История Hip-Hop
История
хип-хопа, как можно вычитать из большой красной советской энциклопедии,
началась в 1969 году в Южном Бронксе - черном гетто Нью-Йорка. Правда, словца
"hip-hop" тогда еще не было - DJ Африка Бамбаатаа выдумал его пять
лет спустя, когда повзрослевшая культура уже нуждалась в общем названии. А в
1969-ом другой легендарный DJ, Кул Херк, придумал другое слово:
"b-boys" - сокращение от "break boys" - "парни,
пляшущие в брэйках".
Всякая
субкультура начинается с имени. Битники, хиппи, панки, растаманы, даже русские
нигилисты прошлого века - все осознавали себя движением лишь после того, как
обыватели нарекали их какой-нибудь оскорбительной кликухой. Это естественный
ритуал - в Африке младенец не считается человеческим существом, пока община не
даст ему имя.
И
вот Кул Херк придумал словечко "b-boys". Его оригинальное содержание
было невинным, но опчество, как всегда, расшифровало по-своему, восприняв
молодую дискотечную поросль как "bad boys" - "хулиганье".
Их подружек обыватели окрестили "flygirls" - "мушки",
смазливые, броско одетые уличные девки, что-то типа одесской "марухи"
или "шмары". Как всегда бывает, молодежь гордо подняла эти погонялки
на знамя - и культура хип-хоп вылупилась на свет.
А
подоплека была такая: Кул Херк перебрался в Бронкс с Ямайки - и принес с собой
традицию кингстонских уличных танцулек, на которых DJ крутит пластинки с
рэггей-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитатив. Но главное было не в
музыке, а в уличности, независимости этих мероприятий и ведущей роли ди-джея.
До того американский DJ был бесцветной наемной лошадкой в больших клубах и
ставил то, что хотят хозяева - а они любили нудную белую попсу. На Ямайке же DJ
был королем, хозяином саунд-системы - музыкальной студии, вокруг которой
вертелась вся молодежная жизнь. Он сам устраивал пати, давал микрофон в руки
уличных поэтов или лично прогонял пламенные раста-телеги.
Кул
Херк открыл в нью-йоркских гетто эру дешевых подпольных вечеринок. Не то чтобы
в Нью-Йорке все были такие тупые, что сами додуматься не могли (запевалами
нового движения были также Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba,
"Love Bug" Starski и прочие местные братья) - просто Кул Херк вовремя
оказался там, где его ждали. Черные и пуэрториканские подростки сотнями
набивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились самопальные пати,
толпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи. Собственно, там и
родилась как таковая клубная культура. Кул Херк первым притащил на вечеринку
две вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки пришлось
сводить - DJ стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Вскоре его стали
величать MC ("master of ceremonies" - "церемонимейстер"). И
хотя словцо было взято из телевизора, где оно применялось к местным якубовичам,
фанаты Кул Херка вернули ему древнюю сакральную торжественность.
Для
черной общины все это было культурной революцией. До хип-хопа организующим
началом, глашатаем и правительством негритянских гетто были черные
радиостанции. На самом деле, это было очень хорошее радио, не хуже армянского.
Мы, привыкшие к казенным радиоточкам и заводным FM-попугаям, о таком не
слыхали. Это были маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто, обсуждавшие
всамделишние разборки, крутившие любимую музыку и, главное, поддерживавшие
некий местный климат, заставлявший людей чувстовать себя дома. По сути они и
делали гетто общиной. Радио ди-джей назывался "griot" -
"рассказчик", его истории были культурной пищей сообщества. (Он был
чем-то вроде сказочника - специального человека, имеющегося в каждой
африканской деревне: по вечерам он пересказывает односельчанам вечные мифы,
объясняющие законы их жизни, - и в спорах, сопровождающих каждый такой рассказ,
осязается людская сопричастность.)
Телевидение
или крупные станции могли быть популярнее в гетто, чем местное радио, но верила
черная публика своему гриету. Так что, когда вожди народа вроде Мартина Лютера
Кинга хотели донести что-нибудь до негров на местах, они писали обращение к
ди-джеям. А фанк-звезды, начиная с Джорджа Клинтона, чтобы подчеркнуть
общинность своей музыки, стилизовали альбомы под радиопередачи. (Потом это
стало общей модой - даже наш Гребенщиков, не подозревая о первичном смысле
приема, записывал между песнями эффектные радиошумы...)
Так
было до начала 70-х, когда душевный мир черного радио стал разваливаться.
Черные станции, добившись долгожданного равноправия и признания со стороны
белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе, богатеть и ориентироваться на
среднестатистического слушателя. В эфире застучало белое диско. Гриеты еще
плели свои росказни, но развитие остановилось - и слушали их только
старики-перентсы. А молодежи все это уже стало казаться надоедливой
банальностью. Она осталась одна.
Тут-то
и появился Кул Херк со своими маевками. Он крутил родной черный фанк типа
Джеймса Брауна или "Sly & Family Stone", соул и ритм-н-блюз.
Вскоре для удобства танцоров он начинает повторять инструментальные перерывы
(брейки) между куплетами и играть каждый брейк минут по десять. В это время
публика расступалась и крутые плясуны по очереди показывали сверстникам
кузькину мать. Их-то Кул Херк и прозвал би-боями. Сам танец, соответственно,
получил имя "break-dance".
Году
к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением - со своей музыкой,
одеждой и оторванным, бесшабашным стилем жизни. Десятилетие спустя этот стиль
был заснят в наивном, но культовом фильме "Beatstreet": малолетние
негритята и латиносы живут черт-те где, тусуются по каким-то зимним
нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают свои баллончики,
чтобы заграфитить очередную стенку или машину, гоняют друг перед другом детские
понты - и беспрерывно танцуют...
Легендарный
отец панка Малькольм Макларен, первым из белых продюсеров обративший внимание
на молодое брейкерское племя, описывал ту атмосферу довольно красноречиво:
"Однажды
в Нью-Йорке я увидел большого черного человека, который прогуливался в майке
"Never Mind The Bollocks". Мы разговорились, и он мне сказал, что
очень любит "Sex Pistols" - не музыку, а идею, - и пригласил на свою
вечеринку в этот же день. Звали его Африка Бамбаатаа. Я тогда плохо знал
Нью-Йорк и два часа ловил такси, потому что никто не хотел ехать в Южный
Бронкс. В конце концов один таксист сказал мне: "Садись, закрывай все
окна, прячь свои деньги в носок. Но имей в виду: назад ты никакого такси не
поймаешь - их там не бывает." Когда мы приехали уже темнело. Я вышел из
машины, чтобы посмотреть тот ли адрес, но когда обернулся, ее и след простыл.
