Зміст
Вступ
Розділ 1. Життєвий і творчийшлях Бертольда Брехта
Розділ 2. Становлення ірозвиток концепції “епічного театру”
Розділ 3. Відмінність“епічного театру” Брехта від школи Станіславського
Висновки
Список використаних джерел
Вступ
Бертольд Брехт –видатний німецький письменник, режисер — народився у 1898 році. Брехт є одниміз творців сучасного німецького гуманістичного мистецтва. В 1933 — 1947 рокахжив в антифашистській еміграції. Заснував в 1949 році театр “Берлинерансамбль”. Різка до гротеску критика соціальних і моральних основ буржуазного суспільстванабуває в новаторських п’єсах Брехта (“Трьох-грошова опера”, 1928 рік; “МатінкаКураж і її діти”, 1939 рік; “Життя Галілея”, 1938 — 1939 роки; “Добра людина зСичуані”, 1938 — 1940 роки; “Кар’єра Артуро Уі”, 1941 рік) філософськеосмислення, проникнуте гуманістичним і антивоєнним пафосом. Бертольд Брехтрозробив теорію “епічного театру”. Помер у 1956 році.
Брехт інодіназивав свій театр театром “епохи науки”. Сцена уявлялась ним як лабораторія,де створюються моделі суспільних відносин, які повинні помогти людямдосліджувати світ з метою його зміни на кращий. Кожна брехтівська драма – цедослідження, а коли робиш досліди, не потрібно занадто хвилюватись – ні актору,ні глядачу. Емоції можуть вплинути на результати експерименту. Брехт владнозанурює нас у сферу думки і ретельно оберігає від чуттєвості.
Коли цим йогоправилам слідують занадто академічно, в залі наступає відомий “холодок”, іглядачам хочеться більше того душевного тепла, без якого найцінніша думка неможе захопити по-справжньому. Але звичайно театр Брехта робить це сам, та і неможе бути інакше, якщо вся естетика цього театру, за словами Брехта,визначається потребами боротьби, якщо цей театр наскрізь політичний, здатний нетільки аналізувати теперішнє, а й передбачувати майбутнє.
Метою даної курсової роботи є всебічне дослідження концепції “епічноготеатру” Бертольда Брехта. Творчість Брехта має величезне значення дляподальшого розвитку сучасного західного і світового театру і є невід’ємноючасткою культурного надбання людства в 20 сторіччі, тому тема даногодослідження є актуальною.
Театр Брехта – ценасамперед “театр, що змінює світ”. У цьому суть усієї його революційноїестетики. Театр Брехта учить важкому “мистецтву жити”. Жити, ніколи невступаючи в угоду зі своєю совістю, не скоряючи злу, не зваблюючи доводами“ганебної розсудливості”. Театр Брехта – це безпристрасний суд совісті, цевирок усілякій духовної капітуляції, незалежно від того, чи робить її великийГалілей чи неосвічена маркітантка Кураж.
Безліч драматургівпрагнуло розсмішити глядачів, змусити їх плакати і тремтіти від жаху. ДляБрехта театр не існував поза думкою, що спонукує до рішучих дій. йому требабуло вирішити питання — як змусити людей активно мислити? Людська думка можебути швидкою і блискавичною, але куди частіше вона буває ледачою, схильноюплестися по колії загальноприйнятого. Треба змусити її наткнутися на щось украйнесподіване, “відчужене” від того, до чого людина звикла і чого вона чекає. Такбрехтівський прийом відчуження змушує людину дивитися в корінь речей і,докопавши до істини, повставати проти зла.
ТеатрБрехта є діалектичним, це безспірно, він не є “відчуженим” від емоційності,дії, почуттів, характерів. Думка Брехта про те, що емоційність сприйняттязаважає глядачам думати і критично ставитись до побаченого, явно дискусійна.Всупереч теоретичним положенням творця “епічного театру”, емоційністьвривається на його сцену і переважає в його спектаклях, не заважаючи, а навітьзбільшуючи силу брехтівської ідеї.
Пояснюючи природуствореного ним “епічного театру”, Бертольд Брехт у своїх теоретичних роботахдуже докладно розповідав про одну сторону відчуження, адресовану безпосередньоактору. Сама назва “епічний театр” має на увазі, що в цьому театрі не стількивідтворюють теперішню дію, скільки розповідають про дію, яка вже пройшла. Немовсвідок давньої вуличної події розповідає про те, що колись відбулося в нього наочах. Свідок, але не учасник. Про подію, яка була, а не відбувається зараз.
Постає питання:“Для чого знадобилася Брехту ця відмова від емоційності?” У “Короткому описінової техніки акторської гри, що викликає так називаний “ефект відчуження”,Брехт писав: “Передумовою застосування “ефекту відчуження” для названої мети єзвільнення сцени і глядацького залу від усього “магічного”, знищення всяких“гіпнотичних полів”… Ми не прагнули до того, щоб публіка впала в транс, непрагнули вселити їй ілюзію, начебто вона присутня при природній, не заученійзаздалегідь дії. Як читач побачить нижче, прагнення публіки впасти в подібнуілюзію повинне бути нейтралізоване визначеними художніми засобами”.
