Музыкальная культура раннего средневековья. Лад и тональность

РЕФЕРАТ на тему: Музыкальная культура раннего средневековья. Лад и тональность Музыкальная культура раннего средневековья Для развития всей европейской культуры переход от античности к средневековью был колоссальным переломом глубокого исторического значения. Каковы бы ни были культурные, идеологические связи между поздней античностью и началом средневековья, культура античного мира в ее типичных, высоких образцах и определяющаяся культура

раннего средневековья принципиально отличны. Творчество греческих трагиков – и произведения христиан-писателей, создания античных скульпторов и росписи христианских базилик. В одном случае – глубокий жизненный драматизм, питаемый горячей любовью ко всем проявлениям человека, в другом – дидактическое отрицание всех ценностей земной жизни. Переход от античности к средневековью был переходом к новой социально-экономической формации, к феодализму.

Поскольку Рим в начале н.э. (1-2вв.) сосредоточил по своей властью огромную территорию, сфера античных влияний могла к этому времени стать достаточно широкой, но по той же причине сама позднеантичная культура вобрала в себя самые разнообразные культурные слагаемые. Значение Рима для новой культуры было надолго подорвано. Все же не связи с античностью, а отличия от нее выступают на первый план в начале новой эпохи.

Средневековье развивалось из совершенно примитивного состояния – пишет Энгельс – оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию…и начало во всем с самого начала. Единственное что средневековье взяло от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов. Как следствие, образование приняло преимущественно богословный характер. Политика и юриспруденция, как и все остальные науки, превратились в простые отрасли

богословия. С одной стороны существовало церковное профессиональное искусство, постепенно объединившее различные страны, а с другой – развивалось народное, местное искусство, постепенно проникавшее в церковное искусство. Таким образом, признавалась церковью и фиксировалась лишь одна область средневекового искусства. Светское искусство той эпохи мы знаем по позднейшим памятникам. Христианская музыкальная культура распространялась вместе с христианством с

Востока, из эллинистической Иудеи. Истоки ранне-христианского музыкального искусства уходят к древнееврейской, синагогальной псалмодии, к старинным сирийским, коптским напевам. Псалмодирование было одним из новых элементов христианской музыкальной культуры. Но еще более важным оказалось влияние мелизматических стилей Сирии и Египта на христианское искусство. С Востока ведут свое происхождение такие древние исполнительские

приемы христианского пения, как антифон (противопоставление двух хоровых групп) и респонзорий (пение соло и «ответы» хора). Антифон был известен в Александрии уже в 1в.; его вводила в обычай христианская секта терапевтов. Но еще ранее антифон сложился в Сирии и Палестине. С 4в. он стал обычным приемом у христиан, и его основание приписывалось даже миланскому епископу Амвросию (4в.). Наряду с определенным стилем псалмодирования очень рано возникает и другой вид христианской

музыки – гимны (псалмы). В противоположность псалмодии, свободной от собственно музыкальных закономерностей, гимны представляли собой музыкально-поэтические произведения, подчиняющиеся в своем развитии именно музыкальным основам. Гимны исполнялись как ритмически организованные, структурно завершенные мелодии, связанные с поэтическим стихотворным текстом. Расцвет христианского гимнотворчества относится к 4в когда христианство приобретает смысл государственной религии.

Гимны распеваются в еретических сектах, а с другой стороны вводятся в церковь. Крупнейшими создателями гимнов в 4в. были Арий – в Александрии, Ефрем Сирин – в Сирии, Иларий из Пуатье – в Галии, епископ Амвросий – в Милане, а затем его ученики Августин и Пруденций. Многие напевы гимнов были признаны церковью и частично вошли в грегорианский антифонарий.

В 4в. христианская церковь знала также мелизматическое сольное пение. Здесь певцу предоставлялась свобода импровизации. На одно слово “alleluja” приходились обширные мелодические пассажи. Это были просто радостные, экстатические возгласы певцов. Отсюда возникло и название мелизматических песнопений – «юбиляция» («восхваления»).