Вокруг высились большие нежилые дома с черными проемами окон. Никакой вечеринки
видно не было, зато вокруг было много черных парней. На самом деле я немного
испугался. И тут я услышал звуки музыки, они доносились оттуда же, откуда
струился маленький лучик света. Наконец я увидел грубые столы, на которых стояли
вертушки. Черные люди, крутя пластинки, перебрасывались микрофоном и что-то
дико кричали в него поверх играющей музыки. Человек, который пригласил меня,
стоял надо всем этим, скрестив руки на груди, как повелитель всего этого
кромешного ада. И вот я стою рядом с Африкой Бамбаатой и вижу колышущийся океан
танцующих людей. Играют пластинки Гарри Ньюмена, "The Cars", Джеймса
Брауна. Двое его здоровенных дружков зажигают факелы, устанавливают их на полу,
люди начинают расступаться, расчищая место - и эти парни начинают танцевать на
голове! Мне стало казаться, что я не в Нью-Йорке, а в африканских джунглях. Это
было очень натурально, первобытно, вдохновляюще..."*
Парубки
тусовались в спортивных костюмах, дутых болониевых жилетках, бейсболках
набекрень и огромных белых кроссовках с длинными язычищами. Дивчины - в таких
же жилетках и сочных облегающих лосинах. Потом этот наряд станет парадной
униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы - таким же культовым
символом поколения, как шляпа для ковбоев. Игрушечный кроссовок будут носить на
груди вместо крестика, а герой рэперских фильмов Спайка Ли, даже трахаться
будет обутым. Но поначалу культового значения этой одежде никто не придавал -
треники одевали, чтобы плясать было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились во
фриковые, карнавальные костюмы в стиле фанк.
В
костюмах b-boys и flygirls тоже встречались придурошно-фанковые детали - типа
толстенных "золотых" цепей с массивным знаком $ на груди или узких
пластмассовых очков - тех, что в перестройку у нас назывались
"лисками". В сочетании со спортивным костюмом голды походили на
золотые медали олимпийских чемпионов - что гарлемским хлопцам, конечно, очень
нравилось.
Но
главным ингредиентом в том венигрете был, естественно, танец. Это был
универсальный язык, выражавший все чувства, расставлявший людей по местам,
отделявший братьев от всего остального города и делавший их могучими колдунами
тех джунглей. Танец был ключом к миру, непонятным для родителей рассказом
нового гриета. В каждом брейке танцоры устраивали ритуальную битву перед лицом
Господа и подружек. Это был переоткрытый заново древний обряд, бессловесная
молитва, соткавшая в гетто новую религиозную реальность.
Сам
по себе брейк-данс, конечно, не был новостью. "Впервые он был описан в
прошлом веке в Новом Орлеане, как "kongo square dance". На площади
"Kongo Square" собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в
танце рабы. Особенно распрягались они на ежегодном карнавале "Марди
Грасс" (существующем, кстати, по сю пору), где устраивались даже командные
соревнования - с делением по сохранявшемуся еще тогда этническому принципу. Но
смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а
схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры.
Например, в черной Бразилии бытуют "капоэйра" - близкая к брейку
смесь танца с боевым искусством и "дезафиу" - жанр, аналогичный
рэпу."**
(Насколько
я могу судить, капоэйра - это действительно родная сестра брейк-данса. Предок у
них, явно, общий, но капоэйра ушла от него не так далеко, как брейк. Она
представляет собой полуритуальную праздничную игру, в рамках которой
негритяно-мулатская толпа где-нибудь на воспетом Жоржи Амаду пляже штата Байя
становится в круг и под гнусавые звуки беримбао затягивает мелодию, ритмически очень
близкую к хип-хопу. В круг, называемый по-ихнему рода, выскакивают два
негра/мулата и устраивают довольно брутальный поединок, наполненный виртуозными
акробатическими приемами, очень напоминающими брейкерские колена. Негры вихрем
вертятся по роде, крутя всевозможные колеса и сливаясь перед зрителями в
опасном танце. Хотя драка вполне серьезна, все это действо называется игрой и
носит приподнято-веселый характер. Игроки подначивают друг-друга, шутят и
наебывают. Побеждает тот, кто вытолкнул соперника за круг, но если этого не
случилось, то зрительские симпатии отдаются более виртуозному. Все играют по
очереди, остальные поют, бьют в ладоши и пьют ром - занятие на всю ночь.
Капоэйра тесно связана с кандомбле - местной черной религией, синкретическим
магическим культом, в котором католический пантеон прижился в рамках
африканской мифологии, - чем-то вроде гаитянского вуду, кубинской сентерейи или
старого растафари. Мастера капоэйры часто бывают жрецами кандомбле.
Легко
заметить, что брейк - это почти тот же жанр, только утративший брутальную
боевую составляющую и потому вынужденный культивировать зрелищность и
разнообразие приемов. Думаю, что в "kongo square dance" боевой момент
еще был, а затем он эволюционировал в чисто символическую битву. Это вовсе не
значит, что брейк-данс произошел от драки, как человек от обезьяны. Танец из
драки, я думаю возникнуть не может. Но "танок на майданi Конго", як и
капоэйра - это ритуальный игровой поединок - самостоятельный жанр, не менее
древний, чем утилитарный мордобой, и не имеющий к последнему прямого отношения.
Медитировать на эту тему можно бесконечно. Скажу лишь, что попытки синтеза
брейка и капоэйры, предпринимаемые некоторыми братьями в своей практике,
кажутся мне весьма осмысленными. Сам бы занялся, да мочи нет.)
В
конце 60-х брейк существовал еще в виде двух самостоятельных танцев -
нью-йоркского акробатического стиля, который у нас называли "нижним
брейком", и лос-анжелесской пантомимы ("верхний брейк").
Акробатический
стиль был латиноамериканского происхождения (вообще, хип-хоп не стоит
ассоциировать с одними черными), и именно его первоначально крутили би-бои в
брейках. Отсюда его оригинальное название - "breaking". Популярен у
черных он стал после того, как в 1969 Джеймс Браун написал фанк-хит "The
Good Foot" и исполнил на сцене элементы этого танца.
Лос-анжелесская
пантомима, называемая "boogie", шла от негритянской традиции.
Знаменитый "tiсking" - ломаная пляска, в которой танцора то и дело
заклинивает в разных положениях, - имеет явные африканские корни. "Вэйвинг",
при котором тело движется свободными волнами, очевидно, возник как ритмический
"припев" к тикингу. В том же 1969 году Дон Кэмпбел, собрав разные
буги-фортели, создал "кэмпбэллок" - попсовый вариант народного танца.
Вскоре его название трансформировалось в "locking", а сам стиль стал
сценическим стандартом для черных певцов (большинство звезд MTV типа Джанет
Джексон до сих пор так и движутся).
А
в дискотечный брейк лос-анжелесский буги пришел в основном в виде стиля
"робот". Те, кто тусовался в перестройку на Арбате, его помнят: белые
перчатки, темные очки и непроницаемая рожа. "Робот" был танцевальным
воплощением мифологии фанка. Придуманный Джорджем Клинтоном
научно-фантастический миф гласил, что в Золотом Веке Фанка на земле жили танцующие
народы, которые не стыдились своих желаний и не пытались ничего контролировать.
И "свобода была свободной от необходимости быть свободной". Так было,
пока власть не захватили священники и политики во главе с сэром Ноузом. Они
принесли с собой Принцип Удовольствия и привили людям желание владеть и
править. Люди стали жирные, злые и натянутые - а танцевать разучились. Немногие
нескурвившиеся староверы хранили в тайне секрет девственного фанка, но в мире
власти и жадности это было все труднее и труднее. Тогда последние ревнители
древлего благочестия сели на космический корабль "Mothership" и
улетели. И вот теперь, тысячелетия спустя, апостолы фанка возвращаются, чтобы
снова научить людей танцевать. Инопланетяне на летающих тарелках, о которых
пишут в газетах, - это и есть те самые посланцы. Их, собственно, стиль
"робот" и изображал.
