 104]
«As I rode past the farm this morning, I saw her whiteface at the window, like a spray of jasmine...» [33, 251]
«He would place his white hands beside the coarsebloated hands of the picture, and smile. He mocked the misshapen body and thefailing limbs.» [33, 169]
«Gradually white fingers creep through the curtains,and they appear to tremble…» [33, 155]
Отже, білий колір використовується автором в основному дляопису зовнішності героїв.
Зелена гама
Звичайно зелений колір символізує свіжість, пробудження. Условнику С.І.Ожегова представлене наступне значення цього слова: «зелений– колір трави, листя». За словниковою дефеницею green – native and easilydeceived or tricked; looking pale and unhealthy. [31, 575]
У значенні опису дерев й листя він використовується й уромані:
«In a month there will be purple stars on theclematis, and year after year the green night of its leaves will hold itspurple stars…» [33, 39]
«There was a rustle of chirruping sparrows in thegreen lacquer leaves of the ivy, and the blue cloud-shadows chased themselvesacross the grass like swallows…» [33, 201]
У романі зелений колір використовується такожяк символ старовини:
«Old brocades, green bronzes, lacquer-work, carvedivories, exquisite surroundings, luxury, pomp-there is much to be got from allthese…» [33, 52]
Таким чином, зелений колір у романі несе позитивну оцінкуописаного, використовуючись у своєму прямому значенні.КоричневагамаКоричневийколір позначає смуток або далеку перспективу. За словниковою дефеницею brown –of a colour similar to that of wood or earth. [33, 154]Вромані коричневий колір як колір одягу, предметів:«Shewore a moss-coloured velvet jerkin with cinnamon sleeves, slim, brown,cross-gartered hose, a dainty little green cap with a hawk's feather caught ina jewel, and a hooded cloak lined with dull red…» [33, 193]
Коричневий колір використовується для опису кольоруволосся, обличчя, очей:«LordHenry stroked his pointed brown beard and tapped the toe of his patent-leatherboot with a tasselled ebony cane.» [33, 136]
«Harry, imagine a girl, hardly seventeen years of age,with a little, flowerlike face, a small Greek head with plaited coils ofdark-brown hair, eyes that were violet wells of passion.» [33, 104]
«He was conscious-and the thought brought a gleam ofpleasure into his brown agate eyes-that it was through certain words of his...»[33, 126]
«At this moment, the door opened and a young lad withrough brown hair came into the room.» [33, 210]Крімкольорів, автор використовує лексику, яка передає асоціативність з кольором. Лексика,яка передає асоціативність з кольором, використовуються автором для передачі:1. Психічного,душевного стану героїв. У романі показані такі відчуття й стани героїв, як зніяковілість:
" — With an actress," said Dorian Gray, blushing.Lord Henry shrugged his shoulders." [33, 147]
«Oh, I am tired of sitting, and I don't want alife-sized portrait of myself,» answered the lad, swinging round on themusic-stool in a wilful, petulant manner. When he caught sight of Lord Henry, afaint blush coloured his cheeks for a moment, and he started up." [33, 47]
2. Злість :
"– «Our host is rather horrid this evening,»answered the duchess, blushing. «I believe he thinks that Monmouth marriedme on purely scientific principles as the best specimen he could find of a modernbutterfly.» [33, 119]
3.2 Частотний аналіз кольоропозначень
Слова, які позначають колір, можуть бути різними частинамимови: прикметниками (red, green, blue, white), іменниками (the, scarlet, theblack, the white), дієсловами (to redden), прислівниками (darkly). Проте більшачастина кольоропозначень припадає на прикметники.
Інтерес до прикметників, які позначають колір,спостерігаються скрізь. Лінгвисти прагнуть на різному матеріалі усвідомитискладне та своєрідне життя подібних прикметників.
У результаті аналізу кольоропозначальної лексики булоскладено словник кольоропозначень за романом «Портрет Доріана Грея»із ускладненням морфологічної належності кожної лексеми та абсолютноїчастотності її вживання, що представлено нижче.