Лад и Тональность Гамма - это звуки лада, расположенные подряд. Слоговые и буквенные (латинские) обозначения звуков гаммы: Слоговые обозначения До Ре Ми Фа Соль Ля Си Сиb Буквенные обозначения C D E F G A H* B* Тринскрипция [цэ] [дэ] [е] [эф] [гэ] [а] [ха] [бэ] В американской системе буквенной нотации для обозначения

Си - используется В, а Сиb - Bb Другие обозначения мажор минор диез (#) бемоль (b) дубль-бемоль (x) дубль-диез (bb) Буквенные Dur* moll* is** es** isis** eses** Транcкрипция [дур] [моль] [ис] [эс] [исис] [эсэс] При обозначении названий тональностей иногда не пишут Dur или moll, а просто обозначают тональность большой или маленькой буквой: A-Dur = A, c-moll = c **При образовании названий нот окончание присоединяется к названию ноты, например:

C + is = Cis (До-диез), D + es = Des (Ре-бемоль). Исключения: Ля-бемоль = As, Ми-бемоль = Es, Си-бемоль = B Лады Лад - это 2 группы звуков - устойчивые и неустойчивые - которые взаимосвязаны между собой. В европейской культуре наиболее употребимы 7-ступенные лады, построенные подряд по тонам и полутонам. Эти лады могут быть постоены от любого из 12-ти звуков темперированной системы. •

Мажорный лад (мажор): тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон (например: до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до) Устойчивые звуки (I-III-V) образуют мажорное трезвучие • Минорный лад (минор): тон-полутон-тон-тон-полутон-тон-тон (например: ля-си-до-ре-ми-фа-соль-ля) Устойчивые звуки (I-III-V) образуют минорное трезвучие Неустойчивые звуки тяготеют и разрешаются в рядом стоящие устойчивые.

Ладовые разновидности мажора и минора • Гармонический • Мажор гармонический - понижается VI ступень (VIb) Минор гамонический - повышается VII ступень (VII#) • Мелодический • Мажор мелодический - понижаются VI и VII ступени (VIb, VIIb) Минор мелодический - при движении вверх повышаются VI и VII ступени (VI#, VII#), при движении вниз повышение отменяется и используются ступени натурального

минора. Тональность - это высота лада. Какие бывают тональности: • одноименные (имеющие общую Тонику): До-мажор и до-минор • параллельные (имеющие одинаковое количество ключевых знаков): До-мажор и ля-минор • энгармонически равные (одинаковые по высоте (звучанию), различные по написанию): До-мажор и Си#-мажор • родственные тональности (тональности, тонические трезвучия которых расположены на ступенях данного лада: это будут Т, S, D и их параллельные тональности + мажорная

D в миноре и минорная S в мажоре) Лады народной музыки и другие 1. ионийский = мажор 2. дорийский = минор + #VI (высокая VI) 3. фригийский = минор + bII (низкая II) 4. лидийский = мажор + #IV (высокая IV) 5. миксолидийский = мажор + bVII (низкая VII) 6. эолийский = минору 7. локрийский (гипофригийский) = минор + bII + bV (тоника - уменьшенное трезвучие) Простой способ запомнить лады народной музыки - это построить их подряд от всех нот

До-мажора: Особые лады Пентатоника - пятиступенный лад в котором отсутствуют полутона. В мажоре - без IV и VII ступеней В миноре - без II и VI ступеней Хроматическая гамма (хромо - цвет) - это гамма состоящая из 12 звуков расположенных по полутонам (то есть, из всех звуков октавы фортепиано). Правила построения хроматической гаммы: Мажор вверх - все ступени повышаются, кроме III и

VI (на месте), VII понижается Мажор вниз - все ступени понижаются, кроме I и V (на месте), VI повышается Минор вверх - все ступени повышаются, кроме I и V (на месте), II понижается Минор вниз - также как и одноименный мажор. Порядок ключевых знаков Порядок ключевых знаков всегда одинаковый, только количество знаков изменяется в разных тональностях. Например, в Ля-мажоре 3 диеза: фа#-до#-соль#, а в

