--PAGE_BREAK--Антропоцентризм
В эпоху Возрождения, как никогда раньше, возросла ценность отдельного человека. Ни в античности, ни в средние века не было такого жгучего интереса к человеческому существу во всем многообразии его проявлений. Выше всего в эту эпоху ставится своеобразие и уникальность каждого индивида. Изощренный художественный вкус везде умеет распознать и подчеркнуть это своеобразие; оригинальность и непохожесть на других становится важнейшим признаком великой личности.
Нередко поэтому можно встретить утверждение, что именно в эпоху Возрождения вообще впервые формируется понятие личности как таковой. И в самом деле, если мы отождествим понятие личности с понятием индивидуальности, то такое утверждение будет вполне правомерным. Однако в действительности понятие личности и индивидуальности следует различать. Индивидуальность — это категория эстетическая, в то время как личность — категория нравственно-этическая. Если мы рассматриваем человека с точки зрения того, как и чем он отличается от всех людей, то мы смотрим на него как бы извне, глазом художника; к поступкам человека мы прилагаем в этом случае только один критерий — критерий оригинальности. Что же касается личности, то в ней главное другое: способность различать добро и зло и поступать в соответствии с подобным различением. Вместе с этим появляется и второе важнейшее определение личности — способность нести ответственность за свои поступки. И далеко не всегда обогащение индивидуальности совпадает с развитием и углублением личности: эстетический и нравственно-этический аспекты развития могут существенно между собой расходиться. Так, богатое развитие индивидуальности в XIV- XVI веках нередко сопровождалось крайностями индивидуализма; самоценность индивидуальности означает абсолютизацию эстетического подхода к человеку.
Гедонизм
ГЕДОНИЗМ (греч. hedone – наслаждение) – тип этических учений и нравственных воззрений, в которых все моральные определения выводятся из наслажденияи страдания. В систематизированном виде как тип этического учения гедонизм был впервые развит в учении греческого философа-сократика Аристиппа Киренского (435–355 до н.э.), учившего, что добром является все то, что доставляет наслаждение. С самого начала гедонизм складывается как разновидность мировоззрения, отстаивающего приоритет потребностей индивида перед социальными установлениями как условностями, ограничивающими его свободу, подавляющими его самобытность. Вместе с тем, гедонизм мог принимать и крайние формы; так, уже среди последователей Аристиппа – киренаиков– были такие, которые считали, что любое наслаждение оправданно, более того, оправданны любые действия и усилия, если они ведут к наслаждению. В этом киренаики отличались от Сократа, который, признавая значимость удовольствия, трактовал его как сознание того, что нечто делается хорошо. В полемике с софистами Сократ настаивал на различении удовольствий – дурных и хороших, а также истинных и ложных. Платонв зрелых произведениях надеялся показать, что хотя хорошая жизнь хороша не потому, что полна удовольствий, все же возможно доказать, что наиприятнейшая жизнь является одновременно наилучшей жизнью. Аристотельсчитал, что удовольствие как таковое не есть благо и не достойно избрания само по себе. Умеренный вариант гедонизма был предложен греческим философом Эпикуром, учившем, что лишь естественные и необходимые удовольствия достойны, поскольку они не разрушают внутреннюю невозмутимость души. Этическое учение Эпикура получило название «эвдемонизм» (от греч. eudemonia – счастье). Высшим благом Эпикур считал состояние атараксии, т.е. невозмутимости, «свободы от телесных страданий и душевных тревог». Однако разница между гедонизмом и эвдемонизмом несущественна: оба учения ориентируют человека не на добро, а на удовольствие (личное счастье), а если и на добро, то ради удовольствия (личного счастья). В эпоху Возрождения идеи гедонизма как крайнего, так и умеренного получили новый импульс, явившись важным теоретическим средством гуманистического утверждения ценности человека во всех его жизненных проявлениях. Для просветителей (Гассенди, Ламетри, Гольбах) гедонизм был средством выражения духовной оппозиции религиозно-догматическому мировоззрению. Наиболее поздней теоретической формой гедонизма был утилитаризм Дж.Бентама и Дж.С.Милля (конец 18–19 вв.) Последовательная критика утилитаризма Г.Сиджвиком и Дж.Э.Муром, наряду с общим развитием наук о человеке, в первую очередь психологии, вскрыла ограниченность гедонистического описания и обоснования поведения вообще и морали, в частности.
Противоречивость
Позднее Возрождение со всей очевидностью обнаружило кризис гуманизма, который сумел гениально отразить в своем творчестве В. Шекспир. Образ Гамлета стал во многом символичным. В нем наилучшим образом выражено стремление осуществить свой жизненный выбор, согласующийся с законами совести. «Быть или не быть?» поистине стал вопросом всех вопросов, которые когда-либо волновали человечество и отдельную личность. Поиски собственного пути и смысла жизни, а также намерение осуществить правильный выбор сегодня актуальны как никогда. Величие и масштабность шекспировского героя свидетельствуют о гениальности его создателя, вошедшего в плеяду «титанов» эпохи Возрождения.
С конца XV в. назревает кризис гуманизма, вызванный во многом политическим и экономическим ослаблением Италии. В связи с открытием Америки (1494 г.) торговля с Северной Италией и ее экономическое могущество идет на убыль, она подвергается военному разорению и теряет независимость. Неустойчивость миропорядка, его ценностей и как следствие этих процессов кризис идеалов, которыми жило не одно поколение гуманистов.
Со всей очевидностью черты кризиса гуманизма отразились в творчестве литературных гениев позднего Возрождения — Шекспира и Сервантеса. Не случайно мир представлялся Гамлету «садом, поросшим сорняками». Весь мир для него — «тюрьма с множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания — одна из худших». Эгоистическая воля отдельных людей все больше препятствовала свободному развитию человеческой личности. Гамлетовский вопрос «быть или не быть?» заключал в себе всю противоречивость эпохи позднего Возрождения, а также трагизм человеческой личности в ее стремлении быть свободным в несвободном мире.
В отличие от Шекспира, Сервантесу удалось показать те же процессы, происходящие с миром и отдельным человеком, но уже в комической форме. Созданный им образ Дон-Кихота — идеального героя, живущего по своим собственным законам, согласующимся с общими представлениям о добре и зле, также стал нарицательным. Однако идеальные герои могли существовать только в мире искусства, а реальный мир продолжал жить по своим жестким законам зарождающегося капитализма, который диктовал свои устои человеческого общежития. Неизбежно, что борьба героя Сервантеса с ветряными мельницами не могла закончиться удачно, а у расчетливого и бережливого новоявленного буржуа вызывала только смех и ничего, кроме смеха.
продолжение
--PAGE_BREAK--Пантеизм
Основа философии эпохи Возрождения — пантеизм, сущность которого состоит в том, чтобы ощущать в природе благотворящее присутствие Бога. В пантеизме сливаются главные духовные начала жизни и Вселенной — любовь и познание. «Изучать явления Природы есть Господу угодное дело, любовь есть дочь познаний: любовь тем пламеннее, чем познание точнее, — записал Леонардо в своем дневнике. — И в Евангелии сказано: будьте мудры, как змеи, и просты, как голуби. Одно без другого невозможно: совершенное знание и совершенная любовь — одно и то же». Выражением любви человека к природе и Творцу, ее создавшему, было разумное исследование тел и явлений, стремление объять человеческим умом все многообразие природы, подняться на самую высокую ступень познания. доступную человеку на этой земле. Чтобы познавать, надо обладать всеобъемлющим умом, способным проникнуть в тайны природы. Именно таким был ум человека эпохи Возрождения. К этому времени относятся великие географические открытия Колумба. Васко да Гама достиг берегов недоступных ранее континентов, первое кругосветное путешествие совершил Фернан Магеллан, в XV веке появилось книгопечатание. В Европе возродились китайские изобретения — порох и компас, Леонардо создал проект первого летательного аппарата. Вера в познающую силу разума была очень велика, человек уже не чувствовал себя маленьким и слабым по сравнению с огромным непознанным миром. В своей страсти к открытиям, в мощи своего интеллекта человек в некоторой степени уподобил себя самому Творцу. Это отнюдь не привело его к чрезмерной гордыне, ведь главный инструмент познания — божественный разум — был дан человеку Господом, и следовало лишь вернуть Господу плоды сотворенного им разума. Теперь появилась возможность не просто восхищаться красотой Божьего мира, но и познать ее.