Брехтівський театрворожий ілюзіям. Не треба гіпнотизувати глядача! Не треба переконувати його вдійсності і життєвості того, що відбувається на сцені! Театр є театр, і неварто нікого обманювати. Якщо по ходу дії на сцені повинна бути ніч, непотрібно ніяких місячних відблисків. Нехай щосили світять софіти і прожектори івисвітлюють актора.
“Епічна драма”покликана показати зміни суспільного життя, що перетворене діяльністю людей, якпроцес, що розвивається стрибками. В протилежність “епічній драмі” попереднідраматургія і театр, як стверджував в своїй схемі Брехт, виходили із тези, щосвідомість визначає буття. Людина в них показується незмінною, а історія – якеволюційний процес.
Вихідним принципомепічного театру оголошується раціоналістичність, “епічний театр” перетворюєглядача в спостерігача, який глибоко досліджує дійсність. На протилежністьцьому, “драматичний театр” робить ставку на почуття, втягуючи глядача вспівпереживання.
Розділ 1. Життєвий і творчий шлях Бертольда Брехта
Народився Брехт 10лютого 1898 року в Аугсбурзі в заможній родині. Під час війни 1914 -1918 роківслужив санітаром у госпіталі. У 1918 році Брехт пише свої перші вірші, уїхньому числі “Легенду про мертвого солдата”, у якій нещадно зло висміюєнімецький мілітаризм. П’єси, що незабаром з’явилися — “Барабанний бій у ночі” і“Ваал” насичені бурхливим протестом проти ладу, який породжує експлуатацію ілюдиноненависницькі війни. Брехт твердо стає на сторону “незаможних”, насторону народу; він працює в Аугсбурзькій Раді солдатських і робочих депутатів.Активно бере участь у революційних подіях 1918 -1923 років у Німеччині.
Популярністьдраматургу Брехту приносить “Трьох-грошова опера”, лібрето якої він написав у1928 році. У 1933 році Брехт залишає Німеччину в зв’язку з приходом до владиГітлера. В еміграції він створює значну кількість творів, у їхньому числіп’єси, героїнею яких є мати: “Гвинтівка Тереси Каррар” (1937), “Матінка Кураж іїї діти” (1938), “Кавказьке крейдове коло” (1947). У 1948 році Брехтповертається на батьківщину. Заснував у 1949 році театр “Берлинер ансамбль”. 14серпня 1956 року Брехта не стало.
В ранню пору своєїтворчості Брехт написав декілька балад, віршів (деякі з них були пізніше використаніу “Ваалі”), і три драми: “Барабанний бій у ночі” (перша назва “Спартак”),“Ваал” і “В хащах міст”. З самого початку творчості Брехт висловлювався протиекспресіонізму.
В “Барабанному боюу ночі” в центрі драми – образ солдата, який готовий захищати батьківщину доостанньої краплі крові, і випадково врятованого від смерті. Після поразки вінповертається додому і так трапляється, що батьківщина і наречена зрадили його.Солдат у відчаї приходить до революційного руху, але згодом пориває з ним, томущо до нього повертається дівчина, хоча й скривджена. Ця драма претендувала наствердження того, що солдат прагне до особистого щастя.
Якщо судити попершим сценам “Ваалу”, то здається, що автор хоче показати ексцесивисокообдарованого митця, який обурений капіталістичним відношенням до таланту.В подальшому розвитку драми Брехт показує пригоди свого нечистоплотного,аморального, ненаситного героя. Автор саркастично звертається до гуманістів:“Ось Ваал хоча й негідник, але йому все сходить з рук!”. Наприкінці п’єси Брехтпоказує крах героя: безглуздо і безславно кінчає своє життя Ваал.
Дія наступноїдрами — “В хащах міст” – розгортається в Чикаго. Родину Карга знесилюють важкіматеріальні умови, роздирає розрізненість, чвари. Родина опускається все нижчеі нижче. Брехту подобалось блискуче і закінчене зображення дикості боротьби іворожнечі. В нього на меті було зобразити “боротьбу як таку”, без соціальнихмотивів; боротьбу, що виникає з “бажання боротись заради єдиної мети –визначення найсильнішого”. В титрах до п’єси зміст драми викладається Брехтомяк “боротьба двох людей, яку не можна пояснити”.
А вже в 1954 роціБрехта дратували в його ранніх творах ідейна незрілість, крайня однобічність,відсутність загального уявлення про світ, незначний і навіть невірний ідейнийзміст, слабкість надзадачі. Однак, при перевиданні своїх творів сам письменниквважав за потрібне включити в зібрання творів перші три драми. Брехт пояснювавце так: “Той, хто бажає здійснити великий стрибок, повинен відійти для розбігуна декілька кроків назад. Сьогоднішній день, що виник з вчорашнього, перейде взавтрашній. Можливо історія не любить брудного стола, але й не терпитьпустого”. Тим не менш, в літературних колах Брехта вважали молодимперспективним талантом, він виступив перед суспільством в потрібний момент.
Постановка Брехтом“Едуарда Другого” у 1924 році мала велике значення для нього як театральногодіяча. Вона з’явилась першою пробою пера, першою реалізацією його ідеї протеатр. Брехт завжди був противником театру, який без поваги відноситься доглядача. Велике значення Брехт надавав ретельному донесенню фабули як всієїп’єси, так і окремого епізоду чи картини, тому що у фабулі найбільш докладноміститься зміст подій.
