комплексное формирование среды

студент 4 курса АД-07-гПроверил: Лыткин К. Якутск 20 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 2 ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ ДИЗАЙНА 4 ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА 6 ВИДЫ ДИЗАЙНА 8 ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН 9 ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН 14 ДИЗАЙН СРЕДЫ 18 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 25 ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА 26 ВВЕДЕНИЕ Уже в 60-х годах прошлого столетия специалисты-дизайнеры отмечали,

что дизайн стремится охватить все аспекты материально-пространственного окружения человека, которое обусловлено в своем формировании массовым промышленным производством. Прошли более четырех десятилетий, и мы убедились в том, что это предположение сбылось. Более того, идеология дизайна распространилась на другие сферы проектной деятельности, впитала в себя заботы о крупных средовых образованиях и даже дала наименование проектной культуре в целом.

Это явление привело к переосмыслению основных понятий, связанных с расширением дизайн-деятельности, с усилением внимания к дизайнерскому образованию. Одновременно вырос интерес к дизайну и к специфике работы профессионалов-дизайнеров среди широкой публики, которая хочет знать как создается сегодня мир окружающих нас вещей, и что ждет нас в этом плане завтра. Еще недавно мало кто полагал, что поиск путей интеграции знаний и методов в художественном проектировании

может привести к дизайну как фундаментальной дисциплине, поскольку в кругах теоретиков и методологов эту проблему предпочитали решать вербально-логическими, а не «проектными» методами. Кроме, того, ни многие специалисты, ни просто интересующиеся проблемами искусства люди не имели достаточного представления о системе дизайнерского проектировния в целом, о роли и взаимосвязях составляющих его дисциплин. В настоящее время в связи с очевидной экспансией методологии дизайна на технические специальности

получает права гражданства принцип широкопрофильного использования профессионалов-дизайнеров в самых различных областях, смежных с промышленным дизайном, в том числе и в архитектуре. Но процесс этот идет нелегко, что во многом объясняется почти полным отсутствием массовой научной, учебной и научно-популярной литературы по дизайну. До сих пор существует дефицит даже элементарных учебных пособий и справочников, без которых невозможно

наладить в стране работу по повышению уровня профессиональной подготовки дизайнеров и воспитанию нового поколения специалистов, соответствующих разнообразным запросам современного общества, показать рядовым членам этого общества, кто и как работает в проектной культуре. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ ДИЗАЙНА «Величие души обнаруживается не в том, что человек достигает какой–нибудь крайности, а в том, что он умеет сразу коснуться обеих крайностей и наполнить весь промежуток

между ними» Блез ПАСКАЛЬ Взглянем бегло, какие же ответы давали на вопрос: «Что такое дизайн?» те легендарные теперь уже специалисты, кто в XX веке уверен был, что такой ответ знает:  Герберт Рид определяет дизайн как высшую форму искусства, как независимую сверхпрофессию, свободную от узкоспециализированного профессионализма, приравнивает объекты дизайна к продуктам абстрактного искусства в графике и пластике.  Джон Глоаг придерживается прагматичного взгляда на дизайн, оценивая

его коммерческую сторону как результат «эффективного соединения тренированного воображения и практического мастерства», определяет дизайн как службу в системе промышленного производства.  Эшфорд декларирует программный отказ от этических и эстетических основ в дизайнерской деятельности, кроме цели удовлетворения ожиданий массового потребителя. Единственная цель дизайна – получение производством прибыли через хороший быт товара.

Это – не прикладное искусство и не абстрактное формотворчество, не эрзац искусства, это – просто новое явление культуры.  Джон Понти придерживается романтических взглядов на профессию, считая ее способом реализации художественных потенций – созданием мира мира новых и прекрасных вещей.  Джорж Нельсон считает дизайн обслуживающей, лишенной героизации профессией в условиях цивилизации суперкомфорта, но одновременно и внутренне свободной творческой деятельностью, способом профессионального

самовыражения художника в современном мире, особой формой массового искусства  Томас Мальдонадо рассматривает дизайн как специфическое художественное творчество, эстетический и этический идеал которого заключается в создании программы «очищенного» дизайна, основанного на строгой научной методологии. Он ищет пути объективации дизайна в соответствии с идеалом этой деятельности.  Джило Дорфлес и Абрам Моль видят в дизайне особое средство, определенный способ передачи упорядоченной

