GerardGENETTE Figures Editions du SeuilЖЕНЕТТ Работы по поэтике Фигуры 2 том МОСКВА Издательство имени Сабашниковых Перевод с французского Е. Васильевой, Е. Гальцовои, Е. Гречаной, И. Иткина, С. Зенкина, Н. Перцова, И. Стаф, Г. Шумиловой Общая редакция и вступительная статья С.Зенкина Оформление О. ОсининаДанное издание выпущено в рамках программы Центрально-Европейского Университета “Translation Project” при поддержке Центра по развитию издательской деятельности (OSI — Budapest) и Института “Открытое общество. Фонд содействия” (OSIAF—Moscow).Подготовлено и осуществлено при участии Министерства Иностранных Дел Франции и Французского Культурного Центра в Москве.Фигуры IIIISBN 5-8242-0065-3© Editions du Seuil, 1972 © Издательство им. Сабашниковых, 19986^ Содержание Фигуры IIIКритика и поэтика. Перевод С. Зенкина........................................ 6Поэтика и история. Перевод Е. Васильевой................................... 9Сокращенная риторика. Перевод С. Зенкина .............................. 16Метонимия у Пруста. Перевод Е. Гальцовой.............................. 36Повествовательный дискурс. Перевод Н. Перцова Предисловие.............................................................................. 60Введение ....................................................................................62 1. Порядок.................................................................................. 692. Временная длительность ................................................... 1173. Повторяемость.................................................................... 1404. Модальность........................................................................ 1805. Залог..................................................................................... 224Список использованной литературы ............................... 274Предметный указатель .........................................................278^ Введение в архитекст Введение в архитекст. Перевод И.Стаф.......... 282 Вымысел и слог (Fictio el dictio) Перевод И. СтафКраткое содержание: argumentum............................................... 3421. Вымысел и слог: fictio et dictio ...............................................3442. Фикциональные акты: acta fictionis ........................................ 3673. Фикциональное и фактуальное повествование: fictionis narratio, facti nanratio .........3854. Стиль и значение: stilus et significatio..................................... 407Указатель имен.............................................................................. 452^ КРИТИКА И ПОЭТИКА Вот уже несколько лет, как литературное сознание во Франции словно переживает глубокую и несколько тревожную инволюцию: гремят споры между историей литературы и “новой критикой”, под шумок внутри самой этой критики идут другие дискуссии — между “старой новой” критикой (экзистенциальной и тематической) и “новой новой” (формалистской и структуралистской), в нездоровых масштабах множатся исследования и анкеты о тенденциях, методах, путях и тупиках критики. В этом процессе все новых и новых расколов и упрощений литературоведение словно обречено все более обращать на себя аппарат своего анализа и замыкаться в нарциссическом самоповторении — бесплодном и в конечном итоге саморазрушительном; она как бы с запозданием реализует прогноз, высказанный в 1928 году Валери: “Куда идет критика? Надеюсь, к своей погибели”.Впрочем, может быть, это скверное положение вещей — одна лишь видимость. Действительно, уже Пруст, например, логикой своей книги “Против Сент-Бева” продемонстрировал, что, размышляя мало-мальски серьезно о критике, неизбежно приходится размышлять и о самой литературе. Критика может быть чисто эмпирической, наивной, несознательной, “дикой”; напротив того, метакритика всегда имплицитно предполагает “некоторое понятие” о литературе, и эта имплицитность обязательно станет вскоре эксплицитностью. Таким образом, нет худа без добра: пройдет несколько лет в умствованиях и философствованиях о критике, а в результате может возникнуть то, чего нам не хватает уже более столетия — настолько не хватает, что, кажется, исчезло даже само сознание этой нехватки. Кажущийся тупик, в который зашла критика, на самом деле способен вывести нас к новому подъему теории литературы.