Вже в той час уБрехта з’являлись думки про кардинальну реформу театральної справи. Але вінвисловлював свої думки афористичною мовою; його складні формулюванняускладнювали їх розуміння. Він, наприклад, казав: “Театр потрібно влаштуватитак, щоб глядач міг палити під час дії”. Сенс цього парадоксу містився внаступному: театр повинен відмовитись тримати глядача в постійній напрузі інамагатись створити для публіки стан, який придатний для розмірковування надтим, що відбувається, тобто викликати такий стан, коли обов’язково захочетьсяпалити.
Тоді ж в думкахБрехта з’являлась й інша думка: нову драматургію неможливо просувати без нової,відповідної манери театрального втілення. Брехт розпочав із зовнішньогооформлення сцени – відмінив великі помпезні споруди, розкішні костюми. Занадтофундаментальна, громіздка постановка і занадто масивний реквізит створюютьвороже середовище для невловимого і тонкого в мистецтві. Брехт зберігдекорації, але прагнув не до так званого сценічного оформлення, а лише донеобхідного сценічного середовища, яке визначається декількома характернимиознаками.
За невеликий часБрехт пройшов значний шлях розвитку. Незрілі спостереження і враженнявідклались у стійкі поняття. Комедія “Людина є людина” (1926 рік), яка міститьнемало важливих і значних моментів, проникнута цілеспрямованістю, якої не вистачалодля його ранніх творів. Методично зображуючи на фоні сучасної історіїхарактерні риси людини, яка не вміє сказати “ні”, Брехт спромігся рельєфновідтворити найцікавіші явища.
В 1928 році буланаписана “Трьох-грошова опера”, яку Брехт переробив з “Опери жебраків” –англійської пародії на оперу Генделя, щоб отримати можливість шокувати публіку,спровокувати її на роздуми чи на протест проти буржуазних істин. Складністьбула у тому, щоб примусити публіку ковтати ці “гірки пігулки”. Їх потрібно булопідсолодити, і Брехт використовує містифікацію. П’єса знищує уявнупротилежність між “романтичним” і розважливо-добропорядним образом життя. ПоБрехту, “романтичний” вид “не-буржуазних жебраків і бандитів” – це лишепарадний фасад, за яким ховається підприємництво, бізнес.
“Трьох-грошоваопера” зробила значний вплив на західноєвропейську драматургію. Жанр “мюзикл”,бере свій початок від “Трьох-грошової опери”. Ця п’єса стала “перепусткою” длятворів Брехта на сцени театрів багатьох країн.
Провокаційну“Трьох-грошову оперу” сам Брехт міг вважати першим досвідом нового театру інової драматургії, але тільки першим. Незначущість фабули не дає відчути всюглибину авторського задуму.
Оперу “Розквіт ізанепад міста Махагоні” (1928 – 1929 роки) разом з її художньо-теоретичнимикоментарями слід розглядати не як закінчений художній твір, а скоріше яклабораторний дослід. Що в цей час Брехт розумів під терміном “епічний театр”,можна побачити по його коментарям до цієї опери. В них зафіксована елементарнасхема, в якій ознаки і принципи “драматичної” форми театру протистоять“епічній”.
“Епічна драма”покликана показати зміни суспільного життя, що перетворене діяльністю людей, якпроцес, що розвивається стрибками. В протилежність “епічній драмі” попереднідраматургія і театр, як стверджував в своїй схемі Брехт, виходили із тези, щосвідомість визначає буття. Людина в них показується незмінною, а історія – якеволюційний процес.
Вихідним принципомепічного театру оголошується раціоналістичність, “епічний театр” перетворює глядачав спостерігача, який глибоко досліджує дійсність. На протилежність цьому,“драматичний театр” робить ставку на почуття, втягуючи глядача вспівпереживання.
Розділ 2. Становлення і розвиток концепції “епічного театру”
Театр Брехта – ценасамперед “театр, що змінює світ”. У цьому суть усієї його революційноїестетики. “Критикувати плин ріки, — писав Брехт – значить виправити цей плин,поліпшити його. Критика суспільства – це революція… Якщо ми називаємооперації, що поліпшують життя людини, митецькими, чому ж саме мистецтво повинневідрізнятися від подібних митецьких операцій?”
Кожна брехтівськап’єса – це саме така митецька операція, іноді навіть хитра операція, тому що,як говорить Брехт, “не можна обійтися без хитрості, поширюючи правду середлюдей”.
Брехт, немовбирентгенівськими променями просвічує буржуазний лад, оголюючи всі йогобезнадійні хвороби, ставить точний діагноз і впевнено вимагає хірургії. Він незалишає ніяких лазівок для ілюзій, причому робить це так театрально захоплюючеі лукаво, що буржуазний глядач, який аплодує на протязі усього вечора, тільки востанній момент розуміє, що його висікли, що з нього зірвані всі маски, вінобвинувачений у тяжких злочинах і повинний тримати за них відповідь.
От, наприклад, знаменита“Трьох-грошова опера”. Протягом десятиліть вона не сходить зі сцени.“Романтичний” світ гангстерів – це так цікаво і так пікантно! Таємне весілляпроводиря банди! Арешт у публічному будинку! Бійка суперниць у кліткиприсудженого до смерті! Нарешті — на сцені саме життя! Це так чудово! Але дивнасправа — чому ці гангстери так буденно діловиті? Вони поводяться зовсім яксолідні буржуа.