Напихав
в негритянские головы таких идей, Клинтон плотно подсадил братьев на
"сайнс-фикшн". Каждый фанк-концерт превращался в коллективное
камлание, торжественную встречу пришельцев. "Mothership"
ассоциировался у черной публики с мамой-Африкой, в которую не нужно
возвращаться, - она сама вот вот явится тут... Футуристическая идеология фанка
повлияла не только на танец, но и на музыку хип-хопа - а именно на нежную
любовь ко всякого рода микшерам, сэмплерам, ревербераторам и драм-машинкам. Что
же касается брейка, то нью-йоркские би-бои довольно быстро освоили буги, и из
двух стилей синтезировался всеми любимый танец. Третьим его компонентом стали
стилизованные приемы ушу из репертуара Брюса Ли - например, эффектный подъем с
пола пружинистым прыжком.
Году
к 72-му в Бронксе и Гарлеме было уже полно брейкерских бригад (нью-йоркское
"crew" значит то же, что и лос-анжелесское "clic", -
бригада, артель, банда), деливших территорию города и танцевавших каждая на
своем перекрестке. Между делом они гоняли на роликах (экзотическая штука в то
время) и графитили стены. Бригады постоянно разваливались и, перетасовавшись,
собирались под новым названием - всего их была не одна сотня. Самыми
известными, существующими и по сей день, стали легендарные "Rock Steady
Crew" и "New-York City Breakers". Именно их ритуальные
"битвы" позднее будут засняты на видео и, облетев весь мир, встряхнут
миллионы подростков, как электрический ток. К "Rock Steady Crew"
принадлежал и самый знаменитый брейк-дансер на белом свете, латинос по кличке
Крэйзи Легз - впоследствии лауреат всяческих престижных хореографических
наград, педагог и заслуженный би-бой Соединенных Штатов.
Другой
всем известной (и, увы, уже навязшей, как сникерс) ипостасью раннего хип-хопа
было граффити. Родилось оно году в 70-м, когда 16-летний негритос Деметривс из
Вашингтон Хайтс стал метить стены нью-йоркского даунтауна своей кличкой - Taki
183. Такая метка называлась "тэгом" и представляла собой классический
пример би-бойских кликух. Она складывалась из собственно псевдонима и номера
родной улицы: Lenny Len Lake 2, Rip 7, Tracy 168 и так далее. Иные би-бои
выдумывали себе крикливые прозвища в духе индейских вождей - тот же Crazy Legs
или, к примеру, The Man With a Thousand Moves...
Сам
по себе тэг искусством не был - он, собственно, ничем не отличался от каракуль
наших подъездных королей - "Вована" и "Лысого". Taki был
ничуть не изобретательней остальных - писал простым маркером и без наворотов.
Но Taki был маньяком: своим тэгом он изгадил пол-Нью-Йорка, заслужив
всенародную славу (в 1971 году "The New York Times" напечатала о нем
большую статью) и бросив вызов остальным би-боям.
Началось
соцсоревнование - каждый стремился наляпать свой тэг на более видном и неожиданном
месте, сделать его больше и красивее. По сути это было такой же формой
карнавальной перебранки, как брейк или рэп. Очень быстро тэги превратились в
настоящие картины ("pieces" - вероятно, от "masterpiece" -
"шедевр"), с персонажами и индустриальными пейзажами. Лупоглазые
персонажы-караксы (от "caracters") обычно брались из американских
комиксов или японских мультиков-манга.
Скоро
в ход пошли пульвера (как правило "крилон") и через несколько лет все
тэги стали цветными. Но по началу культовым оружием граффитистов были
самодельные маркеры - в банку из-под дезодоранта напихивалась
"копирка" и заливалась спиртом с ацетоном; отверстие затыкалось
старым носком. Не удивительно, что с такой хреновиной в кармане би-бой
чувствовал себя анархистом-бомбометателем. Рисовать граффити на слэнге стало
называться "to bomb"...
Зато
на кисти существовало табу - художник, застуканный за работой кистью,
дисквалифицировался, опетушивался и съедался. Писез рисовались сразу и набело -
спреем картину не подправишь. Мастерство граффитиста заключалось в твердой руке
и умении подбирать цвета и распылители; грамотные бомберы знали бездну номеров,
обозначающих оттенки крилона.
К
1972-му в городе появилось несколько граффити-бригад - "The EX
Vandals", "The Soul Artists", "United Graffiti
Artists". В том же году би-бой Super Kool 223 додумался надеть на
пульверизатор распылитель от крема "Gilett". Это дало широкие ровные
полосы, и Super Kool нарисовал первую большую цветную картину, превратив
граффити в монументальное искусство в духе Сикейроса.
Один
за другим возникали новые стили написания тэгов: Phase 2 придумал пузатый шрифт
"bubble letters"; Blade и Comet - огромные "плоские"
черно-белые буквы "blockbuster"; потом появился, объемный шрифт
"3D", придуманный King 2 и Pistoll; и наконец возник самый сложный -
"wildstyle", в котором буквы, хитро переплетаясь, складываются в
абсолютно нечитаемую паутину - почище китайских иероглифов и арабской вязи.
Между
стилями и бригадами шла постоянная борьба, запечатленная в знаменитом фильме
"Style Wars" (название взято из одноименного графита работы Knock,
посвященного той же теме). Часто соперничество вело к замалевыванию чьих-нибудь
картин собратьями по цеху. Одна из бригад даже так и называлась -
"Т.С.О." ("The Cross Outs"- "рисующие поверх"),
другим известным вандалом был би-бой Cap, а шрифт "blockbuster"
изобрели специально для таких подлянок. Конечно, "кросс-аут" был
занятием в высшей степени стремным - смельчака могли покалечить. Но если бы не
дух храбрости и оголтелости, витавший тогда над гетто, - вообще бы не было
никакого граффити.
Вскоре
бомберы взяли в художественный оборот личный автотранспорт и вагоны метро. Год
спустя би-бой Riff продемонстрировал пассажирам первый полностью
(top-to-bottom) разрисованный вагон, а Flint 707 разделал под орех чью-то
машину, создав "top-to-bottom-whole-car".
Публика
охуела - журнал "New York Magazine" учредил ежегодную Премию Таки за
лучший граффит, а власти объявили бомберам войну. Носить в кармане баллончик
стало опаснее, чем пистолет. Десять лет спустя, в 1983-м, художник Майкл
Стюарт, застаный полицией за бомбингом, был забит до смерти. Брейкерам
запретили танцевать в метро. Мэр Нью-Йорка Эд Коч выделил 22 миллиона долларов
на строительство двойного забора с колючей проволкой вдоль всех линий подземки.
Между рядами забора было установлено патрулирование копов с собаками. Фирма
"MTA" изобрела специальную машину "Buffen" для очистки
вагонов от живописи, и мэрия закупила десятки таких машин. Вскоре выяснилось,
что после общения с "Buffen" вагоны начинают безутешно ржаветь,
чахнут и умирают.
Короче,
войну власти проиграли - 1981, год наибольших репрессий, был для граффити самым
продуктивным. У брейкерских бригад стало хорошим тоном устраивать
"битвы" в сабвее, под носом у полиции - и разбегаться при ее
приближении. "Whole-car" - роспись плохо стоящей машины - тоже стала
видом багородной охоты. Кроме того, в ответ на гонения бомбинг приобрел
идеологическое содержание и стал для черной молодежи формой революционной
борьбы. Как объяснял в интервью политграмотный би-бой Дж.Уолтер Нигроу:
"Хитрость в том, чтобы нарисовать там, где они не достанут. И когда
Вавилон падет в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были
болванами..."
