«Идиот» Достоевского. Роман как фотография
Э. Вахтель
Втретьей главе “Идиота” Достоевского, готовясь выполнить каллиграфскую пробу,заданную ему генералом Иваном Федоровичем Епанчиным, главный герой романа князьМышкин подслушивает следующий разговор между генералом и его подчиненным,Гаврилой Ардалионовичем (Ганей) Иволгиным [1]: “Что это? — обратился генерал кГане, который тем временем вынул из своего портфеля и подал ему фотографическийпортрет большого формата, — ба! Настасья Филипповна!” Несколькими абзацами нижекнязь подходит к столу Гани и сам видит этот портрет:
—Так это Настасья Филипповна? — промолвил он, внимательно и любопытно поглядевна портрет, — удивительно хороша! — прибавил он тотчас же с жаром. На портретебыла изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она быласфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящногофасона: волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны просто, по-домашнему;глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бывысокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна… [2]
Хотяот начала романа нас отделяет не более тридцати страниц, Настасья Филипповнавозникает здесь уже не в первый раз. В первой главе довольно непристойныйразговор о ней шел в поезде, на котором Мышкин приехал в Петербург после почтипяти лет, проведенных за границей. Лично же она появится лишь сотню страницспустя, когда ее неожиданный приход станет причиной скандала в Ганинойквартире. Таким образом, можно предположить, что портрет Настасьи Филипповныявляется вторым, промежуточным этапом в трехчастной стратегии введения в фокусглавной женской фигуры романа: сначала она описывается как внесценическийперсонаж, затем представлена как экфрастический образ и лишь в последнююочередь появляется во плоти [3]. Если бы дело обстояло так, сам по себе портретне заслуживал бы нашего пристального внимания.
Однакочем внимательнее изучаешь портрет, тем яснее становится его значимость. Во-первых,если его функция всего лишь инструментальная, почему повествование Достоевскоготак навязчиво возвращается к этой фотографии в ходе романа? Так, в седьмойглаве первой части фотография появляется дважды, после того как князь упоминаето ее существовании в разговоре с дочерьми Епанчина. Жена Епанчина, ЛизаветаПрокофьевна, желает увидеть фотографию собственными глазами и посылает князязабрать ее у Гани. На обратном пути в гостиную князь останавливается ивнимательно изучает портрет.
Емукак бы хотелось разгадать что-то, скрывавшееся в этом лице и поразившее егодавеча Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть,были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое страннаякрасота! Князь смотрел с минуту, потом вдруг спохватился, огляделся кругом,поспешно приблизил портрет к губам и поцеловал его (с. 68).
То,что Мышкин целует фотографию, с одной стороны, указывает на его эксцентричностьи экзальтированность. Однако одновременно этот жест уподобляет фотографию НастасьиФилипповны еще одному типу визуального объекта, который целуют православные, аименно иконе. Вероятно, любопытнее всего, что исходное русское слово дляобозначения фотографии не было калькой с греческого, каковой оно является всовременном русском языке, но переводилось с помощью двух славянских корней ипревращалось в легко узнаваемую “светопись”. Хотя сам по себе этот термин неиспользовался иконописцами, то, что свет — важнейший компонент иконы, неподлежит сомнению. “Все залито светом, и на своем профессиональном жаргонеиконописцы называют “светом” фон иконы” [4]. Таким образом, с самого началаромана, и именно постольку, поскольку она появляется на фотографии, НастасьяФилипповна изображена как потенциальный объект религиозного поклонения. Во всякомслучае, с этого момента и далее князь относится к ней как к подходящемупрототипу иконы [5], то есть создает свое представление о ней с помощьюассоциаций, вызванных фотоиконой.
Спустянесколько минут после того, как он уже поцеловал фотографию, Мышкин передает ееЛизавете Прокофьевне. “Генеральша несколько времени, молча и с некоторымоттенком пренебрежения, рассматривала портрет Настасьи Филипповны, который онадержала пред собой в протянутой руке, чрезвычайно и эффектно отдалив от глаз.
—Да, хороша, — проговорила она, наконец, — очень даже. Я два раза ее видела,только издали” (с. 69).
Портретвновь появляется в следующей главе, когда Ганина сестра Варя передаетфотографию своей матери. “Варя воротилась в комнату и молча подала материпортрет Настасьи Филипповны. Нина Александровна вздрогнула и сначала как бы сиспугом, а потом с подавляющим горьким ощущением рассматривала его некотороевремя” (с. 83) [6].
Двеэти сцены, в которых фотопортрет подчеркнуто не воспринимается как икона,указывают на повседневность самого явления фотографии. Благодаря своейсравнительной дешевизне, верности оригиналу и легкости в переноскефотографические изображения получили широкое распространение, что за несколькодесятилетий до этого нельзя было даже вообразить. У русского общества появилисьновые способы зрительного восприятия. К примеру, ни Пушкин, ни Лермонтов неописывают своих персонажей рассматривающими живописные миниатюры с изображениемпрекрасных женщин. Ведь в их время женская красота могла быть вполне легендарнойи поэтому описываться словесно, но ее невозможно было передавать из рук в рукив отсутствие оригинала. Всего лишь тридцать лет спустя привычка смотретьфотографии и передавать их друг другу, по-видимому, стала настолько само собойразумеющейся для русского общества, что ни один из персонажей “Идиота” невыказывает никакого удивления по данному поводу. Итак, с самого начала романаДостоевский устанавливает два способа восприятия фотографии: это либо священнаяикона, либо светский объект.
К1867 году, когда Достоевский начал работать над “Идиотом”, фотография прочновошла в употребление по всей Европе. К 1840 году первый дагерротипист в России,Алексей Федорович Греков, уже внес ряд усовершенствований в процесс,предложенный Дагерром, и к концу 1840-х годов в двух главных русских городахработали многочисленные дагерротипические студии [7]. В Санкт-Петербурге в1860-е годы существовало как минимум три журнала, посвященных фотографии:“Фотограф”, старейший из них, появился между 1864 и 1866 годами, “Фотографическоеобозрение” выходило с 1865 по 1869 год, а “Фотографический вестник” началпечататься с 1867-го. Достоевский, всегда чуткий к жизни Санкт-Петербурга,разумеется, был знаком с этими изданиями. Более того, сам он к тому времени уженеоднократно позировал для фотографических портретов. Сохранилось как минимумсемь фотографий Достоевского, снятых между 1860 и 1865 годами; резонно думать,что их могло быть и больше [8].