Следует говорить именно о новом подъеме, так как каждому известно, что теория “жанров” и вообще теория дискурса возникли под названиями поэтика и риторика еще в глубокой древности, а в литературном мышлении Запада они сохранялись от Аристотеля до Лагарпа, вплоть до наступления романтизма; романтизм, перенеся внимание с форм и жанров на “творческую индивидуальность”, отодвинул такого рода рефлексию на второй план по сравнению с психологией творчества, с которой постоянно и было связано все то, что называется сегодня критикой,— от критики Сент-Бева и до всех ее дальнейших метаморфоз. Сколько бы эта психология ни вооружалась (или же искажалась) историческим подходом, психоанализом (фрейдовским, юнговским, башляров-7ским или иным), социологией (марксистской или иной), сколько бы она ни смещалась в сторону личности писателя или же читателя (то есть самого критика) или же ни пыталась замкнуться в некоей проблематичной “имманентности” произведения, при всех таких вариациях неизменной остается главная функция критики — обеспечивать диалог между текстом и душой, сознательной и/или бессознательной, индивидуальной и/или коллективной, креативной и/или рецептивной.Даже и структуралистский проект сумел лишь нюансировать эту картину — по крайней мере, в том отношении, что сутью его было изучать “структуру” (или же “структуры”) произведения, рассматриваемого несколько по-фетишистски, как замкнутый, завершенный, абсолютный “объект”; стало быть, неизбежно приходилось и мотиквировать эту замкнутость (“объясняя” ее посредством процедур структурного анализа), а заодно и то решение (возможно, произвольное) и те обстоятельства (возможно, случайные), которыми она определяется; забывали о предостережении Борхеса, что мысль о завершенности произведения возникает “от усталости или же от суеверия”. В своих спорах с историей литературы современная критика вот уже полвека как старается развести понятия произведения и автора, преследуя вполне понятную тактическую цель — противопоставить первую категорию второй, из-за которой делалось так много ошибок и так много сил растрачивалось попусту. Ныне начинает становиться ясно, что эти два понятия — сообщники, что критика в любой своей форме неизбежно попадает в порочный круг, где каждое из них отсылает к другому.Одновременно выясняется, что принятый в критике статус произведения не покрывает собой вполне ни реальности, ни даже “литературности” литературного текста; более того, в фактическом существовании (имманентности) произведения предполагается большое количество трансцендентных по отношению к нему факторов, относящихся к ведению лингвистики, семиологии, анализа дискурсов, нарративной логики, жанровой и исторической тематики и т.д. По отношению ко всем этим факторам критика находится в дискомфортном положении: оставаясь сама собой, она не может ни обойтись без них, ни овладеть ими. Поэтому ей волей-неволей приходится признать необходимость некоей полноценной дисциплины, охватывающей такие формы исследований, которые не привязаны к тому или иному единичному произведению; такая дисциплина может быть только общей теорией литературных форм — назовем ее поэтикой.Должна ли такая дисциплина стремиться к конституированию в качестве “науки” о литературе (со всеми неприятными кон-нотациями, которые может повлечь за собой торопливое введе-8ние такого термина в нашей обстановке),— это вопрос скорее второстепенный; во всяком случае несомненно одно — только лишь она может претендовать на такой статус, поскольку, как всем известно, “наука” бывает только об “общем” (другое дело, что наша позитивистская традиция, обожающая “факты” и равнодушная к законам, кажется, уже давно об этом позабыла). Однако вопрос здесь стоит не столько об изучении форм и жанров, как его понимали риторика и поэтика классической эпохи — со времен Аристотеля склонные возводить традицию в норму, а достижения литературы в канон,— сколько об исследовании различных возможностей дискурса, по отношению к которым уже написанные произведения и уже заполненные формы выступают лишь как частные случаи, а за ними проглядывают и другие комбинации, поддающиеся предвидению или вычислению. В таком смысле могут пониматься знаменитые формулы Романа Якобсона, согласно которым предмет литературоведения — не литература, а литературность, не поэзия, а поэтическая функция; обобщая, можно сказать, что объектом теории оказывается не только реальность, но и вся в целом виртуальность литературы. Из данной оппозиции открытой новой поэтики и закрытой классической поэтики явствует, что здесь не идет речи, как можно было бы подумать, о возвращении к до-критическому прошлому,— напротив, теория литературы должна быть современной и связанной с современными формами литературы, или же ей вообще не быть.