ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение
Высшего профессионального образования
Дальневосточный государственный университет
ИНСТИТУТ МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ
ФАКУЛЬТЕТ ЖУРНАЛИСТИКИ
КАФЕДРА ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАДИОВЕЩАНИЯ
Курсовая работа
"МЫЛЬНЫЕ ОПЕРЫ". ПРИЧИНЫПОПУЛЯРНОСТИ
Студентки 33/>1-жгруппы
Лаптевой Екатерины Викторовны
Научный руководитель -
Островская Галина Яковлевна
Владивосток 2009
Оглавление
Введение
Глава 1. Феномен телесериала и «мыльной оперы»
1.1 История возникновения «мыльной оперы»
1.2 Типология: сериал и «мыльная опера»
Глава 2. Ритуалы социализации, телесериал как способполучения жизненного опыта
2.1 Подростки — зрители мыльных опер
Заключение
Список литературы
Введение
Алкоголизм, сектантство,наркомания — считаются одними из самых главных проблем современного общества. Однако,оказывается, что такое, на первое взгляд, невинное развлечение как просмотрсериалов тоже может стать серьезной зависимостью с кучей неприятных последствий.
По данным Фонда «Общественноемнение» 17% россиян, а это около 25 миллионов человек, регулярно (несколькораз в неделю) употребляют алкоголь. До 6 миллионов россиян, по сообщениямФедеральной службы РФ по контролю над оборотом наркотиков, употребляютнаркотики. До 1 миллиона россиян являются членами тоталитарных сект и культов — таковы данные исследований Центра религиоведческих исследований.
Наконец, согласно различнымсоциологическим опросам, свыше 70% или 100 миллионов россиян смотряттелевизионные сериалы. Алкоголики, сектанты, наркоманы, поклонники сериалов — если пренебречь ничтожным пересечением групп и сложить все цифры, то численность«зависимых» составляет около 132 миллионов человек. Всего натерритории России согласно данным Федеральной службы Государственной статистикипроживает 142 миллиона. Таким образом, почти 13 из каждых 14 россиян находятсяв зоне риска.
На первый взгляд можетпоказаться, что зависимость от мыльных опер не столь серьезная проблема дляобщества. Тем не менее, это не так. Еще в 70-х годах английские врачи сталитребовать сопровождать сериалы обязательными сообщениями наподобие тех, чтопечатаются на пачках сигарет: «Минздрав предупреждает: телесериалы опасныдля вашего здоровья!» В России впервые обратили внимание на проблему в1993 году, когда во время сентябрьских событий было приостановлено вещаниецентральных каналов. Тогда тысячи домохозяек вышли на улицы с плакатами «Верните»Санта-Барбару"!". Для них отмена любимого сериала стала важнееполитической катастрофы, которую переживала страна.
Свою серую и монотонную жизньзритель охотно разменивает на цветную, остросюжетную, напичканную интригами,взлетами и падениями, но искусственную жизнь мыльных опер. Этот придуманный мирнастолько затягивает, что, по сути дела, человек начинает жить в телевизоре.
Сегодня по российскомутелевидению в среднем идет около 50 сериалов в день. Учитывая, что телевидение,как средство массовой информации, обеспечивает практически 100% -й охватнаселения страны, не удивительно, что 10 из 13 россиян «зоны риска» находятсяв ней по причине сериальной зависимости.
Американские ученые открылиинтересный факт — просмотр мыльных опер негативно сказывается на памяти ивнимании у пожилых женщин. При этом причинно-следственная связь былаустановлена однозначно — не плохая память и невнимание «сажают» пожилыхамериканок на сериалы, а просмотр сериалов способствует ухудшению памяти ивнимания более чем в 6 и 13 раз соответственно. Таковы результаты эксперимента.Другое исследование, проведенное лондонским Центром Исследования Экономическойполитики (CEPR), свидетельствует, что национальная склонность бразильцев кмыльным операм виновна в значительном снижении рождаемости в стране запрошедшие четыре десятилетия. Такие последствия — самое лучшее из того, чтоможет случиться с телевизионным наркоманом.
Подобно алкоголю инаркопрепаратам, телевидение позволяет своему зрителю отрешиться от реальногомира и войти в приятное пассивное состояние. Но только алкоголизм, наркоманию идаже сектантство нелегко одолеть без посторонней помощи, амбулаторного иликлинического реабилитационного курса. Если просмотр телевизора не отнимает учеловека все свободное время, то, наверное, и не стоит его лечить. Скореевсего, для такого зрителя сериал — своеобразное обезболивающее. Ну а если деньначинается сериалом в 8 утра и заканчивается просмотром другого сериала вполночь (а таких телезрителей становится все больше), то спасения, к сожалению,нет.
По данным исследований, жителькрупного города в среднем проводит три часа в день перед экраном, а это 21 часв неделю. Получается, что к 75 годам он «подарит» телевизору девятьлет своей жизни. Так в чем же причина такой популярности «мыльных опер»?Они дают человеку иллюзию наполненной событиями и персонажами жизни в то времякак реальная жизнь становится неинтересной из-за отсутствия впечатлений исобытий.