Возвращение к традициям античности
Деятели эпохи Возрождения задавались целью возродить античность, античную культуру, античный образ жизни. Ближайшее прошлое (Средние века) воспринималось и оценивалось ими как, в общем, период темноты и невежества. Возродить античность, разумеется, не удалось (в истории подобное попросту невозможно), но плодом деятельности мыслителей и художников Возрождения явилось новое мировоззрение, которое воспроизводило определенным образом античность, но было именно новым мировоззрением. Оно не могло не быть новым и потому, что выражало новые потребности, и потому, что за спиной у мыслителей Возрождения находилось христианское средневековье, целая эпоха духовного развития, перечеркнуть которую было нельзя. В сущности мировоззрение Возрождения явилось неким синкретизмом христианского восприятия мира и античного, языческого мирочувствования.
Формирование буржуазных идеалов
Эпоха Возрождения(Ренессанса) была связана с процессом формирования буржуазных отношений в обществе, появлением зачатков капиталистического строя. Именно в эту эпоху формируется научная картина мира. Открытия Н. Коперника, Дж. Бруно, Г. Галилея обосновывали гелиоцентрический взгляд на мироустройство. Одним из важнейших процессов эпохи было бурное развитие навигации и великие географические открытия.
Для Возрождения характерна высокая оценка античности, превращение ее в образец, идеал. Термин «возрождение» и означает обращение на новом этапе к идеалам античности.Возрождение характеризуется расцветом гуманизма (от лат. humanus – человечный). Гуманитарные науки развивались и в средневековье. Однако Возрождение привносит в них новый аццент – перенос божественного на человеческое. Гуманизм базируется на антропоцентрической картине мира, в его рамках утверждается новый центр – личность человека.Краеугольный камень нового мировоззрения закладывают Данте Алигьери, Франческо Петрарка. Гуманистическое движение продолжают Джаноццо Манетти, Лоренцо Валла, Пико делла Мирандола, Марсио Фичино и многие другие.В эпоху Возрождения постепенно свое влияние утрачивает церковь, сфера светской жизни становится более заметной. Но Ренессанс – это эпоха переходная, в которой были сложнейшие переплетения, взаимодействия старого и нового, богатство и разнообразие культурных элементов.Главным видом духовной деятельности Возрождения было искусство.Наиболее полно эстетико—художественный идеал Возрождения выразили архитектура, скульптура, живопись. Именно эти виды искусства имели больше возможностей отобразить реальный мир, его красоту и богатство.Художники Возрождения открывают законы перспективы, используют светотени. Мастеров Возрождения часто называют «титанами», имея в виду их универсальность. Творческая одаренность особенно отличала Леонардо Да Винчи, Микеланджело Буонарроти, Рафаэля Санти, Альбрехта Дюрера.
Заметное развитие в эпоху Возрождения получает театр. Для него характерен интерес к внутреннему миру человека. Наибольшего расцвета театр Возрождения достигает в творчестве У. Шекспира. Английский гений, творивший на излете Возрождения сумел не только воплотить в драматической форме все идеи, образы эпохи, но и трагически их переосмыслить. Герои великого драматурга («Отелло», «Макбет», «Гамлет») переживают крушение идеалов.
продолжение
--PAGE_BREAK--ЦЕННОСТНЫЕ ОСНОВЫ ИСКУССТВА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Для эпохи Возрождения характерен культ красоты, прежде всего красоты человека. Итальянская живопись изображает прекрасных, совершенных людей.
Художники и скульпторы стремились в своем творчестве к естественности, к реалистичному воссозданию мира и человека. Перестало использоваться плоскостное изображение, живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого те-ла, решались проблемы точного рисунка, естественного движения.
Объектами искусства стали человеческое тело, современные и религиозные сюжеты. Внимание, интерес художников все больше сосредотачивались на человеке и на всем том, что его окружает. Однако искусствоРаннего Возрождения было сложным, противоречивым и эта противоречивость вела его вперед. В искусстве Раннего Возрождения, наряду с мелочной детализацией, намечается сознание обобщенного, монументального и героического образа совершенного человека.
Человек в эпоху Ренессанса снова становится главной темой искусства, а человеческое тело считается самой совершенной формой в природе. Гуманистическая культура Возрождения пронизана мечтой о новом человеке и его новом духовном развитии. Главным достоинством личности стали считаться гражданские добродетели. Теоцентрическое сознание стало вытесняться антропоцентрическим. Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились в искусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Искусство Возрождения пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в торжество прогресса. Фигуры в живописи обретают объем и заметно стремление, верно, передать анатомию человеческого тела.
Признаки буржуазной культуры и зарождение нового мировоззрения особенно ярко проявились в XV веке. Но, именно потому, что формирование новой культуры, и нового мировоззрения не был завершен, XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Это век гуманизма, веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятие реальности проверяется опытом, контролируется разумом. Поэтому дух порядка столь характерен для искусства Ренессанса. Анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение.
Античность приобретает значение самостоятельной ценности и играет большую роль в формировании светской культуры. Для искусства становятся характерными в архитектуре черты античной простоты, гармонии. В библиотеках содержится богатое собрание античных рукописей. Появляются музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры. Восстанавливается античный Рим. Но влияние античности наслаивается на традиции средневековья и христианское искусство, что придает сложный характер культуре возрождения.
В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ гармонично развитого, сильного духом и телом человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Искусство Высокого Ренессанса отрешается от незначительных подробностей во имя общего образа, стремления к гармонии прекрасных сторон жизни. Развивается портретная живопись и становится одним из важных достижений Возрождения. Самым престижным видом искусства была скульптура, расцвет её произошел с утверждением барокко. В позднем ренессансе было меньше иллюзий и больше реализма в понимании действительности. Идеалы красоты и гармонии всесторонне осмыслялись и даже становились нормой, которая воздействовала на разные виды творческой деятельности.
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
По обилию талантливых мастеров, размаху художественного творчества Италия опередила в XV веке все другие страны Европы. Изменения в искусстве, прежде всего, сказались в скульптуре. В работах мастера Никколо Пизано прослеживается явное влияние античности. Но начало новой эпохи связано с именем живописца Джотто ди Бондоне (1266?-1337). Из его работ лучше всего сохранились фрески Капеллы дель Арена в Падуе на евангельские сюжеты, где уже прослеживается желание верно передать анатомию человеческого тела. «Человек у Джотто противостоит ударам судьбы. Он готов сносить невзгоды, не падая духом, не ожесточаясь против людей. Такое понимание не противоречило средневековой церковной морали, но оно поднимало человека, самоутверждало, придавало ему бодрость».№№ Искусство: Книга для чтения / сост. В. М. Алпатов и др. — М.: Просвещение, 1969, — С. 83-87.
В изобразительном искусстве сформировались несколько школ со своими неповторимыми стилистическими особенностями.
ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ШКОЛА XV век
В архитектуре Италии только в XV веке начинают проявляться черты нового стиля. Филиппо Брунеллески (1377-1446) завершил в 1434 году Флорентийский собор гигантским куполом, готическое здание, заложенное в 1295 году. В светской архитектуре палаццо характерно соединение внешней крепостной неприступности с внутренней атмосферой уюта.
В церковном зодчестве появляется облицовка фасадов церквей разноцветным мрамором, отчего фасад становится «полосатым» — характерная черта итальянского Возрождения.