Валери, выдвигая свою программу преподавания поэтики, заявлял с целительной и, в общем, вполне оправданной дерзостью, что задачей этого курса будет “отнюдь не подменять собой историю литературы или же противопоставлять себя ей, но служить ей одновременно введением, смыслом и целью”. Примерно такими же могли бы стать и отношения между поэтикой и критикой — с той лишь капитальной разницей, что у Валери поэтика практически ничего не ждала взамен от истории литературы, расценивая ее как “одно большое надувательство”, тогда как теория литературы может много получить от конкретных трудов критики. Хотя история литературы на самом деле отнюдь не является “надувательством”, однако же в изучении литературы она очевидным образом служит вспомогательной дисциплиной, наравне с филологическими приемами дешифровки и установления текста (а по сути, даже еще в большей степени, чем они); в литературе она исследует одни лишь побочные моменты (биографию, источники и влияния, генезис и “судьбу” произведений и т.д.). Критический же подход есть и всегда будет оставаться фундаментальным, а потому можно предвидеть, что будущее литературоведения состоит прежде всего во взаимообмене и в закономерном двусто-9роннем сообщении между критикой и поэтикой — в осознании и практическом осуществлении их взаимодополнительности.^ ПОЭТИКА И ИСТОРИЯ Так называемую новую (“тематическую” или “формалистскую”) критику обычно упрекают в безразличном или пренебрежительном отношении к истории или даже в идеологическом антиисторицизме1. Этим упреком можно пренебречь, если он делается от имени такого идеологического историцизма, чьи постулаты показаны Леви-Строссом,— он призывает “признать историю методикой, которой не соответствует какой-либо определенный объект и, как следствие, отказаться ставить знак равенства между понятиями история и человечество, которое нам пытаются навязать с тайной мыслью превратить историчность в последнее прибежище трансцендентального гуманизма”2. Напротив, этот упрек следует принимать всерьез, когда он формулируется историком, утверждающим, что история есть дисциплина, применимая к объектам самого разного рода, а значит, также и к литературе. Помнится, три года назад, здесь же в Серизи, я возражал Жаку Роже, говоря, что, по крайней мере, в так называемой “формалистской критике” этот кажущийся отказ от истории на самом деле означает ее временное вынесение за скобки, методический прием откладывания проблемы на будущее; я также говорил, что этот тип критики (вероятно, более точно его следовало бы назвать теорией литературных форм — или, короче, поэтикой) с большей вероятностью, чем какой-либо другой, встретится однажды с историей на одной дороге. Сейчас я хотел бы коротко пояснить, почему это произойдет и как.Прежде всего надо разделить несколько дисциплин, реально существующих или гипотетических, которые слишком часто смешиваются под общим названием “литературная история” или “история литературы”.Оставим пока в стороне “историю литературы” — в том виде, в котором она преподается в школах и прописана в учебниках. Фактически это просто ряд монографий о писателях, расположенных в хронологическом порядке. Здесь не имеет значения, хорошо или плохо написаны эти работы,— ясно, что даже самый лучший ряд монографий не образует истории. Лансон, как всем известно, написал одну такую историю в молодости, а позже ут-____________1 Исправленный текст доклада на коллоквиуме в Серизи-ла-Саль “Преподавание литературы” (июль 1969 года). 2 ^ La Pensee sauvage, Plon, 1962, р. 47.10верждал, что ее более чем достаточно, других уже не нужно. Тем не менее известно также, что на этом дело отнюдь не остановилось. Очевидно, что лучше или хуже, но подобные труды отвечают определенной дидактической функции, которой не следует пренебрегать. Другое дело, что по сути это не имеет отношения к истории.Вторую дисциплину, развития которой как раз и желал Лансон, он справедливо предлагал называть не историей литературы, а литературной историей. “Можно было бы написать,— говорил он,— кроме “Истории французской литературы”, то есть истории литературного творчества, коих существует уже достаточное количество,— “Литературную историю Франции”, которой нам сейчас не хватает и которая кажется столь трудно осуществимой. Я имею в виду... картину литературной жизни нации, историю культуры и деятельности множества неизвестных людей, которые читали, а не только людей знаменитых, которые писали”'. Как видно, речь здесь идет об обстоятельствах, условиях и общественных отражениях литературного факта. Эта “литературная история” на деле есть один из секторов истории общества и в качестве такового