І тоді незадовгодо фіналу виникає невблаганна логіка складеного Брехтом соціального рівняння:“Якщо гангстери – буржуа, отже, буржуа – гангстери”. І непорушний висновок:якщо в суспільстві узяли верх бандити, його потрібно переробити.
“Добра людина зСичуані” – п’єса-притча про те, як боги знайшли в місті одну добру людину –повію Шен Ті і як ця добра душа для того, щоб не загинути від своєї доброти,змушена була увесь час перетворюватися у свою протилежність, у вигаданого нею зметою самозахисту злого кузена Шуі Та, що зрештою ледве не погубило її душу.
Що ж це за світ,говорить невблаганна брехтівська логіка, у якому кожен добрий вчинокобертається для людини нещастям, світ, у якому найблагородніший прояв людськоїдуші – доброта – виявляється небезпечною, шкідливою, непотрібною,протипоказаною всьому укладу життя? Якщо це так, а це так, — до чорта такийуклад!
Ще однафілософська притча – “Кавказьке крейдове коло”. Що може бути природнішим, ніжврятувати дитину, кинуту на дорозі серед пожарищ війни? Однак на це довго незважується чуйна по природі селянська дівчина Груше, тому що все природнепротиприродно у світі, у якому вона живе.
Що може бутиприроднішим, ніж віддати їй дитину, яку вона все-таки рятує і проносить черезусі смути й іспити воєнного часу? Але якби не мудре рішення судді Аздака,бідняка-самородка з народу, випадково, на потіху латників, що став на годинувершителем доль, вона втратила б врятовану нею дитину назавжди. І знову той жевисновок: світ, у якому всі неприродно, повинний бути перероблений.
Однак Брехтвідмінно розуміє, що перебудова звичної системи життя, лікування соціальниххвороб – зовсім не проста операція. І як ні парадоксально, найбільші труднощітут – позиція самих жертв цього світу, на голову яких обрушуються катастрофи:війна, нацизм, голод і убогість. Глибоко страждаючи в глибині душі за маленькулюдину, що стала жертвою “кривавої плутанини”, Брехт разом з тим пред’являєйому твердий і вимогливий рахунок. Занадто часто в страху за своє життя і засвоє копійчане благополуччя ця маленька людина погоджується миритися з усімамерзенностями життя, брати участь у них, занадто часто людина перетворюється вістоту, що не вміє говорити “ні!”.
Вже у своїй раннійп’єсі “Що той солдат, що цей” Брехт показав, до чого приводить пагубнавідсутність опору, ця небезпечна поступливість. Невміння вчасно сказати “ні” –джерело великих злочинів. Мільйони німців, спокушені обіцянкою реваншистського“раю”, не зуміли вчасно сказати “ні” Гітлерові, і якою трагічною ціноюзаплатило людство за цю непрощенну пасивність!
Театр Брехта учитьважкому “мистецтву жити”. Жити, ніколи не вступаючи в угоду зі своєю совістю, нескоряючи злу, не зваблюючи доводами “ганебної розсудливості”. Театр Брехта – цебезпристрасний суд совісті, це вирок усілякої духовної капітуляції, незалежновід того, чи робить її великий Галілей чи неосвічена маркітантка Кураж.
Класична драмаБрехта “Матінка Кураж і її діти” з оглушливою доказовістю малює трагічні плодикапітуляції людини перед злом світу. Можна згадати пісню про великукапітуляцію, яку співає військова торговка Ганна Фірлінг, на прізвисько Кураж :
“І, затаївши своїмрії,
З усіма в рядкрокуєш ти.
На жаль!Приходиться крокувати
І чекати, чекати,чекати!
Наступить година,настане строк,
Адже людина ж ти,не бог –
Краще промовчати!”
“Кращепромовчати” – от зрадницька суть обивательського здорового глузду, яким живеКураж, виправдуючи своє співробітництво з війною, раз вона неї годує. Куражлюбить своїх дітей, вона хоче уберегти їх від війни. Але в той момент, коливона перевіряє, чи не усучили їй солдати фальшиву монету, вербувальник веде навійну її першого сина. Занадто довго торгуючи за життя свого другого сина, вонавтрачає і його.
Навіть коли гинеїї улюблениця, німа Катрин, вона знову впрягається у свій візок і, так нічогоне зрозумівши, знову шкутильгає за війною. Це приголомшуюче, страшненерозуміння матінкою Кураж причин її трагедії могло показатися неймовірним інадмірним.
Звичні естетичнірішення підказували необхідність бунта матері проти війни, що відняла в неївсіх її дітей. Але Брехт – жорстокий художник, далекий усякої патетики ісентиментальності. Брехт так відповів драматургу Фрідріху Вольфу, якийпропонував йому інший, героїчний фінал – “прозріння” Кураж: “Не важливо,прозріє матінка Кураж чи ні, важливо, щоб прозрів глядач”.
Діалог Брехта зФрідріхом Вольфом є надзвичайно істотним для розуміння брехтівського театру: у ньомуключ до того відкриття, що зробив Брехт у пошуках шляхів, що змушують думатилюдей у глядацькому залі.