Глава 1. Феномен телесериала и «мыльнойоперы»
Во многих семьях сериалыстановятся причиной не шуточных баталий, порой домохозяйки с таким жаромобсуждают похождения любимых героев, что у здравомыслящего человека возникаетвопрос, а здоровы ли они психически? О том, что же это за феномен такой — «мыльная опера», о его причинах, целях и последствиях мы попытаемсявыяснить на основе накопленного материала.
Государственная идея,цементирующая общество, в России отсутствует, несмотря на все попытки создатьее. Наряду с этим практически насильственно в сознание людей внедряетсяутилитарная идеология потребления, использующая и эксплуатирующая базовыепотребности человека. Они описаны еще учеными эпохи Возрождения. Это — потребность в безопасности, любви, признании, уважении и самоуважении. Любойчеловек так или иначе стремится к удовлетворению этих потребностей, а «мыльныеоперы» (да и не только они, а большинство произведений современной кино- ителеиндустрии) создают иллюзию их удовлетворения.
Возьмем, к примеру, «чернейший»американский боевик. В нем обязательно присутствуют злые силы, которыеолицетворяют один или несколько негодяев, есть люди, страдающие от этого зла. Нотут на сцену из-за кулис выходит положительный герой, этакий супермен,уничтожающий подлецов пачками. Такой вот стандартный незамысловатый сюжет,действие которого, как правило, разворачивается на фоне ярких сцен насилия. Узрителя подсознательно возникает мысль: «Слава Богу, что меня там нет!»,после чего невольно появляется иллюзия собственной безопасности. С другойстороны — он начинает отождествлять себя с этим супергероем, и у человекарождается ощущение, что он тоже способен на подобные подвиги. Возникает иллюзиявсемогущества: расправляются плечи, поднимается голова. Вот вам удовлетворениепотребностей в признании и самоуважении. Стоит отметить, что подобныепереживания свойственны подросткам или инфантильным личностям. Дальше иллюзийдело-то не идет, поэтому возникает извращенное представление о действительностии о себе. Во-первых, реальной безопасности не прибавляется: мир ведь неменяется. Во-вторых, личность, находящаяся в плену подобных грез, палец о палецне ударит для своего физического развития и самосовершенствования в целом. Зачемему это надо? Вроде бы и так все есть.
Многим может показаться, что потребностьв любви удовлетворяют любовные романы и сериалы. Но это далеко не так, они лишьсоздают иллюзию ее удовлетворения. Ведь, как правило, их смотрят женщины, жизнькоторых — сплошная рутина. Об эмоциях, страстях, накале чувств остается толькомечтать. И тут на экране появляется образ «Золушки», которая многострадает, но стремится к лучшей жизни и, в конце концов, ее добивается. Ну кактут не «заразиться»? На самом деле однозначных людей не бывает, какнет и однозначных чувств. А в сериале все упрощено и ясно с самого начала: вотгерой — а вот мерзавец, вот любовь — а вот ненависть. Человек включается всопереживание, и у него появляется иллюзия благополучия, яркой, красивой жизни,любви, в конце концов. Зачем к чему-то стремиться, зачем работать над собой? Нажалкнопку телевизионного пульта, и все исполнилось. Не секрет, что и классическимгероям — Достоевского, Чехова, Булгакова — люди тоже сопереживают. И ничегоплохого не происходит. А не происходит это, потому что в классическихпроизведениях, независимо от жанра и сюжета, нет подмены реальности. Люди тамтакие, какие они есть или какими вполне могут быть.
«Мыло» во всех егопроявлениях: сериалы, боевики, мелодрамы, эмоциональные ток-шоу — направлено нато, чтобы вызвать у человека особое состояние сознания, создать иллюзиюудовлетворения его основных психологических потребностей. С одной стороны, этоприучает к пассивности (зачем работать над собой, если можно просто включитьтелевизор), с другой — вызывает эмоциональную зависимость сродни наркотической:когда заряд эмоций растрачен, требуется постоянная подпитка. Человек «уходит»в экран и вновь погружается в мир иллюзий. В определенных случаях это можетбыть чревато психическими расстройствами.1.1 История возникновения «мыльнойоперы»
В нашем сознании словосочетание«мыльная опера» ассоциируется с душещипательными многосерийнымифильмами, в финальных сценах которых добро всегда побеждает зло. Однако терминэтот появился задолго до эпохи телевидения и был унаследован последним от радио.Мыльные оперы появились на свет в Америке в 1930-х годах, и первоначально былизадуманы как радиопередачи, выходившие в эфир в дневное время ипредназначенными в основном для сентиментальных домохозяек; были мини — постановки, развитие сюжета в которых прерывалось на самом интригующем месте, апродолжалось только на следующий день. В этих радиоспектаклях затрагивалисьпроблемы женской культуры, чтобы женщина могла настроиться на них в то время,когда она занята работой по дому. Видимо, первоначально идеи о содержаниипередач были заимствованы из женских журналов, с которыми у мыльных опер естьопределенное сходство, включая такие особенности, как регулярность иповторяемость. В журналах присутствует набор постоянных составляющих, ожидаемыхчитателем и хорошо ему знакомых. Кроме того, в них существуют тематическиеразделы, особенно явно ориентированные на женщин, где внимание уделяетсяполезным советам и воспитанию. Все это напоминает те черты, которыевоспроизведены в сериалах. Оперативнее других на стремительно растущуюпопулярность этих передач среагировали компании, производящие мыло и стиральныепорошки, став спонсорами и главными рекламодателями радиосериалов. Собственно,за это остроумные американцы и окрестили их «мыльными операми». Так,мыльные оперы стали жанром, который возник «в результате осознаниядомашней изоляции женщины»[1],а в 1950-х годах опыт радио получил дальнейшее развитие на телевидении. Так,мелодрама «МаПеркинс» («MaPerkins»),стартовавшая в 1933 году на радио, в 1942-м перекочевала на голубые экраны,завершившись только в 1960-м году.