имеет очевидное право на существование. Единственный, но очень серьезный недостаток — то, что с тех пор как Лансон сделал набросок ее программы, она так и не смогла реализоваться на этой основе; то, что сейчас называется литературной историей, за небольшим исключением, это не история, а биографическая хроника отдельных авторов, жизни их семей, друзей, знакомых; короче, она осталась на уровне истории анекдотов и случайных событий, отвергнутой в общей истории уже более 30 лет назад. В то же время задача общественной истории чаще всего забывалась. Лансон мечтал о литературной истории определенной нации, сейчас же говорится просто о литературной истории, а потому прилагательное приобретает другое значение и другой акцент. Напомним, что еще в 1941 году Люсьен Февр сожалел, что эта программа так и не была выполнена. В статье, не без основания озаглавленной “От Лансона к Морне: отречение?” было несколько фраз, которые вполне уместно процитировать, ибо в них более точно, чем у Лансона, сказано, чем же должна быть литературная история. “Историческая история литературы, то есть история литературы в определенную эпоху, в ее отношениях с общественной жизнью в данную эпоху... Чтобы написать о ней, нужно восстановить среду, задаться вопросом, кто и для кого писал; кто и почему читал; нужно было бы узнать, какое образование, в коллеже или в другом месте, получил писатель, а какое —_________________1^ Programme d 'etudes sur l'histoire provinciale de la vie litteraire en France, fevrier 1903; in: Essais de methods, de critique etd'histoire litteraire, rassembles et presentes par Henri Peyre, Hachette, 1965, p. 81 — 87.11его читатели... нужно было бы выяснить, каких успехов добивались те и другие, насколько продолжительными и глубокими были эти успехи; нужно было бы связать воедино изменение привычек, вкусов, манеры письма и занятий писателей с превратностями политики, трансформацией религиозного сознания, с развитием общественной жизни, с изменениями моды в артистической среде, вкуса, и т.д.”1Но уместно вспомнить, что и в 1960 году в статье “История или литература?”2 Ролан Барт все еще добивался выполнения программы Люсьена Февра — по сути, программы Лансона: как видим, спустя полвека воз и ныне там. Примерно так же обстоит дело и сегодня, и это первое замечание, которое можно адресовать “литературной” истории. Есть и другие замечания, и в дальнейшем мы на них еще остановимся.Третья дисциплина — это уже не история обстоятельств, личных или общественных, не история литературного производства и “потребления”. Здесь речь идет об изучении самих произведений, но взятых как исторические документы, отражающие присущие той или иной эпохе идеологию и чувства. Это, разумеется, является составной частью так называемой истории идей и чувствительности. По причинам, которые стоило бы определить3, эта история получила гораздо лучшее осуществление, чем предыдущая, и их не следует путать. Говоря только о французских авторах, напомним труды Азара, Бремона, Монглона или более свежие работы Поля Бенишу о классицизме. В этот же ряд можно поставить и марксистский вариант истории идей, с его хорошо известными специфическими постулатами. Еще не так давно это течение было представлено во Франции Люсьеном Гольдманом, а в наши дни, пожалуй, вновь появляется под термином социокритика. Этот тип истории имеет, по крайней мере, то достоинство, что он реально существует, но, как мне кажется, он вызывает некоторые возражения или, по крайней мере, некоторую неудовлетворенность.Прежде всего, при интерпретации в подобном направлении литературных текстов возникают трудности, связанные с природой этих текстов. Здесь оказывается недостаточно классического понятия “отражения”: в так называемом литературном отражении______________1 “Litterature et vie sociale. De Lanson a Daniel Mornet: un renoncement?”, ^ Annales d'histoire sosiale, III, 1941; in: Combats pour I'histoire, p. 263 — 268. 2 Annales ESC, maijuin I960, repris dans Sur Racine, Seuil, 1963, p.147 — 167. Одна из них, без сомнения, в том, что такое идеологическое прочтение текстов более доступно для “литературоведов”, чем то широкое обследование социоисторических фактов, которое предлагалось Лансоном и Февром. Симптоматично, что одна из редких работ, отвечающих этой программе, “Книга и общество в XVIII веке” (2 vol., Mouton, 1965 — 1970), была написана под руководством историка — Ф.