Новая скульптура родилась в 1401 году, когда был организован конкурс на оформление дверей крещальни Флорентийского собора. Скульптором, которому выпало решить проблемы европейской пластики — круглой скульптуры, монумента, — был Донато ди Никколо ди Бетто Барди (1386?-1466). В его искусстве наблюдаются и готические реминисценции. Донателло решает проблему постановки человеческой фигуры в рост по законам пластики, разработанным ещё в античные времена, но забытые в средневековье. Статуя святого Георгия, исполненная Донателло воплощает идеал раннего Возрождения: чувство самосознания и уверенности в этом образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну. Это «не очеловеченный бог античности, а обожествленный человек новой эпохи» (Н.Пунин).
Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в эпоху Возрождения. Это конная статуя кондотьера Эразмо ди Нарни в Падуе.
Использовав лучшие традиции искусства средневековья, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его огромное влияние на всю последующую европейскую скульптуру.
Ведущая роль в живописи Флорентийского раннего Возрождения выпала Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассан Гвиди, известного под именем Мазаччо (1401-1428). Он решил те проблемы живописного искусства, которые поставил до этого Джотто. Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Он решил главные проблемы Возрождения — линейной и воздушной перспективы.
Целый ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывали проблемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, поэтому они получили в науке название перспективистов и аналитиков. Такие как Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, Доменико Венециано.
Во второй половине XV века в искусстве ещё более приобретают значение изящество и роскошь. Евангельские сюжеты на стенах церкви Санта Мария Новелла, по сути, представляют собой трактовку сцен быта высших слоев флорентийского общества.
Особой изысканности флорентийское искусстводостигает в конце века, в правление Лоренцо Медичи (1449-1492). Жестокий политик, тиран, Лоренцо был вместе с тем одним из образованнейших людей своего времени. Поэт, философ, гуманист, язычник по мироощущению, он превратил свой двор в центр художественной культуры того времени. Но в культуре двора Лоренцо много противоречивого, она слишком изнежена, замкнута узкой социальной средой.
Типичным художником конца флорентийского раннего Возрождения, выразителем эстетических идеалов двора Лоренцо Медичи был Сандро Боттичелли(1445-1510). Две его знаменитые картины: «Рождение Венеры» (ок. 1483-1484) и «Весна» (ок. 1477-1478). Для Боттичеллихарактерно изображать лица с трагичным выражением, он создает определенный тип лиц, особенно женских: пухлые губы, кажущиеся заплаканными глаза.
К концу XV века Флоренция вступила в полосу экономического и социально-политического кризиса и перестает быть центром художественной жизни. Но флорентийская школа раннего Возрождения оставила след во всем искусстве эпохи Возрождения. Она была первой, где решались проблемы линейной и воздушной перспективы, анатомии человеческого тела, но цвет, всё же не был сильной стороной творчества флорентийских мастеров.
УМБРИЙСКАЯ ШКОЛА XV век
В Умбрии в XV веке не было крупных городов, много пространства занимали помещичьи угодья, поэтому и в искусстве дольше жили и были ярче феодальные, средневековые традиции.
Искусство Умбрии декоративно, лирично, мечтательно и религиозно. Главную роль в нем играет колорит.
Самым крупным мастером здесь в XV был Пьеро делла Франческа (1420?-1492). Он интересовался проблемами перспективы. Был одним из самых великих колористов, умел передавать разную светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой. Франческа был мастером преимущественно монументально-декоративной живописи. Он как истинный художник раннего Возрождения верил в высокую миссию человека, в его способность к совершенствованию.
ПАДУАНСКАЯ ШКОЛА XV век
Падуанские мастера преклонялись перед античным искусством. Падуя расположена на севере Италии, её связи с Германией и Францией были тесными в XV веке, поэтому готические черты в искусстве раннего Возрождения вполне естественны. Крупнейший художник падуанской школы Андреа Мантенья (1431-1506). Он вводил в свои композиции изображение античных памятников, был, преимущественно монументалистом.
Фигуры у Мантеньи кажутся как будто выступающими из стены и всегда представлены в сложных ракурсах.
По заказу покровителя художеств Людовико Гонзага, Мантенья расписал «брачную комнату», изобразив семейный портрет Гонзага и сцены из придворной жизни Мантуи.
Фреска плафона, изображающая в самом центре свода круглую галерею с людьми, является первой иллюзионистской декорацией в западноевропейском искусстве.
У Мантеньи четкий рисунок, анатомически выверенные пропорции, смелая перспектива, холодный колорит, сдержанное страдание образов.
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА XV век
В эпоху Возрождения Венеция развивалась немного иначе, чем другие города Италии. Её выгодное географическое положение, флот и пути торговли с Востоком сделали её богатой. С конца XIII века началась аристократизация её политического строя. Патрицианство задерживало развитие новой культуры, поэтому Ренессанс в Венеции запоздал почти на 50 лет.
Наиболее ярко пути развития раннего возрождения видны в творчестве семейства Беллини: Якопо Беллини и его сыновей — Джентиле и Джованни. Наиболее знаменит Джованни, именуемый чаще Джанбеллино (1430-1516). Он начал с сурового стиля в духе падуанцев, позднее перешел к мягкой живописности, богатому золотистому колориту. Его аллегорические картины полны философско-созерцательного настроения. Братья Беллини известны в истории искусства ещё и тем, что усовершенствовали масляную технику.
Венецианское искусствозавершает развитие искусства раннего Возрождения. XV век принес в Италию истинное возрождение античных традиций, но понятных человеку новой эпохи.
Скульптура приобрела образ человека, а не божества как в античности, живопись разработала религиозную картину христианского или античного сюжета, но придала ей светские черты. Всё это большой вклад в искусствоВозрождения.
ТИТАНЫ ВЫСОКОГО РЕНЕССАНСА
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
В конце XV века северные города Европы организуют ряд военных походов на Италию. Высокий Ренессанс совпал с периодом борьбы итальянских городов за независимость. Это наивысшая точка расцвета искусства Италии. Оно пронизано гуманизмом, стремлением к гармонии прекрасных сторон жизни. Искусство Высокого Ренессанса во имя общего образа отрешается от мелких деталей.
Леонардо да Винчи (1452-1519) первый художник, воплотивший эту особенность. Работа Леонардо «Благовещение» ещё обнаруживает связи с ранним Возрождением, но совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины говорят о мировоззрении художника Высокого Ренессанса.
Леонардо обладал как логическим, так и художественным мышлением, связывал научное и художественное познание мира. Он всю жизнь занимался учеными изысканиями наравне с изобразительным искусством: отвлекаясь, он казался медлительным и оставил немного произведений искусства.
Украшение миланской крепости, оформление празднеств и свадеб, научные занятия отрывали Леонардо от искусства. Но он становится ведущим художником Италии. Каждое из его творений было открытием в искусстве.
Первым большим произведением в Милане была «Мадонна в скалах». Это первая монументальная алтарная композиция Высокого Ренессанса.
Самой большой его работой была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери» (1495-1498). Леонардо изобразил момент реакции всех двенадцати учеников на слова учителя. В основу композиции положен точный математический расчет.
Для Леонардо искусствои наука существовали нераздельно. Занимаясь искусством, он делал научные изыскания, опыты, наблюдения, он выходил через перспективу в область оптики и физики, через проблемы пропорций — в анатомию и математику и т.д.
В росписи Леонардо нет иллюзионистических приемов, позволяющих реальному пространству переходить в изображаемое. Но расположенная вдоль стены трапезной роспись подчинила себе весь интерьер. И это его умение подчинить себе пространство положило путь Рафаэлю и Микеланджело.
Судьба стенописи Леонардо трагична: он сам способствовал её быстрому осыпанию, делая опыты смешения темперы и масла, экспериментируя над красками и грунтом.