Исходяиз всего вышесказанного, можно предположить, что роль фотографии НастасьиФилипповны в “Идиоте” тщательно продумана. Фотопортрет введен в повествованиепотому, что Достоевский размышлял об изобразительных возможностях фотографиикак нового средства передачи информации. Однако ее роль еще более существенна,поскольку можно прочесть сам роман “Идиот” как роман-фотографию или же какроман, который время от времени подражает форме фотографии, чтобы исследоватьзначение этого изобразительного средства.
В1856 году молодой критик Владимир Стасов опубликовал в “Русском вестнике” длиннуюстатью, в которой сравнивал фотографию с гравюрой, отказывая первой вхудожественном потенциале [9]. Несмотря на стасовские нападки, художественныйпотенциал нового вида искусства был очевиден для многих в России к началу1860-х годов. Речь, произнесенная выдающимся химиком Николаем НиколаевичемБекетовым, свидетельствует о зарождающемся, но тем не менее заслуживающемвнимания признании того факта, что фотография уже привела к появлению новыхспособов восприятия мира. “ Фотография при быстром своем развитии нетолько оказала различные услуги нашей повседневной жизни, но и открыла намцелый ряд интересных скрытых до тех пор явлений. Подобно зрительной трубе имикроскопу, она дает в распоряжение человека еще новый орган, еще новоесредство для его развития” [10]. Теперь, когда фотография стала неотъемлемойчастью повседневного существования, трудно понять, почему люди 1850—1860-хгодов воспринимали ее как такое уж “откровение”. Разумеется, не вполне ясно,почему известный химик утверждает, что фотография (ведь она, как кажется, лишьвоспроизводит мир более или менее таким, каков он есть) может открыть передчеловечеством столь же революционные перспективы, как и приборы, сделавшиевидимыми невидимые до того миры.
Представляется,что Достоевский был вполне в курсе того, о чем рассуждал Бекетов. В частности,в “Идиоте” он развивает три темы, выдвинувшиеся на передний план с появлениемфотографии. Во-первых, фотография с ее кажущейся способностью в совершенствевоспроизводить оригинал привела к переосмыслению взаимоотношений междуизображением и оригиналом — это породило многочисленные споры о возможностях,необходимости и границах подражательного искусства [11]. Во-вторых, возниквопрос о тиражах. В отличие от более ранних форм изобразительного искусства, которыелегко рассматривать как подражательные, фотографический негатив мог бытьиспользован для получения большого числа более или менее идентичныхрепродукций. И наконец, фотография — первое средство, которое, по-видимому,может остановить поток времени, запечатлеть происходящую в настоящий моментсцену так, чтобы затем к ней можно было вернуться в любой момент.
Перваяиз этих тем, разумеется, не нова, но с возникновением фотографии она получилановое переосмысление. Споры об этом на самом деле велись во многих европейскихстранах сразу после появления самых первых фотографий. Достоевский часто думална сию тему и посвятил ей ряд очерков в 1860-е и 1870-е годы [12]. Вторая тематакже не была вполне новой, но благодаря фотографии кардинально изменился сам способее восприятия. Однако что касается третьей потенциальной возможностифотографии, то она, по-видимому, была впервые вполне осознана именноДостоевским. Но и две первые темы обсуждаются в “Идиоте” с достаточной глубиной— в первую очередь потому, что фотография оказалась превосходным средством длярешения многих важных авторских задач.
Начнемс более детального рассмотрения первого отрывка, где появляется портретНастасьи Филипповны. Фотография описывается сразу после абзаца, в котором князьрассматривает пейзаж, висящий в кабинете генерала Епанчина. “Вот этот пейзаж язнаю, это вид швейцарский. Я уверен, что живописец с натуры писал, и я уверен,что это место я видел: это в кантоне Ури” (с. 25). Князя в особенностиинтересует то, насколько картина в состоянии воспроизвести реальную местностьили предмет. Талант художника заключается в том, удалось ли ему уловитьспецифику конкретного пейзажа, и при этом настолько убедительно, что зритель всостоянии узнать оригинал (или, по крайней мере, тешит себя иллюзией, чтоможет). Достоевский не сообщает нам, прав ли князь, связывая свое воспоминаниес произведением художника, но точное происхождение пейзажа в данном случаенесущественно. Роль этой сцены заключается в том, чтобы читатель задалсявопросом о взаимоотношениях реалистической картины и ее референта ровно за одинабзац до появления поразительно точного и прекрасного портрета НастасьиФилипповны. Этот вопрос практически всегда обсуждался в ранних статьях,посвященных фотографии.
СьюзенУильямс в своей замечательной работе о фотографии и портрете в довоеннойамериканской литературе резюмирует современные американские исследования на этутему:
Итак,во времена своего зарождения дагерротип вызывал двойственную реакцию. С однойстороны, его способность производить, по-видимому, достоверные копиирассматривалась как масштабное достижение американского технического прогресса.Его часто упоминали наряду с железной дорогой и телеграфом и рекламировали вкачестве средства, сохраняющего абсолютное сходство с оригиналом. Однако вместе с тем, что дагерротип сделал возможным воспроизведение оригинала,он дал и некоторые дополнительные возможности, приобретая магическое или дажемистическое качество, которое затмевало рукотворность произведения. Это качествопроисходило не только из способности дагерротипа открывать невидимыечеловеческому глазу истины, но и из его статуса “части натуры” и “неземногоискусства” [13].
Отголоскиподобных представлений слышны в речи Бекетова, процитированной выше, хотя тамэти явления осмыслены исключительно позитивно. Кажется, Мышкин заворожензагадочной способностью фотографии воплощать отсутствующий оригинал ипоразительно часто вспоминает о фотографии даже в присутствии самой НастасьиФилипповны. Так, когда князь впервые видит ее во плоти, повествовательДостоевского сообщает нам: “Пред ним стояла Настасья Филипповна. Он тотчасузнал ее по портрету” (с. 86) [14].
