Своеобразие творчества писателя Е.Л. Шварца

Содержание
Введение
I. Становление жанра литературной сказки в творчестве Е. Л. Шварца:соотношение сказки и реальности в писательском сознании; сказочное впроизведениях несказочного жанра
II. Переработка сюжетов и переосмысление образов мировой классики всказочных пьесах Е. Л. Шварца
1. Новое содержание " старых" сюжетов. Шварц иАндерсен
2. Коллизии и характеры Ш. Перро у Е. Л. Шварца
3. Сказка характеров
III. Проблематика и образы пьес Е. Л. Шварца социально – политическогоподтекста
1. Пьеса «Дракон»
2. Пьеса «Тень»
Заключение
Литература

Введение
ЕвгенийЛьвович Шварц – писатель, судьба которого даже в контексте судеб егосовременников воспринимается как своеобразная судьба художника, складывающаяся,казалось бы, из различного толка случайностей и превратностей, способная служитьправдивым зеркалом, в котором точно отражается его неповторимое своеобразие,его нравственная позиция, его убеждение в важности избранного им жизненногопоприща. В творческой судьбе Шварца с необыкновенной отчетливостью отразилисьего ненасытность искателя, страсть к постижению разных, сложных, поучительныхчеловеческих характеров и, более всего, жгучее и самоотверженное художественноестремление представить людям мир, в котором мы живем, объясненным, разгаданным,открытым во всей многоцветности.
Писателиочень разными дорогами движутся навстречу литературному успеху. Для многих изних литературными университетами становятся выпавшие на их долю жизненныеиспытания.
В этихиспытаниях выковываются страстные и воинствующие писательские индивидуальности,высокий удел которых одаривать читателей собственным жизненным опытом. Ихтворческий девиз: учу других тому, чему меня самого научила жизнь. Другихнаправляет в литературу сама, если так можно выразиться, литература с еенеисчерпаемым духовным потенциалом и неисчислимыми внутренними богатствами.Третьих – Евгений Шварц принадлежал к их числу – стать писателями заставляет ихнеутомимое воображение, фантазия, в которой слились воедино мировоззрение ианалитический талант, глубокое знание жизни и извечная потребность знать ее ещелучше, глубже, шире.
Профессиональнуюлитературную работу Е.Шварц начал уже взрослым и причастным к искусствучеловеком. В молодости Шварц выступал в небольшом экспериментальном, или, какговорили в те времена, студийном театре, и надо сказать, критика отнесласьвполне серьезно к его актерским возможностям. В рецензиях на его спектакли «Театральноймастерской» — так назывался театр – неизменно отмечались его пластическиеи голосовые данные, ему обещали счастливое сценическое будущее.
Шварцоставил сцену задолго до того, как стал писателем, поэтом, драматургом.Темперамент упрямого наблюдателя, блистательного рассказчика, в своих рассказахв полную меру своей индивидуальности, увлеченность имитатора, пародиста ипересмешника были вероятно, преградой на пути к актерскому перевоплощению.Трудясь на сцене, он лишался в немалой степени возможности оставаться самимсобой, а любое самоотречение было не в его характере.
Как бытам ни было, расставался он с актерством вполне спокойно, так, как будто этобыло предназначено ему самой судьбой. Прощаясь со сценой, он, разумеется и неподозревал в те далекие времена, что завоюют в будущем театральные подмостки вкачестве одного из самых ярких и смелых драматургов века, что созданные имсказки прозвучат на многих театральных языках мира. Но так уж устроена жизнь –трудные решения сплошь и рядом оказываются самыми счастливыми решениями. В туминуту, уходил со сцены актер Евгений Шварц, начиналось восхождение на нееЕвгения Шварца – драматурга.
ДраматургияЕ.Л.Шварца содержит сюжеты и образы, которые позволили определить жанр многихего пьес, как «пьеса-сказка», «сказочная пьеса», «драматическаясказка», «комедия-сказка».
Егопьесы на сказочные сюжеты принесли ему мировую славу, хотя в авторской копилкеих оказалось совсем немного. Да и сам он к собственным пьесам относился, помнению современников, «без всякого придыхания». Хотя, на самом деле,именно они звучали как камертон эпохи, оставаясь актуальными. Так спектакль поего пьесе «Голый король», созданной автором в 1943 году, в «Современнике»был поставлен уже после смерти автора, ознаменовав собой период «оттепели».А пьеса «Дракон», написанная как антифашистский памфлет в 1944 годузазвучала по-новому в период перестройки. Оказалось, что избранные Шварцем темыдля творчества, по существу – темы вечные. Пьеса «Тень» не сходит сосцены театров, вдохновляя режиссеров на новые постановочные интепретации.