Первой британской телевизионноймыльной оперой были «TheGroves» (1954-1957 г), а после в 1960 годупоявилась «Улица Коронации». Другие популярные британские мыльныеоперы — «Бруксайд» и «Жители Ист-Энда» вышли на экранысоответственно в 1982 и 1986 годах.
На отечественных экранах первым(в 1988 году) появился телесериал «Рабыня Изаура», сумевший вдостаточно короткие сроки завоевать сердца многомиллионной аудитории исделавший фильм этого жанра неотъемлемой частью жизни множества граждан.
Культура телесериалов невозникла сразу, эту культуру создавали довольно долго, четко определив ееприроду. Западный опыт подсказывает, что телесериалы ведут свою родословную оттелевизионного театра. К примеру, нелюбимый зрителями закадровый смех, которыймы слышим в зарубежных сериалах, возник в телевизионном театре «ДженералЭлектрик». В студии, где снимался телефильм, присутствовала публика, котораяаплодировала и смеялась. На телеэкране зал был виден, и для телезрителей этокак раз служило знаком жанра. Потом решили, что зал можно не показывать, и вкадре остался только смех. Еще позже поняли, что можно снимать в телестудии«киношным» методом, но тоже в присутствии зрителей. До сих пор лучшиезарубежные комедийные сериалы делаются именно так. На каждую съемку приходятзрители и с удовольствием включаются в происходящее, несмотря на то что одну иту же сцену снимают иногда по восемь раз подряд. «Консервированный» смехесть только в самых недорогих сериалах.
1.2 Типология: сериал и «мыльнаяопера»
Удовольствие, которое можнополучить от просмотра мыльных опер, зависит от знания зрителем их конвенций. Мыльнуюоперу можно определить с точки зрения теленовеллы и сериала. В теленовеллеприсутствует один и тот же герой (героиня) и набор персонажей, но в каждойсерии рассказывается своя история, которая к концу программы завершается. Однаков сериале повествование непрерывно и завершается только в последней серии. Серииследует смотреть в определенном порядке, так как последовательность создаетпредставление о непрерывности времени. Мыльная опера — это бесконечный сериал,который невозможно досмотреть до конца; в ней развивается множество рассказов,некоторые вскоре заканчиваются, другие тянутся дольше, связанные между собой — там, где кончается один, начинается другой. Финальная развязка постояннооткладывается, а зрителей при помощи запутанных сюжетов, повседневных событий ивремени сериала, которое соотносится с реальным временем зрителя, заставляютповерить в то, что будущее непостижимо. Событие, которое является концовкойодного рассказа, служит отправной точкой новых историй.
Все это воздействует назрителей, поддерживая напряжение, заставляя гадать, каким образом оноразрешится, поставив их перед счастливым концом. Аудиторию подталкивают искатьвременную развязку, которая наступит только после «проволочек,замешательств и отвлекающих ходов»[2].Но развязка никогда не наступает, поскольку нужно подогревать интерес аудитории.Этого можно достичь, заставив зрителей пристально следить за развитиемповествования от одной серии к другой, размышлять о прошлом и будущем в фильме.Провисание — средство, используемое для создания напряжения между сериями,прерывание повествования в ключевой момент, расставание с аудиторией, чтобы онамогла поразмышлять над оставшимися без ответа вопросами, у которых может бытьнесколько решений. В это время неизвестно, как будет развиваться нарратив, аэто побуждает зрителей строить догадки. Это средство используется для того,чтобы вовлечь аудиторию в повествование; оно действует двумя основнымиспособами в зависимости от того, что становится известным аудитории. Либозрители пребывают в неведении и пытаются разрешить загадку своими силами, либоим дается определенная информация, и таким образом они вынуждены соучаствоватьв судьбе определенного персонажа, быть свидетелями его личной борьбы или травмы.Это средство не используется в конце каждой серии. Иногда более легкий, смешнойэпизод, или провокационный образ подходят лучше, чтобы уравновеситьдраматическую сцену.
Действие сериала происходитглавным образом в настоящий момент, не отсылая слишком часто к прошлымсобытиям, чтобы не отпугнуть случайного зрителя, который менее осведомлен опроисходящем. Однако здесь важен гибкий подход, и авторы идут на многое, чтобыгарантировать постоянным зрителям, что все ссылки на прошлые серии точны.