Еслисравнить восприятие Мышкиным фотографии с его восприятием пейзажа, можнозаметить, что они абсолютно противоположны. В последнем случае картина вызываетв памяти Мышкина реальную сцену. Но в действительности изображение никак неможет заменить собой эту сцену. Фотография же, кажется, представляет собойэквивалент или даже замену оригинала. “Так это Настасья Филипповна? — промолвилон, внимательно и любопытно поглядев на портрет, — удивительно хороша!” (с. 25,курсив наш). Согласно Уильямс, романные сюжеты, в которых фотографии заменялиреальных людей, были весьма распространены в довоенной американской литературе:“В частности, в этих произведениях исследовался тот факт, что дагерротип легкопереносить, и то, что правдоподобное изображение могло стать суррогатомреального предмета, не просто подражая жизни, но подменяя ее. Сюжеты этихисторий вращаются вокруг этого удвоения: например, мужчина влюбляется в женщинуна портрете и затем решает найти сам оригинал”. Возможно, именно то, чтофотография, как кажется, в совершенстве воспроизводит действительность,заставляет Мышкина пристально вглядываться во “что-то скрывавшееся в этомлице”, а затем поцеловать фотографию.
Какотмечалось ранее, в контексте русской православной культуры мы находимдополнительную возможность связать фотографию с иконой — возможность,отсутствующую в американской или британской культуре. Икону во многом можнорассматривать как нечто среднее между картиной и фотографией. Подобно картине,она возникает в результате работы человека. Но в отличие от западной живописи,ее не следует понимать как уникальный образ личности. Скорее, это отображениебожественного прототипа, сущность которого воспроизводит икона [15]. Такимобразом, иконы были воспроизводимы, хотя и не механическими средствами, изначит, в этом отношении были более похожи на фотографии, чем на картины. Болеетого, мы видели, что авторы ранних статей о фотографии часто придавалифотографическому процессу “магический или даже мистический смысл, которыйзатмевал рукотворность произведения” (курсив наш) [16]. В православной традициипрототипические иконы также возникали благодаря процессу, размывавшему граньмежду человеческим деянием и волшебством [17].
Однако“Идиот” особенно интересен для исследования в фотографическом контексте нетолько из-за тех сцен, где непосредственно фигурирует фотография. Скорее,Достоевский посредством столь заметной апелляции к фотографии в начале романаподготавливает почву для обсуждения основных вопросов, поднимаемых фотографиейкак изобразительным средством даже в отсутствие фотографии как таковой. Одна изцентральных проблем романа — не просто адекватность портрета НастасьиФилипповны его оригиналу, но отношение всех и всяческих изображений кдействительности: ее фотография метонимически заменяет все бывшие и будущиеситуации. Особенно важны те пограничные моменты, в которых, как на раннем этапеистории фотографии, человек кажется присутствующим почти сверхъестественно,хотя физически его рядом нет.
Читателивольны вспомнить многие другие сцены из “Идиота”, где персонажи не могут сточностью утверждать, видят ли они человека или его фотографически точныйобраз. Наверное, неудивительно, что в самой яркой из этих сцен участвуют Мышкини Настасья Филипповна. После бессонной ночи, когда Ипполит читает своюисповедь, князь ранним утром забредает в Павловский парк и там засыпает. “Емуприснилось очень много снов, и все тревожных, от которых он поминутновздрагивал. Наконец, пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; онвсегда мог назвать ее и указать, — но странно, — у ней было теперь как будтосовсем не такое лицо, какое он всегда знал, и ему мучительно не хотелосьпризнать ее за ту женщину. В этом лице было столько раскаяния и ужасу, чтоказалось — это была страшная преступница и только что сделала ужасноепреступление” (с. 352) [18]. Как и в эпизоде с лицом на фотографии, образ изсна скрывает в себе очевидную загадку, которую можно разгадать лишь наотсутствующем лице, появляющемся как образ. Напротив, когда воплощенное лицодействительно появляется, в нем обычно не удается распознать тусверхъестественность, которая угадывается на его субституте (будь то фотографияили образ из сна, воспринимаемый как фотография). То есть образ из сна — какпроявитель — раскрывает в Настасье Филипповне то, что в ее присутствии невидно. Таким образом, изображение более реально и открывает больше, чем егооригинал. Это прекрасно объясняет, почему сама Настасья Филипповна довольноредко появляется в романе Достоевского.
ЕслиМышкина завораживает таинственная способность фотографии запечатлевать то, чтоспрятано за внешней оболочкой, то его создателя, видимо, — заложенная в фотографиивозможность останавливать время. Конечно, любое более или менее реалистичноевизуальное изображение запечатлевает определенный момент времени, которыйхудожник выбирает для нанесения на холст. Однако то, что нарисовано,обязательно выдает иллюзорность этого сохраненного момента, отчасти потому, чтосмотрящий на картину знает, как долго пришлось создавать образ остановленноговремени (следы этого видны, к примеру, в самих мазках), отчасти же потому, чтоникакой художник, как бы он ни интересовался деталями, не может ухватить их стой же аккуратностью, что фотография. Действительно, одной из причин, покоторой, с точки зрения критиков того времени, ранняя фотография не могла статьнастоящей формой искусства, являлась именно “способность чрезмерно воспроизводитьдетали, подробности, в которых терялось подчас главное” [19]. Фотография же,напротив, останавливает мгновение так, что время, затраченное на созданиеобраза, остается незаметным для зрителя. Как написал об этом Алан Трахтенберг:“Дагерротипы только усиливают фотографический опыт, передавая его такимспособом, который позволил чудесным образом ввести современную культуру в одноиз ее фундаментальных новых качеств — возможность моментально превратить опыт вобраз” [20].
Разумеется,при жизни Достоевского время экспозиции было чересчур долгим, чтобыдействительно давать иллюзию остановленного времени. Скорость закрываниязатвора в сотые доли секунды будет достигнута лишь несколько десятилетийспустя. Но, как убедительно показала Нэнси Армстронг, писателям довольно частоудается предвосхитить различные фотографические достижения задолго до того, какони происходят в реальности [21]. Если учесть, что при Достоевском времяэкспозиции было сведено к нескольким секундам, нетрудно предположить, что онмог интуитивно предугадать этот потенциал [22].