Таблиця 1 Частиномовний розподіл кольоропозначень у романі «ПортретДоріана Грея»№ Лексема Частина мови Fa % 1 red adj 21 13 2 red n 6 4 3 white adj 19 11 4 white n 5 3 5 white v 2 1 6 black adj 16 10 7 black v 3 2 8 yellow adj 12 7 9 green adj 15 9 10 green n 3 2 11 blue adj 19 11 12 scarlet adj 8 5 13 scarlet n 3 2 14 pink adj 8 5 15 brown adj 7 4 № Лексема Частина мови Fa % 16 grey adj 7 4 17 gold adj 5 3 18 jade adj 3 2 19 lilac adj 2 1 20 violet adj 1 1 Разом: 165 100
Як видно із наведеною вище таблицею, вона складається із 20номінацій із сумарною частотністю 165. Переважну більшість кольоропозначеньскладають прикметники. Усього було використано 143 прикметника
На грунті кольоропозначень у романі був складений частотнийсписок, де кольоропозначення представлені в порядку зменшення частотності. Прискладані частотного списку було поєднано абсолютну частотність омонімічнихкольоропозначень, наприклад:
red (a) – 21
red (n) – 6
У частотному списку абсолютна частотність дорівнює 27.
Таблиця 2 Частотність використання кольоропозначальноїлексики№ Лексема Fa % 1 red 27 16 2 white 26 16 3 black 19 12 4 blue 19 12 5 green 18 11 6 yellow 12 7 7 scarlet 11 6 8 pink 8 5 9 brown 7 4 10 grey 7 4 11 gold 5 3 12 jade 3 2 13 lilac 2 1 14 violet 1 1 Разом: 165 100
На грунті частотного списку був проведен розподілкольоропозначень на три зони – високої частотності (абсолютна частотність – 10і більше), середньої частотності (абсолютна частотність – 8 – 5), низькоїчастотності (абсолютна частотність – 3 і менше).
У високочастотну зону увійшли:
red, white, black, blue, green, yellow, scarlet
У середньочастотну зону увійшли:
pink, brown, grey, gold
Низькочастотну зону складають:
jade, lilac, violet
На грунті частотного списку була складена таблиця, в якійуказано стовідсоткове співвідношення частотних зон кольоропозначень у романі.
Таблиця 3 Частотність зон кольоропозначень№ зона Fa % 1 високої частотності 132 80 2 середньої частотності 27 16 3 низької частотності 6 4 Разом: 165 100
3.3 Кольоропозначення у тексті оригінала та його перекладі на російську мову
Як основні кольори розглядаються прикметні кольори white,black, red, green, yellow, blue, brown, purple, pink, violet, grey, gold,lilac, jade.
Що стосується відтінків, то вони передаються наступнимиспособами: зверненням до однослівних синонімів або елементів відповідноїлексико-семантичної групи або за допомогою використання словотворчих способівсловоскладення. Набагато частіше використовується словоскладення, яке дозволяєформувати вказівки на відтінки одного кольору, а також на змішані кольори івідтінки. Серед таких способів, які утворюють кольоропозначення, що мають присобі конкретизуючі прикметники, можна виділити наступні підгрупи:
а) кольоропозначення з конкретизуючими прикметниками,вказуючими на інтенсивність кольору: deep green, rich purple, delicate red,dark brown, dark red, light-blue, pale blue.
…… richer rose…. [33. 212]
…...of dark brown hair… [33, 193]
б) прикметники, які уточнюють відтінок, і при цьому вони самі кольори: golden brown, grey-green, blue-green, fawny yellow, rose – red, green — and – white, scarlet gold, rose – white, purple – and – gold.
…… smitten into scarlet gold… [33, 69]
…your rose – red youth … [33, 47]
…… two green – and – white butterflies…. [33, 108]
… purple – and – gold texture … [33, 93]
І, накінець, сама численна підгрупа:
в) прикметні кольори, які включають найменування предметівнавколишнього світу: a buttercup-yellow landscape, corn-red hair, acopper-green sky, the great crocus-coloured robe, olive-stained oak, brightemerald-green, the snowy table-cloth, flesh-coloured stockings, honey-colouredblossoms, apricot-coloured light, moss-coloured jacket, wine-yellow stone,amber-coloured silk, jade-green, pearl-coloured, flame-red, cinnamon.
…..jerkin with cinnamon sleeves…. [33, 71]
…. jade – green piles of vegetables… [33, 149]
… a copper green sky … [33, 221]
Тепер звернемося до аналізу особливостей перекладуприкметників кольоропозначень з англійської на російську мову. Проведенедослідження показало, що кольоропозначення можуть мати різні варіантиперекладу, так колір white залежно від контексту і сполучуваності має наступнівідповідності в перекладі на російську мову: белый, белоснежный, бледный,седой, пепельно-бледный.