Но
самым большим прорывом хип-хопа в Царство Небесное было, конечно, возникновение
музыки рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул Херк на вечеринке в
клубе "Hevalo" подключил микрофон и начал во время брейка говорить с
танцующей толпой. Это было вполне в духе ямайкской традиции разговорного рэггей
(который, кстати, именно к тому моменту стал по-настоящему известен в Америке).
Толпе понравилось - ди-джеи взяли практику на вооружение. Поначалу дело не шло
дальше односложных покриков или скандирования какой-нибудь подбадривающей
фразы. Позже в монолог стали включаться коротенькие лимирики - и наконец
разгулялась нехитрая поэтическая импровизация - чаще всего по мотивам той
песни, которая крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике какое-нибудь
четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями, скандировал что-то типа:
Yes
Yes Y'all,
Yes Yes Y'all,
One Two Y'all
To
The Beat Y'all!
Рэпом
это тогда еще не называлось, а называлось словом "emceeing". Хотя
слово "рэп" и описываемая им ритуальная перебранка существовали в
черном фольклоре давным давно. Рэп вообще стар как мир и в той или иной форме
существует в любой традиционной культуре. В доисламском арабском мире подобный
жанр процветал на ярмарках. Каждый бедуинский клан выставлял своего
поэта-ритора, который начитывал импровизационную ругань ярковыражено
сакрального характера. Дело обычно кончалось массовой резней. Такие же
состязания, называемые "ямб", имели место в Древней Греции на
праздниках в честь Диониса и Деметры. В древнескандинавской традиции они
известны как "mannjafbr" ("тяжба мужей"), - обязательный
элемент святочных игр. В одной из эддических песен, "Песне о
Харбарде", в бранном поединке сходятся боги Один и Тор. Другая песнь -
"Lokasenna" - специально посвящена такой сваре. Там хулиганский бог
Локи на пиру богов нарушает ритуальный мир и начинает со всеми собачиться. В
староанглийском языке было специальное слово, аналогичное "рэпу", -
"yelp". В древнегерманском это "gelp", в старофранцузском -
"gab". Михаил Бахтин в своей великой книжке о Франсуа Рабле подробно
описывает этот самый "gab" на праздничных парижских площадях.
"Корни
собственно рэпа теряются в африканской традиционной культуре: состязаниях на
ритмичность между детьми и праздненствах культа плодородия. Из последних,
видимо, перешли в рэп ритуальные кощунства, связанные с соитием и
оплодотворением, и другие элементы карнавального действа: иронические
славословия и проклятия.
Обрывочные
сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американцев встречаются давно,
но научно рэп и его формы ("dozens" и "signifying", также
называемые "talking shits") были впервые описаны в 30-е годы в
Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно четче и
ритмичнее сымпровизировать по определенным строго каноническим правилам
стихотворный текст, состоящий из поочередно проговаривавшихся трех
четверостиший (отсюда "dozens" - "дюжины"). Два соперника
по очереди во все нагнетающемся ритме обменивались dozens, пока кто-то один не
сбивался либо риторическое превосходство кого-то не становилось очевидным. Целью
рэпа было как можно сильнее оскорбить противника, а еще лучше - его мать или
сестру. Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству: прославлялись
достоинства импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же
преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился
состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие
четверостишия - а их могло быть сколько угодно - строились следующим образом:
две строки описывали, как стихотворец якобы обладал матерью соперника, какое
при этом испытывал отвращение, подробности ее физиологии и т.п., а две другие -
события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи "Black Power" и
вообще все, что могло придти в голову. Рифмовались вторая и четвертая строка.
Так
могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело решалось
дракой с участием болельщиков."**
Этнографы
описывали dozens как ритуал. Психологи же отмечали его сходство с новейшими
психотерапевтическими практиками, при которых тепапевт и пациент погружаются в транс
и врач начинает по полной программе опускать больного, снимая в нем внутренние
зажимы и делая способным к инсайту. При грамотном подходе после такого сеанса
пациент чувствует себя не униженным, а свежим и полным вдохновения. Стоит
вспомнить, что по статистике самоубийств афро-американцы находятся на одном из
последних мест в мире, - и это при повальной криминальности и наркомании...
"Signifying
отличался от dozens большей свободой импровизации: применялось синкопирование и
намеренное искажение ритма, при которых импровизатор преодолевал
головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них и вернуться к
изначальному ритму. Signifying близок к русской скороговорке, но с очень
сложной версификацией и доведенной до виртуозности аллитерацией. Такая
скороговорка насчитывает десятки строк, причем верхом совершенства считается
использование единственной рифмы и одной аллитерации на протяжении всего
текста..."**
Вот
эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках. Традиции
фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем музыканты на сцене,
обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это заставило всех вспомнить про
dozens. Постепенно рэперы стали вылазить к ди-джейскому микрофону и по очереди
начитывать свои вирши. Все это, разумеется, делалось импровизацией - читать по
бумажке было бы смертным грехом. (Способности черных хлопцев к спонтанной
поэзии поражают. Но надо сказать, что наши собственные бабки и дедки умели то
же самое: частушки, исполнявшиеся на деревенских "беседах" тоже были
чистой импровизацией - никто их заранее не писал. Вообще, частушки, певшиеся по
очереди, как вопрос-ответ, удивительно похожи на рэперскую перебранку, а
"беседа" мало чем отличалась от гарлемских пати.)
Конечно,
каждый рэпер втихаря готовил "домашние задания" - выдумывал рифмы и
темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых чтецов, признавался, что
просиживал за этим занятием по полдня. Но зато и отдача была фантастическая:
ранние рэперы проводили у микрофона не час и не два, а всю ночь - нонстопом...
И всю ночь нужно было читать так, чтобы держать публику в напряжении и
"качать" танцпол. "We born to rock the world!" - пел потом
этот самый Mele Mel и в общем не заливал.
В
1976 году Африка Бамбаатаа начинает делать длинные миксы и вскоре сводит свой
самый знаменитый бутерброд - накладывает ломаный ритм фанка на пьесу
"Trans-Europe Express" группы Kraftwerk, лидеров немецкого
электронного авангарда. В результате на свет появляется новый музыкальный стиль
- "электро-фанк" или просто "электро" - священная музыка
брейкеров, та самая, под которую юная Москва плясала в эпоху борьбы с пьянством
и социализмом.
В
то же году году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременно
изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способ
автоматически зацикливать брейки - что создает невиданные возможности для
би-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на авансцену и, спустя пару
лет, становятся главными фигурами пати, неблагодарно задвинув MC на задворки.
Тем
же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и открывают
практику "опэн-эйров" - танцулек на открытом воздухе. Там, под сению
дерев, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя настоящими
пацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую на свете
рэп-группу "Grand Master Flash & The Furious 5".
Строго
говоря, рэп под музыку записывали и раньше. В середине 60-х черный поэт-битник
Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс) сочинил рэпообразную поэму
"Black and Beautyfull" и выпустил на независимой студии
"Джихад" пластинку с ней. Спустя какое-то время его товарищ Хаки
Мадхубути (не волнуйтесь - это тоже псевдоним) издал пластинку своих стихов
"Raping and reading" в сопровождении "Ансамбля африканских
освободительных искусств". Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с
абсолютно невыговариваемыми именами создали группу "Last Poets" и
записали несколько револционных рэп-альбомов. Название "Последние
Поэты" было взято из поэмы южноафриканского пиита Вилли Кгоситсайла,
писавшего, что время стихов прошло и место поэта - на баррикаде. "Last
Poets" тоже считали себя последними бурьвестниками черного мятежа. В
альбоме "Niggers are Scared of Revolution" они на чем свет честили
малохольных братьев:
В
начале 70-х "Last Poets", как и обещали, бросили поэзию, взялись за
оружие - и вскоре один из них сел за вооруженный грабеж магазина. Не ведали,
сердешные, что настоящая черная революция будет делаться теми самыми стихами, а
их группу рэперы будут благодарно величать "первыми поэтами"...