Безліч драматургівпрагнуло розсмішити глядачів, змусити їх плакати і тремтіти від жаху. ДляБрехта театр не існував поза думкою, що спонукує до рішучих дій. Як змуситилюдей активно мислити? Людська думка може бути швидкою і блискавичною, але кудичастіше вона буває ледачою, схильною плестися по колії загальноприйнятого.Треба змусити її наткнутися на щось украй несподіване, “відчужене” від того, дочого людина звикла і чого вона чекає. Так брехтівський прийом відчуження змушуєлюдину дивитися в корінь речей і, докопавши до істини, повставати проти зла.
У багатьохглядачів спочатку виникала думка, що Брехт робить логічну помилку: тільки щобула картина, де Кураж проклинала війну, а в наступній сцені вона знову їїзахищає, немовби цього прокльону не було! Чи не природніше було би вестигероїню по шляху її нещасть до фінального, очищаючого прокляття? Саме цьоговимагала би в даному випадку класична арістотелівська поетика театру. Але Брехтнедарма називав свій театр “анти-арістотелівським”.
У цьому ж суть ібрехтівського “Галілея”. Ми усі звикли ледве не з дитинства до хрестоматійного“а усе-таки вона вертиться”. І раптом виникає Галілей без своєї знаменитоїфрази. У чому ж справа? Виявляється, Галілей зовсім не символ гордогостоїцизму. Він відрікається від істини, він капітулює! Але чому? Він занадтозакоханий у радості життя, у плоть? Бути може в цьому причина? А може, у чомусьіншому? А чи міг так вчинити, скажімо, я сам? І людина починає самостійнодумати. Мета досягнута!
Цей брехтівськийзакон відмовлення від загальноприйнятого глибоко близький традиції російськогоі українського театру. “Чайка” Станіславського була революцією і відмовленнямвід цілої системи законів старого театру. “Ліс” Мейєрхольда був вибухомзагальноприйнятого представлення про Островського як драматурга побутового йанти-поетичного. Але Брехт, як відомо, поширював закон відчуження і на іншісторони театрального мислення, охоплюючи їм усю естетичну сферу спектаклю ітеатру в цілому.
Брехтівський театрворожий ілюзіям. Не треба гіпнотизувати глядача! Не треба переконувати його вдійсності і життєвості того, що відбувається на сцені! Театр є театр, і неварто нікого обманювати. Якщо по ходу дії на сцені повинна бути ніч, непотрібно ніяких місячних відблисків. Нехай щосили світять софіти і прожектори івисвітлюють актора.
І нехай він будевидний глядачу. Ніякого чарівництва, крім чарівництва думки. Нехай нічого незаважає думати! Навіть глядацьке захоплення сюжетом, інтерес до того, “що будедалі”, повинні піти з театру. Нехай перед кожною картиною спускаєтьсятранспарант, на якому буде заздалегідь розказане усе, що в цій картинівідбудеться, — тоді глядач зможе зосередити свою увагу на тому, чому цевідбулося, і зробити відповідний висновок. Хай все допомагає глядачу в йогороздумах. Актор має право, забувши про “четверту стіну”, розмовляти з залом іповторювати важливі думки п’єси в невеликих піснях, які під акомпанемент гітарможуть виникати в трагічних чи філософських моментах п’єси. Отже, рішучавідмова від ілюзій заради ілюзій – естетичний закон брехтівського театру.
Пояснюючи природуствореного ним “епічного театру”, Брехт у своїх теоретичних роботах дужедокладно розповідав ще про одну сторону відчуження, адресовану безпосередньоактору. Сама назва “епічний театр” має на увазі, що в цьому театрі не стількивідтворюють теперішню дію, скільки розповідають про дію, яка вже пройшла. Немовсвідок давньої вуличної події розповідає про те, що колись відбулося в нього наочах. Свідок, але не учасник. Про подію, яка була, а не відбувається зараз.
Для чогознадобилася Брехту ця відмова від емоційності? У “Короткому описі нової технікиакторської гри, що викликає так називаний “ефект відчуження”, Брехт писав:“Передумовою застосування “ефекту відчуження” для названої мети є звільненнясцени і глядацького залу від усього “магічного”, знищення всяких “гіпнотичнихполів”… Ми не прагнули до того, щоб публіка впала в транс, не прагнуливселити їй ілюзію, начебто вона присутня при природній, не заученій заздалегідьдії. Як читач побачить нижче, прагнення публіки впасти в подібну ілюзію повиннебути нейтралізоване визначеними художніми засобами”. Якими ж саме?
“Актор не допускаєна сцені повного перевтілення в зображуваний їм персонаж. Він не Лір, неГарпагон, не Швейк. Він цих людей показує”. “Якщо актор відмовився від повногоперевтілення, то текст свій він вимовляє не як імпровізацію, а як цитату”. Прицьому методі гри відчуженню висловлень і вчинків персонажа, що представляється,можуть сприяти три допоміжних засоби:
“Переведення утретю особу. Переведення у минулий час. Читання ролі разом з ремарками ікоментарями”.
В іншій роботіБрехт ще раз попереджає: “Актор повинний забути все, чому він учився тоді, колипрагнув збуджувати своєю грою емоційне сприйняття публіки… На жодну мить неможна допускати повного перетворення актора в зображуваний персонаж. Таке,наприклад, висловлювання: “Він не грав Ліра, він сам був Ліром”, – є для акторанищівним”.