……white daisies…. [33, 39] …белые маргаритки… [34, 38]
… knitting his bushy white eyebrows…[33, 142] … хмуря седые косматые брови… [34, 122]
… the white purity of boyhood…[33, 61] … белоснежная чистота юности…[34, 74]
… those white silent people…[33, 249] …эти безмолвные, бледные люди …[34, 180]
В окремих випадках, крім використання додаткових слів длярозкриття значення і афіксації, даний прикметник може перекладатися іншоючастиною мови: бледность, белизна, бледнея.
blue – голубой, синий, лазурный, голубоватый, синеватый, синева:
…a blue thread …[33, 58] …голубой нитью …[34, 63]
…buzzed round the blue – bowl … [33, 14] …кружила над стоявшей перед Дорианом синей вазой … [34, 20]
…The sodden eyes had kept something of the loveliness of their blue…[33, 73] …осоловелые глаза сохранили свою чудесную синеву …[34, 71]
red – красный, рыжий, побагровев, багряный, румяный, огненный, красноватый, алый;
…in red foam …[33, 31] …красной пеной …[34, 29]
…the red petals … [33, 47] …алых лепестков … [34, 50]
…red whiskered …[33, 199] …с рыжими бакенбардами …[34, 201]
…growing rather red …[33, 52]… побагровев…[34,58]
green – зеленый, зеленоватый, позеленевший;
…in the green lacquer leaves of the ivy …[33, 201] …в блестящих зеленых листьях плюща …[34, 199]
… I am no more to you than a green bronze figure …[33, 12] …Я ваш не дороже какой – нибудь позеленевшей бронзовой статуэтки … [34, 16]
grey – серый, седой, седина;
… I felt that this grey, monstrous London of ours… [33, 78] …Я чувствовал, что в нашем сером огромном городе… [34, 76]
yellow – желтый, желтенький, пожелтел, золотом, огненный, светловолосый;
…The laburnum will be as yellow next June … [33, 36] …Будущим летом ракитник в июне будет так же сверкать золотом… [34, 32]
….petals of yellow fire… [33, 40] …с огненными лепестками … [34, 37]
… yellow and red roses… [33, 52] … желтых и красных роз… [34, 50]
…I am wrinkled, and worn, and yellow… [33, 106] …Я износился, сморщился, пожелтел… [34, 104]
brown – коричневый, смуглый, каштановый, красновато-коричневый, золотистый:
…a brown beard … [33, 136] …каштановую бородку… [34, 135]
…worked by brown girls … [33, 136] …сотканное смуглыми девами … [34, 132]
Іноді ж в російському перекладі прикметник кольору повністювідсутній або навпаки з'являється в російській версії при тому, що ванглійському варіанті він відсутній:
…. lifted his golden head from the pillow and with pallid faced… [33, 195] …поднял голову с подушки и, бледнея… [34, 189]
… her white feet… [33, 24] …ее обнаженные ноги … [34, 23]
… to this white girl… [33, 51] …к прелестной девушке … [34, 49]
…a black wind … [33, 160] …злой ветер … [34, 159]
…opening his blue eyes in wonder … [33, 257] …удивленно возразил Дориан … [34, 254]
…hollow cheeked … [33, 36] …щеки ваши пожелтеют и ввалятся … [34, 34]
Висновок
Дослідження колірної лексики в романі Оскара Уайльда «ПортретДоріана Грея» дозволяє зробити наступні висновки:
1. Роман Оскара Уайльда характеризується широкимвикористанням колірної лексики, яка є одним із засобів зображення авторськогобачення світу. Усього було використано 14 кольорів.
2. Матеріал дослідження дозволив скласти частотнийсписок кольоропозначень, який складається з 20 вокабулярних одиниць, виділенихпо принципу розподілу на частини мови. Сумарна кількість їх слововживанняскладає 165 одиниць. Переважну кількість кольоропозначень складають прикметники,143 одиниці.