информации. Смысловые корни термина «дизайн» восходят к латинскому «designare» - определять, обозначать. Итальянское «disegno» со времен Ренессанса обозначало проекты, рисунки, а также основополагающие идеи. В Англии понятие «design» распространилось в XVI веке. Этимология (первоначальные значения) англоязычного понятия «дизайн» охватывает несколько смысловых рядов. Генетически первичным является ряд определений «декоративного» порядка: узор, орнамент, декор,

украшение, убранство. Ко второму ряду относятся «проектно-графические» трактовки: набросок, эскиз, рисунок, собственно проект, чертеж, конструкция. Третий ряд, выходящий за рамки прямого проекта понятия «предвосхищающие»: план, предположение, замысел, намерение. И, наконец, четвертый ряд определений – неожиданно «драматический»: затея, ухищрение, умысел и даже интрига. Дизайн – область художественного творчества проектирования и создания промышленных вещей, предметной

среды, жизни и деятельности людей. Глобализация дизайна сопровождается специализацией проектировщиков, хотя эти процессы достаточно условны и многие дизайнеры успешно работают в нескольких сферах одновременно. ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА В Германии в 1907 году был основан производственный союз “Веркбунд” , объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. К возникновению этого союза привело то, что без увязки экономических и эстетических требований промышленного

производства победить на международном рынке не возможно. Основатель “Веркбунда” – архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества. Основные задачи “Веркбунда” : реорганизация ремесленного производства на промышленной основе; создание идеальных образцов для промышленного производства; борьба с украшениями и орнаментацией. Программа провозглашала: объединение “желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей

в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда” .” Веркбунд” объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании (АЭГ) , монополизировавшей производство электрических ламп, электроприборов, электромоторов на всём западном полушарии.

Продукция была рассчитана в основном на экспорт. Хозяев фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определённого лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и. т.д.) было только одним из средств для достижения цели. В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан “Баухауз” – первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности.

Во главе “Баухауз” стал его организатор, немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время “Баухауз” стал подлинным центром в области дизайна. Начало деятельности проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путём создания гармонической предметной среды. Студенты I курса занимались по определённой специализации (керамика, мебель, текстиль) .

Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehte) . Занятие ремеслом считалось необходимым для будущего дизайнера. Изделия “Баухауз” несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие её геометрические формы. Образцы отличались чистым геометризмом предметов из дерева и металла.

Техническая подготовка подкреплялась изучение станков, технологии обработки металла и других материалов. Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. “Баухауз” стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий. Важным событием в истории “Баухауз” был переезд училища в Дессау, где по проекту Гропиуса было построено замечательное здание, объединяющее учебные аудитории,

мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было манифестом новой архитектуры – разумной и функциональной. В последние годы существования “Баухауз” во главе стал Ганнес Майер, с приходом которого повысилась теоретическая подготовка студентов. В 1930 г. Майер отстраняется от руководства и вместе с группой архитекторов уезжает в

Россию. Во главе становится Мис ван дер Роэ. Но существовать “Баухауз” осталось недолго. В 1933 году он ликвидируется. ВИДЫ ДИЗАЙНА Существо и содержание задач современного дизайна наиболее полно иллюстрируется теорией и практикой трех видов дизайнерской деятельности – графического дизайна, промышленного дизайна и дизайна среды. Каждый из них имеет свой спектр проблем и решений, свою цель и направление работы. Одно, «графическое», призвано «украсить» окружающую нас действительность, сделать

ее ярче, выразительнее. Второе, «промышленное», стремится «оборудовать» ее, оснастить каждый жизненный процесс, каждый вид деятельности нужными для этого приборами и было бы комфортно и удобно жить, работать, размышлять и развлекаться. Все три «основных» вида современного дизайна исторически обусловлены, выступают своего рода наследниками предшествующих поколений художников и ремесленников. Графический дизайн вобрал труды и искания декораторов, каллиграфов, печатников; промышленный – продолжил

дело прикладного искусства, создававшего вещи и устройства, нужные для труда и быта – от прялок до посуды; дизайн среды унаследовал и развил принадлежавшие зодчим проблемы формирования интерьеров, по-новому осмыслив задачи синтеза искусств и технических решений в пространствах любого типа. Кроме того в настоящее время наблюдается зарождение и становление новых видов дизайна, отвечающих особенностям отдельных сфер дизайн-проектирования (экологический дизайн, эргодизайн, футурологическое проектирование