Тут необхіднопоставити всі крапки над “і” і без натяків сказати, що ці прийоми театру Брехтаполярно протилежні традиційним принципам російської і української школиакторської гри.
Театр Брехта єдіалектичним, це безспірно, він не є “відчуженим” від емоційності, дії,почуттів, характерів. Думка Брехта про те, що емоційність сприйняття заважаєглядачам думати і критично ставитись до побаченого, явно дискусійна. Всуперечтеоретичним положенням творця “епічного театру”, емоційність вривається на йогосцену і переважає в його спектаклях, не заважаючи, а навіть збільшуючи силубрехтівської ідеї.
“Хіба наш принципв тому, щоб залишати глядача холодним?” – питав Брехт в своїх бесідах влітературній частині театру “Берлінер-ансамбль”. В цих бесідах Брехт говоривтакож про необхідність живих характерів, про психологізм. “Єдина мета прийомувідчуження, — говорив Брехт, — так показати світ, щоб змусити його зміняти…”/>
Розділ 3.Відмінність “епічного театру” Брехта від школи Станіславського
Справді, основатрадиційного російського і українського розуміння акторського буття на сцені –це дія. Брехт вимагає замінити дію розповіддю про неї. Станіславський пропонуєактору діяти “тут, сьогодні, зараз”. Брехт заміняє цю формулу: “Не тут, можебути і сьогодні, але не зараз”. Станіславський говорить: “Я є Лір”. Брехт: “Яне Лір”. Станіславський затверджує глибину перевтілення і життя в образі. ДляБрехта – це заняття, що заслуговує самої нищівної оцінки.
В системіСтаніславського вирішується проблема свідомого оволодіння творчими процесами,досліджується шлях органічного перевтілення актора в образ. СистемаСтаніславського – це теоретичне вираження того реалістичного напряму всценічному мистецтві, яке Станіславський називав мистецтвом переживання, яке потребуєне імітації, а справжнього переживання в момент творчості на сцені. Основасистеми Станіславського – вчення про надзадачу (ідейно-творчу мету, заради якоїстворюються п’єса, спектакль, акторський образ) і наскрізній дії (дієвомупрагненні до досягнення надзадачі), що ставить на перший план світогляд митця,встановлює нерозривний зв’язок естетичного і етичного в мистецтві.
В системіСтаніславського розроблені основні принципи і вказані практичні прийоми роботиактора над вдосконаленням своїх внутрішніх і зовнішніх артистичних даних і надроллю. На цю систему, як на естетичну і професійну основу, спираються сучаснавітчизняна театральна педагогіка і творча практика театру.
За Станіславським,ми намагаємося домогтися від актора імпровізації як би уперше вимовного текстуі радимо йому якомога швидше перейти від холоднуватого “він” до кровнозацікавленого “я”. Брехт, чия мета – цитатність вимови, пропонує акторуговорити про образ “він” і переводити всю роль у третю особу. Ми хочемо змуситиглядача повірити в дійсність того, що відбувається на сцені, Брехт домагаєтьсявід актора лише показу характеру, так ще “показу самого показу”. Ми, слідом заСтаніславським, говоримо актору – “живи!”, Брехт – “показуй!”
Здається, доситьясно, яка величезна складність устає перед акторами і режисерами вітчизняноготеатру, коли виникає питання про те, як сполучити свою закоханість у Брехта, уйого мудрі й екстравагантні притчі, у шляхетність його ідеалів, у йогоперсонажів, у його поезію, у його форму, — як сполучити це з необхідністюзречення від усього, на чому ти виховувався і в що незаперечно віриш? А можебути, не потрібно відрікатися? Може бути, Брехта можна перевести на мовуросійського і українського театру?
Це питання про“вітчизняного Брехта” виникло відразу ж, як тільки після непробачно довгоїперерви Брехт став повертатися на нашу сцену. Не могло не виникнути. І виникаєзнову і знову. Правда, деякі теоретики театру вважають, що особою проблеми вцьому немає. Просто, ставлячи Брехта, потрібно рішуче забути про Станіславського.
Хочете ставитиБрехта – розставайтеся зі Станіславським. Не хочете розставатися зіСтаніславським – не ставте Брехта. “Або – або”, іншого виходу немає.
Зненацька протицієї категоричної точки зору виступає… сам Брехт. Ну, не говорячи вже пройого відому статтю “Чому, крім іншого, варто повчитися в театруСтаніславського”, зміст якої виявляється з її назви. Брехт як режисер, раз ураз вступає у своїх спектаклях у суперечку з Брехтом – теоретиком “епічноготеатру”.
Висновки
ТворчістьБертольда Брехта є вузловим моментом в історії західного театру 20–50–х років імає величезне значення для подальшого розвитку сучасного театру, а також єневід’ємною часткою культурного надбання людства в 20 столітті.
Народився БертольдБрехт 10 лютого 1898 року в Аугсбурзі в заможній родині. Під час війни 1914 — 1918 років служив санітаром у госпіталі. У 1918 році Брехт пише свої першівірші, у їхньому числі “Легенда про мертвого солдата”, у якій нещадно зловисміює німецький мілітаризм. П’єси, що незабаром з’явилися — “Барабанний бій уночі” і “Ваал” насичені бурхливим протестом проти ладу, який породжуєексплуатацію і людиноненависницькі війни. Брехт твердо стає на сторону“незаможних”, на сторону народу; він працює в Аугсбурзькій Раді солдатських іробочих депутатів. Активно бере участь у революційних подіях 1918 -1923 років уНімеччині.