Снова,как и в случае со способностью фотографии открывать пространство между реальными иллюзорным, наиболее продуктивно будет не столько думать об “Идиоте” ифеномене фотографии в тех сценах, где появляется сама фотография, сколькоинтерпретировать роман в целом как исследование потенциала фотографии. Мы можемувидеть массу сцен, основная задача которых — остановить время, более того,Достоевский выстраивает описание некоторых ключевых сцен так, как если бы они былифотографиями, лежащими перед глазами читателя.
Возможно,самый потрясающий “фотографический” момент романа связан с эпилепсией Мышкина.Я подозреваю, что Достоевскому отчасти удалось предугадать фотографическиетехнологии будущего именно потому, что его собственный опыт эпилепсии снабдилего необычными воспоминаниями об остановленном времени:
[Мышкин]задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была однастепень почти пред самым припадком (если только припадок приходил наяву), когдавдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бывоспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом всежизненные силы его… “Что же в том, что это болезнь? — решил он, наконец, —какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, еслиминута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии,оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданноедотоле чувство полноты...” (с. 187—188).
Какв случае фотографии, так и в случае эпилепсии время может быть остановлено, нов самый момент остановки это нельзя осознать. Эпифания эпилептического припадкаможет быть узнана и осознана лишь после того, как она миновала, когда ее“припоминают и рассматривают уже в здоровом состоянии”, точно так же, какфотографией нельзя любоваться до тех пор, пока негатив запечатленного моментане проявлен и изображение не зафиксировано на бумаге. Однако в обоих случаях врезультате получается изображение такой полноты и точности, которое недостижимоникакими другими средствами.
ГэриСол Морсон уже указывал на связь, существующую в “Идиоте” между моментомэпилептического припадка и мгновением перед тем, как нож гильотины падает нашею приговоренного:
«Мышкинглубоко понимает опыт приговоренного человека, поскольку та же “временность”правит им при эпилептических припадках. До того как припадок начался, он можетчувствовать его приближение, и предчувствие становится еще сильнее. Наконец, впоследнюю минуту перед припадком он испытывает эйфорию настолько жеинтенсивную, как агония приговоренного. И эта эйфория следует той же самойлогике геометрической прогрессии. Скорость сознания, кажется, вовсе упраздняетвременную последовательность, и в последний момент, объясняет Мышкин, “как-то становитсяпонятно необычайное слово о том, что “времени больше не будет”” [23].
Временибольше не будет не потому, что оно действительно закончится или будетупразднено, как это предполагается в библейском пророчестве, но скорее потому,что его течение остановится, в случае эпилепсии — из-за непредсказуемостизаболевания, в случаях с гильотиной и фотографией — благодаря техническимдостижениям.
Времяможно останавливать и другими способами, особенно посредством нарративнойтехники, которая создает иллюзию застывшего времени, несмотря на то что само посебе повествование линейно. Один из таких эпизодов, который особенно популяренв “Идиоте”, — это сцена публичного скандала. Подобно эпилептическому припадку вописании Морсона, такие сцены готовятся медленно, но верно. Напряжение растет,и сначала кажется, что время ускоряется на пути к неминуемой развязке. Однакопри самой развязке процесс, по-видимому, поворачивается вспять, и на мгновениеи персонажи романа, и читатель застывают, тогда как время, на долю секундызатормаживается.
Вспомните,к примеру, эпизод, предшествующий финалу романа, когда Мышкина, которого многиесчитают женихом Аглаи Епанчиной, представляют кругу близких друзей семьи. Передвстречей Аглая предупреждает, чтобы Мышкин любой ценой постарался не разбитькитайскую вазу, стоящую в центре гостиной. Однако в ходе вечера он подбираетсяк вазе все ближе и ближе, в точном соответствии с речью и жестами, которыестановятся все более оживленными и все менее приличными:
Припоследних словах он вдруг встал с места, неосторожно махнул рукой, как-тодвинул плечом, и… раздался всеобщий крик! Ваза покачнулась, сначала как бы внерешимости: не упасть ли на голову которому-нибудь из старичков, но вдругсклонилась в противоположную сторону, в сторону едва отскочившего в ужасенемчика, и рухнула на пол. Гром, крик, драгоценные осколки, рассыпавшиеся поковру, испуг, изумление — о, что было с князем, то трудно, да почти и не надоизображать (с. 454, курсив наш).
Самоезамечательное в этом пассаже — то, как Достоевскому удается добитьсяодновременности впечатления, комбинируя визуальный ряд, звуки и эмоции в однойнезабываемой сцене. Голос повествователя описывает сцену не как происходящую вовремени у него перед глазами, но скорее как если бы он рассматривал фотографию,глядя на документ, одновременно запечатлевший все детали.
Самаясокрушительная “фотографическая” сцена в “Идиоте” происходит в самом конце,когда Рогожин приводит князя к себе в комнаты в доме в коричневых тонах,который сам по себе представляет собой прекрасный объект для фотографиисередины века. Разговаривая шепотом, герои заходят в комнату Рогожина, и князьспрашивает, где Настасья Филипповна:
Князьшагнул еще ближе, шаг, другой, и остановился. Он стоял и всматривался минутуили две… Но он уже пригляделся, так что мог различать всюпостель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было нималейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был закрыт с головой белоюпростыней, но члены как-то неясно обозначались: видно только было, повозвышению, что лежит протянувшись человек. Кругом в беспорядке, на постели, вногах, у самой кровати на креслах, на полу даже, разбросана была снятая одежда,богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья,блистали снятые и разбросанные бриллианты. В ногах сбиты были в комок какие-токружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончикобнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно былнеподвижен (с. 503, курсив наш).
Сновамы узнаем фотографическую природу этой сцены — цветовая схема (черный, серый ибелый), мертвенная неподвижность, одновременная доступность всех предметов вкомнате взгляду повествователя. Читателям Достоевского, должно быть, труднобыло разгадать эту сцену, поскольку она одновременно напоминает нескольковизуальных жанров, но ни в один из них полностью не вписывается.