Во Флоренции, родном городе художника, была начата ещё одна работа: портрет жены купца дель Джокондо Моны Лизы, ставший одной из самых знаменитых картин в мире. Это был решающий шаг на пути развития ренессансного искусства. Особое внимание Леонардо уделял светотени, добиваясь неповторимой мягкости лиц и фигур, словно окутанных едва уловимой дымкой («сфумато»). В портрете Моны Лизы достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя неповторимость изображенной индивидуальности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи Высокого Ренессанса.
РАФАЭЛЬ САНТИ
Идеи монументального искусства Возрождения, в которых слились традиции античности и дух христианства, нашли наиболее яркое выражение в творчестве Рафаэля (1483-1520). В его искусстве обрели решение две основные задачи: пластическое совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гармонию всесторонне развитой личности, в чем Рафаэль следовал античности, и сложная композиция, передающая многообразие мира.
Никто из мастеров Возрождения не воспринял так глубоко и естественно языческую сущность античности, как Рафаэль. Его считают художником, наиболее полно связавшим античные традиции с западноевропейским искусством новой поры. Он искал совершенный гармоничный образ. На протяжении всей жизни он ищет этот образ в мадонне. Вершина его мастерства «Сикстинская мадонна». Тип лица мадонны соединяет античный идеал красоты с духовностью христианского идеала, что характерно для мировоззрения Высокого Возрождения.
Искусство достигает наивысшего расцвета в Риме, где работают одновременно такие художники как Браманте, Микеланджелои Рафаэль и развивается под знаком национального единства, питается античными традициями, выражает идеологию гуманизма.
Идейная программа росписи папских комнат — служить прославлению авторитета католической церкви и её главы- папы. В комнате печатей Рафаэль написал четыре фрески-аллегории духовной деятельности человека: философии, поэзии, богословия, юриспруденции в виде многофигурных композиций и групповых портретов. В них Рафаэль воплотил гуманистический идеал совершенного интеллектуального человека. Во второй комнате он написал фрески на исторические и легендарные сюжеты, прославляющие Римских пап: «Изгнание Элиодора». Рафаэль, работающий по заказу Юлия II, не случайно берет эту тему: французы готовятся к походу в Италию и папа напоминает о Божьем наказании всех, кто посягнет на Рим.
Рафаэль был величайшим портретистом своей эпохи. В его портретах помимо определенных конкретных черт выступает образ человека эпохи, что позволяет видеть в портретах Рафаэля исторические портреты-типы («Папа Юлий II», «Лев X» и др.)
МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРОТТИ
Третий величайший мастер — Микеланджело(1475-1564). Он превзошел всех насыщенностью образов гражданственным пафосом, чуткостью к смене общественного настроения. Отсюда и творческое воплощение крушения ренессансных идей. Обнаженное прекрасное тело для Микеланджелоглавный предмет искусства. Скульптура «Пьета» изображающая Христа, распростертого на коленях Марии, выдвигает его в число первых скульпторов Италии.
Во Флоренции по поручению Синьории Микеланджеловзялся изваять фигуру Давида из испорченной до него незадачливым скульптором мраморной глыбы. «Наилучший из художников не может создать такого образа, которого единый кусок мрамора не заключал бы уже в себе под своей оболочкой. И лишь в этом, то есть в освобождении образа из-под скрывающей его оболочки, — достижение руки художника, послушной его творческому гению». Через три года он закончил статую, которую поставили перед городской ратушей. Микеланджелоизображает Давида не мальчиком, а юношей в расцвете сил, перед битвой, в момент наивысшего напряжения сил. В прекрасном образе Давида, в его лице скульптор передал титаническую силу страсти, непреклонную волю, гражданское мужество, мощь свободного человека. Флорентийцы видели в Давиде близкого им героя, гражданина республики и её защитника.
В Риме Микеланджелозанялся грандиозной работой — росписью потолка Сикстинской капеллы при Ватиканском дворце. В центральной части потолка он изобразил события первых дней сотворения мира, историю Адама и Евы, всемирный потоп, и эти сцены, по сути, являются гимном человеку, его силе и красоте. Бог — это творец, не знающий преград на пути к созиданию, образ, близкий представлению гуманистической эпохи о творце.
Вскоре после окончания работ в Сикстине умер Юлий II. Микеланджелозанимается созданием памятника-мавзолея для его гробницы. Микеланджелоисполняет фигуру Моисея для надгробия. Образ Моисея- один из самых сильных в творчестве мастера. Он вложил в него мечту о вожде мудром, смелом, полном сил, воли — качеств так необходимых тогда для объединения его родины.
С 1520 по 1534 годы Микеланджелоработает над одним из самых значительных и трагичных скульптурных произведений — над гробницей Медичи — выражающей переживания, выпавшие на долю мастера и его родного города и всей страны. Италия тогда раздиралась внешними и внутренними врагами, протестанты разграбили католические святыни Рима.Флорентийская буржуазия свергает Медичи. Папа идет на Флоренцию походом. Она разгромлена, многие друзья Микеланджелопогибают.
В настроении тяжелого пессимизма работает Микеланджелонад гробницей Медичи. Одну стену он украшает фигурой Лоренцо, а другую Джулиано. Но оба изображения не имеют портретного сходства, что не соответствует традициям XV века. Он считает не обязательным точную передачу черт в лицах моделей. Для него важнее философская идея противопоставления жизни и смерти. Чувство беспокойства и тревоги исходит от образов Лоренцо и Джулиано. Это беспокойство усиливается позами фигур времени суток, расположенных у их ног: изогнутые тела как бы скатываются с крышек саркофагов, не находя опоры, их головы пересекают карнизы. Этот диссонанс нарушает архитектоническую гармонию Ренессанса и является предвестием новой эпохи в искусстве.
1535-1541 г.г. Микеланджелоработает над росписью «Страшный суд» в Сикстинской капелле по требованию Папы Павла III. Сложные ракурсы переплетенных тел, повышенная экспрессия, создающие выражение беспокойства и тревоги — это черты чуждые Высокому Возрождению, как и сама трактовка темы «Страшного суда». Вместо торжества и справедливости над злом — крушение мира.
20 последних лет жизни Микеланджелоприходятся на период, когда в Италии искореняются черты свободомыслия великой гуманистической эпохи Ренессанса. По настоянию инквизиции, посчитавшей непристойным такое количество обнаженных тел во фреске «Страшный суд», ученик МикеланджелоДаниеле де Вольтерра записывает некоторые фигуры. Последние годы жизни Микеланджело— время создания самых сильных по трагичности мироощущения и по лаконизму выражения произведений. Значение искусства Микеланджелоогромно. Некоторые исследователи называют его первым архитектором барокко.
продолжение
--PAGE_BREAK--Северное Возрождение
Благодаря бурно развивающимся экономическим и культурным связям, возросшему интересу к образованию, а также общности тенденции в развитии истории европейских народов и становлении их государств, идеи и эстетические идеалы итальянского возрождения распространились по всему европейскому континенту севернее Италии. При этом, Северное Возрождение не стало копировать достигнутое, а внесло свой неповторимый вклад в эпоху Ренессанса и создало свои шедевры. В культуре XV-XVI вв. в Германии, Франции и Нидерландов еще сохранялось готическое искусство средневековья, однако все заметнее тенденции эволюции от религиозной схоластики в сторону создания светского искусства.