А вже зрілого ідосвідченого Брехта дратували в його ранніх творах ідейна незрілість, крайняоднобічність, відсутність загального уявлення про світ, незначний і навітьневірний ідейний зміст, слабкість надзадачі. Однак, при перевиданні своїхтворів сам письменник вважав за потрібне включити в зібрання творів перші тридрами. Брехт пояснював це так: “Той, хто бажає здійснити великий стрибок,повинен відійти для розбігу на декілька кроків назад. Сьогоднішній день, щовиник з вчорашнього, перейде в завтрашній. Можливо історія не любить брудногостола, але й не терпить пустого”. Тим не менш, в літературних колах Брехтавважали молодим перспективним талантом, він виступив перед суспільством впотрібний момент.
Постановка Брехтом“Едуарда Другого” у 1924 році мала велике значення для нього як театральногодіяча. Вона з’явилась першою пробою пера, першою реалізацією його ідеї протеатр. Брехт завжди був противником театру, який без поваги відноситься доглядача. Велике значення Брехт надавав ретельному донесенню фабули як всієїп’єси, так і окремого епізоду чи картини, тому що у фабулі найбільш докладноміститься зміст подій.
Вже в той час уБрехта з’являлись думки про кардинальну реформу театральної справи. Але вінвисловлював свої думки афористичною мовою; його складні формулюванняускладнювали їх розуміння. Він, наприклад, казав: “Театр потрібно влаштуватитак, щоб глядач міг палити під час дії”. Сенс цього парадоксу містився внаступному: театр повинен відмовитись тримати глядача в постійній напрузі інамагатись створити для публіки стан, який придатний для розмірковування надтим, що відбувається, тобто викликати такий стан, коли обов’язково захочетьсяпалити.
Тоді ж в думкахБрехта з’являлась й інша думка: нову драматургію неможливо просунути без нової,відповідної манери театрального втілення. Брехт розпочав із зовнішньогооформлення сцени – відмінив великі помпезні споруди, розкішні костюми. Занадтофундаментальна, громіздка постановка і занадто масивний реквізит створюютьвороже середовище для невловимого і тонкого в мистецтві. Брехт зберігдекорації, але прагнув не до так званого сценічного оформлення, а лише донеобхідного сценічного середовища, яке визначається декількома характернимиознаками.
За невеликий часБрехт пройшов значний шлях розвитку. Незрілі спостереження і враженнявідклались у стійкі поняття. Комедія “Людина є людина” (1926 рік), яка міститьнемало важливих і значних моментів, проникнута цілеспрямованістю, якої невистачало для його ранніх творів. Методично зображуючи на фоні сучасної історіїхарактерні риси людини, яка не вміє сказати “ні”, Брехт спромігся рельєфновідтворити найцікавіші явища.
Популярністьдраматургу Брехту приносить “Трьох-грошова опера”, лібрето якої він написав у1928 році. У 1933 році Брехт залишає Німеччину в зв’язку з приходом до владиГітлера. В еміграції він створює значну кількість творів, у їхньому числіп’єси, героїнею яких є мати: “Гвинтівка Тереси Каррар” (1937), “Матінка Кураж іїї діти” (1938), “Кавказьке крейдове коло” (1947), які є завершеним втіленнямпринципів “епічного театру”. У 1948 році Брехт повертається на батьківщину.Заснував у 1949 році театр “Берлинер ансамбль”. 14 серпня 1956 року Брехта нестало.
Пояснюючи природуствореного ним “епічного театру”, Бертольд Брехт у своїх теоретичних роботахдуже докладно розповідав про одну сторону відчуження, адресовану безпосередньоактору. Сама назва “епічний театр” має на увазі, що в цьому театрі не стількивідтворюють теперішню дію, скільки розповідають про дію, яка вже пройшла. Немовсвідок давньої вуличної події розповідає про те, що колись відбулося в нього наочах. Свідок, але не учасник. Про подію, яка була, а не відбувається зараз.
Постає питання:“Для чого знадобилася Брехту ця відмова від емоційності?” У “Короткому описінової техніки акторської гри, що викликає так називаний “ефект відчуження”,Брехт писав: “Передумовою застосування “ефекту відчуження” для названої мети єзвільнення сцени і глядацького залу від усього “магічного”, знищення всяких“гіпнотичних полів”… Ми не прагнули до того, щоб публіка впала в транс, непрагнули вселити їй ілюзію, начебто вона присутня при природній, не заученійзаздалегідь дії. Як читач побачить нижче, прагнення публіки впасти в подібнуілюзію повинне бути нейтралізоване визначеними художніми засобами”.
Брехтівський театрворожий ілюзіям. Не треба гіпнотизувати глядача! Не треба переконувати його вдійсності і життєвості того, що відбувається на сцені! Театр є театр, і неварто нікого обманювати. Якщо по ходу дії на сцені повинна бути ніч, непотрібно ніяких місячних відблисків. Нехай щосили світять софіти і прожектори івисвітлюють актора.