3. На грунті частотного списку був проведен розподілкольоропозначень на три зони. У високочастотну зону увійшли:
red, white, black, blue, green, yellow, scarlet
У середньочастотну зону увійшли:
pink, brown, grey, gold
Низькочастотну зону складають:
jade, lilac, violet
4. Визначенні кольорові гами, які були використанніавтором. Усього виділено 9 кольрових гам. Домінантною кольоровою гамою єчервона гама з її відтінками.
5. Відтінки різних кольорів при перекладі передаються:
а) за допомогою звернення до однослівних синонімів абоелементів відповідної лексико-семантичної групи;
в) шляхом використання словотворчих способівсловоскладення, де конкретизуючі прикметники можуть указувати на інтенсивністькольору, або самі бути кольорами, або бути утвореними від найменуваньпредметів.
6. Один і той же прикметник кольору залежно від контексту,його сполучуваності і вибору перекладача може мати декілька варіантівперекладу, перекладатися іншими частинами мови, а в окремих випадках бутивідсутнім в російському тексті або додатково з'являтися в ньому за відсутностів англійському оригіналі.
7. Злиття воєдино декількох культурних і історичнихтрадицій у романі дозволило авторові використовувати символічні значення. Удеяких випадках вихідні поняття зазнають переосмислення, заглибуючись іконкретизуючись згідно з індивідуальним баченням автора. Тому символіка кольорув О.Уайльда розвивається у двох напрямках: використання культурно – історичногой індивідуально- авторського сприйняття кольору.
Таким чином, складаючи неповторну авторську індивідуальність,кольоропозначальна лексика є одним із виразних засобів утворення художньоїобразності романа, будь то психологічний портрет або опис зовнішності героїв,або яскравий костюмований світ, в якому ці герої перебувають. Своєрідність кольоропозначеньпроявляється в тому, що О.Уайльд часто надає тієї або іншій колірній гамісимволічне значення, яке дозволяє краще зрозуміти психологію персонажів ідраматизм ситуацій.
Списоквикористанної літератури
1. Алимпиева Р.В. Микрогруппа слова «алый» вструктуре ЛСГ цветовых прилагательных со значением красного тона //Исследования по семантике. – Уфа, 1986. – 350 с.2. АфанасьевА.Н. Живая вода и вещее слово. – М.: Сов. Россия, 1988. – 250 c.
3. Бахилина Н.Б.История цветообозначения в русском языке. – М., 1975. – 280 c.
4. Бахилина Н.Б.Румянец. – М.: Изд. Во МГУ, 1974 – 201 с.
5. Белый А. Священныецвета // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994г. – С. 31-32.
6. Беляева Н.Д.Прилагательные, обозначающие цвет в произведениях И. Ильфа и Е. Петрова. – Л.,1987. – 260 с.
7. Белянин В.П.Психологические аспекты художественного текста. – М.: Изд. – во МГУ, 1988. –318 с.
8. Берлин Б., Кей П. Основные цвета: Их универсальность и видоизменения. –М.: 1969. – 520 с.
9. Бреус Е.В. Основы теории и практики перевода. — М., 2000,- 325 с.
10. Виноградов B.C. Введение в переводоведение. — М., 2001, — 296 с.
11. Выготский В.В.Психология искусства. – М., 1986. – 420 с.
12. Герасимов Г. И.Оранжево – красный или красно – оранжевый? — М.: Сов. Россия, 1978.– 321 с.
13. Гете И.В. «Опытживописи» Дидро // Гете И.В. Собр. Соч. в 10-ти
томах, Т. 10: Обискусстве и литературе. – М.: Художественная литература, 1980. – 420 с.
14. Голубева Н.П. Какогоцвета лазоревый цветок. – М.: Сов. Россия, 1970. – 361 с.
15. Грановская Л.М.Наименование цвета в русском языке XVIII – XIX веков. – М.: Художественнаялитература, 1969. – 421 с.
16. Даунене З.П.Судавичене Л.В. О некоторых грамматических особенностях имен прилагательных,обозначающих цвет. — М.: Высш. шк, 1971. – 184 c.
17. Зубова Л.В.Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект. – Л.: Изд. – во Ленингр. ун.-та, 1989. –157 с.
18. Каменкова О.Н.Цветовая гамма в " Преступлении и наказании" Ф.М. Достоевского. – М.,1982. – 231 с.
19. Качаева Л.А.Может ли голубой быть зеленым и розовым? – М., 1984. – 189 с.
20. Кругликова Л.Е. Фразеологическиесочетания с «цветовыми» прилагательными. – М.: Республика, 1976.– 331с.