НэнсиАрмстронг отметила, что фотография очень быстро приобрела устойчивый наборжанровых характеристик [24]. В Америке один из жанров включал в себяфотографирование мертвых, и в результате с самого начала у фотографии появиласьустойчивая ассоциация со смертью. “Многие дагерротипы были посмертнымипортретами трупов Таким образом дагерротип обеспечивал живую копиюусопшего, копию тем более неотразимую, что она по необходимости воспринималаськак верный слепок с лица” [25]. В Англии первых фотографов также завораживаласмерть, настоящая или метафорическая. Джулию Маргарет Камерон и еесовременников, подобно тем художникам, которыми они восхищались, привлекалатема женщины на смертном одре или больничном ложе [26]. Ближе всего к сцене,описанной Достоевским, известная фотография Генри Пич Робинсона “Умирающая”[27]. Таким образом, финальная сцена романа отчасти относится к фотографическомужанру “memento mori”, где речь идет о реальной или изображенной смерти, но лишьотчасти, потому что подобные фотографии фокусировались на лице умершегочеловека, а в нашем случае лицо отсутствует. Однако отсутствует не полностью,потому что, как мы помним, лицо Настасьи Филипповны настойчиво возникало какобъект фотографии в первой части романа. Теперь ретроспективно можно понять,что фотографический портрет, появлявшийся в начале произведения, был зловещимпредвестьем ее смерти, прозаически зафиксированной в финальной сцене. НастасьяФилипповна на этой фотографии представляла собой не ипостась своей загадочнойживой сущности, а образ смерти.
Одновременнос этим финальное “фотографическое” описание романа является также и судебнойфотографией, запечатлевшей место преступления. И в этом случае тоже, почти ссамого начала, многие воспринимали фотографию как средство, потенциальноспособное контролировать преступность, навечно сохраняя изображение преступникаи/или места преступления. Как замечает Дженнифер Грин-Льюис: “Критики иапологеты рано предсказали огромный потенциал фотографии в регистрации иудостоверении личности”. Уже в ноябре 1839 года немецкая газета опубликоваласообщение о муже, которому удалось заснять свою жену во время свидания так, чтоего не заметили, и выиграть бракоразводный процесс, представив дагерротип вкачестве улики [28]. В “Идиоте” о преступлении можно догадаться лишь благодаряпрозаической фотографии, поскольку, после того как Мышкин увидел ужаснуюкартину, он снова потерял сознание. Рогожин, страдающий от воспаления мозга,также не в состоянии рассказать о том, что произошло. В результате все, чтоесть у читателя, чтобы воссоздать картину произошедшего, — это фотографическоеописание места преступления. Хотя нам сообщается, что Рогожин в конце концоввыздоравливает, что дает возможность включить в повествование сцену суда ивыяснение мотивов убийства, Достоевский решает этого не делать. Итак, впротивоположность “Преступлению и наказанию” и “Братьям Карамазовым”, где преступлениеподробно излагается повествователем, в “Идиоте” если мы вообще догадываемся,что произошло, то в основном благодаря визуальным подсказкам.
Крометого, финальная картина напоминает еще о двух визуальных жанрах. Во временаДостоевского художники-фотографы уже экспериментировали с фотографическимисценами из Библии, равно как и с фотографиями моделей в позах персонажейизвестных живописных произведений. Пионером в этой области был британскийхудожник шведского происхождения Оскар Рейландер [29]. Его “Голова ИоаннаКрестителя на блюде” (1857), “На кресте” (1858) и другие подобные произведениявыставлялись “в основных европейских городах” [30]. Одновременно Рейландерфотографически воспроизводил картины старых мастеров — см., например, его “Помотивам Сикстинской Мадонны Рафаэля”.
ПосколькуДостоевский описывает двух людей, стоящих у мертвого тела, эта сцена кажется“фотографическим вариантом” евангельской сцены бдения над телом Христа во гробе(Мк. 15, 47): “Мария же Магдалина и Мария Иосиева смотрели, где Его полагали”[31]. В сложной переработке Достоевского невинная (по крайней мере, в душе)Настасья Филипповна занимает место замученного Иисуса. Мышкин — безусловнопрекрасный человек и, таким образом, потенциальный подражатель Иисуса —занимает место Богоматери, а Рогожин играет роль бывшей грешницы МарииМагдалины.
Однакоодновременно эта сцена может быть понята как фотографическая инсценировкакартины. Известно, что экфрастическое описание картины Ганса Гольбейна “МертвыйХристос” играет в романе ключевую роль [32]. Более того, как и в случае сфотографией Настасьи Филипповны, эта картина и ее автор упоминаются в романе судивительной частотой. Мышкин описывает еще одно произведение Гольбейна —дрезденскую “Мадонну” в разговоре с сестрами Епанчиными (с. 65). Затем он видитрепродукцию “Мертвого Христа”, как выразился Джозеф Франк, “как-то неуместно”висящую в гостиной Рогожина. Позже эту картину описывает и пространнокомментирует Ипполит [33]. Вот как он говорит о ней:
Этов полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста… Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, торождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а оннепременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главныебудущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, всеверовавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотряна такой труп, что этот мученик воскреснет? (с. 338—339).
Именноэтот вопрос, видимо, заставил Мышкина, увидевшего в доме Рогожина ту же самуюрепродукцию, воскликнуть: “Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!”(с. 182).
Ноесли финальная сцена романа перекликается с картиной Гольбейна, нельзяутверждать, что она является ее фотографической версией, прежде всего потому,что на картине отсутствуют две женщины, тогда как у Достоевскогосоответствующие им мужские персонажи чрезвычайно значимы. Если задатьсявопросом, какую картину может имитировать сцена из романа, то окажется, чтокартин, на которых рядом с телом Иисуса присутствуют только две Марии, и ввосточном, и в западном искусстве довольно мало. Типично стилизованная версияпоявляется в византийской иллюстрированной рукописи XII века [34]. Женщинысидят рядом в ногах у саркофага, который явно отделяет их от завернутого тела.Как это обычно бывает с работами подобного жанра, здесь нет никакой попыткиреализма, и вопроса, поднятого Ипполитом, не возникает. И мы не можемпредставить, что финальная “фотография” Достоевского базируется на такомпроизведении, хотя все соответствующие персонажи здесь присутствуют и нет ниодного лишнего.