Фюре.12присутствуют явления преломления и искажения, с которыми трудно справиться. Ставился, например, вопрос, дает ли литература позитивное или негативное отражение мышления своей эпохи,— это щекотливый вопрос, и даже сформулирован он не вполне ясно. Есть трудности, связанные с жанровой топикой, существуют явления инерции, свойственные литературной традиции, и т.д. На эти моменты часто не обращают внимания или вообще пренебрегают ими во имя очень удобного и не требующего умственных затрат принципа: “не случайно именно в эту эпоху...” (далее отмечается та или иная аналогия, которую из какой-то стыдливости иногда называют гомологией; как каждая аналогия, она спорна, и не понятно, является ли она решением или новой задачей, потому что все подается так, будто выражение “не случайно” освобождает от серьезного поиска ответа на вопрос: что это такое; другими словами, признают лишь наличие связи, не давая ей точного определения). Строгая научность требовала бы как можно чаще воздерживаться от подобного утверждения, и тут как удачный образец жанра можно отметить “Рабле” Люсьена Февра — доказательство от противного.Второе возражение: даже если предположить на мгновение, что эти препятствия преодолены, данный тип истории все-таки останется внешним по отношению к литературе как таковой. Эта внеположность — не та, что в литературной истории по Лансону, открыто обращенной к социальным обстоятельствам литературной деятельности: здесь же речь идет о рассмотрении литературы как бы насквозь, для того чтобы найти за ней выходящие за ее пределы и, возможно, обусловливающие ее структуры сознания. Выступая здесь, в Серизи, Жак Роже совершенно ясно говорил:“Для истории идей литература не является главным объектом”1.Остается последняя дисциплина, для которой литература могла бы быть главным (и единственным) объектом исследования: история литературы, взятой в себе (а не в ее внешних обстоятельствах) и для себя самой (а не в качестве исторического документа),— литературы, рассматриваемой, в терминах Мишеля Фуко из его “Археологии знания”, не как документ, а как монумент. Здесь немедленно возникает вопрос: каким мог бы быть настоящий объект изучения для подобной истории? Мне кажется, что им не могут быть литературные произведения сами по себе, поскольку творчество того или иного автора, а тем более отдельное произведение (книга или стихотворение) представляет собой слишком единичный, слишком точечный объект, чтобы стать предметом истории. “История произведения” может быть историей его__________1^ Les chemins actuels de la critique, Plon, 1967, p. 355.13генезиса, историей его написания, или же историей так называемой эволюции — от одного произведения к другому — данного “автора” на протяжении его карьеры (например, описываемый Рене Жираром переход от “структурного” к “тематическому”)1. Подобный род исследования с очевидностью принадлежит к области биографической литературной истории, в том виде как она практикуется в настоящее время, и в этом даже один из наиболее позитивных ее моментов, но это не относится к типу истории, который я пытаюсь определить. Или же это может быть история восприятия произведения, его успеха или неуспеха, история оказанного им влияния, его последовательных интерпретаций на протяжении веков,— а это, конечно, полностью принадлежит социальной литературной истории, как ее определяли Лансон и Февр; но понятно, что и здесь мы не находим того, что я назвал историей литературы, взятой в себе и для себя.О литературных произведениях, рассматриваемых как тексты, а не через посредство их генезиса или их распространения, в диахроническом плане можно сказать только то, что они следуют друг за другом. Между тем история, как мне кажется, постольку поскольку она перерастает уровень простой хроники, являет собой науку о трансформациях, а не о следующих друг за другом фактах. Ее объектом могут быть только реальности, отвечающие двойному требованию — перманентности и вариативности одновременно. Само по себе произведение не отвечает этому двойному требованию, и именно поэтому оно как таковое остается объектом критики. А критика, по самой своей сути,— и это было мощно продемонстрировано Бартом в статье, на которую я только что ссылался,— не является и не может быть исторической, потому что она всегда состоит в интерпретации, я бы даже сказал в навязывании смысла произведению. Такое отношение между критиком и произведением — обязательно анахроническое в буквальном (а для историка — неприемлемом) смысле этого термина. Мне кажется поэтому, что в литературе историческим, то есть длящимся и изменяющимся объектом может быть не произведение, а те трансцендентные произведениям элементы, образующие набор возможностей литературной игры, которые для простоты назовем формами,— например, риторические коды, приемы повествования, поэтические структуры и т.