В основе успешной мыльной оперы — работа над образами и сюжетом фильма. Они должны сцепляться друг с другом, бытьодновременно знакомыми и привычными, и постоянно преподносить сюрпризы. Одни ите же ходы и типажи повторяются снова и снова, но всякий раз в новом виде,давая иной результат, другой ответ, чтобы не наскучить. В мыльной оперызадействовано множество героев, поэтому возможны вариации. В ней представленосообщество, состоящее из людей различных возрастов, которые состоят в самыхразных отношениях и занимают самые разные социальные позиции. Это позволяетавторам выстраивать целый ряд сюжетных линий. В центре внимания находитсянесколько знакомых зрителю персонажей, затем, спустя несколько серий, появятсяновые лица. Персонажи должны быть понятны даже случайному зрителю, поэтому поодежде и голосу мы можем получить представление о том, кем он/она является икакую роль сыграет; образ определяется точно и быстро.
Персонажи обычно делятся на тригруппы, на основании которых развивается повествование[3].«Индивидуализированный герой» обладает присущими только емуособенностями, которые нередко используются для создания комического эффекта. Постояннымперсонажам могут быть присущи качества, подчеркивающие богатство их характера.«Сериальный тип» — персонаж мыльной оперы, который наделен устойчивымкомплексом черт, причем другие герои «отсчитываются» от него,определяются им. Носителей «статусного положения» характеризуетглавным образом их пол, возраст, наличие семьи, класс и работа. Это положениечасто обыгрывается для развертывания той или иной сюжетной линии.
Эти группы не являются ни чем-тораз и навсегда заданным, или обязательным. Но использование таких стереотипныхходов позволяет создать костяк повествования, и дает авторам большую свободуобращения с другими героями. Именно это подключение широкого спектра персонажейпозволяет добиться частичной идентификации зрителей. Они могут соотносить себяс какой-нибудь характерной чертой персонажа, но одновременно считать егоотталкивающим. Зритель может колебаться между двумя героями, идентифицируя себяс особенностями обоих.
Определенные правила построенияисторий, условности, которым подчиняются персонажи и течение времени в фильме,вместе формируют непрекращающийся сериал. Мыльные оперы занимают постоянноеместо в программе телепередач, повторяясь, день за днем в одно и то же время. Способорганизации времени в мыльной опере может сделать ее чересчур скучной, и чтобыэтого избежать, вся среда сериала представлена так, чтобы она воспринималасьзрителем как дружественная и успокаивающая.
Время сериала протекаетпараллельно реальному времени: кажется, что этот вымышленный мир существуетдаже тогда, когда аудитория не наблюдает за ним.
Знаменательные даты и праздникиупоминаются в мыльных операх, поскольку они на самом деле есть в реальном мире(например, Рождество). Как если бы в один и тот же промежуток времени аудиторияощущала, а герои продолжали вести существование, незафиксированное в сценарии,несмотря на проблему, которая остается неразрешенной с конца предыдущей серии.
Последняя немаловажнаясоставляющая мыльной оперы, о которой можно коротко сказать, как о роли сплетни.Сплетня важна и внутри, и вне сериала. Внутри сериала она используется длятого, чтобы создать ощущение обыденности происходящего. Она также поясняетпоступки и раскрывает мнения, точки зрения героев и их нравственные позиции. Сплетняможет рассказать зрителю о пропущенных им событиях, дать новую информацию исообщить подробности. Это важный и неотъемлемый элемент действия и развитияисторий, поскольку зачастую они связаны с проблемой знания или незнания. Информациюможно разглашать, скрывать, случайно раскрывать или передавать намеками. Сплетнизаставляют героев строить догадки, что в свою очередь подталкивает аудиторию кразмышлению о том, что произойдет дальше. Зрителей поощряют обсуждать мыльныеоперы за пределами самого кино, рассказывать о том, что произошло в последнихсериях, делиться информацией и мнениями по этому поводу. Фильм способен такжеподнять актуальные проблемы, которые аудитория будет обсуждать в более широкомконтексте, отталкиваясь от сюжетной линии мыльной оперы как от отправной точки.
«Когда, в начале 90-х,появившиеся на нашем телеэкране зарубежные „мыльные оперы“ завоеваливсенародную популярность, отечественные кинематографисты предприняли попыткуснимать собственные телевизионные истории. Первые отечественные малобюджетныесериалы, такие как „Мелочи жизни“, „Горячев и другие“, хотяи вызвали у телеаудитории интерес, но не могли конкурировать ни с разножанровыми импортными сериалами, к которым уже успел привыкнуть наш зритель, нис добротными советскими телевизионными многосерийными фильмами: „Тениисчезают в полдень“, „Семнадцать мгновений весны“, „Д’Артаньяни три мушкетера“, „Место встречи изменить нельзя“, „Цыган“,»Гардемарины, вперед!" и другими"[4].