Но
с живым уличным рэпом все эти интеллигентские экзерсисы соотносилось "как
краснознаменный ансамбль - с солдатским фольклором". В лице же "The
Furious Five" на сцену вылез сырой, канонический, народный пиздеж. Вообще
история хип-хопа - уникальный пример того, как буквально за одно поколение
босяцкий фольклор становится поп-мэйнстримом, дворовые скоморохи -
суперзвездами, а горячая каша традиции отливается шоубизнесом в формы массовой
культуры.
Плохо
все это или хорошо, но у черного коммьюнити происходящие перемены вызывали
ощущение той самой революции. Белая Америка в лице хиппи пережила это чувство
десятилетием раньше - чувство, что мир кардинально меняется с твоим участием и
грандиозные превращения происходят легко, как во сне, что родился новый народ и
ничто уже не будет, как раньше. Черные пальцы Грэндмастера Флэша были усыпаны
золотыми перстнями - и когда он скрэтчил, би-боям казалось, что от рук сыплются
искры. В эти-то моменты, я думаю, божественный огонь и снисходил...
Хип-хоп
действительно стал новой точкой сборки черной общины, создав культуру всеобщего
участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэггей на Ямайке: туристов
поражало, что любой кингстонский подросток хуже или лучше, но разбирается в
технологии изготовления рэггей-записей и канонах стихосложения и начитки. В то
время как в нормальных странах большинство людей являются потребителями музыки,
здесь все поголовно были ее производителями. Каждый паренек был так или иначе
связан с какой-нибудь саунд-системой: играл в группе, двигал рычажки на пульте,
крутил пластинки, начитывал текст или на худой конец таскал колонки на
вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во времена культурных и
религиозных взрывов, когда высвободившаяся в музыке энергия манит людей, как магнит
железную стружку.
1976
год в Бронксе был таким временем. Все плясали, бомбили, сводили, все друг с
другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами поезда
катались из одного района в другой, донося информацию о незнакомых художниках и
связывая город в единую студию. А мемориальные граффити (писез, посвященные
умершим или погибшим би-боям, музыкантам или просто членам уличных банд) как бы
воссоздавали в гетто традиционную африканскую общину, мыслящую себя как
соседство живых, умерших и тех, кто еще не родился. (Увы, одним из первых
мучеников хип-хопа, запечатленным на поминальных фресках, стал DJ Кул Херк - в
1977 году он был зарезан на пороге клуба во время собственной вечеринки. Но
скучно на небесах ему не было - с каждым годом скорбных картин становилось все
больше...)
MC
стал новым сказочником, хип-хоп - новым мифом и культурным минимумом,
определяющим бытие человека в общине. У древних греков таким же минимумом была
эпиграмма - она воплощала в себе их риторический рационализм, кодировала
структуру мышления. У японцев времен Басе ту же роль играла хокку. Знание их
канонов было минимумом, необходимым для принадлежности к той или иной культуре,
общине, полису. В Гарлеме и Бронксе эту роль играл рэп - если ты мог ответить
на чужой dozens - значит ты понимал окружающих, участвовал в общей
захватывающей жизни, чувствовал себя дома.
Тем
временем хип-хоп менялся. В 1974 году DJ Африка Бамбаатаа, бывший в прошлом
атаманом уличной банды "Black Spades" ("черные совки", надо
думать), создает полурелигиозную организацию "Zulu Nation" (а вернее,
коренным образом реформирует одноименную группировку футбольных фанатов) - и
тем кладет начало идеологизации хип-хопа. Собственно, тогда же появляется и
само понятие "хип-хоп", объединяющее музыку, танец, стиль жизни и
идеологию.
Задачей
"Zulu Nation" было культивирование брейка, рэпа, граффити и других
"африканских" искусств - с целью воспитания в черных парнях
национальной гордости и отвлечения их от бессмысленной агрессии, преступности,
и кокаина. Основываясь на личном опыте, Бамбаатаа призвал братков сублимировать
агрессию в рэпе - ибо это ведет к подлинной африканской духовности. И братки
прислушались - время было такое. Подобно тому, как ямайкские руд-бойз, следуя
призывам Боба Марли, тысячами отращивали дрэды и бороды, обряжались в холщевые
рубахи и начинали читать Библию - так и их гарлемские коллеги стали вымещать
свою клокочущую энергию в яростных скрэтчах.
К
концу 70-х растущая популярность расты повлияла на моду и в Нью-Йорке. Afrika
Bambaataa, "Furious Five", и другие ди-джеи тоже опустили дрэды и
стали одеваться, как поехавшие на фанке зулусские воины. (Как известно, свой
псевдоним Бамбаатаа занял у зулусского вождя, поднявшего в начале века
восстание против белых.) Золотые цепи на би-бойских выях сменились на
"африканские" медальены светофорно-растафарианских цветов.
Впрочем,
раста как религия рэперов не привлекла. Им было довольно местной "Нации
Ислама" - радикальной националистической организации, возникшей, как и
растафари, в 30-х годах под влиянием жарких проповедей Маркуса Гарви - черного
сиониста, звавшего негров обратно в Африку. Разница была только в том, что
раста провозгласила чернокожих истинными иудеями, ждущими возвращения на родной
Сион, а "Нация Ислама" считала, что негры - настоящие мусульмане.
Пророк Мухаммед почитался черным, а Африка - подлинной Меккой. И то и другое
было антитезой бесцветному христианству, но "черный ислам" подходил
для Америки больше, чем "черный иудаизм", - учитывая напряженные
отношения между Гарлемом и Брайтон Бичем.
После
второй мировой в джаз приходит би-боп - и вместе с ним новый образ черного
музыканта. Вместо добродушного улыбчивого Луи Армстронга на сцене появляется
загадочный, аргессивный, полусумасшедший артист типа Паркера или Мингуса.
Вместо ручной обезъяны - дикая и опасная. С этого момента "Нация
Ислама" становится повальным увлечением черных музыкантов - исполнителей
би-бопа, фри-джаза и соул. (Вряд ли на свете имеется более артистическая
конфессия, чем "Moslim Nation", - несмотря на угрюмое жлобство ее
лидеров - покойного Илайджи Мухаммеда и здравствующего Луи Фаррахана. Впрочем,
кумирами служителей черной музы были, конечно, не официальные начальники, а
Малькольм Икс - человек действительно яркий.) С начала 80-х в "Нацию
Ислама" стали заглядывать и рэперы - а сегодня чуть ли не каждый второй из
них является членом Храма.
Но
сама "Zulu Nation" однозначной конфессиональной ориентации не
держалась. Это был молодежный синкретический культ, сотканный из других
синкретических культов - черного ислама, растафари, вуду и еще черт-те чего.
При этом, в отличие от своих предтеч, "Зулусы" не смаковали мрачный
пафос - типа, рабство, исход, миссия черного человека, все зло от белых и т.п.