Заметный вклад в искусство Северного Возрождения внесли такие художники, как Питер Брейгель и Иероним Босх, творчество которых в течение нескольких столетий оказывалось в тени, но с конца ХХ в. вызывает все более пристальный интерес. Нидерландского художника П. Брейгеля называют «мужицким» и его картины нельзя спутать с другими ввиду искреннего интереса художника к быту простых крестьян. Брейгель как никто другой реалистически точно живописует не только сами образы, но и обстановку, в которой живут его герои, проявляя интерес к деталям крестьянского быта. Однако не только сюжеты из крестьянской жизни находятся в поле зрения художника, но и природа, подчеркивающая естественность жизни простолюдинов, которым чужды дворцы и красивая одежда, затейливые прически и наряды. Взгляд Брейгеля не беспристрастен: он останавливает свое внимание на житейских ситуациях, в которых проявляются характеры обыкновенных и во многом несовершенных людей, к которым художник проявляет искренний интерес и относится с теплотой и пониманием, а нередко и с иронией (как, например, в картинах «Страна лентяев» или «Крестьянский танец»). Брейгель демонстрирует свое мастерство не только в умении создавать образы своих современников, лица которых «не обезображены интеллектом», но и использует сочный и теплый колорит, подчеркивающий отношение к своим героям. Помимо жанровых полотен, Брейгель подарил миру прекрасный зимний пейзаж «Охотники на снегу», ставший шедевром мирового искусства пейзажа. А его известная картина «Слепые» достигает символической обобщенности и глубины в трактовке образов, обращая внимание на то, что именно несовершенство рода человеческого, его слепота и безверие среди прочих недостатков ведут к гибели. И как важно, кто является поводырем человека, кто ведет его по жизненному пути — такие же, как он — слепцы и убогие, или более совершенные?
Символические образы искусства требуют разгадки, вдумчивого знакомства с творениями великих художников, их биографией, эстетическими традициями и исторической обстановкой, в которой создавались произведения. К созданию символических образов прибегают далеко не все художники, а лучшие из лучших. Символизация образов была присуща также другим выдающимся мастерам Северного Возрождения — например, И. Босху и А. Дюреру.
Отличительной чертой живописи Северного Возрождения, по сравнению с итальянским, явилось создание прекрасных реалистических портретов, принадлежащих кисти Ян Ван Эйка, Ганса Гольбейна Младшего, Лукаса Кранаха и других мастеров живописи. Образ человека в портретах этих художников заметно интеллектуализируется и все более приобретает индивидуальные черты. Внимание художников все чаще сосредоточивается на деталях: становятся важными и представляющими интерес и обстановка (интерьер дома), и одежда, и позы, и прически и т.д. Уточняются и детализируются пейзаж и жанровые сцена из повседневного быта. Изобразительное искусство отразило тенденции, которые появились в жизни отдельного человека того времени, интересы своих современников, потребности которых все более приземлялись и уже не столь часто их взор был обращен с грешной земли на небо.
Античный идеал гармоничного и совершенного душой и телом человека оказался для эпохи Возрождения во многом недосягаемым, в то же время оставаясь весьма притягательным. Одним из парадоксов и противоречий культуры этой эпохи явилось то, что с одной стороны, — оно стремилось полностью отказаться от предшествовавшей ей религиозной культуры средневековья, а с другой, — вновь обратиться к религии, реформируя ее в соответствии с новыми общественными потребностями, новыми идеалами нарождающегося класса буржуа. Искусство не могло не отразить это противоречие.
Несмотря на новизну художественных средств (прямая перспектива, позволяющая передавать объем на плоскости, умелое использование светотени, локальных цветов, появление все еще условного, но уже более реалистического пейзажа и т. д.), художники Ренессанса продолжали использовать традиционные мифологические сюжеты. Однако Мадонны с младенцами лишь отдаленно напоминали изображение Богоматери. Лица молодых итальянок уже не отличались просветленностью, не были обращены к поднебесью, а были вполне реальны и полны жизни. И хотя религиозные сюжеты и образы еще являлись предметом искусства, однако они все более становились лишь объектом эстетического созерцания, воспринимались современными «телесными очами». Живопись на религиозные сюжеты уже не взывала к молитвенному сосредоточению и горению, как икона, а лишь напоминала о священной истории, канувшей в лету.
Культура Ренессанса явилась во многом переломным этапом всей европейской культуры. С этого времени и искусство и, в целом, вся духовная культура пойдут по пути своей десакрализации, ставя и решая совсем иные задачи, чем в предшествующие эпохи. Это приведет к тому, что советское искусство и наука со временем утратят полноту духовного опыта, которым они обладали ранее.
Социально-политические учения эпохи Возрождения.
Особое место в философии Возрождения занимают концепции, обращенные к проблемам государства: основанные на реалистических принципах политические теории Никколо Макиавелли (1469—1527) и и Томмазо Кампанеллы (1568—1639) и Джироламо Савонарола (1452-1498) и Пико делла Мирандола (1463-1494). Самым крупным и оригинальным из них был итальянский мыслитель, историк и государственный деятель Никколо Макиавелли, автор известных трактатов «Государь» и «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия».
Средневековую концепцию божественного предопределения Макиавелли
заменяет идеей фортуны, признавая силу обстоятельств, которые заставляют
человека считаться с необходимостью. Но судьба лишь наполовину властвует
над человеком, он может и должен бороться с обстоятельствами. Поэтому
наряду с фортуной движущей силой истории Макиавелли считает вирту (virtu) —
воплощение человеческой энергии, умения, таланта.
Подлинным воплощением свободы человеческой воли является для
Макиавелли политика, в которой существуют «естественные причины» и
«полезные правила», позволяющие учитывать свои возможности, предвидеть ход
событий и принять необходимые меры. Задачу политической науки Макиавелли
видит в том, чтобы, исследовав реальные качества человеческой природы,
соотношение борющихся в обществе сил, интересов, страстей, объяснить
действительное положение вещей, а не предаваться утопическим мечтам,
иллюзиям и догмам. Именно Макиавелли решительно разорвал узы, которые в
течение столетий связывали вопросы политики с нравственностью:
теоретическое рассмотрение политики было освобождено от абстрактного
морализирования.
Политический реализм Макиавелли проявляет и при анализе государственных форм. Будучи сторонником республики, он, тем не менее, считал невозможным объединение Италии на республиканских началах. Исследуя деятельность Медичи, Сфорца, Чезаре Борджа, Макиавелли приходит к идее «нового государя» — абсолютного властелина. Такой правитель должен соединять в себе черты льва и лисицы: лисицы — чтобы избежать расставленных капканов, льва — чтобы сокрушить противника в открытом бою. Он должен придерживаться принципа твердой власти, в необходимых случаях проявляя жестокость.
«… Государь, если он хочет сохранить власть, должен приобрести умение отступать от добра и пользоваться этим умением, смотря по надобности».
Подобные рассуждения Макиавелли создали ему печальную славу учителя
тиранов и автора тезиса «цель оправдывает средства», а его имя стало синонимом проповеди политического вероломства и насилия — «макиавеллизма». Подобные рассуждения Макиавелли создали ему печальную славу учителя тиранов и автора тезиса «цель оправдывает средства», а его имя стало синонимом проповеди политического вероломства и насилия — «макиавеллизма». Упрощенно истолковав позицию мыслителя как требование вседозволенности для государя, его оппоненты не учли важного обстоятельства: Макиавелли был не пропагандистом жестокости и лицемерия, а беспощадным исследователем реальной политической практики своей эпохи.
Другой формой общественно-политической модификации Ренессанса был утопизм. Утопизм не был столь ярким явлением, как доктрина Макиавелли. Однако черты возрожденческого самоотрицания здесь вполне заметны. Уже одно то, что создание идеального общества приписывалось весьма отдаленным и вполне неопределенным временам, достаточно ярко свидетельствовало о неверии авторов такой утопии в возможность создать идеального человека немедленно и в результате вполне элементарных усилий людей текущего времени. Здесь почти ничего не оставалось от возрожденческого стихийно человеческого артистизма, который доставлял такую неимоверную радость возрожденческому человеку и заставлял его находить идеальные черты уже в состоянии тогдашнего общества. Самое большее, что было в этой области до сих пор, – это уверенность в либеральных реформах текущего и ближайшего настоящего времени, которая и внушала иллюзию стихийной самоутвержденности реального тогдашнего человека. Утописты же отодвигали все это в неопределенное будущее и тем самым обнаруживали свое полное неверие в идеальный артистизм современного им человека.