Однакоесть еще одна картина, отталкиваясь от которой Достоевский вполне мог выстроитьсвою сцену. Это “Оплакивание” Андреа Мантеньи, датирующееся примерно 1500 годом[35]. Хотя Мантенья изображает Христа в таком ракурсе, что его тело оказываетсяукороченным, тогда как Гольбейн вытягивает тело вдоль плоскости картины, вобоих случаях акцент сделан на материальности тела, которому явно больше уже несуждено подняться. На обеих картинах ярко выделяются ноги мертвого Христа,причем Мантенья уделяет особо пристальное внимание его ступням, выглядывающимиз-под савана (вспомните ступню Настасьи Филипповны, выглядывающую из-подпростыни в финальной фотографической сцене). С позиции настоящего исследования,самое разительное отличие между Мантеньей и Гольбейном состоит в том, чтоМантенья включает в картину две скорбящие женские фигуры, тем самым приводя еев соответствие с описанием Достоевского [36].
Помняоб иконографии этой сцены, давайте попытаемся интерпретировать ее в контекстеромана. Прежде всего, хотя почти все комментаторы (включая Достоевского)отождествляют Мышкина с фигурой Христа, было бы резонно полагать, что, с точкизрения самого Мышкина, роль Христа играет Настасья Филипповна [37]. Как мыотмечали ранее, в начале романа Мышкин целует ее фотографию, как если бы этобыла икона, и на протяжении всего романа он склонен воспринимать Настасью какневинную мученицу. До сих пор, конечно, она может быть просто репликой МарииМагдалины, но множество других деталей связывают ее с Христом более прочно.Во-первых, ее фамилия — Барашкова — происходит от слова, синонимичного“ягненку”, “агнцу”, вызывая прочные ассоциации с Иисусом — “Агнцем Божиим”. Болеетого, причина ее смерти, описанная Рогожиным, повторяет одно из событийкрестной смерти Иисуса: она умирает от удара острым предметом в грудь.Бросается в глаза также то, что один из самых распространенных типов иконы —изображение лика Христа, известен в византийской традиции как “НерукотворныйСпас” [38]. Это центральный тип иконы, посвященный исключительно портрету, атаким образом, это еще одно свидетельство того, что Мышкин, воспринимаяфотографию Настасьи Филипповны как икону, воспринимает ее именно как иконуХриста.
Ночто можно сказать о фотографии? Как мы отмечали ранее, почти с самого началаромана Достоевского фотография предъявляется как потенциально сакральный илипрофанный объект. Если это, как полагает Мышкин, икона, тогда и сама она, ипредмет, изображенный на ней, существуют вне обычного человеческого времени.Если же это профанный объект, то и фотография, и Настасья Филипповна должнывосприниматься как существующие внутри времени. Мышкин в конце романа сновастановится “идиотом” не потому, что осознает, что его попытка imitatio Christiне удалась, но скорее потому, что Настасье Филипповне не удалось восстать измертвых. Иными словами, он понимает, что фотография — не волшебная икона, онаскорее напоминает картины Гольбейна или Мантеньи. То, что такая точка зрениямогла привести лишь к отчаянию, типично для хода мысли Достоевского. Например,в “Дневнике писателя” он постоянно подчеркивает, что западные мыслители сбилисьс пути истинного именно потому, что они сосредоточены на частности и индивидуальности.Картины Гольбейна и Мантеньи, хотя определенно представляют собой произведениярелигиозного искусства, одновременно, по сути, выражают верование западнойкультуры в право и обязанность художника представлять свою личную точку зрения.Вместо того чтобы следовать образцам, которые позволили бы зрителюинтерпретировать смерть аллегорическим или символическим образом, обе картиныфокусируются на индивидуальности человека и затрудняют для зрителя возможностьизвлечь из них чисто религиозное содержание. Итак, в отношении смертипроизведения Гольбейна и Мантеньи явно предвосхитили европейских современниковДостоевского, полагавших, что “в современном обществе умерший человек — всеголишь ноль, он не обладает ценностью” [39]. Такая точка зрения подразумевает,что жизнь Христа не может тиражироваться, и, таким образом, несовместима свзглядом на Настасью Филипповну как на синоним Христа. Связав фотографиюНастасьи с оригиналом, как если бы она была предметом иконы, Мышкин не простоошибается — он совершает богохульство.
То,что фотография, несмотря на все свои потенциальные связи с иконой, не можетфункционировать в качестве иконы, неудивительно. В конце концов, фотография —такое же западное изобретение, как и станковая живопись, и, таким образом,связана не только с проблематичным индивидуализмом, проявленным в работахГольбейна и Мантеньи, но и с другим предметом особой ненависти Достоевского —свойственным западной культуре доверием и благоговением перед технологией инаукой. Хотя фотография может многое, она не в состоянии дать образец того, какжизнь Христа может быть повторена в наши дни. Несмотря на то что фотография,подобно иконе, воспроизводима, она существует во времени и принадлежит толькоземному миру.
Чрезвычайнолюбопытен тот факт, что в “Идиоте”, несмотря на все шумные выступления Мышкинав защиту православия и несмотря на всю описательность романа, не упомянуто ниодной иконы. Наоборот, визуальная образность полностью списана с жанровзападного изобразительного искусства и фотографии. Просто повторим, что в“Идиоте” Христос визуально представим лишь двумя возможными способами: в видезападной картины или в виде фотографии. С точки зрения Достоевского, ни то, нидругое неприемлемо. Мышкин, таким образом, разрывается между двумя западными видамиискусства, ни один из которых не может разрешить стоящую перед ним задачу: кЗксовершенно благонамеренный и чуть ли не святой человек может сам повторить илинайти прототип Иисуса в этом мире. Единственный способ сделать это —представить человеческую жизнь как верное иконическое соответствие еепрототипу. Но в этом-то и состоит главная трудность, поскольку Мышкинунедоступно никакое православное решение стоящей перед ним задачи. В этомотношении поучительно сопоставить явный провал Мышкина в “Идиоте” с хотя бычастичным успехом Алеши Карамазова. Говоря более конкретно, я хотел бы сравнитьфинал раннего романа со сценой в “Братьях Карамазовых”, где Алешу приводит награнь отчаяния то, что после смерти отца Зосимы не происходит чуда. Однако, впротивоположность Мышкину, Алеша, хотя и падает духом, но не окончательно.Причиной тому именно визуальная образность, к которой может обратиться герой.Мышкин, несмотря на все свои выступления в защиту православия, в визуальнойсфере полностью принадлежит Западу. В распоряжении Алеши, с другой стороны,находится все богатство русской иконописной традиции, и на базе этой традициион заново строит свою веру [40].