д. Существует история литературных форм, как и всех эстетических форм и всех технических приемов, поскольку с течением времени эти формы и продолжают свое существование, и меняются. Беда здесь опять-таки в том, что в основном эту историю еще только предстоит написать, и мне____________1 “A propos de Jean-Paul Sartre: Rupture et creation litteraire”, ibid, p. 393 — 411.14кажется, что на сегодня это одна из самых насущных задач. Удивительно, что, по крайней мере для французской литературы, не существует истории рифмы, или истории метафоры, или истории описания; а я ведь специально выбираю самые тривиальные и традиционные “литературные объекты”.Можно задаться вопросом о причинах их отсутствия, о причинах такой недостачи. Причин множество. В прошлом самой важной из них было позитивистское предубеждение, согласно которому история должна заниматься только “фактами” и, следовательно, не обращать внимания на то, что кажется опасной “абстракцией”. Но я бы хотел почеркнуть наличие еще двух причин, которые важны именно в настоящее время. Первая причина — сами объекты истории форм до сих пор не выделены как следует литературной “теорией”, которая все еще, по крайней мере во Франции, находится в зачаточном состоянии, вновь открывая и вновь формулируя формальные категории, унаследованные от древней, донаучной традиции. Отставание истории отражает собой отставание теории, так как, по большому счету и вопреки устойчивому предрассудку, по крайней мере в этой области теория должна опережать историю, поскольку именно она выделяет объекты истории.Вторая и, возможно, более серьезная причина: в самом анализе форм, как он формируется (или вновь формируется) сегодня, царит еще один предрассудок, а именно, пользуясь терминами Соссюра, идея противопоставленности или даже несовместимости синхронического и диахронического исследования, идея, согласно которой теоретизировать можно только в синхронии, каковая фактически мыслится или, по крайней мере, понимается на практике как ахрония: слишком часто у нас теоретизируют по поводу литературных форм, рассматривая их не в качестве трансисторических (а это как раз значит — исторических), а в качестве вневременных. Единственное существенное исключение здесь, как известно, это русские формалисты, которые очень рано выделили понятие, обозначенное ими как литературноая эволюция. Эйхенбаум в статье 1927 года, резюмируя историю этого движения, пишет о данном этапе так: “Теория сама потребовала выхода в историю”1. Мне кажется, что это больше, чем требование: это необходимость, которая рождается из самого движения и задач теоретической работы.Чтобы проиллюстрировать эту необходимость, я приведу в пример книгу Жана Коэна “Структура поэтического языка”, одну из редких “теоретических” работ, появившихся до сих пор во Франции. Среди прочего Коэн показывает, что во французской_______________1 “La theorie de la methode formelle”, 1925, in: ^ Theorie de la lilterature, Seuil, 1966, p. 66. [Б. М. Эйхенбаум, О литературе, М., 1987, с. 402.]15поэзии с XVII до XX века наблюдается одновременный рост аграмматичности стиха (то есть числа несовпадений синтаксической и метрической паузы) и так называемой неправильной предикации, то есть главным образом числа отступлений в выборе эпитетов от нормы, которая представлена “нейтральной” научной прозой конца XIX века. Показав нам это развитие, Коэн немедленно интерпретирует его не как историческую эволюцию, а как “инволюцию” — как переход от виртуального к актуальному, все большую выявленность в поэтическом языке того, что искони было его скрытой сущностью. Три века диахронии выливаются, таким образом, во вневременность: получается, что французская поэзия за эти три века не преобразовывалась, а просто все это время стремилась стать тем, чем виртуально была вместе с ней вообще вся когда-либо существовавшая поэзия,—стремилась, последовательно очищаясь от всего лишнего, редуцироваться к своей сущности. Однако, если продолжить немного в прошлое кривую, начерченную Коэном, то мы увидим, что “процент неправильности”, который он принимает за нулевую отметку в XVII веке, окажется выше в эпоху Возрождения и и еще выше в эпоху барокко. Таким образом, кривая теряет в своей красивой последовательности и приобретает более сложные очертания, на первый взгляд хаотические, с непредсказуемым дальнейшим развитием,— очертания, которые, собственно, и отражают эмпирическую данность истории. Это очень огрубленное изложение моего спора с Козном', но, пожалуй, этого будет достаточно, чтобы проиллюстрировать мою идею, а именно — что в некоей точке развития формального анализа оказывается необходимым переход к диахронии, что отказ от диахронии или ее интерпретация во внеисторических терминах вредят самой теории.