Тем не менее, успех «гардемаринов»и «мушкетеров» (продолжения появились в начале 90-х) вдохновил СергеяЖигунова на создание двух больших историко-приключенческих костюмированныхтелесериалов: по заказу нынешнего телеканала «Россия» силами своейстудии «Шанс» он снял «Королеву Марго» (1996-1997) и «Графинюде Монсоро» (1997), которые получили высокие рейтинги.
Выпуск новых серий костюмногомалобюджетного телесериала «Петербургские тайны» также оказалсядоходным рейтинговым продуктом и убедил отечественных теле-и кинопроизводителейв перспективности телесериального бизнеса в России.
Правда, первые отечественныеситкомы («Дела семейные, дела смешные» на НТВ и «Клубничка»на «России») наша публика не приняла.
Зато малобюджетный сериал «Первого»на современную тему «Зал ожидания» (1998), несмотря на разгромныерецензии кино — и телекритиков, набрал более высокие рейтинги, чемлатиноамеринское «мыло».
Итак, подведем промежуточныйитог и разграничим два понятия. Понятия сериала и «мыльной оперы».
Сериал — это отдельные фильмы сзаконченной фабулой, объединенные одним или несколькими главными героями.«Мыльная опера» — телепродукция с условной формой непрерывного инескончаемого действия, предназначенная ля дневного или ранневечернего показа. Хронотоппредставляет собой повторяющееся, предсказуемое и привычное действие, ужехорошо известное зрителю, буквально с первых серий.
Развитие действия приводит нас к«известному» финалу (использование культурных кодов и коллективногообыденного опыта). Кроме того, происходит утверждение «прямого», бытовогопредставления реальности.
Глава 2. Ритуалы социализации,телесериал как способ получения жизненного опыта
Основная причина, по которой большинствозрителей смотрят сериалы — это эскапизм (эмоциональный уход от реальности) ижелание развлечься. У Херцога в исследовании зрителей мыльных опер приведенытри основные причины привязанности к сериалам: «эмоциональная разрядка,удовлетворение фантазии, жажда информации и совета»[5].Несмотря на то, что это исследование было выполнено в 1944 году, оно и по сейдень остается значимым. Маккуэйл адаптировал его к новым условиям, определив в1987 году четыре вида причин, по которым люди пользуются СМИ[6].К ним относятся: потребность в информации, получении знаний о мире; обретениечувства идентичности через осознание собственных ценностей; упрочение чувствасоциальной принадлежности посредством получения знаний о жизни других людей; эмоциональныйуход от реальности, развлечение, релаксация, забывание проблем и забот.
Однако при изучении мыльных оперстановится очевидным, что, если большинство перечисленных факторов и в самомделе важно для сериалов, то категория идентичности не вполне для них адекватна.Это утверждение подкрепляется исследованием Лемиша, проведенным в 1985 году, гдеудовольствие от сериалов выводилось из категорий информации, развлечения исоциальных функций, тогда как идея собственной идентичности в нем явноотсутствовала. То же самое относится и к работе Рубина о студентах, смотрящихсериалы. Зрители "не идентифицируют себя с персонажами так, какпроисходит в случае с иными нарративами и критическими формами". М.Э. Браунпредлагает этому следующее объяснение: «использование множестваперсонажей, кажется, заставляет отказаться от единственной или фиксированнойидентификации субъекта»[7].
Однако нельзя говорить, чтоидентификация не происходит ни в каких формах. Действительно, стоит обратитьвнимание на то, что широкий диапазон героев сериала предлагает для этогоразличные возможные варианты и «именно эта множественная идентификация сцелым рядом персонажей — важнейший элемент, позволяющий сериалам столь сильнопритягивать наше внимание»[8].Соотнесение себя с героями мыльных опер, возможно, уже потому, что такие фильмычасто кажутся зрителю реалистичными и трехмерными. Но, все же, поскольку это неявляется определяющим фактором при просмотре сериалов. Мне хотелось получитьпредставление о том, как смотрят сериалы, как к ним привыкают, какое удовлетворениеполучают от их просмотра, какое благотворное — или иное — влияние ониоказывают, а также, какую роль играет в интерпретации повествованияидентичность.
Из исследования, на которое мыопираемся в этой работе, были исключены юноши. Его автор основывается на трехследующих факторах. «Во-первых, общаясь с юношами и девушками, обычносталкиваемся с тем, что девушки более склонны говорить об этой проблеме; ониболее открыты во время беседы, менее застенчивы и меньше беспокоятся по поводутого, как их замечания отразятся на их репутации. Во-вторых, статистическидоказано, что среди подростков, смотрящих сериалы, девушек больше, чем юношей. Согласноофициальным данным по Великобритании, юноши скорее предпочитают смотретьбоевики и приключенческие фильмы или спорт, тогда как девушки — мыльные оперы. Крометого, в исследовании ПатрисииПалмер 1986 года показано, что девушки смотряттелевизор чаще, чем юноши, и они смотрят его „с большим увлечением ивосхищением“.