– футуродизайн, дизайн ландшафтный, экспозиционный, инженерный и т.д.), отличающихся нацеленностью или характером результатов работы (арт-дизайн, шрифтовой дизайн, ленд-арт, дизайн архитектурный, компьютерный и пр.), имеющих «местные» художественные признаки – дизайн региональный, «мусорный» и т.п. Но независимо от специфики данного вида дизайна все они имеют общую основу – синтез прагматических и художественных идей и решений, направленных на улучшение условий существования человека в целостной

эстетически совершенной форме Однако их собственные художественные и функциональные решения столь оригинальны, а совокупный вклад в становление современной культуры человечества, изменения его образа жизни и обстоятельство производственной деятельности столь значителен, что впору считать эти сферы дизайна своего рода символом сегодняшнего пути развития цивилизации. ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН Графический дизайн, как специфическая область творчества, представляет собой результат постепенного

слияния двух направлений в художественной культуре. С одной стороны, популярного коммерческого искусства (афиши, реклама, газетные и журнальные иллюстрации), получившего развитие в конце XIX – первой половине XX века и открывшего новый изобразительный язык художника архитекторам и дизайнерам. С другой – современного изобразительного искусства, развивавшегося в

Европе в первые три десятилетия XX века. Первоначально этот термин означал художественное расположение и монтаж на печатном листе текста с изображением в процессе создания зрительно-словесного ряда. В настоящее время сфера деятельности графиков-дизайнеров существенно расширилась, включив компьютерную графику, теле- и видеопрограммы, пространственно-конструктивные эксперименты и др. Графический дизайн – интернациональное явление (одно из его современных названий «viscom» - «визуальный

коммуникатор»), решающее такие комплексные задачи проектирования сложных структур, как выработка единых систем знаков, создание фирменных стилей, образа целых отраслей промышленности, обновление зрительно-информационного ряда учебников, создание визуальных комплексов для крупных мероприятий, выставок и т.д. Многообразные проблемы массовой коммуникации требуют создания современных графических средств и могут быть разрешимы лишь в результате коллективного творчества многих специалистов.

Поэтому совместно с дизайнером-графиком работают психологи, социологи, врачи, искусствоведы и др. специалисты, поскольку графический дизайн подразумевает оптимальную стратегию обработки информации в направленном толковании, превращение ее в визуальные сигналы, которые интерпретируются определенно и однозначно. Деятельность дизайнера-графика включает сбор и анализ информации, определение проблемы и постановку цели, проектирование как создание общей дизайн-концепции, а после этого осуществляется разработка графического

решения и гармоничной композиции. Дизайнеров объединяет сегодня ориентация на визуализацию нашего окружения, познание его через зрительное восприятие. Как профессиональный идеал ими рассматривается «целостное оформление среды» через «качественную форму», способную активизировать эмоциональное освоение. С другой стороны, эта деятельность понимается как воспроизведение смыслов различного рода сообщений, событий, понятий, директив, ценностей и т.п. в визуальной форме.

Эта функция реализации абстрактного мышления в наглядном виде особенно актуальна там, где научные знания необходимо сделать доступными широкой публике, а также в сфере делового мира. В последнее время наблюдается процесс трансформации графического дизайна в дизайн визуальных коммуникаций. Вызван он, в первую очередь, появлением в общественной практике необычного для традиционного дизайна класса задач, необходимостью проектирования сложных объектов систем нового типа.

Новое визуальное мышление существенно влияет на многие виды искусства. Культура переживает своеобразный «визуальный Ренессанс», происходит принципиальный активный сдвиг в ментальности, вызванный визуальной насыщенностью среды конца XX – начала XXI века. Зрительное восприятие современного человека обладает особой дифференцированностью, изощренностью, многоплановостью. В связи с этим наглядность, доходчивость, универсальность визуально-

графического языка должны более компактно передавать информацию и ускорять процесс ее восприятия. Кино и телевидение увеличивают объем зрительного познания. Сейчас человек получает информации, «упакованной» в картины и зрительные образы, не меньше, чем через печатный «буквенный» текст. Изобретение фотографии, развитие кинематографа, а затем экспансия телевидения и видео пробудили массовый интерес к визуальным формам выражения, общения и восприятия.