Примечания
1.Роман Достоевского “Идиот” был впервые частями опубликован в 1868 году вжурнале “Русский вестник”. Это второй из четырех великих романов Достоевского,написанный сразу после “Преступления и наказания”. Как это обычно дляДостоевского, время действия совпадает со временем публикации.
2.Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972—1990. Т. 8. С. 25—27. Вдальнейшем цитаты из “Идиота” приводятся по этому изданию, номера страниц будутуказываться в основном тексте статьи.
3.Аналогичную стратегию применил Лермонтов в “Герое нашего времени”. Главныйгерой этой книги сначала вводится в описании Максима Максимовича, затемпоявляется лично, и довершает знакомство с ним его дневник.
4. Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Boston,1969. P. 40. Более того, для русского уха слово “светопись” звучит очень похожена несуществующее, но вполне понятное слово “святопись”, означающее “священноеписьмо”.
5.О связи между лицом Настасьи Филипповны и иконой говорит Виктор Террас в книге:Terras V. The Idiot: An Interpretation. Boston, 1990. P. 82. “Православноеверование в то, что человеческое лицо сохранило черты Божественного лика,верование, на котором основано поклонение иконам, делает более понятной реакциюкнязя Мышкина на портрет Настасьи Филипповны”. Однако Террас никак некомментирует тот факт, что Мышкин целует именно фотографию, и не задаетсявопросом о том, за какую икону Мышкин ее принимает.
6.Князь снова упоминает фотографию в разговоре с Настасьей Филипповной (с. 142) ипозже вспоминает о ней (см. с. 289, 484).
7.Об истории российских дагерротипов см.: Морозов С. Русская художественнаяфотография. М., 1955. С. 5—19.
8.Более подробно о сохранившихся фотографиях Достоевского см.: Иванов-Натов А.Иконография Ф.М. Достоевского. Bayville, N.J.: Творчество зарубежных писателей,1981.
9.Морозов С. Русская художественная фотография. С. 25—26.
10.Цит. по: Морозов С. Указ. соч. С. 22—23.
11. См.: Nochlin Linda. Realism. L.,1971. P. 44: “Реализм, разумеется, подвергался нападкам из-за того, что онякобы сводил положение человека к ситуации экспериментальной лаборатории. И позднее многие критики осуждали научный аспект реализма завульгарный материализм, называя его “воспроизведением материального мира в егосамых материалистических проявлениях”, тогда как другие, пользуясь болеесовременной терминологией, осуждали сближение реализма с современной наукой,уподобляя процедуры, совершаемые реалистами, “научно-объективному и механическиточному методу дагерротиписта или фотографа””.
12.Речь идет об очерках “Г-н -бов и вопрос об искусстве” (1861), “Выставка вАкадемии художеств за 1860—1861 год” (1861) и “По поводу выставки” (1873). Вцелом во всех этих статьях Достоевский склонен упрекать художников в чрезмерномувлечении поверхностным уровнем действительности, из-за которого теряется тоистинное, что невозможно уловить в одно мгновение. Более подробно оразмышлениях Достоевского на эту тему см.: Jackson Robert Louis. Dostoevsky’s Quest for Form: A Study of his Philosophy of Art.Physsardt, 1978. Шанти Эллиот в своей диссертации (TheAesthetics of Folk Religion and “The Brothers Karamasov”. Berkley, 1997)замечает интригующую связь между отрицанием Достоевским натурализма и егоувлечением народной религией, воплотившейся в иконе.
13. Williams Susan S. Confounding Images. Photography andPortraiture in Antebellum American Fiction. Philadelphia, 1997. P.108—109. Обсуждение сходной темы на английском материале можно найти в книге:Armstrong Nancy. Fiction in the Age of Photography: The Legacyof British Realism. Cambridge; MA, 1999. P. 78.
14.Фотография остается в памяти Мышкина и читателя на всем протяжении романа. Вначале третьей части, к примеру, Мышкин видит Настасью Филипповну, иповествователь сообщает нам: “Несколько раз припоминал он в эти шесть месяцевто первое ощущение, которое произвело на него лицо этой женщины, еще когда онувидал его только на портрете: но даже во впечатлении от портрета, припоминалон, было слишком много тяжелого” (с. 289).
15. Minto Marilyn. Windows into Heaven: An Introduction to theRussian Icon. Cardiff, 1996. P. 5: “В иконописи прототипы, которым нужнобыло следовать, передавались из поколения в поколение, сначала изустно, затемна бересте, позже — в печатных пособиях. Так получилось, потому что на иконахизображались сцены и фигуры из библейских времен, что означало, что живыхмоделей для копирования не существовало. Было немыслимо придумать, вообразитьфигуры и события, поскольку это привело бы к сознательному разрыву спрототипом. Дионисий в своем учебнике доходит до того, что предупреждает:“Всякий, кто напишет икону, руководствуясь своей фантазией, обречен на вечныемуки””.
16. Williams S. Op. cit. P. 108—109. О сходной теме наанглийском материале см.: Armstrong N. Op. cit. P. 78.
17.Согласно Успенскому и Лосскому (op. cit. P. 69), “в начале пятого века этатрадиция приобрела форму легенды о Авгаре, царе Эдесском, у которого якобыимелось живописное изображение Христа. Согласно византийской версии, эдесскоеизображение представляло собой отпечаток лика Спасителя на льняном холсте,который Христос прижал к лицу, а затем отправил послу Авгаря. Итак, первыеизображения Христа были нерукотоворными свидетельствами”.
18.Позже в романе эта сцена повторяется: “Ему опять приснился тяжелый сон, и опятьприходила к нему та же “преступница”. Она опять смотрела на него со сверкавшимислезами на длинных ресницах, опять звала его за собой, и опять он пробудился,как давеча, с мучением припоминая ее лицо” (с. 377). Возможно, это совпадение,но Ипполит тоже описывает сцену, где появляется лицо Рогожина, и он не может сточностью сказать, сам это Рогожин или видение (с. 340).
19.Морозов C. Русская художественная фотография. С. 24.