Личность,мировоззрение Е.Л. Шварца проясняют многочисленные воспоминания современников.Режиссер Н. Акимов пишет: «Е.Шварц выбрал для своей комедии особый, в нашидни им одним разрабатываемый жанр – комедию-сказку. Со словом „сказка“у каждого взрослого человека связано представление о чем-то необыкновенном,чудесном, дорогом и безвозвратно потерянном. Мы помним наши детские впечатленияот сказок, и, когда много лет спустя умные, образованные, оснащенные жизненнымопытом и сформировавшимся мировоззрением, мы снова пытаемся проникнуть в этотчудесный мир, вход в который закрыт для нас. И нашелся все-таки волшебник,который, сохранив власть над детьми, сумел покорить и взрослых, вернуть нам,бывшим детям, магическое очарование простых сказочных героев».
И.Эренбургохарактеризовал Е.Шварца как «чудесного писателя, нежного к человеку излого ко всему, что мешает ему жить». В. Каверин называл его «личностьюисключительной по иронии, уму, доброте и благородству».
Шварцмного раз становился литературным героем. О.Д.Форш в романе «Сумасшедшийкорабль» выводит его в образе посетителя Дома искусств, «любимцапублики», Гены Чорна. Портрет Е.Шварца запечатлевает Н.Заболоцкий вдраматизированном стихотворении «Испытание воли». О Шварце частоупоминает в стихах Н.Олейников. Присутствует он в прозе Д.Хармса.
Изучениемтворчества Е.Л.Шварца занимались известные литературоведы С.Цимбал, Л.Н.Колесова, М.Липовецкий, И.Арзамасцева и др., результаты исследования которыхотражены в данной работе.
Исследованиятворчества Шварца в отечественной истории литературы сводится к научнымсочинениям малого жанра, нескольким сверхмалого объема вступительным статьямдля сборников (Цимбал C.),к отдельным биографическим с элементами литературоведческого анализа юбилейными мемориальным статьям (ПриходькоВ., ПавловаН.), к комментариям и документированнымпубликациям в журналах (ОзеровЛ.).
Подход кизучению Шварц зачастую грешит односторонностью и субъективностью, следуетискать новые аспекты, подходы, интерпретации.
Поэтомуактуальность нашей работы определяется следующими обстоятельствами:
тематическийдиапазон, образный строй и поэтика произведений Е.Л.Шварца отличаютсясамобытностью и новаторством, поэтому заслуживают обстоятельного рассмотрения;
Е.Л.Шварц– автор, сформировавший и реализовавший жанр драматической сказки, в которыхистоки, причины и последствия социально- и нравственно-психологических коллизийисторической реальности исследованы объемно и многопланово, поэтому онисовременны и необходимы нынешнему читателю;
3)заслуживают исследовательского внимания создаваемые характеры и расстановкадействующих лиц, сюжетостроение и особенности конфликта в сказочных пьесах Е.Л.Шварца.
Объектамиданной работы являются сказочные пьесы Е.Шварца «Золушка», «Тень»,«Голый король», «Дракон», «Снежная королева».
Отдельныесказочные пьесы Е.Л.Шварца, которые рассмотрены в данной работе, являют собойпоказательный пример жанра и открывают перспективу его возможностей, поэтомуобращение к ним оправданно и необходимо.
Предметомисследования стали сюжеты и образы персонажей в названных произведениях.
ПереосмыслениеШварцем «старых» сказочных сюжетов и образов, являющих собойсказочные типы, сообщение им конкретного социально-исторического содержания досих пор не становилось предметом специального изучения, это, соответственно,означает новизну данной работы.
Цельработы – рассмотреть тематические, сюжетно-композиционные и образные параллелив сказочных пьесах Е.Шварца и литературных сказках Ш.Перро и Х.К.Андерсена,выявить основные моменты концепция гармоничного бытия, соответствующиехудожественной логике названных произведений ЕШварца..
В работерешаются следующие взаимосвязанные задачи:
–охарактеризовать биографические моменты и социальные посылы становления Шварцакак сказочника;
–исследовать характеры героев Шварца с точки зрения типологического сходства сих литературными прообразами;
–.обосновать правомерность определения сказок Шварца как «сказок характеров»;
–охарактеризовать приемы и средства создания образов;
–проследить ситуативную и психологическую схему конфликта в пьесах «Тень»и «Дракон», выявляя аналогии и социально-политический подтекст.