Итальянский философ Томмазо Кампанелла (до пострижения в 1582 году в монахи – Джованни Доменико) является одним из представителей раннего утопического коммунизма. Это крупный писатель и общественный деятель своего времени, пострадавший за подготовку в 1599 году поднять восстание с целью освобождения Италии от испанского гнета, за что он был брошен в тюрьму в Неаполе и провел в общей сложности там 27 лет; это монах и убежденный коммунист раннего утопического типа. В своем трактате 1602 г. под названием «Город Солнца» Кампанелла выдвигает на первый план учение о труде, об отмене частной собственности и об общности жен и детей, т.е. о ликвидации семьи как первоначальной общественной ячейки. Однако внимательное изучение идей Кампанеллы свидетельствует о том, что это влияние почти равно нулю. А что несомненно повлияло на Кампанеллу, так это, конечно, учение Платона в его «Государстве».
В идеальном Государстве Солнца Кампанеллы, как и у Платона, во главе стоят философы и мудрецы, созерцатели вечных идей и на этом основании управляющие всем государством не столько светские правители, сколько самые настоящие жрецы и священнослужители. Они – абсолютные правители решительно всего государства и общества вплоть до мельчайшей бытовой регламентации. Браки совершаются только в порядке государственных декретов, а дети после вскормления грудью немедленно отбираются у матери государством и воспитываются в особых учреждениях не только без всякого общения со своими родителями, но даже и без всякого знакомства с ними. Мужей и жен вовсе не существует как таковых. Они являются таковыми только в моменты декретированного сожительства. Они даже не должны знать друг друга, как не должны знать и своих собственных детей. В античности это ослабленное чувство личности вообще было явлением естественным. Что же касается Ренессанса, то человеческая личность была тут уже во всяком случае на первом месте. А поэтому то, что мы находим у Кампанеллы, есть, конечно, отказ от идей Возрождения.
Тем не менее сказать, что Кампанелла совсем не имеет никакого отношения к Ренессансу, тоже нельзя. Он не только проповедник позитивно понимаемого труда; вся его утопия, несомненно, носит на себе следы возрожденческих воззрений.
«Город Солнца» написан в форме диалога между Мореходом, вернувшимся из далекого плавания, и Гостинником. Все средства изображения и изложения подчинены в утопии созданию грандиозной картины общества как единого коллектива, образа мечты справедливой жизни, основанной на труде, в чем и проявляется социальная характерность автора. Мореход рассказывает Гостиннику о своем кругосветном путешествии, во время которого он оказался в Индийском океане на чудесном острове с городом Солнца. Этот город расположен на горе и «разделяется на семь обширных поясов, или кругов, называющихся по семи планетам». В каждом из поясов – удобные помещения для жилья, работы, отдыха. Предусмотрены и оборонные сооружения: валы, бастионы. По устройству город Солнца – это теократическая республика, организованная по образцу монашеского ордена. Во главе его стоит мудрейший и всезнающий первосвященник.
По мысли философа, источником всех человеческих зол является эгоизм. Томмазо считает, что когда люди отрешатся от себялюбия, у них останется только любовь к общине, которую он считает эталоном государственного устройства. Таким образом, только поравнение членов общества буквально во всех отношениях приведет к счастливой жизни. В государстве Томмазо Кампанеллы установлено равенство мужчин и женщин, которые даже проходят военную подготовку на случай войны. По мнению Томмазо, труд и физические упражнения сделают людей здоровыми и красивыми. Впервые в истории человеческой мысли автор говорит о том, что труд не только потребность человека, но и дело его чести, дело, в котором конкуренция в итоге порождает изобилие. Но вместе с тем рабочий день соляриусов длится всего четыре часа.
До конца жизни Томмазо, как и герои утопии, твердо верил в то, что в мире настанет время, когда люди будут жить по обычаям государства, созданного его мечтой.
Еще одна колоссальная фигура эпохи Ренессанса – Джироламо Савонарола.
Джироламо Савонарола родился в 1452 г. в Ферраре и был сыном и внуком знаменитых врачей. Он получил хорошее домашнее образование как по естественным наукам, так и по гуманитарным. Одновременно он отличался глубокой религиозностью, и его настольными книгами были Библия и сочинения Фомы Аквинского. В 1475 г. Савонарола уходит из дому и поступает в доминиканский монастырь в Болонье, где он пробыл около семи лет. Здесь ему было поручено обучение новициев, которым Савонарола читал лекции по философии и богословию. Это было время позорное в истории папства. Занимавшие папский престол Сикст IV, а затем Иннокентий VIII прославились симонией, непотизмом, развратной жизнью и всякими другими злоупотреблениями. Глубоко и страстно верующий и даже мистически настроенный Савонарола скорбел об этом церковном неустройстве и написал даже стихотворение-молитву «О разрушении церкви». В 1481 г. Савонарола переходит во Флоренцию, в доминиканский монастырь св. Марка, где отныне развертывается вся его деятельность. И здесь монастырское начальство, оценившее глубокую ученость, ум и строгий характер Савонаролы, вскоре поручает ему занятия с новициями. Надо сказать, что первое время Савонарола чувствовал себя одиноко и неуютно во Флоренции, где его терзали вечные сомнения и отсутствие твердых позиций у многих тогдашних образованных людей, с которыми Савонарола встречался. Но постепенно его начинают ценить, посылают проповедовать в другие города, у Савонаролы появляются первые почитатели и последователи. К ним принадлежал Пико дела Мирандола, который услышал одну из проповедей Савонаролы против развращенности клира и церкви и был потрясен силой и пламенем его слов.
К этому же времени относится большинство философских сочинений Савонаролы и некоторые важные богословские. Савонароле принадлежат четыре философских трактата, опубликованные как единое сочинение «Краткое изложение философии, морали, логики, разделение и достоинства всех наук».
Все эти сочинения Савонаролы наряду с его проповеднической деятельностью имели чрезвычайный успех и обеспечили большую популярность Савонаролы во Флоренции. В 1491 г. Савонарола избирается настоятелем монастыря и проповеди его переносятся в кафедральный собор Флоренции. С этого времени начинается его конфликт с режимом Медичи. Надо сказать, что Лоренцо Медичи установил во Флоренции довольно жестокий и тиранический режим, связанный со многими злоупотреблениями и преступлениями. Савонарола в своих проповедях резко обличал деспотизм, продажность чиновников, ограбление трудящихся, развращенность и скептицизм образованных литературных и артистических кругов, что, естественно, не могло нравиться Лоренцо Медичи. Медичи пытался приласкать непокорного монаха, часто заходил в монастырь св. Марка послушать мессу, делал богатые вклады и милостыни, посылал к Савонароле делегации и всячески старался сблизиться с ним, но этим он только укрепил невыгодное представление о себе в глазах Савонаролы, который вскоре заявил, что в Италии ожидаются великие перемены, поскольку Лоренцо Медичи, папа и неаполитанский король близки к смерти. Наконец, Медичи, ничего не добившись, отстал от Савонаролы, чувствуя к нему невольное уважение. В это время он уже был тяжело болен и ужасно мучился из-за своих грехов, так как отпущению своих духовников всесильный правитель Флоренции не верил, зная их низкопоклонство и то, что они ни в чем не посмеют ему отказать. Он призвал к себе Савонаролу, желая исповедаться у него и покаяться ему в своих многочисленных грехах, на что Савонарола отвечал, что для прощения необходимы три условия: упование на бесконечную милость и благость божию, исправление допущенного зла или завещание этого сыновьям Лоренцо и, в-третьих, возвращение флорентийскому народу свободы. Последнее условие привело Лоренцо Медичи в негодование, и Савонарола ушел, не дав отпущения грехов. Мучимый ужасными терзаниями, Лоренцо Медичи умер 8 апреля 1492 г.
Наследовавший ему сын Пьеро был красивым и распутным молодым человеком и притом отличался грубостью и высокомерием, которые вызывали всеобщее возмущение. Аудитория Савонаролы увеличивалась с каждым днем, и в нем начинали видеть главу партии противников Медичи.