Третья причина связана с тем,что исторически мыльные оперы принадлежат миру женщины, и мне интересно узнать,одни ли и те же причины заставляют смотреть сериалы и девушек, и женщин, ихизначальную целевую аудиторию, или же первые получают удовольствие от чего-тодругого».
Исходя из вышеизложенных факторов,мы можем считать сериалы жанром для женщин. И наконец, речь пойдет о том, вкакой степени активность зрителя может повлиять на удовольствие, получаемое отжанра.
Мыльная опера воздействует нааудиторию, выстраивая с ней особые отношения, представляя медленнуюпоследовательность драматических событий, в которой развитие повествования, — равно как и достижение удовлетворения зрителей, — происходит за счет постановкии решения повседневных проблем при помощи «сплетен, признаний, домыслов иразглашения тайн»[9].По традиции привычку сплетничать называют женской; точно также, полагают, чтонеотъемлемой частью жизни женщины является разрешение проблем и обсуждениеотношений. В сериалах эти черты привлекают женскую аудиторию.
Ее же образ, в свою очередь,совсем не привлекателен. Женщина-зрительница мыльных опер, которую обычноинтересуют детали повседневности, рассматривается как «наименее престижныйтелезритель»[10],а ее жизнь считается «настолько пустой, что нуждается в иллюзорномнаполнении»[11].И все же эти программы, несмотря на то, что их постоянно высмеивают и обвиняютв дурном вкусе, по-прежнему доставляют удовольствие женщинами, даже еслипросмотр их — это «действие, не наделенное ценностью в обществе»[12].
Мыльные оперы дают тему дляразговоров; их содержанием можно делиться с подругами, обсуждать ианализировать его, поддерживая тем самым активность социума. Можно сказать, чтоони «увеличивают, а не уменьшают ценность того, что составляет ткань жизниженщины»[13].Мыльные оперы не просто серьезно относятся к их заботам, они предлагаютаудитории широкий диапазон женских персонажей на любой вкус, часто — с сильнымрешительным характером, с разным социальным статусом. Все это делает жанр«более доступным для женской культуры, нежели передачи, идущие в лучшееэфирное время»[14].Тот факт, что эта конвенция поддерживается женской аудиторией старшеговозраста, не вызывает сомнений.2.1 Подростки — зрители мыльных опер
Как уже отмечалось выше,благодаря множественности персонажей в мелодраматическом сериале, жанр «способствуетне ограниченной и пассивной идентификации, а скорее активной вовлеченностиучастника»[15].Идея пассивного поглощения телевизионных передач кажется естественным продолжениемтезиса о том, что информация, передаваемая телевидением, впитывается безанализа или какого-либо другого концептуального процесса. Такое искаженноепредставление могло возникнуть вследствие наблюдения за зрителем телевизионных«мыльных опер»: он, кажется физически инертным, его индивидуальныйпроцесс интерпретации подсознателен, поэтому принято считать, что зрительабсолютно пассивен. Но мысленная обработка полученной информации — это сложнаяпсихологическая задача, даже когда человек дежурно включает телевизор, чтобырасслабиться и отвлечься. Он продолжает следить за сюжетом, персонажами и мотивамидаже самых глупых передач.
В процессе, благодаря которомузритель интерпретирует передачу, задействованы его методы и стили просмотра,его привычки и вкусы. Место, где человек смотрит телевизор, и люди, с которымион это делает, способны повлиять на истолкование увиденного. Эмоции могутусилиться, если зритель не один у экрана, и вся аудитория испытывает, кпримеру, возмущение, или чувство солидарности. На последующую интерпретациювлияет и та причина, по которой смотрят передачу. Так, если программу включилкто-то другой, зритель может быть менее расположен к ее положительномувосприятию, но если он сам решил посмотреть фильм, то будет настроен не столькритически и станет внимательнее следить за развитием сюжета и поведениемгероев.
Еще один значимый фактор — принадлежит ли зритель целевой аудитории. Если человек смотрит передачу,которая предназначена не для него, это может заметно повлиять на его пониманиеи интерес к ней.
Рассмотрим, насколько активномыльные оперы истолковываются зрителями, которые совершенно осознанно следят заразвитием сюжета, до какой степени девочки-подростки занимаются интерпретациеймыльных опер, не ориентированных специально на подростковую аудиторию. Попытаемсявыяснить также, действительно ли конвенция сплетни так важна длядевочек-зрительниц, и имеет ли последующее обсуждение сериала для них столь жебольшое значение, что и просмотр. Приведенное ниже утверждение Дэйвиса мыпопытаемся либо доказать, либо опровергнуть: «зрители мыльных опер — этоне пассивные потребители пустых развлечений, а активные участники обсуждениясложных ролевых моделей»[16].
Рассмотрим следующие предметы: способпросмотра, причины просмотра, конвенция сплетни, знание условностей мыльныхопер и представления об их ограниченности, и предложения по развитию жанра. Какихгероев любят зрители, считают ли они, что сюжет и герои должны быть реалистическими,можно ли у героев сериалов чему-то научиться, и помогает ли просмотр в жизнидля решения проблем?