Значение визуальной ориентации. Наглядности необычайно возросло. Достижения в области кибернетики, математической логики, структурной лингвистики также наложили отпечаток на характер и способы современного мышления. Наряду с понятием «материя», «энергия» появился новый круг явлений, связанных с понятием «информация», позволяющих понять ее специфику, собственно информационную природу распределения смысловых связей. Человек использует видимое, не всегда при этом опираясь на осознанную

внутреннюю концепцию восприятия мира. Она формируется в особых условиях, которые еще мало изучены, а их исследование требует специального осмысления понятий «визуальная установка» и «текст». Этим и занимается графический дизайн, который исследует и проектирует среду для человека, обладающего визуальной установкой и способного поэтому воспринимать ее как особого рода текст. Визуально-графическим текстом является любой объект, который воспринимается зрительно и понимается

как знаковая система (этикетка, фирменный стиль, архитектурная полихромия, расписание движения поездов и др.) Всякая коммуникация (в том числе и визуальная) осуществляется посредством языка, вне которого и помимо которого единичное сообщение (текст) существовать не может. Так возникают две практические задачи графического дизайна: проектирование визуальных коммуникаций и проектирование самого визуального языка. Именно способность «видеть» средства, умение мыслить ими

и развивать их составляет суть профессионализма дизайна. Виды графического дизайна можно классифицировать в зависимости от объекта проектирования. Например, во всех формах графического дизайна, использующих текст, значительную роль играет типографика, в основе которой – проектирование словесного текста средствами типографского набора. Такой вид графического дизайна, как промышленная графика, тесно связан с промышленным производством

и его продукцией. Главными объектами разработки являются товарные и фирменные знаки, этикетки, марки, упаковки и пр. Графический дизайн широко распространен в сферах коммерции, коммуникаций, развлечений (плакаты, афиши, брошюры, визитки, листовки, каталоги и др. объекты проектирования). Особую роль графический дизайн играет в создании фирменного стиля, основная цель которого – появление определенного и постоянного запоминающегося зрительного образа всего, что связано с предприятием, его

деятельностью и продукцией (логотип, шрифт, цветовая гамма и пр.) Графический дизайн очень тесно взаимодействует с архитектурой и дизайном городской среды, и этот контакт появляется по-разному; визуальные знаки и символы, графические элементы как интерьерного так и открытого архитектурного пространства. В последние годы широкое распространение получила машинная (компьютерная) графика – явление, отражающее совокупность приемов и действий, обуславливающих автоматизацию процессов

подготовки, преобразования и воспроизведения графической (визуальной) информации с помощью ЭВМ. В наше время графический дизайн практически переосмысливает суть, значение и формальные характеристики большинства художественных средств, которыми он давно и успешно пользуется. Второе рождение переживает сейчас графический знак при использовании его на упаковках, на стенах интерьеров, в городской среде. Возрастает пространственный потенциал цветографики, что позволяет по-новому решать

средовые задачи графического дизайна, расширяет выразительные возможности традиционной черно-белой графики. Следующим важнейшим достижением современного графического языка является полихромия, которая стала особым средством средового формообразования, т.к. формы, имеющие один и тот же геометрический вид но различную полихромию, воспринимаются различно. Графический дизайн в наше время представляет собой весьма развитую и чрезвычайно насыщенную смысловыми оттенками область художественной жизни общества.

С другой стороны, графический дизайн, как особая форма эстетического мышления, чрезвычайно активно влияет на другие виды дизайна, вливаясь таким образом в пеструю интегральную картину современного, синтетического по существу, мироощущения. ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН Промышленный дизайн — сфера проектной деятельности, занятая художественным проектированием элементов предметного наполнения среды обитания человека, создаваемых методами индустриального производства. Его можно рассматривать как исключительное явление в проектной

культуре, положившее начало всей области проектной деятельности, получившей в XX веке название «дизайн». В ряду разнообразных видов дизайнерской деятельности — архитектурного (средового), промышленного, графического дизайна — два первых имеют особое значение: их объекты постоянно окружают нас, встречаясь практически в любых ситуациях нашей жизни. Более того, будучи смежными сферами проектной культуры, они теснейшим образом связаны между собой.