Бамбаатаа просто призывал целиком отдаться новым ритуалам - брейку, рэпу,
граффити - и в этом смысле был ближе к традиционной африканской религиозности.
Би-бойские бригады, не взирая на соперничество, валом повалили в новое движение
и, похоже, записались все до единой. Постепенно, год за годом, "Zulu
Nation" состарилась в международную организацию брейкеров - типа федерации
каратэ или конного кролиководства.
Однако,
мрачный пафос борьбы с угнетателями - слишком красивое чувство, чтобы без него
обойтись. В 1982 году "Яростная Пятерка" выпускает пластинку
"The Message" на слова поэмы Эда Флетчера о хуевой жизни в черном
гетто - и тем закрепляет за рэпом статус политической музыки. А пять лет спустя
"Public Enemy" и "KRS-One" делают анархическую пропаганду
единственным его содержанием. Песни все больше напоминают листовки, в моду
входит военная форма. Бритые рэперы в милитарных куртках, заломленных
бейсболках и своих вечных белых кроссовищах становятся похожи на армию
городских партизан. Над хип-хопом встает призрак "Черных Пантер".
Те,
кто вдумчиво смотрели лубочный фильм "Форест Гамп", помнят эпизод,
где на хипповской демонстрации появляются загадочный черные парни с винтовками.
Именно такими запомнились
Америке боевики "партии самообороны Черная Пантера" - самой страшной,
безбашенной и романтичной организации за всю историю черного экстремизма -
кожанки, береты, высокие ботинки, свирепо-обреченный взгляд и винтовка на
плече... Появились эти херувимы террора в 1966 году, когда студент-юрист Хью
Ньютон с двумя друзьями, никого не спросясь, взяли ружья и вышли на
патрулирование родного гетто - с целью покончить с самоуправством
"оккупантов" - иначе говоря, белой полиции. В тот день перед
притормозившей полицейской машиной эффектно вырос красавец Хью и произнес:
"У тебя есть оружие, но и у меня тоже. И если ты, свинья, будешь здесь
стрелять, я сумею себя защитить!" Копы офонарели: никто никогда с ними так
не разговаривал. Из домов повысыпали жители, машину окружила толпа, гетто было
потрясено. Хью Ньютон в один день стал национальным героем.
(При
этом все было по закону: в штате Калифорния, где происходило дело, человек
имеет право носить оружие, если он его не прячет. Но под человеком имелся в
виду пузатый ковбой с декоративным кольтом. Настоящие же уголовники засовывали
свои пушки поглубже в штаны. А тут стоит негр с винтовкой и никого не
боится...)
На
несколько лет черные сорвиголовы стали страшным сном американской полиции.
Отделения партии появились в каждом крупном городе, вскоре она насчитывала
несколько тысяч боевиков. Стоило копам появиться в гетто - из-за угла
выруливала машина с "пантерами" и висела на хвосте, пока те не
уезжали. Работать стало невозможно (ну представте группу вооруженных
азербайджанцев, стоящую над душой у милицейского патруля и не дающую ментам
брать взятки, - да те бы в раз свихнулись). Вскоре начались перестрелки - а за
ними и настоящая война. Полиция и ФБР брали штурмом одно за другим отделения
"пантер", десятки человек были убиты, сотни арестованы. Фотография
Хью Ньютона не сходила с газетных передовиц. Параллельно черные партизаны
предприняли безнадежную попытку вытравить из гетто торговцев кокаином - что
втянуло их в жуткую цепь мафиозных разборок. К началу 70-х, когда на улицы
вышло поколение хип-хопа, "партия самообороны" была уже полностью
обескровлена, боевики стали убивать друг в друга и промышлять рэкетом в тех же
гетто, которые собирались защищать. Но легенда осталась. "Пантеры"
подарили рэпу ключевые слова политической риторики: они взяли из растафари
понятие "Babylon", обозвав им гнилой мир белого истеблишмента, они же
ввели в моду ругательство "motherfucker". То есть, разумеется,
выдумали его не "пантеры" - но именно они сделали это слово
культовым, смачно матеря им белых политиков в каждом интервью. С другой
стороны, в тех же интервью боевики награждали этим эпитетом самих себя - в
самом восторженном смысле. Один из них говорил о Хью Ньютоне: "He's the
worst motherfucker that has ever come to this world!" - и это было данью
глубочайшего уважения. Второй человек в партии Элдридж Кливер как-то искренне
восхищался: "Это очень нужное и богатое смыслом слово. Я слыхал, как
братья в одном предложении употребляли его 4-5 раз - и всегда оно имело иное
значение..." Другой идеолог боевиков, Рэп Браун, вообще напрямую контачил
с матерной поэзией улиц - он, как видно из прозвища, был признанным мастером
dozens.
В
начале 1970 года, в самый разгар войны с "пантерами", шеф ЦРУ заявил,
что Ньютон и компания - самые опасные враги американского общества. Молодежные
кумиры часто добиваются этого звания. Семнадцать лет спустя, юный рэпер Чак Ди
не стал ждать чужой похвалы и сам назвал свою группу "Public Enemy".
Ее стиль был страстным подражанием эстетике "Black Panthers", а один
из первых синглов "Rebel Without a Pause" прямо им посвящался. Тексты
были исполнены антикапиталистического пафоса ("Черные Пантеры" были
ко всему прочему марксистами), что в условиях Нью-Йорка плавно вело к
антисемитизму. У власти в этот момент находился консервативный старикашка
Рейган, урезавший социальные пособия, - поэтому левизна сама носилась в
воздухе. "Public Enemy" стали бешено популярны. В набитых кинотеатрах
шли скандальные фильмы их дружка Спайка Ли. Майк Тайсон сделал на плече наколку
с портретом Мао. Знаменитая фраза пантер "the sky is the limit"
(имелась в виду безпредельная месть за погибших товарищей) превратилась в
канонический этюд граффитистов. Рэперские морды на обложках альбомов стали выражать
ту же мрачную решимость, что и фотографии Хью.
Но
на что, собственно, они решились, было непонятно - негр к тому времени уже
превратился в священную корову политкорректности.
Конечно,
главной причиной политизации был не дедушка Рэйган, переставший задавать неграм
законного корма. Левизна была реакцией на неожиданную и бурную комерциализацию
самого хип-хопа.
События
развивались так. В 1979 году песня The Sugar Hill Gang "Rapper's
Delight" стала первым комерческим рэп-хитом попавшим в Топ-40. Год спустя
газета "New York Post" впервые опубликовала фоторграфию танцующих
би-боев. На радио стали появляться хип-хоп передачи, еще через год брейкеров
показали по телику. В 1981 короли панка "The Clash" наняли би-бойскую
бригаду "Futura 2000" с тем, чтобы те на каждом концерте графитили им
задник, и отправилась в европейский тур - писез стали известны за океаном.
Майкл Джексон исполнил на сцене знаменитую "Лунную Дорожку" -
брейкерское коленце, известное как "glide".
Но
настоящий прорыв случился в 1983-м. На экраны один за другим вышли четыре
хитовых фильма о би-боях: "Wild Style", "Style Wars",
"Beatstreet" и "Graffiti Rock". Во всех них с нескрываемым
удовольствием играли, крутили брейк, рисовали и пели наши старые знакомые - "Rock
Steady Crew", "Furious Five", Африка Бамбаатаа и множество
другого веселого, дурашливого народу. Малькольм Макларен занялся раскруткой
брейкерских бригад и выпустил первый хип-хоп клип "Buffalo Gals" - с
теми же "Rock Steady Crew" в главных ролях. Затем он снял три
документальных видеофильма с основными брейкерскими па и пустил в продажу. Пару
лет спустя кто-то привез их в Совок - и началось...