Практическаязначимость работы определяется тем, что материал и результаты могут бытьприменены в практике преподавания теории и истории отечественной литературы XX века, при изучении проблемвзаимодействия отечественной и зарубежной литератур, на спецкурсах испецсеминарах.
Работасостоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка.

I. Становление жанра литературнойсказки в творчестве Е. Л. Шварца: соотношение сказки и реальности вписательском сознании, сказочное в произведениях несказочного жанра
Шварц Е. Л. сам помогаетсвоим читателям и зрителям расшифровать смысл своего писательского труда иувидеть жизненную первооснову своих сказок. Разъясняя замысел «Обыкновенногочуда», он писал: «Среди действующих лиц нашей сказки… узнаете вылюдей, которых приходится встречать довольно часто. Например, Король. Вы легкоугадаете в нем обыкновенного квартирного деспота, хилого тирана, ловко умеющегообъяснять свои бесчинства соображениями принципиальными. Или дистрофиейсердечной мышцы. Или психастенией. А то и наследственностью. В сказке он сделанкоролем, чтобы черты его характера дошли до своего естественного предела».Многое в сказке Шварца доходит «до своего естественного предела», нововсе не теряет при этом своих связей с жизнью. В определенном смысле можнобыло бы сказать, что он пришел в сказку за правдой, которая всегда нужна людями в любом случае выступает их помощником и другом. В том же прологе к «Обыкновенномучуду» он подчеркивал, что «в сказке очень удобно укладываются рядомобыкновенное и чудесное и легко понимаются, если смотреть на сказку как насказку. Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобыоткрыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь».
Трудно, конечно, сказать,когда именно окончательно восторжествовал в Евгении Шварце поэт и сказочник.Думается, что он и сам не в состоянии был бы ответить на этот вопрос достаточноточно. Но если бы от него потребовали уже в зрелую пору его жизни объяснениясделанного им выбора, он мог бы ответить словами одного из своих героев: «Радитех, кого я люблю, я способен на любые чудеса». В устах Шварца это не былобы звонкой фразой «Любые чудеса», совершающиеся в его сказках,возникают не потому, что им положено здесь возникать по издавна выработаннымзаконам жанра, а потому, что они насущно необходимы людям, на защиту которыхподнимается писатель.
Впрочем, мысль свою онмог бы продолжить. «Любые чудеса» совершаются в его сказках еще ипотому, что они, в сущности говоря, не что иное, как естественные человеческиепоступки, которые тем необыкновеннее и тем прекраснее, чем добрее имужественнее совершающие их люди. Как бы ни изощрялись всевозможные волшебникив совершаемых ими превращениях, такие чудеса, как человечность, человеческаядоброта и взаимопомощь, навеки останутся самыми большими из чудес, происходящихна земле. Об этом заставляют думать все без исключения сказки Евгения Шварца.
Как уже было сказано,личность Шварца как художника проявила себя много раньше, чем он создалнаиболее выдающиеся свои произведения. Еще не было и в помине Шварца — поэта исказочника, еще не была написан ни одна из его великолепных сказок для театра,а уже ослеплял он окружающих своим невысказанным, невыраженным, не привязаннымк какой-то определенной сфере творчества даром. По-видимому, уже в ту пору шелнапряженный процесс творческого накопления, когда создается фундамент всейтворческой жизни художника и определяется направление его будущего поиска.
Наблюдательность Шварца,его поразительно острое психологическое и нравственное зрение всегда отличалисьглубокой внутренней целеустремленностью. Замечая в людях смешное и несуразное,разглядывая человеческие характеры и слабости, он видел в них нечто гораздобольшее, чем любопытные психологические частности. Над которыми можно веселопосмеяться. Особое его внимание привлекали хоть и причудливые, но вместе с тембесконечно важные закономерности повседневной человеческой жизни, — закономерности, в которых, с его точки зрения, таилось объяснение многихчеловеческих заблуждений и просчетов.
Непрерывно проникают всказку правда и тонкое человеческое понимание, все, что увидел или распозналнеутомимый художник, исследователь и очевидец. Однажды Шварц заметил: «Длятого, чтобы придумывать, надо знать». Применительно к его собственному творчествуэта мысль в высокой степени справедлива.