Промышленный дизайн как самостоятельная проектная дисциплина зарождался в недрах архитектуры; люди, стоявшие у его истоков — У. Моррис, К. Дрессер, Г. Мутезиус, П. Беренс, — имели архитектурное образование и начинали свою практику как архитекторы. При этом связь архитектуры и дизайна нельзя назвать односторонней. Так, в 1910—1920 годах эстетика машин оказала значительное воздействие на архитектуру модернизма; точно

также стилистика «хай-тека» 1970—1990 годов привносит в архитектуру образ промышленных технологий конца XX века. Благодаря этому именно архитектуре и промышленному дизайну принадлежит решающая роль в формировании окружающей нас предметно-пространственной среды. Причем считается, что архитектура решает в большей степени пространственные задачи, а промышленный дизайн занят нашим предметным окружением. Это верно, но только отчасти. Основным отличием промышленного дизайна от других областей проектного

творчества считается его ориентация на массовое промышленное производство. Надо признать, что при соответствии этого определения истине в большинстве случаев провести четкую границу между промышленным дизайном и смежными областями практически невозможно. Действительно, объекты архитектуры, как правило, уникальны и привязаны к конкретному месту. Однако как быть тогда с объектами типового проектирования, с домами индустриального строительства,

мобильными архитектурными объектами? Примерно то же можно сказать и про дизайн визуальных коммуникаций: знак, выполненный в виде светового короба или табло, — несомненно изделие промышленного дизайна; он же, будучи нанесен на поверхность какого-либо сооружения, — уже объект дизайна графического. С другой стороны, нет полной ясности и с объектами, функционально относящимися к промышленному дизайну. Так, работы дизайнеров «новой волны» (студий «Мемфис» или «Алхимия»), формально соответствующие всем

его определениям (несомненно функциональны, производятся индустриальными методами), явно тяготеют к арт-дизайну. Традиционное отличие промышленного дизайна — его нацеленность на рынок. Впрочем, и ее нельзя считать характерной только для этой области дизайна. В некоторой степени это присуще и другим его видам. Да и у объектов промышленного дизайна это проявляется по-разному: более явно — у транспортных средств,

бытового оборудования, менее — у производственного. Очевидно, что полноценным критерием выделения промышленного дизайна в качестве самостоятельного течения в общем потоке проектной культуры следует считать не единичные признаки, а их комплекс. И важнейшим среди них надо признать тип связи продукции промдизайна с бытовыми и производственными потребностями человека: это прежде всего разного рода искусственно созданное оборудование жизни, инструментарий

для реализации ее процессов; вещи, предметы, машины, механизмы, приборы как бы стоящие между человеком и прилежащей пространственной средой. Разумеется в отдельных случаях комбинации этих вещей и машин могут сами стать своего рода средовым пространством, но это отнюдь не отменяет глобальной роли произведений промышленного дизайна как утилитарно необходимого посредника между человеком и окружающими его структурами. Очевидно, что полноценным критерием выделения промышленного дизайна в качестве самостоятельного течения

в общем потоке проектной культуры следует считать не единичные признаки, а их комплекс. И важнейшим среди них надо признать тип связи продукции промдизайна с бытовыми и производственными потребностями человека: это прежде всего разного рода искусственно созданное оборудование жизни, инструментарий для реализации ее процессов; вещи, предметы, машины, механизмы, приборы как бы стоящие между человеком и прилежащей пространственной средой. Разумеется в отдельных случаях комбинации этих вещей и машин могут

сами стать своего рода средовым пространством, но это отнюдь не отменяет глобальной роли произведений промышленного дизайна как утилитарно необходимого посредника между человеком и окружающими его структурами. Начало XX столетия — время становления новых художественных стилей, при этом новая эстетика не ограничилась сферой «чистых искусств» — живописи, скульптуры, графики. В поисках новых сфер творчества художники обратились к промышленным объектам; в свою очередь промышленники

осознали реальную пользу от участия художника в процессе создания продукции. Это привело к возникновению в 1907 году в Германии — одной из наиболее развитых индустриальных держав — объединения «Дойче Веркбунд», ставившего целью реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе, создание «идеальных образцов» для промышленного производства. Провозглашенные создателем и теоретиком «Веркбунда»

Г. Мутезиусом принципы «эстетического функционализма» можно рассматривать как декларацию основ промышленного дизайна. Нетрадиционность принципов проектирования изделий промышленного дизайна потребовала собственных форм организации проектного дела и специальных теоретических и экспериментальных исследований, объединения его мастеров в школы и исследовательские коллективы. Один из них — созданная в 1919 году первая в мире школа промышленного искусства и архитектуры — «Баухауз».