Си-мажоре 5 диезов: фа#-до#-соль#-ре#-ля# Порядок диезов: фа#-до#-соль#-ре#-ля#-ми#-си# Порядок бемолей: сиb-миb-ляb-реb-сольb-доb-фаb Знаки альтерации могут стоять при ключе (ключевые знаки - действуют на все произведение), либо появляться эпизодически (случайные знаки альтерации - действуют до конца такта). Случайные знаки бывают двух видов: Альтерация - это усиление тяготения в данном ладу неустойчивых звуков в устойчивые путем их приближения

(повышением или понижением) к устойчивым. Хроматизм - это изменение высоты звуков, противоположное тяготениям в данном ладу, то есть выходящее за рамки лада. Знаки альтерации - изменяют высоту звука: • Диез (#) - повышает звук на пол тона • Бемоль (b) - понижает звук на пол тона • Дубль-диез (x) - повышает звук на тон • Дубль-бемоль (bb) - понижает звук на тон • Бекар () - отменяет предыдущие знаки альтерации Способы облегчения определения и запоминания тональностей:

Диезные тональности - последний ключевой знак будет в мажоре VII ступенью, а в миноре II ступенью. Бемольные тональности - предпоследний ключевой знак будет в мажоре Тоникой, а в миноре III ступенью. Также, хорошую подсказку дает Градусник тональностей: Заключение В чем заключается сущность музыки? Если содержательное ядро духовной культуры составляют ценности человеческого духа, то музыка есть интонационный

способ существования этих ценностей (Л.Закс). По определению Б.В.Асафьева, музыка – это искусство интонируемого смысла, поскольку природа музыки не столько звуковая (звук как акустическое, физическое явление), сколько интонационная – от тона, интонации человеческой речи, несущей смысл, мысль. “Интонация в музыке, – как пишет В.Н.Холопова, – есть выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковой форме и функционирующее

при участии музыкального опыта и внемузыкальных ассоциаций.” Музыка как часть духовной культуры содержит ценности человеческого духа. Соответственно классической триаде высших ценностей, определившихся в эстетике XVIII века, таких как: истина, добро, красота, можно выявить три основных группы общечеловеческих ценностей, выраженных в музыке: мировоззренческие, этические, эстетические.

Представление о том, что у каждого большого художника или целого художественного направления есть свой ценностный стержень, позволяет лучше понять мир музыки. Как известно, музыкальное искусство относится к наиболее чувственным среди искусств. Оно оказывает сильное эмоциональное воздействие, с одной стороны заряжает наши эмоции, обладает способностью вызывать особый подъем чувств, может вызывать непосредственную, не затрагивающую интеллект физиологическую

реакцию в виде ритмичного движения тела, с другой – разряжает, способствует очищению, катарсису, успокоению и умиротворению. Однако у музыки есть свой парадокс. Он заключается в том, что приоритет чувственного начала в музыке (известны высказывания: музыка нужна нам для души; “там, где кончаются слова, начинается музыка”) существует антиномно с противоположной точкой зрения: “по традиции, идущей издревле, музыку признают наиболее обобщенным абстрактным искусством

– художественным эквивалентом философии и математики” (Т.В.Чередниченко). Гармония распознает гармонию, и когда человеческая душа возвратит свое истинное достояние, она не только услышит небесный хор, но и присоединится в вечном гимне к Вечному Добру, контролирующему бесконечное число частей Бытия. Греческие Мистерии включали в себя доктрину соотношения, существующего между музыкой и формой.

Элементы архитектуры, например, должны были быть совместимыми с музыкальными нотами и тонами или же имели музыкальные аналогии. Следовательно, когда воздвигалось здание, в котором комбинировались эти элементы, само здание уподоблялось музыкальной струне, которая является гармоничной только в том случае, когда она полностью удовлетворяет математическим требованиям гармонических интервалов. Реализация этой аналогии привела Гете к мысли о том, что "архитектура есть онемевшая музыка"

. Литература 1. Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М 1949г 2. Гуманитарно-творческое образование в России и США // Российско-американские отношения в условиях глобализации: Сб. статей. М 2005. С. 73-80; 3. Власть музыки в музыке власти. Социально-психологические основы восприятия музыкальных паттернов государственного гимна (методические

записки для музыковедов) // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве: Сб. статей. Ростов-на-Дону, 2005. С. 153—163;