21. Новик Г. А.Уайльд і його роман «Портрет Доріана Грея» – К.: А.С.К, 1998. – 544 с.
22. Орлова В.И.Семенова Т.Н. Красный, как кровь. – М.: Сов. Россия, 1976.–159 с.
23. Платонов Н. И.Энциклопедический словарь юного художника – М.:
Педагогика, 1983. –416 с.
24. Постникова И.И.Экспрессивность цветового определения в портретных описаниях // Художественнаяречь. Организация языкового материала. – Куйбышев, 1981. – С. 24-27.
25. Соколянский М.Г.Оскар Уайльд – М.: «Высш. школа», 1977, – 239 с.
26. Фрумкина Р.М. Психолингвистика. — М., 2001, — 321с.
27. Фрумкина Р.М. Цвет, смысл, сходство. — М., 1984, — 187 с.
28. Ахманова О.С. Словарьлингвистических терминов. – М.: Советская Энциклопедия, 1966. – 603 с.
29. Оксфордскийрусско – английский словарь – Симферополь: «Реноме», Харьков: «Свитовид»,2001, — 920 с.
30. Селіванова О. О.Сучасна лінгвістична: термінологічна енциклопедія: — Полтава: Довкілля – К,2006. – 716 с.
31. Учебный словарьсовременного английского языка – М.: «Издательство АСТ », 2001, –1568 с.
32. Müller V.K.Modern English – Russian Dictionary – M.: Russky Yazyk Media, 2004, — 945 p.
33. Wilde O. Thepicture of Dorian Gray. – Moscow: Foreign Languages Publishing House., 1963. –287 p.
34. Оскар УальдПортрет Дориана Грея. Избранное. – К.: ЗАО «Комсомольская правда – Украина»,2007. – 320 с.
SUMMARY
The diploma thesis submitted for defense deals with theinvestigation of verbal markers of colour. The final aim of this work is toanalyze the lexical items denoting colour in the novel «The Picture ofDorian Gray» by Oscar Wilde. The objective of the work determines thefollowing tasks:
· to investigate the function of verbalmarkers denoting colour;
· to consider their frequency;
· to highlight their symbolic meaning;
· to analyze the peculiarities of their translationinto Russian language.
The given study relies on the application of thefollowing methods: structural-semantic method, according to which the semanticpeculiarities of the verbal markers of colour were depicted, and the method ofquantitative analysis, according to which the most recurrent and domineeringsemantic components were defined.
The research has been done on the basis of the novel «ThePicture of Dorian Gray» by Oscar Wilde.
The volume of the investigated material is 20 vocabularyitems obtained by consecutive selection which denote 14 colours. Structurallythe paper consists of introduction, two chapters, conclusion and bibliography.
In the introduction the main aimand the tasks of the work are being determined. Chapter I represents theoreticalgrounds of the study of the function of colour denoting lexical items in theworks by O.Wilde and of their semantic peculiarities. Chapter II represents thetheory of translation. Chapter III reflects the analysis of the colour denotinglexemes, their function and frequency, which are organized in 3 tables. Theresults of the research are presented in the conclusion.
The investigation showed thatthe given novel is abundant in colour denoting lexical items depicting theauthor’s picture of the world. Total quantity of words’ use is 165 items, themajor part of which is due to adjectives – 143 items.
According to their frequency colour denoting verbal markers aregrouped into three zones. The words of high frequency are: red, white, black,blue, green, yellow, scarlet. The words of average frequency are: pink, brown,grey, gold. The words of low frequency are: jade, lilac, violet. The range ofcolours employed by the author consists of 9 colours, the dominant being redand its shades. The colours and their shades are translated with the help ofsynonymic chains or the use of principles of word formation. The peculiarity oftranslations is that one and the same colour used in the original text can betransformed into Russian by means of usage of different methods of translationand sometimes it appears in Russian text though it isn’t mentioned in Englishone.
The merge of several cultural and historical traditionsin the novel resulted in the author’s symbolic use of colours. The verbalmarkers of colour are one of the most vivid means of representing psychologicalportraits or describing the appearance of the main characters. Subsequently,the peculiarity of the lexical items denoting colour is revealed in O.Wilde’scorrespondence to each colour its own symbolic meaning to show the psychologyof main characters in a definite situation.