Брейера и Мис ван дер Роэ, керамическая посуда В. Гропиуса, — производятся до сих пор, причем пользуются большой популярностью; продолжается выпуск мебели, созданной по проектам Ле Корбюзье или другого крупнейшего архитектора XX века — Алвара Аалто. Успех, выпавший на долю этих изделий, основывается не только на их современности (даже спустя 80 с лишним лет), не только на их эстетических качествах, но и на высокой технологичности

их изготовления, на соответствии их человеку — т.е. на их эргономических характеристиках. Так, Ле Корбюзье впервые использовал при разработке своей мебели макеты человеческой фигуры — «эргономы». Причем интересы титанов архитектуры XX века не ограничивались дизайном интерьеров и оборудования — они проектировали также транспортные средства. Некоторые из них, более реалистичные, даже выпускались серийно. ДИЗАЙН СРЕДЫ Едва получив статус самостоятельного вида проектного творчества в середине прошлого

века, стразу стал претендовать на особую роль в этой области культуры. Ключевое понятие – среда – образует смысловое ядро всех объединившихся под знаменем дизайна видов искусства «нечистого», т.е. связано с двойным содержанием его произведений – художественным и практическим. Обозначая термином «среда» совокупность всех компонентов и характеристик материально-пространственных и эмоционально-художественных условий существования человечества, мы включаем сюда, естественно, и самого

человека. А значит, и свойственные ему феномены и нормы культуры – от их общечеловеческих слагаемых до проявлений личной культуры поведения и трудовой деятельности. Появился новый тип проектной деятельности – дизайн среды, интегрирующий в единую функционально-художественную целостность достижения дизайнеров других специальностей, проектирующих оборудование, предметное оснащение, систему декоративно-графических решений и, в том числе, пространственную ситуацию.

Кроме того именно среда, в конечном счете, является ареной работ по синтезу искусств. Становится понятно, почему дизайн среды имеет все права на роль завершающего звена общей системы работ по художественному проектированию. «Замещение» определенной доли архитектурного творчества дизайном среды происходило постепенно. Рубеж XIX- XX веков был посвящен комплексному формированию ряда «массовых интерьеров» того времени – жилых квартир, кафе, магазинов, контор, обусловленному становлением в обществе

«массового заказчика» - среднего класса. Тогда же появились и полностью унифицированные, выполненные «на потоке» мобильные средовые объекты: купе проходов и поездов, салоны автомобилей. Они делались по одному образцу, но настолько качественно, что вызывали невольное уважение к возможностям художественного конструирования форм среды для массового производства. Следующим шагом в распространении средового искусства стало творчество архитекторов 1920-1940-х годов,

сохранивших непреложность принципов единства пространства и предметного мира среды, но резко сменивших стилистику своих произведений. Отказавшись от многодельности, кустарности ручного труда в строительном производстве, «архитектурные бунтари» того времени – В. Гропиус, Ле Корбюзье, М. ван дер Роэ, Эль Лисицкий, В. Татлин – обратили обнаженность, лаконизм новых конструкций и материалов в эстетический принцип.

Другим стал не только внешний вид их зданий и интерьеров – появилось новое чувство масштаба и масштабности в среде, новое понимание тектоники целого и детали. Но главное – интерьеры новых зданий заполнялись вещами не штучного, «заказного», а массового, «анонимного» изготовления, и их высокое качество сделало комфорт средовых ощущений общедоступным. Общество ждало от среды не только современного и разумного, но и – разного.

И архитекторы-дизайнеры 1960-х – «поздний» Ф.Л. Райт, молодые Р. Вентури, Ф. Гери – охотно откликнулись на этот запрос, мало заботясь о соответствии своей творческой продукции чистоте теоретических лозунгов «пионеров» средового дизайна. Тем более, что реально сооруженные средовые модели раннего периода были слишком «архитекттурны». Так во второй половине XX века настал черед «зрелого» средового дизайна.