Конечно, эта история литературных форм, которую как раз и можно было бы назвать историей литературы,— всего лишь одна из программ, и с ней может произойти то же, что и с программой Лансона. Но будем оптимистами, станем надеяться, что когда-нибудь она будет реализована. Пока же завершим двумя замечаниями из области предвидения будущего.Во-первых, однажды сформировавшись в своей области, история литературы столкнется с теми же самыми проблемами метода, что и общая история, то есть ныне уже зрелая история,— такими как периодизация, разница темпов развития по секторам или уровням, запутанная и сложная игра вариантов и инвариантов, установление корреляций, что неизбежно требует постоянного взаимообмена и взаимоперехода между синхронией и диахрони-__________1 Cf. “Langage poetique, poetique du langage”, in: Figures II, Seuil, 1969, p. 123 — 153. [Наст. изд., т. I, с. 338 — 362.]16ей, потому что (эту мысль опять же первыми выдвинули русские формалисты) эволюция того или иного элемента литературной игры состоит в изменении ее функции в общей системе. Кстати, Эйхенбаум непосредственно перед процитированной мною фразой пишет, что формалисты открыли историю именно тогда, когда перешли от понятия “приема” к понятию функции. Естественно, это не является исключительной чертой истории литературы, а просто означает, что, сколько бы этому ни противились, настоящая история всегда структурна.Второе и последнее замечание: сформировавшись таким образом, и только после того, история литературы сможет серьезно поставить вопрос (и даже имеет шансы получить на него ответ) о своих отношениях с общей историей, то есть с комплексом других исторических дисциплин. По этому поводу я лишь напомню хорошо известную ныне декларацию Якобсона и Тынянова, которая датируется 1928 годом, но до сих пор не потеряла актуальности: “История литературы (resp. искусства), будучи сопряжена с другими историческими рядами, характеризуется, как и каждый из прочих рядов, сложньм комплексом специфически-структурных законов. Без выяснения этих законов невозможно научное установление соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами”1.^ СОКРАЩЕННАЯ РИТОРИКА Ж.Ш.: Три-четыре года назад в журналах, статьях, эссе на каждом шагу было слово “метафора”. Теперь мода другая. Метафору сменила метонимия.Х.-Л.Б.: Не думаю, чтобы от такой разницы мы много выиграли.Ж.Ш.: Нет, конечно.Жорж Шарбонье. Беседы с Хорхе Луисом Борхесом.В 1969 — 1970 годах почти одновременно были опубликованы три текста, неравных по объему, но симптоматично созвучных по своим заголовкам: это, во-первых, “Общая риторика” Льежской группы2, как известно, первоначально носившая заголовок “Обобщенная риторика”; во-вторых, статья Мишеля Деги “К обобщенной теории фигуры”3; в-третьих, статья Жака Сойшера “Обоб-____________1 “Les problemes des etudes litteraires et linguistiques”, in: Theorie de la liiteralure, p. 138. [Ю.Н.Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977, с. 282.] 2 Larousse, 1970. 3 Critique, octobre 1969.17щенная теория метафоры”1. Риторика — фигура — метафора: под прикрытием отрицающего или же компенсаторного псевдоэйнштейновского обобщения здесь приблизительно очерчен весь ход исторического развития дисциплины, чья сфера компетенции или, по крайней мере, действенности на протяжении веков непрестанно сокращалась наподобие шагреневой кожи. “Риторика” Аристотеля не претендовала быть “общей” (а тем более “обобщенной”) — она просто была таковой, была настолько общей по размаху своих задач, что в ней еще не требовалось никак специально выделять теорию фигур; о сравнении и метафоре говорится здесь лишь на нескольких страницах в одной из трех книг, посвященной стилю и композиции,—это совсем крохотная территория, глухой угол, теряющийся в огромных пространствах Империи. Сегодня же мы2 называем “общей риторикой” то, что фактически является трактатом о фигурах. И если нам приходится столько “обобщать”, то это, конечно, оттого, что мы слишком много сокращали: от Корака и до наших дней история риторики есть история обобщающего сокращения.