В следующем году Савонарола добился в Риме отделения своего монастыря от Ломбардской конгрегации доминиканцев и основания собственной Тосканской конгрегации во главе с монастырем св. Марка. Начальником конгрегации был утвержден Савонарола. Это было важно для него потому, что прежде его противники высылали его из Флоренции на время великого поста под предлогом служебных поездок или поручений от начальства. В своем монастыре Савонарола провел ряд реформ: он восстановил во всей строгости обет нищеты, ввел строгий устав, запретил предметы роскоши и излишние украшения, с тем чтобы монахи занимались трудом, устроил школы, где изучались живопись, архитектура и скульптура. Особое внимание уделялось повышению образования монахов, и с этой целью им преподавались богословие, философия и мораль, но прежде всего Священное писание, для лучшего уразумения которого Савонарола ввел изучение греческого, еврейского и других восточных языков. Все эти реформы проходили не без труда, но в конце концов с полным успехом, вызывая восторг и энтузиазм всего города, в том числе и таких светских и образованных возрожденцев, как Полициано и Пико делла Мирандола.
В это же время Савонарола продолжал, и еще более резко, обличать тиранию и разложение Медичи, предсказывая их скорое падение. И действительно, в ноябре 1494 г. Пьеро Медичи был низложен за неспособность управлять государством и бежал в Венецию, а затем в Рим, где сразу же начал мечтать о возвращении и кровавой мести и плести с этой целью нескончаемые интриги и заговоры. В спорах о новом государственном устройстве была принята программа Савонаролы, предусматривавшая вслед за любовью к богу, моральным обновлением и всеобщим примирением и амнистией (в том числе и сторонникам прежнего правительства) учреждение демократической и религиозной республики, демократического правления с Большим советом, в котором могли принимать участие все достигшие 29 лет, и осуществлявшим практическую власть Малым советом. Савонарола становится фактическим главой и вдохновителем правительства. Проводится также реформа судопроизводства и всеобщая амнистия; для помощи бедным и ликвидации ростовщичества устраивается ломбард с низким процентом. Все эти политические мероприятия Савонаролы, проведенные им без всякого кровопролития, резни и межпартийной борьбы, были вполне демократические, возрожденческие по духу и глубоко патриотические. Многие итальянские политические деятели и патриоты последующих веков считали государственное устройство Флоренции 1494 г. идеальным и видели в Савонароле выдающегося политического теоретика, практика и в полном смысле гуманиста, поражаясь его реализму и глубокому знанию людей.
Одновременно Савонарола продолжает проповедовать покаяние и моральное возрождение. Собор не может вместить всех жаждущих слушать его; количество монахов в монастыре св. Марка увеличивается с 50 до 300, среди них много людей из знатных флорентийских фамилий, известных ученых, художников и врачей. Многие банкиры и купцы возвращают свое неправедно нажитое имущество, всюду творятся щедрые милостыни и молитвы, женщины снимают свои богатые украшения. Перед началом великого поста в эти годы устраивались уже не карнавальные оргии и непристойные развлечения, но, напротив, религиозные торжества, на которых, между прочим, были преданы огню некоторые непристойные книги и картины, шутовские наряды и карнавальные маски.
Либеральным мещанам Нового времени это всегда давало повод шельмовать Савонаролу как средневекового варвара и мракобеса. Иначе думали великие люди Ренессанса. Среди восторженных почитателей и последователей Савонаролы мы находим главу Платоновской академии во Флоренции Марсилио Фичино и его ученика неоплатоника Джованни Кози, поэтов Бенивьени и Нарди, художников Бартоломео делла Порта, делла Роббиа, Лоренцо ди Креди, Боттичелли. Наконец, Микеланджело посещал все проповеди Савонаролы, до конца своей жизни постоянно перечитывал их и всегда с благоговением вспоминал о потрясающем впечатлении, которое производили на него голос и жесты этого человека, которого он считал святым.
В проповедях Савонаролы мы читаем: «В чем состоит красота? В красках? Нет. В линиях? Нет. Красота – это форма, в которой гармонично сочетались все ее части, все ее краски… Такова красота в предметах сложных, в простых же она – свет. Вы видите солнце и звезды; красота их в том, что они имеют свет. Вы видите блаженных духов, красота их – свет. Вы видите Бога, который есть свет. Он – сама красота. Такова же красота мужчины и женщины: чем она ближе к красоте изначальной, тем она больше и совершеннее. Итак, что же такое красота? Это также качество, которое вытекает из пропорциональности и гармоничности всех членов и частей тела» Из этих слов Савонаролы. видно, что перед нами типичная эстетика Ренессанса.
Нужно обязательно подчеркнуть легкость, озаренность и интимно-челове-ческий характер понимания красоты у Савонаролы. Если это и ортодоксия, то, несомненно, гуманистически преображенная. Продолжая возвышенно-гуманистичес-кую линию возрожденческой эстетики, Савонарола так развивает ее далее в духе Фомы Аквинского, Николая Кузанского и Марсилио Фичино: «Ты ведь не назовешь женщину красивой только потому, что она имеет красивый нос или красивые руки; она красива тогда, когда вней все пропорционально. Откуда проистекает эта красота? Вникни, и ты увидишь, что из души… Поставь рядом двух женщин одинаковой красоты. Одна из них добра, нравственна и чиста, другая – блудница. В доброй светится красота почти ангельская, а другую нельзя даже и сравнивать с женщиной чистой и нравственной, хотя она и блистает внешними формами. Ты увидишь, что та, святая, будет любима всеми, что на нее обратятся взоры всех, не исключая даже и людей плотских! Это происходит оттого, что прекрасная душа сопричастна красоте божественной и отражает свою небесную прелесть в теле человека. О Пресвятой Деве мы читаем, что все изумлялись ее необычайной красоте, и тем не менее благодаря той святости, которая светилась в ней, не было никого, кто по отношению к ней почувствовал бы что-нибудь скверное: к ней относились с величайшим благоговением». Таким образом, все мракобесие Савонаролы сводится только к тому, что он не выносил психологического разврата, возраставшего вместе с гуманизмом, а все время оставался гуманистом в благородном и величавом смысле этого слова.
Правительство беспрестанно сменялось и вскоре к власти в Риме пришел папа Александр VI — с суровым и беспощадным характером. Обличение Савонаролой политики папы вызвало острый конфликт с Александром VI. И папа запретил Савонароле чтение проповедей. Савонарола проигнорировал этот запрет. Тогда в 1497 году папа отлучил Савонаролу от церкви. В ответ на это Савонарола выступил с призывом… созвать церковный собор для низложения папы. Папа пригрозил Флоренции затяжной кровавой войной. Не желая идти на разрыв с Римом и воевать, флорентийская Синьория арестовала Савонаролу. Ему были предъявлены обвинения религиозно-политического характера. Вчерашний преследователь превратился в преследуемого, а кумир толпы — в поверженного кумира. По приговору Синьории Савонарола был повешен на той самой площади, где он устраивал свои сожжения, а его труп сожжен. Папа вернул свою милость Флоренции, а Флоренция вернула всю свою прежнюю роскошь.
Но память о Савонароле не исчезла в веках. Тексты его проповедей впоследствии были использованы сторонниками Реформации, а опыты массовых сожжений не пропали в вечности, как ночной кошмар.
Джованни Пико – один из самых ярких и неординарных мыслителей итальянского Возрождения, его называют талантливейшим из членов Флорентийской академии.