Огромный опыт реального проектирования начал кристаллизоваться в теорию. И первые же исследователи показали, что дело не только в первичности синтеза пространства и предметного наполнения, но и в целях работы. Дизайн среды оказался много универсальнее, гибче архитектуры, так как включил в орбиту художественного осмысления любые формы нашего окружения – от самых, казалось бы, непрестижных до вообще «внеархитетктурных», например праздники и природные комплексы.

Шире оказались и эстетические цели средового дизайна: достижение художественного образа стало далеко не главной заботой проектировщиков, понявших, что удобства, эргономические, экологические задачи, общие эмоциональные ощущения ничуть не менее значимы для человека. Формирующаяся теория средового дизайна, начатая работами Т. Мальдонадо, Л. Кана, А. Пулоса, А. Иконникова, получала постоянное подкрепление в бесчисленных экспериментах

проектной практики, искавшей «в натуре» приметы и образы современного стиля среды. Началось все с футурологического бума 70-х годов прошлого века, когда десятки архитекторов и художников бросились угадывать и прогнозировать черты будущего образа жизни и адекватные ему формы среды. Большую роль в становлении новых образов среды сыграли проводившиеся в те же престижные конкурсы: «Жилище», «Визиона» и др. Авторитет и смелость победителей этих конкурсов –

В. Пантона, Дж. Коломбо и других авторов концептаульных конструкций и структур среды – пробили широкую брешь в комформистских установках многих «реальных» архитекторов-дизайнеров. Сегодня в нашем окружении свободно сосуществуют и суховатый, прагматичный модернизм первой половины XX века, и вычурный постмодерн 1970-х, и новейшие течения региональных школ дизайна, и хай-тек, все чаще претендующий на роль главного художественного течения нашего времени, и рекламные трюкачества группы

«CITE», и ироничные контрасты Х.Холляйна и связанной с ним «Новой венской школы» и экологические по духу и облику, «выросшие из природы» работы Э. Амбаза. Противореча друг другу, они вместе активно взаимодействуют, «расшатывая» некогда схожие эстетические установки и предпочтения внешне единого человечества и вырабатывая его новые идеалы. Для теории дизайна этот процесс очень поучителен: свидетельствуя о безграничных возможностях индивидуального

средового творчества, втягивающего в орбиту художественного освоения любые факты и явления жизнеустройства, он показывает также, что фундаментальные принципы формирования даже самых разных по облику и назначению средовых объектов и систем едины. Анализ феномена «среда» как специфической категории проектирования показывает, что ее содержание и свойства определяются взаимодействием пяти как бы порождающих друг друга, но разнокачественных структур. Изначальным, очевидно, является функциональное содержание средового

объекта, те утилитарно-практические нужды, что обусловили его возникновение, и те эмоционально-художественные ожидания, которые соответствуют (должны соответствовать) реализации «заказанных» форм деятельности. Понятая таким образом функция среды приводит к становлению двух других относительно самостоятельных подсистем: объемно-пространственной базы (места, где реализуется потребность) и технологических условий (устройств) для ее реализации. Обе структуры, как любое явление материально-физического мира, обладают

специфическим чувственным воздействием, прежде всего – визуальной организацией (сочетания форм, цвета, света и тени, конфигурации, разиеров и т.д.) Так в пределах объекта, существующего как целое, возникает последняя и еще более непредсказуемая в своих проявлениях подсистема – восприятие среды человеком. Который как известно, видит все в зависимости от своих личных способностей, настроения, уровня образования, от воспитавших его культурных традиций. Все пять структур «работают» совместно и воздействуют на зрителя

(потребителя) одновременно, как фактически существующие и одномоментно воспринимаемое единство. Эти законы определяют главное свойство, главную характеристику среды – целостность. Но так как в восприятии и оценке средового объекта задействованы все пять подсистем, каждая из которых связана с потребителем по-своему, то следующей отличительной чертой среды является ее комплексность, многофакторность, сложность и строения и способа воздействия на человека.

Отсюда третье свойство средовых систем – динамичность, понимая как диалектика взаимодействия постоянно и по-своему изменяющегося состояния разных подсистем среды. Изложенная последовательность упоминания структурных слагаемых среды довольно условна. Изначально сущностное качество среды – целостность – позволяет при проектировании делать любую из подсистем главной, определяющей особенности проработки остальных, ей в данном случае подчиненных.