В исследовании принимали участие30 учениц обычной российской школы. Возрастной диапазон от 11 до 16 лет. Самымюным было 11 лет, поскольку именно в этом возрасте у детей впервые начинаютпроявляться признаки зрелости, и это совпадает с их переходом в среднюю школу. Шестнадцать- верхняя возрастная планка, поскольку не было цели получить зрелые ответы, испециально ориентировалась на подростков. Несмотря на то, что охватываемыйздесь возрастной диапазон не был широким, девушки в этот период происходятогромные перемены, и поэтому их ответы могли заметно различаться.
Из информации, полученной отопрашиваемых подростков, кажется, что, просматривая мыльные оперы, девочкиконцентрируются только на том, что они видят, полностью отдавая свое вниманиенаходящемуся перед ними экрану. Хотя они не часто пользуютсявидеомагнитофонами, чтобы подстраховаться на случай возможного пропуска сериилюбимого кино, все они считают себя «постоянными зрительницами», тоесть смотрят в неделю, по крайней мере, по две серии определенного сериала.
Независимо от того, смотрят лиони телевизор с семьей или одни, подавляющее большинство из них впоследствииобсуждает сюжет и события мыльной оперы со своими подругами и/или семьей,рассказывая пропущенную информацию, делясь подробностями и строя догадки поповоду дальнейших событий.
Способ их просмотрасвидетельствует о том, что они полностью поглощены передачей; они сознательновыбрали именно эту передачу и активно увлечены ею. Из их систематическогопересказа недавних событий о том или ином сериале становится ясно, что девочкиобдумывают полученную информацию, внимательно следя за сюжетом и героями, чтобынаделить повествование смыслом. Возникает ощущение, что причины, по которым онисмотрят мыльные оперы, влияют на их интерпретацию увиденного. Те, кто ответили,что включают сериалы, потому, что считают их «хорошими» или «интересными»(самые юные зрительницы), были более открыты для буквального понимания текста,трактуя события в позитивном ключе. Девушки постарше, заявившие о том, что онисмотрят сериалы от скуки, более цинично отзывались о сюжетах и образах, и ожанре в целом.
И все же тот факт, что мыльныеоперы широко обсуждаются, свидетельствует о том, что девушки от 11 до 16 летвнимательно следят за развитием действия и сопереживают героям (дажепередразнивание определенных моментов усиливает их заинтересованность припересказе сюжета). Таким образом, в текст привносятся «богатство и полнота»,в него вкладываются свои собственные смыслы и значения. Зрительницы активновключены в этот жанр: они предсказывают будущие события, используют имеющиесязнания о сюжете и конвенциях жанра для прогнозирования дальнейшего развитиясюжета.
При обсуждении сериалов девочкидемонстрировали как увлеченность, так и отстраненность. Говоря об определенныхгероях, интервьюируемые делали замечания по поводу их привычек, поведения,манеры одеваться. Это указывает на то, что они относятся к герою как к обычномучеловеку, и достаточно увлечены действием, поскольку вымысел и реальность для нихнакладываются друг на друга.
В группе более взрослыхинтервьюируемых, во время разговора о том, почему им хотелось бы видеть большегероев того же возраста, что и они сами, было сделано замечание, что в такомслучае помимо актеров пришлось бы показывать детей в школе, а это стоило быдороже. Несмотря на очевидное увлечение жанром, девочки знают, что сериалы,безусловно, являются конструктом, репрезентацией реальной жизни. Во времяинтервью речь заходила о «плохих актрисах»; о том, что действиюследовало бы развиваться более динамично, чтобы сериал не успел наскучить, темсамым, демонстрируя осознание того, что вымышленный мир поддается контролю.
«Не считая образы сильныхженщин в мыльных операх привлекательными, девочки с легкостью называлинелюбимых или скучных персонажей, причем таких было очень много. Кажется, чтоудовольствие, которое они получали от просмотра мыльных опер, проистекало извозможности проникновения в мир взрослых»[17].
Тот факт, что идентификации непроисходит, можно связать с тем, что девочки-подростки не принадлежат квозрастной аудитории, на которую ориентирован этот жанр, и потому они несчитают привлекательными героев, которые кажутся таковыми продюсерам.
Кажется, что чем старшестановится зрительница, тем более критическими становятся ее взгляды иинтерпретация реальности. Самые юные считали, что герои и сюжет правдоподобноотражают повседневную жизнь, но чем старше была группа, тем негативнее онаотносилась к отображению реальности и описывала сюжет как «нереалистичный»и «слишком очевидный». Следует учитывать, что девушки старшеговозраста не хотели показать своего увлечения мыльными операми; им хорошоизвестно о негативных сторонах, присущих жанру, и, возможно, они пыталисьсберечь свой имидж, демонстрируя свое отрицательное отношение к жанру. Бытьможет, они боялись, что их сочтут «глупыми женщинами», которыерегулярно включают мыльные оперы, чтобы развлечься, поскольку этот образ несоответствует тому, что рисует «крутая» молодежная культура. К томуже в определенном возрасте (16 лет), кажется, немногое может привести подросткав восторг, поэтому мыльная опера — всего лишь один из аспектов жизни, ккоторому относятся терпимо, но без восхищения. И, конечно, эта возрастнаягруппа никак не могла бы охарактеризовать мыльную оперу как «лучшее изтого, что есть на телевидении», даже если в 11 или 12 лет она могла таксчитать.