В
1984 году балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока
шести брейкеров, сотня би-боев выступает на закрытии лос-анжелесской олимпиады.
По стране катит первый коммерческий хип-хоп тур. В Лос-Анжелессе открывается
легендарное радио KDAY, вещающее чистый хип-хоп. "Rock Steady Crew"
организуют театральную компанию "Ghettoriginal", организующую
брейк-гастроли по всему миру.
В
1986 году "Run DMC" делают свою версию аэросмитовской песни
"Walk This Way" и выносят хип-хоп на вершину чартов. Альбом
"Raising Hell" продается миллионами копий, журнал "Rolling
Stone" помещает рожи "Run DMC" на обложку. Короче, слава.
Вскоре
на стадионе в Филадельфии перед 20 тысячами восторженных негров "Run
DMC" исполняют хит "My Adidas", скидывают свои кроссовки и
швыряют в толпу. Процесс снимается телевидением. Ушлые рэперы переписывают
кассетку и посылают в Германию - чтобы фирмачи порадовались.
"Adidas", конечно, выпускает по этому поводу три новых модели.
Миллионы родителей по всему миру (в том числе и мои) мучаются от детских
истерик и пытаются понять, чем же эти кроссовки лучше остальных. "KRS
One" делают рекламные джинглы для "Nike" и "Sprite".
Хип-хоп стремительно превращается в коммерческую игру...
Но
главное не это. Чем лучше шли рэперские дела в шоубизнесе, чем прочнее
становилось положение во всемирной массовой культуре, тем хуже все обстояло в
родном гетто. Культурная общность разваливалась, молодежь наизусть знала тексты
кумиров, но собственные dozens читать перестала. Брейкерские бригады если за
что и конкурировали - так только за благосклонность клипмейкеров. Даже старые
MC все реже устраивали привычные их сердцу "battles". В 1987 Mele Mel
и "KRS One" по старой памяти устроили уличную "битву" на
задворках Латинского Квартала (нью-йоркского, естественно); на кону было сто
баксов. Кто победил, неизвестно, но событие уже воспринималось как что-то
диковинное. К началу 90-х "battles" прекратились вовсе. Невидимая
общинная паутина отмирала, заменяясь на вертикальные ниточки эм-ти-вишных
кукловодов.
Гневная
риторика "Public Enemy" была тут бессильна - клеймя белый капитализм,
они уже сами стали рядовым поп-феноменом...
Будущее,
как всегда, явилось с самой неожиданной помойки. В 1988 году молодая группа
"N.W.A" из лос-анжелесского гетто Комптон выпустила свой первый релиз
"Straight outta Compton", продала его за "золото" - и без
разговоров решила вопрос о судьбе хип-хопа. Началась история гангста-рэпа.
"N.W.A."
расшифровывалось как "Niggas Wit' Attitude" - что-то типа
"Наглые Нигеры" (буквально - "Нигеры с позой"). Выглядели
парни стремно и рэперов не напоминали - никакого "адидаса",
африканских висюлек и партизанского шика - ничего, что указывало бы на принадлежность
к уважаемой касте хип-хоп артистов. "Нигеры" были одеты, как самая
галимая провинциальная урла - мешковатые штаны, толстовки, серебристо-черные
цвета местных футбольных фанатов "L.A.Raiders" и немодными
завитушками на головах (злые журналюги даже прозвали группу "Niggers With
Activator" - "нигеры с химией"). В общем, малиновый пиджак,
пыжиковая шапка и спартаковский шарф вокруг шеи...
Имидж
полностью соответствовал названию, которое, кстати, и само било наповал: до тех
пор нигерами себя никто не называл (представим себе группу "Вонючие
Хачи" или "Пархатые Жиды"). Белого бы за такое слово на месте
прибили. Единственными, кто его в рамках самоиронии употреблял, были черные
бандиты. К блатному дискурсу "N.W.A." и апеллировали. Тексты
крутились вокруг девок, кокаина и "drive-by shooting" (любимого
приема заказных убийц, при котором машина киллера останавливается на светофоре
рядом с машиной жертвы). В общем - стопроцентный блатняк. Только, в отличие от
нашего, - без сентиментальных соплей, с максимумом натурализма, матерщины и
высоким художественным уровнем. (Кое где в России еще встречается такой
уголовный фольклор без эвфемизмов - очень брутальный и трудновыносимый.)
Звездам
старого хип-хопа все это было очень поперек. Их раздражал примитивный стиль
начитки, однообразие тем, попсоватая мелодичность. Тут не было флигранной
культуры signifying, а было что-то чуждое и непонятное. На невиданный успех
западных братьев они глядели с завистью и презрением.
Но
главное там было, конечно, не в прикидах и не в начитке. Гангста подрывала
систему фундаментальных условностей, на которых зиждилась "old
school". До сих пор все так или иначе исповедовали позитивистскую
идеологию Бамбааты: мол, мы за добро, любовь и справедливость, культивируем
подлинно гуманные черные ценности, лучше танец, чем драка, и т.д. Даже если
"Public Enemy" призывали к бунту, - так опять же за правое дело... А
"Нигерам" на все это было накласть, они демострировали фирменный
бандитский имморализм.
Правда,
отчасти жестокие картины гетто в песнях "N.W.A." напоминали
социальную лирику "Furious Five" или "Public Enemy". Но
сходство было поверхностным: "гангстеры" всем видом показывали, что
они - настоящие, без кавычек. Лидер "Нигеров" Eazy-E, Тупак Шакур и
прочие молодые звезды спокойно признавались, что прирабатывают драг-дилерством
(ровно в год рождения гангсты лос-анжеллесские гетто наводнились прекрасным
убийственным крэком).
Африка
Бамбаатаа тоже мог бы порассказать про разбойное прошлое, но он говорил бы как
раскаявшийся грешник. А новое поколение констатировало свою причастность к той
или иной банде как нечто само собой разумеющееся. Оно пело про кокаин и
насилие, но вовсе не собиралось их осуждать и пафосно изрекать
"доколе?!". Их лирика подкупала не изяществом, не экстазом, а
экзистенциальной подлинностью.
У
олд-скулеров этой настоящести не было - они жили и пленяли мир мечтой, которая
к тому времени уже выдохлась. Брейк и dozens были метафорической имитацией
"разборки" и теперь, когда эта метафора уже ничего не выражала,
гарлемские звезды стали казаться пустыми фиглярами.
(Нечто
похожее, кстати, проиходило в тот момент и у нас: сибирский панк в лице Летова,
Неумоева и Янки с их безыскусными мелодиями и обнаженной тюменской экзистенцией
внезапно превратил замысловатых столичных рокеров в дутых пижонов. В Америке о
Летове знают мало, поэтому обычно сравнивают конфликт между олд-скулом и
гангстой с противостоянием "прохладного" нью-йоркского кул-джаза и
"горячего" калифорнийского хард-бопа, имевшим место в 50-е годы. Но
на самом деле эти истории не очень похожи.)