Брехт інодіназивав свій театр театром “епохи науки”. Сцена уявлялась ним як лабораторія,де створюються моделі суспільних відносин, які повинні помогти людямдосліджувати світ з метою його зміни на кращий. Кожна брехтівська драма – цедослідження, а коли робиш досліди, не потрібно занадто хвилюватись – ні актору,ні глядачу. Емоції можуть вплинути на результати експерименту. Брехт владнозанурює нас у сферу думки і ретельно оберігає від чуттєвості.
Коли цим йогоправилам слідують занадто академічно, в залі наступає відомий “холодок”, іглядачам хочеться більше того душевного тепла, без якого найцінніша думка неможе захопити по-справжньому. Але звичайно театр Брехта робить це сам, та і неможе бути інакше, якщо вся естетика цього театру, за словами Брехта,визначається потребами боротьби, якщо цей театр наскрізь політичний, здатний нетільки аналізувати теперішнє, а й передбачувати майбутнє.
Театр Брехта – ценасамперед “театр, що змінює світ”. У цьому суть усієї його революційноїестетики. Театр Брехта учить важкому “мистецтву жити”. Жити, ніколи невступаючи в угоду зі своєю совістю, не скоряючи злу, не зваблюючи доводами“ганебної розсудливості”. Театр Брехта – це безпристрасний суд совісті, цевирок усілякої духовної капітуляції, незалежно від того, чи робить її великийГалілей чи неосвічена маркітантка Кураж.
Безліч драматургівпрагнуло розсмішити глядачів, змусити їх плакати і тремтіти від жаху. ДляБрехта театр не існував поза думкою, що спонукує до рішучих дій. Як змуситилюдей активно мислити? Людська думка може бути швидкою і блискавичною, але кудичастіше вона буває ледачою, схильною плестися по колії загальноприйнятого.Треба змусити її наткнутися на щось украй несподіване, “відчужене” від того, дочого людина звикла і чого вона чекає. Так брехтівський прийом відчуження змушуєлюдину дивитися в корінь речей і, докопавши до істини, повставати проти зла.
Театр Брехта єдіалектичним, це безспірно, він не є “відчуженим” від емоційності, дії,почуттів, характерів. Думка Брехта про те, що емоційність сприйняття заважаєглядачам думати і критично ставитись до побаченого, явно дискусійна. Всуперечтеоретичним положенням творця “епічного театру”, емоційність вривається на йогосцену і переважає в його спектаклях, не заважаючи, а навіть збільшуючи силубрехтівської ідеї.
Здається, доситьясно, яка величезна складність устає перед акторами і режисерами нашого(українського і російського) театру, коли виникає питання про те, як сполучитисвою закоханість у Брехта, у його мудрі й екстравагантні притчі, у шляхетністьйого ідеалів, у його персонажів, у його поезію, у його форму, — як сполучити цез необхідністю зречення від усього, на чому ти виховувався і в що незаперечновіриш? А може бути, не потрібно відрікатися? Може бути, Брехта можна перевестина мову російського і українського театру?
Це питання про“вітчизняного Брехта” виникло відразу ж, як тільки після непробачно довгоїперерви Брехт став повертатися на нашу сцену. Не могло не виникнути. І виникаєзнову і знову. Правда, деякі теоретики театру вважають, що особою проблеми вцьому немає. Просто, ставлячи Брехта, потрібно рішуче забути проСтаніславського. Хочете ставити Брехта – розставайтеся зі Станіславським. Нехочете розставатися зі Станіславським – не ставте Брехта. “Або – або”, іншоговиходу немає.
Зненацька протицієї категоричної точки зору виступає… сам Брехт. Ну, не говорячи вже пройого відому статтю “Чому, крім іншого, варто повчитися в театруСтаніславського”, зміст якої виявляється з її назви. Брехт як режисер, раз ураз вступає у своїх спектаклях у суперечку з Брехтом – теоретиком “епічноготеатру”.
“Епічна драма”покликана показати зміни суспільного життя, що перетворене діяльністю людей, якпроцес, що розвивається стрибками. В протилежність “епічній драмі” попереднідраматургія і театр, як стверджував в своїй схемі Брехт, виходили із тези, щосвідомість визначає буття. Людина в них показується незмінною, а історія – якеволюційний процес.
Вихідним принципомепічного театру оголошується раціоналістичність, “епічний театр” перетворюєглядача в спостерігача, який глибоко досліджує дійсність. На протилежністьцьому, “драматичний театр” робить ставку на почуття, втягуючи глядача вспівпереживання.
Список використаних джерел
1. Брехт Б. Кавказский меловой круг. – М.: Искусство, 1957. – 140 с.
2. Брехт. Б. О литературе / сост., пер. и примеч. Е. Кацевой. – М.:Художественная литература, 1977. – 430 с.
3. Гражданская З. История зарубежной литературы. – М.: Радуга, 1971. – 334с.
4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М.: Прогресс, 1995. –Т. 3. – 420 с.
5. Ильина Т.В. История искусства. Западноевропейское искусство. – М.:Искусство, 1983. – 540 с.
6. Комиссаржевский В.Г. День театра. – М.: Искусство, 1971. – 304 с.
7. Райх Б.Ф. Брехт (очерки творчества). – М.: ВТО, 1960. – 415 с.
8. Хрестоматия по зарубежной литературе 20 века. – М.: Художественнаялитература, 1984. – 600 с.