Добро и зло сталкиваютсяи сражаются в его сказках с тем большим ожесточением, чем точнее отражается вэтой борьбе неприукрашенная и непрепарированная суровая правда жизни. Правдаэта многолика и многозначна, и доступной она оказывается только для художников,которые не поддаются губительной иллюзии, будто она уже открылась им когда-тораз и навсегда. Именно потому сказка и живет вечно, что не признаетокончательно сформировавшихся характеров и неизменных представлений. Она охотнои внимательно следит за тем, как жизнь меняется, хоть и остается похожей насебя самое. Она радостно принимает в свое лоно новое слово и новое наблюдение,новое понимание и новую истину. Чтобы реже ошибаться и лучше различать цвета, людямполезно слушать и смотреть сказки, которые никогда не кривят душой, несклоняются к умалчиванию даже там, где правда не столь уж привлекательна.
В одном из писем крежиссеру Н. П. Акимову, с которым его связывала многолетняя и испытаннаятворческая дружба, Шварц с большой осторожностью и вместе с тем с большойдушевной твердостью коснулся этого предмета. Затрагивая, в связи с постановкойв 1944 году на сцене Ленинградского театра комедии «Дракона», вопросыбыта и особенностей «той сказочной страны, в которой развивается действиепьесы», и подчеркивая полнейшую художественную реальность этой страны, оннапоминал, что в создаваемом художником мире возникают и действуют своисобственные законы и правомерности. Игнорировать их, подчеркивал он, даже винтересах наиостроумнейшей театральной выдумки крайне опасно. «Чудесапридуманы прекрасно, — писал он, ознакомившись с режиссерской экспозициейАкимова. — Но в самом обилии их есть оттенок недоверия к пьесе… Если чудовытекает из того, что сказано в пьесе, — оно работает на пьесу. Если же чудохоть на миг вызовет недоумение, потребует дополнительного объяснения, — зрительбудет отвлечен от весьма важных событий. Развлечен, но отвлечен».
Эти опасения автора «Тени»и «Дракона» многое объясняют в его поэтике. В сказке должен бытьреальным не ее подтекст, — так представляли дело сказочники-стилизаторы,эксплуатировавшие в целях не всегда благовидных многозначность вызываемыхсказкой ассоциаций. Как бы важен ни был второй, подразумеваемый план сказки,реальным и правдивым должно быть прежде всего ее действие. Правдивыми ипсихологически реальными должны быть ее герои, мотивы их поступков, развитие ихотношений. Тогда конкретными, точными и действительно правдивыми окажутся ивызываемые сказкой ассоциации.
Из далекого детстваперешла в сознание взрослого писателя наивная и непроизвольная потребностьодушевлять окружавшие его предметы и явления, обращаться с ними как с живыми,наделять их человеческими индивидуальностями. Фантастическое и реальное,выдуманное и действительное никогда не противостояли в его сознании друг другуи, тем более, никогда не противоборствовали. Углубляясь в свой сказочный мир иуводя за собой читателей и зрителей, Шварц осмыслял сказочную действительностькак непреложную реальность, строго и горячо судил о ней и вмешивался в нее.
Шварц Е.Л. хорошо понималво времена, когда уже стал признанным драматургом, что далеко не все егочитатели и зрители доверяли законам, по которым строится и развивается скучнаяжизнь. Одни из них пытаются мерить эту жизнь мерками примитивного житейскогоправдоподобия или тяжеловесной психологической достойности, и на этой почведолжны были возникать недоразумения, дорого обходившиеся сказочнику.
Он руководствуется приэтом собственным душевным опытом, и нельзя забывать о том, что душевный опыт унего тоже особенный, не такой, как у всех. С ног до головы он сказочник, ивсякий раз, когда он оказывается в новой реальной обстановке, она сразу жестановится для него похожей на сказку. Ибо сказка, если судить по тому, как онмыслит и как представляет себе мир, отражает в себе все бесконечноемногообразие жизни на земле. Куда бы ни направлялось его писательское зрение,он с удовлетворением смотрит на мир, — каждое новое место, куда переносит егосказка, становится для него уголком, в который раньше или позже, но непременнозаглядывает улыбающееся и доброе волшебство, волшебство человеческого мужестваи доброты.
Оправданными и по-своемудостоверными — достоверными с точки зрения сказочной реальности — не толькомогут, но и должны быть в сказке самые невероятные события, узнаваемыми и какбудто хорошо знакомыми — самые поразительные чудеса. Чудеса эти стали в равнойстепени диктоваться жанром, избранным писателем, и, в гораздо большей степени,нравственно-психологическими целями, к которым он так упорно стремился. Этимобъясняется та парадоксальная закономерность, что созданное Шварцем именно втой степени художественно правдиво, в какой согласовано с внутренними законамисказки. По той же самой причине элементы сказки и сказочного неизменновторгались даже в те его пьесы, в которых воссоздавались житейски правдивыеситуации и исследовались вполне реальные человеческие отношения.