Следовательно, мы не ошибемся,если скажем, что, несмотря на внешне циничное и негативное отношение, неникаких оснований считать, что 15-16-летние получают от этого жанра меньшееудовольствие, нежели более юные зрительницы. Да, в основном они смотрят сериалот скуки, но это справедливо для любого телезрителя. Но это не уменьшаетиспытываемую радость, когда человек садится и смотрит мыльную оперу с первой допоследней серии.
Заключение
Удовольствие от мыльной оперы,связано главным образом с ее конвенциями. То, что аудиторию увлекаетповествование, (это было замечено мной даже у тех, кто не выказывал особоговосторга) является мощным и неодолимым фактором, заставляющим зрителей смотретьмыльные оперы. Любопытство берет над нами верх, и мы уже не можем удержаться,чтобы не посмотреть, во что же выльется множество сюжетных линий. То, чтоаудитория продолжает строить догадки и никогда не приходит к окончательномурешению, является действенным способом сохранить у экрана даже самых циничныхзрительниц, и это заставляет их вновь и вновь возвращаться на свои постоянныеместа перед параллельным миром мыльной оперы.
Конец 90-х — бум отечественныхсериалов («Мелочи жизни», «Горячев другие», «Петербургскиетайны», «Улицы разбитых фонарей», «Зал ожидания» другие).Особенности российского сериала и причины их популярности по сравнению сзападными (американскими) аналогами заключаются внизком качество иностраннойпродукции (мексиканские, бразильские сериалы), потребности в кино о современнойроссийской жизни. А один из главных мотивов для зрителей телесериалов — потребность в положительном герое, образцах для подражания, позитивных примерах.
Существует даже гендернаядифференциация сюжетов: милицейские, «военные» фильмы для мужчин,«истории Золушек» — для женщин. «Герои нашего времени»:«спецназ», «менты», «братва (Бригада)», «ЛедиБомж/Босс», Каменская. Политики репрезентаций «настоящих» мужчини женщин «на войне» и в любви, семантика телеобразов захватывает иприковывает к себе внимание огромной зрительской аудитории.
Очередное поколениевоспитывается у «ящика», получая уже переваренную информацию. Большинствопрограмм манипулирует сознанием большинства зрителей, а сериалы, зачастую,тормозят скорость мышления, предлагая жить в искусственно созданном мире.
Список литературы
Книги:
1. Пономарева Г. Женщина как «граница» в произведениях АлександрыМарининой // Пол гендер культура (немецкие и русские исследования). — М., 1999.СС.181-191.
2. Романов П. По-братски: мужественность в постсоветском кино // О муже (N)ственности. Под ред.С. Ушакина. М.: НЛО. 2002. С.609-630
3. Чередниченко Т. Россия 90-х: в слоганах, рейтингах, имиджах. Актуальныйлексикон культуры. М.: НЛО. 1999
4. Ярская-Смирнова Е. Мужчины и женщины в стране глухих // Одежда для Адамаи Евы: Очерки гендерных исследований. М., 2001. С.221-236
5. Бикингем Д. Популярное телевидение и его аудитория. — SagePublications,1994.
6. Браун М.Е. Мыльные оперы и женская болтовня. — SagePublications,1994.
7. Гудвин А., Воннель Г. Понимание ТВ. — Лондон. Routledge,1990.
8. Ливингстоун С. Постановочные передачи на телевидении. — ButterworthHeinemann, 1990.
Сборники статей:
9. Трофимова Е. Феномен детективных романов Александры Марининой в культуресовременной России // Творчество Александры Марининой как отражение современнойроссийской ментальности.: Сборник статей. Под ред.Е.И. Трофимовой. — М.: ИНИОНРАН, 2002. — 192 с. СС. 19-35.
Статьи из периодических изданий:
10.Полуэхтова И. «Доходное мыло» // Искусство кино. 2001. №4.
11.Цыркун Н. Незамыленный взгляд на «мыло» // Искусство кино. 1999.№5.
12.Акопов А. Сериал как национальная идея // Искусство кино. 2000. №2
13.Чередниченко Т. «Санта-Барбара» как универсальный хронотоп // Искусствокино. 1999. №2
14.Зверева Г. «Работа для мужчин». Чеченская война в массовомкино России // Неприкосновенный запас. 2002. №6 (26)
15.Новикова И. Репрезентации мужественности и войны в советских ироссийских кинофильмах // Гендерные исследования. ХЦГИ. 2001. №6 или
16.Усманова А. Кино и немцы: гендерный субъект и идеологический «запрос»в фильмах военного времени // Гендерные исследования. ХЦГИ. 2001. №6
17.Саркисова О. Скажи мне кто твой враг… Чеченская война в российском кино// Неприкосновенный запас. 2002. №6 (26)
18.Фомин С. «Простые истины», или Особенности национальнойдраматургии // Искусство кино. 2000. №2