По-видимому, уже в раннем средневековье начало нарушаться то равновесие, которое было присуще античной риторике и примерами которого являются сочинения Аристотеля и особенно Квинтилиана. Во-первых, это равновесие между жанрами красноречия (политическим, судебным, торжественным): гибель республиканских институтов, в которой еще Тацит усматривал одну из причин упадка красноречия3, ведет к исчезновению политического жанра, а также, по-видимому, и торжественного, связанного с важными церемониями гражданской жизни; это исчезновение отмечается у Марциана Капеллы, а затем у Исидора Севильского: “rhetorica est bene dicendi scientia in civilibus questionibus”4. И во-вторых, это равновесие между “частями” риторики (inventio, dispositio, elocutio): в рамках средневекового “тривиума”, стиснутая между грамматикой и диалектикой, риторика быстро оказалась сведенной к изучению elocutio, то есть украшений речи, colores rhetorici5. Классическая эпоха, особенно во Франции и особенно в XVIII веке, унаследовала такое положение вещей, в своих____________1^ Revue Internationale de philosophie, 23° annee, n° 87, f. I.2 Это “мы” сказано не из вежливости и не в соответствии с фигурой под названием коммуникация. Данный упрек — если это упрек — относится также и к тому, кто его высказывает, ибо ему и самому было бы нелегко считать себя совсем уж неповинным в бытующем ныне злоупотреблении понятием “фигура”. Критика в данном случае оказывается скрытой (и удобной) формой самокритики.3 “Диалог об ораторах”, XXXVI — XXXVII.4 Curtius, ^ Litterature europeenne, p. 94. [Перевод латинской фразы: “Риторика есть наука о красноречии в гражданских делах”.]5 [Красок риторики (лат.).]18примерах делая упор на литературные (особенно поэтические) тексты и отдавая им предпочтение перед ораторскими: Гомер и Вергилий, а затем Расин, вытесняют Демосфена и Цицерона, риторика тяготеет к превращению в изучение преимущественно поэтического lexis 'a.Чтобы детализировать и уточнить1 этот более чем беглый обзор, потребовалось бы грандиозное обследование исторического материала, которое намного превышает мои возможности; впрочем, эскиз его намечен Роланом Бартом в его семинаре в Высшей практической школе2. Здесь нам хотелось бы сосредоточить внимание лишь на последних этапах этого развития, ознаменовавших переход от классической риторики к современной неориторике, и поставить вопрос об их значении.Первый из этих этапов — публикация в 1730 году трактата Дюмарсе “О тропах”. Конечно, это сочинение не притязает покрыть собой всю область риторики, а точка зрения, избранная автором статей по грамматике в “Энциклопедии”, принадлежит даже не совсем ритору, а скорее лингвисту или, еще точнее, семантику (в том смысле термина, который дал ему позднее Бреаль); об этом прямо заявляет уже подзаголовок его книги: “...или о различных смыслах, в которых может выступать одно и то же слово в одном и том же языке”. И все же самым своим существованием и авторитетом этот трактат сильно способствовал тому, чтобы в центре риторических штудий оказалась уже не общая теория фигур, а нечто еще более узкое — теория смысловых фигур, “посредством которых слову придают значение, не являющееся точным прямым значением этого слова”; тем самым центральное место в риторической мысли заняла оппозиция прямого и фигурального смысла (предмет, которому посвящены главы VI—VII первой части кни-___________ 1А. Кибеди Варга (^ Rhetorique et Litterature, Paris, Didier, 1970, p. 16 — 17) не согласен с тем, что, как мы писали в другом месте, французская классическая риторика была “в основном риторикой elocutio”, и в целом его книга действительно доказывает интерес некоторых риторов XVII и XVIII веков к приемам аргументации и композиции. Вопрос здесь в акцентах, в соотношении между частями, а также и в отборе исторического материала: Варга опирается на сочинения Барри, Легра, Кревье, а я — на Лами, Дюмарсе, Фонтанье. Следовало бы просмотреть на этот предмет все книги числом около ста, расписанные П. Куэнцем (XVIIe siecle, n° 80 — 81). Кроме того, мне представляется, что elocutio в эту эпоху занимает пусть даже не всегда самую большую, но самую живую часть риторических трактатов, она наиболее оригинальна по сравнению с античными образцами, а следовательно, и наиболее продуктивна (несмотря на новый материал, привнесенный церковным красноречием). Что это — эффект проецирования собственных вкусов исследователя? Однако и сам Варга льет воду на мою мельницу, отмечая, что еще в XVI веке Рамус предлагал относить inventio и dispositio к диалектике, оставляя за риторикой лишь искусство elocutio. 2 “L'ancienne rhetorique”, Communications 16, decembre 1970.19ги), то есть риторика стала рефлексией о фигурации, круговым движением, где фигуральный смысл определяется как иное по отношен