Джованни Пико принадлежал к старинному роду графов Мирандолы. Он родился вечером 24 февраля в 1463 году в замке Мирандола в Ферраре недалеко от Флоренции. Мать Пико была сестрой поэта Маттео Боярдо, знаменитого автора «Влюбленного Роланда». С четырнадцати лет он получает систематическое образование в итальянских и зарубежных университетах. В 1477-79 изучал каноническое право в Болонье, филологию в Ферраре, в 1480-82 – философию в Падуе и Павии, где оставался до 1484, занимаясь также греческим языком. В 1479 впервые побывал во Флоренции, где сблизился с некоторыми членами фичиновского кружка. Однако формирование его философских интересов шло помимо Платоновской академии. В течение тех двух лет, когда он слушал лекции в Падуанском университете, Пико глубоко усвоил средневековую философскую и теологическую традицию. Интерес к средневековой философии сочетался у юного Пико с глубокой гуманистической образованностью: он изучил греческий язык, ознакомился с памятниками античной философии. 1484 год Пико провел во Флоренции, где завязалась его дружба с Марсилио Фичино, Анджело Полициано, Джироламо Бенивьени и Лоренцо Медичи. Дружба Пико с всесильным Медичи будет продолжаться до самой смерти последнего в 1492. Незадолго до смерти у них были разногласия из-за Савонаролы. Именно Пико, услышав проповеди доминиканца, убедил Лоренцо Медичи пригласить его во Флоренцию, однако в дальнейшем отношения Князя с бескомпромиссным Савонаролой обострились, что отразилось и на дружбе с Пико. Однако, по свидетельству современников, умирая, Лоренцо хотел видеть друга, когда узнал, что его нет в городе, специально послал за ним, они долго беседовали. Лоренцо оставил Джованни несколько ценных книг, завещав Пико и Полициано завершить работу над его библиотекой.
Обучение в Парижском университете в 1485-86 позволило ему приобщиться к дискуссиям поздней схоластики, особенно парижского и оксфордского номинализма. Не ограничиваясь этими традиционными – как для схоластического, так и для гуманистического образования – познаниями, Пико углубился в изучение восточной философии, творений арабских и еврейских философов и астрономов, проявляет интерес к мистическим учениям и каббале. Именно редкое для того времени знакомство Пико с арабским, древнееврейским и арамейским языками послужило поводом для позднейшей легенды о количестве известных ему языков: называли числа 22 и даже 30.
В декабре 1486 двадцатитрехлетний философ опубликовал 900 тезисов, с защитой которых он намеревался выступить на диспуте в Риме в начале 1487. Диспут, для участия в котором приглашались философы со всей Европы (проезд в оба конца брался оплатить автор тезисов), должен был открыться речью Пико, которой позже было дано название «Речь о достоинстве человека». В девятистах тезисах была заключена в сжатом виде вся программа философии Джованни, которую ему так и не удалось до конца осуществить за оставшиеся неполные 8 лет жизни. Значительную часть тезисов составляли положения, заимствованные из творений «латинских докторов», учений арабов, греческих перипатетиков, Платона и неоплатоников, из герметического свода и каббалы. Последние 500 тезисов были составлены «согласно собственному мнению» диспутанта, и среди них особо выделены «парадоксальные тезисы, вводящие новые положения в философию» и «богословские тезисы, согласно собственному мнению, весьма отличные от принятого у богословов способа рассуждения».
Диспут в Риме не состоялся. Папа Иннокентий VIII и римская инквизиция заподозрили ересь. Попытки Пико оправдаться, сочинив «Апологию», привели к полному осуждению всех тезисов. Автор вынужден был бежать, спасаясь от костра инквизиции. По дороге в Париж в начале 1488 он был арестован и заключен в одну из башен Венсенского замка. Спасло его покровительство итальянских государей, особенно Лоренцо Великолепного.
После запрещения диспута «Речь…» нигде не издавалась и была известна лишь узкому кругу ближайших друзей. Впервые ее опубликовали в 1496, после смерти Пико. Начало этой речи признается теперь наиболее четким выражением возрожденческого антропоцентризма. Однако при ближайшем рассмотрении «Речь …» оказывается не столько гимном человечеству, сколько программой, которую должно осуществить. В самом начале речи Пико выдвигает тезис о величии человека, его превосходстве над всеми существами. «Человек есть посредник между всеми созданиями, близкий к высшим и господин над низшими, истолкователь природы в силу проницательности ума, ясности мышления и пытливости интеллекта, промежуток между неизменной вечностью и текущим временем, узы мира, как говорят персы»?.. Создав мир в его священном совершенстве, Бог захотел, чтобы «был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался ее размахом». «И установил наконец прекрасный творец, чтобы тот, кому он не смог дать ничего собственного, имел общим с другими все, что свойственно другим творениям. Тогда решил бог, что человек будет творением неопределенного образа, и поставив его в центре мира, сказал: «Не даем мы тебе, о Адам, ни своего места, ни определенного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному усмотрению, согласно своей воли и решению. Образ прочих творений заключен в рамки установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, создашь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я помещаю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, формировал себя в образе, который предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие, божественные».
Пико различает два вида счастья – естественное и сверхъестественное. Первое достигается человеком в рамках собственной природы самостоятельным усилием. Второе есть высшее благо, означает возвращение к богу, оно достигается с помощью благодати. При этом он выделяет три этапа на пути к земному счастью и высшему благу: моральное совершенствование с помощью этики, обогащение разума природной философией, познание божественного благодаря теологии.
Еще в 1486 г. он написал свое “Толкование” на “Канцону о любви” фичинианца Джироламо Бенивьени, содержащее изложение платонической философии, гораздо более свободное от христианской ортодоксии, чем это было принято среди флорентийских неоплатоников. В “Толковании” на “Канцону о любви” он говорит о вечном порождении мира богом. В “Гептапле”, представляющем собой комментарий к семи дням творения, как они изложены в Книге Бытия, Пико, раскрывая (с помощью воспринятого из каббалы иносказательного толкования Библии, противопоставляемого буквальному смыслу Священного писания, как “грубому” и “простонародному”) “подлинный” смысл библейского рассказа о сотворении мира, дает ему не теологическое, а философское, в духе неоплатонизма, толкование. Он представляет мироздание в качестве иерархии “трех миров”—ангельского, небесного, элементарного. Чувственный мир возникает не непосредственно в результате божественного творения “из ничего”, а от высшего бестелесного начала, которое единственно и сотворено богом. Мир вещей возникает из “хаоса”—материи, но она не “почти ничто” и не “близка ничто” — это материя, исполненная всех форм, находящихся в ее недрах в смешанном и несовершенном виде.
Мир в философии Джованни Пико делла Мирандолы — прекрасный мир. Но это иная, сложная красота, противоречивая гармония. Пико отказывается признать красоту в боге, потому что он совершенен. Понятие красоты, говорит он, включает в себя некое несовершенство, и потому красота возникает после бога и вне его. Основа гармонии и красоты Вселенной—противоположность, проявляющаяся в мире вне бога, в его творении (понимаемом как постепенный переход от божественного единства к множеству вещей). Гармонию и красоту, согласно диалектическому учению Пико, порождает соединение противоречивых и различных частей, их единство. В строении мира “необходимо, чтобы единство превосходило противоположность, иначе вещи разрушились бы, поскольку разделились бы их начала”. В этом, говорит Пико, философский смысл мифа о любви Венеры и Мapca, ибо “красота, именуемая Венерой… не существует без этой противоположности”.
Последние годы жизни после спасения Пико от костра инквизиции он проводит в медичейской Флоренции, сближаясь с кругом Марсилио Фичино. Но в вилле Кареджи он появляется не в роли ученика, а в качестве полноправного собеседника, отчасти единомышленника, отчасти оппонента. Это был период наибольшей творческой зрелости Пико, когда он написал свои основные трактаты. Здесь же у него зародилась дерзкая мысль «примирить» Платона с Аристотелем.
Пико делла Мирандола поражал воображение современников и потомков необыкновенно ранней одаренностью и ученостью. За 31 год жизни он прошел путь от честолюбивого вундеркинда, баловня судьбы, который в 23 года был готов перед лицом всех мудрецов своего времени дать ответ на 900 вопросов о Боге, мире и человеке до аскета, умерщвляющего плоть и раздающего свои имения бедным. Джованни Пико, юный красавец-аристократ, граф Мирандолы и синьор Конкордии.
продолжение
--PAGE_BREAK--