При
всем том, несмотря на блатную тематику, гангста-рэп оказался в высшей степени
политичным. "Гангстеры" не стилизовались под "Черных
Пантер" и не сэмплировали речи Малькольма Икс, но всем сразу стало
понятно, что если кто имеет отношение к этим самым "пантерам" - так
это они. "Public Enemy" изо всех сил изображали революционеров, но
таковыми не являлись. А комптонские братки были их прямыми наследниками
(причем, многие, в том числе Тупак Шакур, - и просто физическими детьми). С
"пантерами" их объединял обреченно-оторванный стиль жизни людей, на
что-то решившихся. И там, и там было прямое действие, беспредел ("the sky
is the limit"), движение навстречу жизни и смерти вразрез с трусливыми
белыми законами. И те, и другие не прятали оружия. Разница была только в
словах, но как тут и стало ясно, слова были лишь приправой.
"Меня
обязательно убьют," - спокойно говорил Хью Ньютон (и, кстати, ошибался).
Двадцать лет спустя ту же фразу произнес в интервью Снупи Дуги Догг - тоже,
конечно, рисовался, но стилизацией это не было: никакое другое музыкальное
течение на свете не могло похвастаться таким количеством грабежей,
изнасилований, убийств и арестов, какое выпало на долю гангста-рэпа. После
гибели Тупака Шакура критика назвала его Малькольмом Икс наоборот: Малькольм
начинал как бандит, а умер революционером; Тупак вырос в семье
"пантер" - а убит был в мафиозной разборке. Мораль: гангста - это
сегодняшняя революция...
В
1990 году "N.W.A." не поделили каких-то бабок и развалились, выпустив
на волю трех гангста-звезд - Eazy-E, Dr.Dre и Ice Cube. Пару лет спустя Доктор
Дри вместе с отпетым бандитом Мэйрионом "Suge" Найтом организуют
главный гангста-лэйбл "Death Row Records", который станет взлетной
полосой для Снупа и Шакура. В первый же год существования "Death Row"
заработал 60 миллионов долларов, дальше - больше. В 1996-ом статистики
подсчитали, что индустрия гангста-рэпа имеет уже миллиардный (!) годичный
оборот.
Для
белой Америки все это было таким же подарочком, как и для гарлемских плясунов.
Невозможно себе представить большую пощечину системе политкорректности, чем
лирика гангсты, - открытый расизм, антисемитизм, сексизм (подход типа
"женщина - сука"), классовая ненависть да еще и нелюбовь к пидорам -
и все это в самых сильных выражениях. И как на зло все это негры поют.
Белого-то бы давно засудили, а черную обезъяну за "talking shits" не
посадишь - расизм получится. Единственный случай, когда рэпер Лютер Кэмпбел
("2 Live Crew") был арестован за тексты, кончился жутким скандалом. А
при первых же попытках консервативных конгрессменов и техасской ковбойщины
заставить музыкальных воротил отказаться от контрактов с "Death Row
Records" вся белая журналистика обвинила их в расистской цензуре. На
журналистов-то, может быть, и наплевали бы, но после страшного черного мятежа
1992 года (вызванного оправданием белых полицейских, избивших негра Родней
Кинга), когда в Лос-Анжеллесе было убито 58 человек и городу был нанесен
миллиардный ущерб, власти связываться с черными боялись.
Они
бы и вовсе сделали вид, что не замечают этих ублюдков, бормочущих что-то на
своем непонятном английском, если бы все не знали той парадоксальной правды,
что гангста - это музыка для белых. 70 процентов ее слушателей - белые
подростки, а если брать не только Америку - так и вовсе подавляющее
большинство.
Олд-скул
слушали в основном жители гетто - во всяком случае, в его золотые времена.
Старый рэп был внутренней функциональной музыкой черной общины - и оторвавшись
от этой почвы, он тут же растерял всю энергию. Веселый парень в трениках - это
был не тот образ Себя, который негр хотел показать Другому. Гангста родилась
как имидж. Это не было показухой - во всяком случае, не большей показухой, чем
любое искусство. В сущности, это был тот же самый ритуал - священная игра,
участники которой понимают всю ее условность, но играют всерьез, живут и
умирают по-настоящему - чувствуя, что Господь тоже играет в эту игру и именно в
ней высшая реальность и адекватность.
В
общем-то антиполиткорректный дискурс гангсты был такой же ритуальным кощунством,
как и dozens, только собеседником была белая Америка. Ее надо было задеть за
живое. Собственно, потому гарлемские ветераны и не поняли комптонских
новобранцев - те обращались не к ним.
"Черных
Пантер" называли порождением масс-медиа. Ведь, не напиши газеты о дерзкой
выходке Хью, - кто бы о нем узнал? Гангста-рэп тоже был таким детищем - вернее,
белая пресса, мусолящая подробности скандалов, была тем самым сакральным
партнером. (Для популярности старого хип-хопа никаких медиа не требовалось - до
80-х годов радио и TV глухо о нем молчали.)
Основным
потребителем гангсты была не просто белая молодежь, а белая молодежь из
пригородов - коренной WASP, никогда не бывавший в гетто, завороженно слушал о
"drive-bys" - так же, как смотрят подпольное видео, показывающее
реальные убийства. Не то чтобы черные музыканты демонстративно умирали и
насиловали перед телекамерами, но такой их стиль жизни имел смысл только в
контексте жизненного стиля всей остальной Америки. Предсмертный альбом Тупака
Шакура, проданный в трех миллионах копий, назывался "All Eyez on Me"
- "Все Взоры на Меня". И это было не бахвальством, а ритуальным
нагнетанием ритма.
Тем
временем неприязнь между Восточным и Западным Берегом и правда нарастала, пока
не вылилась в скандальную войну субкультурных группировок - "East
Coast/West Coast war" - чреду взаимных опусканий в песнях и интервью,
достигшую кульминации в 1996 году после альбома Айс Кьюба "Bow Down".
За два года до того Тупак Шакур был тяжело ранен пятью выстрелами нью-йоркских
бандитов, позарившихся на его тяжелые голды. Тупак обвинил в нападении местную
рэп-звезду Бигги Смола (Notorious B.I.G.) - и затем основательно проехался по
нему в одной из песен. (Выяснять отношения в жанре "battle" уже
никому не приходило в голову - читать dozens большинство рэп-звезд давно
разучилось.)
7
сентября 1996 года в Лас-Вегасе Тупак вместе с Мэйрионом Найтом возвращались с
боксерского матча (смотрели на своего кореша Майка Тайсона); даже в этот
последний день, прямо на пороге зала Тупак успел подраться с двумя какими-то
нигерами; потом они с Найтом сели в машину и поехали в кабак; на светофоре к
ним подкатил белый кадиллак, опустил стекла и расстрелял из автоматов. Спустя
полгода после убийства Шакура точно такой же смертью погиб Бигги Смол...
Жертва
была принесена, обряд завершался. Война Запада и Востока потухла. Белые
подростки, нутром понимающие смысл этого ритуала, стали нарасхват покупать
посмертные записи ("The 7 day theory" Шакура и "Live after
Death" Ноториуса) - со своей строны жертвуя папиным долларом. Это сильно
напоминало африканскую традицию давать усопшим деньги на дорогу. "Have a
party at my funeral!" - "Попляшите у меня на похоронах!" - пел
Тупак. Пляски, разумеется, устроили, но костер гангста-рэпа уже догорал.
(Стиль-то,
конечно, останется и наверняка нас всех переживет. Клешированная тематика
гангсты очень быстро породила умельцев вроде Паффа Дэдди, впаривающих белой
молодежи вкусную мелодийную котлету с той же тематикой и пафосом, но без крови
и мяса.)
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.edu.vologda.ru