20. Trachtenberg Alan. Likeness as Identity: Reflections on theDaguerrean Mystique // The Portrait in Photography. L., 1992. P. 188.
21.Armstrong N. Fiction. P. 126—127. “Определяя решающий сдвиг в основанииидентификации личности от сходства к различию, произошедший в 1850-е годы, яприписываю фотографии эффекты, имевшие место примерно за десять лет до того,как в обращение поступило большое количество фотографических изображений.Однако, как показано в предыдущих главах, история фотографии имплицитнопротивостоит теориям культуры “с перевесом предложения”, то есть теориям,которые предполагают, что сначала появляется культурная продукция, затем онавызывает отклик и таким образом создает спрос на продукцию того же рода.Напротив, есть многочисленные свидетельства тому, что авторы и,предположительно, их читатели были склонны думать фотографически еще до того,как появилось большое число фотографий, придавших конкретную форму темвизуальным описаниям, которые теперь ассоциируются у нас с реализмом влитературе”.
22.На самом деле ему достаточно было поговорить с фотографами, снимавшими его,поскольку ожидание, что скоро фотография сможет запечатлеть “даже движущиесяпредметы”, было широко распространено. См., например, первый выпускпетербургского журнала “Фотограф” (15 марта 1864 года), где редактор, А.Фрибес, обсуждает эту тему.
23. Morson Gary Saul. Narrative and Freedom. The Shadows of Time.New Haven, 1994. P. 166.
24. См.: Armstrong N. Fiction. P. 128—129.
25. Williams S. Confounding Images. P. 50—51.
26. Armstrong N. Op. cit. P. 216.
27.Эту фотографию одни хвалили за “изысканное чувство”, а другие порицали какпатологию. См.: Rosenblum Naomi. A World History ofPhotography. N.Y., 1984. P. 229.
28. Green-Lewis Jennifer. Framing the Victorians: Photography andthe Culture of Realism. Ithaca, 1996. P. 194. Использование фотографии всудебной практике обсуждал редактор и издатель “Фотографа” А. Фрибес в выпускеот 15—30 сентября 1864 года (с. 296—297).
29.Подробнее об этом фотографе см.: Jones Edgar Yoxall. Father ofArt Photography. O.G. Rejlander, 1813—1875. Newton Abbot, 1973.Репродукции 3, 4, 5 взяты из этого издания, с. 83, 84, 53.
30.Ibid. P. 23.
31.Это уже отмечала Лайза Нэпп, назвавшая эту сцену “карнавализированной Пиетой”:Knapp Liza. The Annihilation of Inertia: Dostoevsky andMetaphysics. Evanston, IL, 1996. P. 99.
32.Этот мотив обсуждается у Джеффри Мейерса: Meyers Jerffrey. Holbeinand “The Idiot” // Painting and the Novel. Manchester, 1975. P. 136—147.
33. Frank Joseph. Dostoevsky: The Miraculous Years 1865—1971.Princeton, 1995. P. 327.
34.Репродукция в книге: Shiller Gertrude. Iconography ofChristian Art. L., 1972. Vol. 2. Fig. 566.
35.У нас нет свидетельств, что Достоевский видел эту картину, которая выставлена вгалерее Брера в Милане, но он провел около двух месяцев в Милане как раз вразгар работы над романом. Из писем того периода известно, что он интересовалсяархитектурой города и что, когда позже переехал во Флоренцию, он посещалхудожественные галереи. (См.: Frank J. Dostoevsky: The Miraculous Years1865—1871. P. 303). Если Достоевский видел картину Мантеньи, его обязательнодолжно было поразить ее сходство с Гольбейном, уже упомянутым в опубликованнойчасти романа.
36.Обсуждая картину Гольбейна, Юлия Кристева сравнивает ее с работами итальянскогоРенессанса и говорит (отчасти вторя Иполлиту): “Итальянская иконографияприукрашивает или, по крайней мере, придает благородный вид лицу Христа вовремя Страстей, но, главное, она окружает Христа фигурами, не простоскорбящими, но уверенными в Воскресении”. Kristeva Julia. Holbein’s Dead Christ// Zone. 1989. P. 241. Очевидно, исследовательница не помнит о картинеМантеньи, поскольку трудно предположить, что две скорбящие женщины с этойкартины могут показаться уверенными в возможности Воскресения.
37.Исключение составляет Нина Пеликан Страус, указавшая на то, что “последняясцена — это пиета, гендерно инвертированная” (Pelican Straus Nina. Flights from “The Idiot”’s Womanhood // Dostoevsky’s The Idiot: ACritical Companion. Evanston, 1998. P. 110).
38.Выражение “acheiropoietos” (греческий термин для “нерукотворного”) наполняетсяистинным смыслом в контексте Писания (Мк. 15, 58): образ нерукотворного —прежде всего воплощенное слово, явленное в “храме тела Своего” (Ин. 2, 21). Стех пор закон Моисеев, запрещавший изображать Бога (Исх. 20, 4), более не имелсилы и иконы Христа стали неопровержимым доказательством воплощения Бога.Вместо того чтобы творить нечто по собственному усмотрению, “своими руками”,иконописцы должны были следовать традиции, прикреплявшей их к исходному“нерукотворному образу” (Ouspensky, Lossky. Op. cit. P. 69)
39.Это цитата из братьев Гонкур, приведенная в вышеупомянутой книге Линды Ночлинна с. 60. Ночлин дает превосходный обзор западноевропейских образов смерти иумирания и точек зрения на них (см. р. 57—101). Одна из картин, на которой онасосредоточивает свое внимание, — “Мертвый Христос с Ангелами” Мане 1864 года, —хотя и далеко не столь радикальная, как работы Гольбейна или Мантеньи, вызвалау современников ожесточенные дебаты и должна была напомнить эти ранние картиныДостоевскому, если он был с ней знаком.
40.Более полное обсуждение иконической образности и идеологии в “БратьяхКарамазовых” см. в вышеупомянутой книге Эллиота. Подробнее об иконическихвизуальных образах в более раннем произведении Достоевского см.: AndersonRoger. The optics of Narration. Visual Composition in Crimeand Punishment // Russian Narrative and Visual Art. Varieties of Seeing.Gainesville, 1994. P. 78—100.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.philology.ru