Неотделимо от феномена среды и представление о композиции Всем пяти структурам присуще композиционное начало: способность к целенаправленному соподчинению частей и целого, которое превращает целое из случайного набора слагаемых в нечто, организованное «по законам красоты». Композиция составляет генеральный смысл процесса проектирования, является инструментом формирования среды не только как разумного ответа на прагматические запросы, но и как произведения, несущего столь

необходимый людям заряд эстетического содержания. Все слагаемые среды можно условно поделить на три группы, отвечающие, соответственно, на вопросы: из чего она состоит, для чего возникла и из-за чего приобрела именно такой, а не какой либо другой, вид. Первая группа – материально-физические объекты и явления – складывается из элементов и процессов, поддающихся измерению и подсчету; в нее входят: а) пространственная основа среды; б) природные (ландшафтные) компоненты;

в) микроклиматические условия; г) предметное наполнение среды; д) инженерное оборудование; е) функционально-технологическое оборудование; ж) «нестабильное», эпизодическое или подвижное заполнение пространственной основы. Четкой границы между составляющими этой группы нет. Вторая группа - факторы формирования среды, в том числе: а) «прямое» и «косвенное» предназначение, т.е. непосредственная утилитарно-практическая функция объекта и технологические особенности оснащения

функционального процесса; б) динамический потенциал среды, ее способность к развитию, совершенствованию, изменению функции или образа; в) «социальный заказ», обуславливающий значимость, необходимость и эмоциональные качества среды; г) показатели эффективности функционирования среды, требования к ее качеству; д) художественная завершенность, гармоничность, выразительность и образность средового решения. Третья группа – условия и обстоятельства процессов проектирования, становления, существования и трансформации

средовых объектов. К ним относятся: а) обстоятельства, которые образуют специфическое для дизайна среды понятие – «контекст», суммирующее параметры и черты окружения объекта проектирования: фактические предпосылки и условия (например, градостроительная ситуация); культурно-бытовая, психологическая подоснова проектирования и функционирования среды, национальные традиции и предпочтения; индивидуальные и коллективные закономерности восприятия среды; б) «субъективные» обстоятельства: профессиональный уровень и творческий потенциал

проектировщика, уровень развития теории и практика дизайнерского проектирования, культурная и социальная подготовленность общества и его рядовых граждан к дизайнерским новациям и личному участию в формировании новых видов среды и пр. Дизайн среды пока еще не выработал собственной, признанной профессионалами и обществом надежной теоретической базы. Он ищет, экспериментирует, постоянно приспосабливаясь к стремительно меняющей свое содержание и формы современности. Он еще не раскрыт в должной мере – дизайн среды ищет

свою специфику, средства, приемы, вырабатывает свою методологию, осознавая отличия от архитектуры и других искусств, одновременно закрепляя свои связи с ними. Но его движение к художественному синтезу всех слагаемых человеческого окружения, происходящего ради каждого отдельного человека, необратимо, ибо совпадает с общими тенденциями развития человеческого общества – и в этом его сила. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Таким образом средовой подход-порождение нашего удивительного времени,

отказавшегося от фундаментальной привычки прошлого – кому – то верить: учителям, начальству, Богу. Даже – искусству, сочинившему призрачно-реальный мир идеалов и схем, которым следует подражать. Люди хотят не указаний и образцов, которые поучают: это хорошо, это плохо, а свободы выбора. Им нужны комфорт, уют, стабильность и – право делать то, что лично интересно и хочется. Нужна – ожидаемая «изнутри», желанная здесь и сейчас, совпадающая с настроением –

СРЕДА. Не противоречащая без нужды, не мешающая, если надо – вдохновляющая. Особое состояние нашего окружения, которое кто-то – внимательный, профессиональный – может угадать, спроектировать и осуществить ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА 1) Дизайн, иллюстрированный словарь справочник М-2004 2) В.Ф. Рунге, Основы теории и методологии дизайна М-М3

ПРЕСС 3) А.Н. Лаврентьев, История Дизайна М-2007 4) В.Т. Шимко, Основы теории (средовой подход) М-2005 5) ГОСТы ЕСКД. 6) В.Н. Ткачев, Архитектурный дизайн, М-2008