В пьесе «Повесть омолодых супругах» он обстоятельно и по-отечески сочувственно рассказывал отрудностях совместной жизни горячо любящих друг друга молодоженов. Счастье незахотело войти в жизнь двух молодых людей само, а потребовало от них большихдушевных усилий, умения, мудрой уступчивости и цельности. Мысль эта воплощаласьписателем в правдивой и психологически реальной жизненной ситуации. Однако исюда врывается озорная и звонкая фантазия сказочника. Трогательными,дальновидными и проницательными комментаторами беспричинных супружескихразмолвок выступают в пьесе уютно расположившиеся на комоде плюшевый медвежоноки нарядная голубоглазая кукла.
Сложное и непрерывноевзаимодействие памяти и воображения, реальности и выдумки, кажущегося идействительного неизменно накладывает свою печать на внутреннюю жизнь егогероев. Рассказывая о том, как, потеряв очки, он невольно превратил случайноразбросанные по комнате вещи в давних героев своего воображения — плед в милуюи добрую принцессу, а узкие, длинные и чуть нескладные часы в столь женескладного приближенного принцессы — тайного советника. Ученый из «Тени»замечает добродушно: «Прелесть всех этих выдумок в том, что едва я оденуочки, как все вернется на свое место. Плед станет пледом, часы — часами, а этотзловещий незнакомец исчезнет».
Так говорит Ученый, но,разумеется, не всему сказанному в сказке следует придавать буквальное значение.Подобное отношение к словам сказочника было бы слишком доверчивым илегковесным. Подсказывая Ученому только что приведенные, одновременно наивные инасмешливые слова, Шварц позволял себе далеко рассчитанную и полную тонкой назидательностимистификацию. Зная наверняка, что вновь одетые очки уже ничего не смогутизменить и не спасут положения, он все-таки именно на них перекладывалответственность за совершившееся волшебство. Ведь на самом деле вовсе не очкипревратили плед в обворожительную принцессу, а часы в футляре — в тайногосоветника. Это сделало само доброе и мужественное сердце сказочника.
Оно одно может быть вответе за то, что жизнь, нас окружающая, внезапно и неизвестно почемупреображается, расцвечивается всеми цветами живой человеческой фантазии иоказывается как две капли воды похожей на сказку. Это большая заслугасказочника, потому что от этого сказка становится особенно понятной ипоэтически привлекательной. Истинно человеческое не может быть вымышленным, иникакой антураж не в состоянии поставить под сомнение его подлинность. Если бысказочник не был убежден в этом, он отвернулся бы от сказки и, наперекор всемпреследующим его соблазнам, пренебрег бы ее чудесами".
Художник, в своемтворчестве менее всего склонный притворяться и актерствовать, Шварц в самыхранних своих произведениях вел разговор с читателем серьезно и дружелюбно,доверяясь их способности правильно понимать его, уважая и ценя их стремлениесамостоятельно мыслить и воспринимать мир. Но в пору, когда начинал своюписательскую жизнь Шварц, раздраженные и угрюмо настроенные педологи не безуспеха атаковали художественную литературу для детей и стремились к полному иокончательному уничтожению сказки. Все способное помочь детям образно мыслить ипостигать сложное многообразие жизни сурово осуждалось педологами. Чтобыоградить детей от так называемых «вредных влияний», было наложено «вето»на произведения классиков, на детские игры и бессмертные творения живописцев.Ведь пришлось же еще Н. Г. Чернышевскому задолго до появления педологовязвительно разъяснять слишком ретивым хранителям детской нравственности, что «еслимы захотим быть решительно последовательными, то нам не мешает остерегатьсяпроизносить перед ребенком слова отец и мать, муж и жена, у него родился или унее родился — к стольким нескромным вопросам подают повод эти слова...»
В неопубликованныхзаписях Е. Л. Шварца нарисована, между прочим, такая в высшей степенивыразительная и отталкивающая картина деятельности педологов: «Противникиантропоморфизма, сказки утверждали, что и без сказок ребенок с трудом постигаетмир. Им удалось захватить ключевые позиции в педагогике. Вся детская литературабыла взята под подозрение. Единственное, что, по их мнению, разрешалось делатьдетским писателям, это создавать некоторые необязательные довески к учебникам.В области теории они были достаточно страшны, но в практике были ещерешительнее. Например: они отменили табуретки в детских садах, ибо табуреткиприучают ребенка к индивидуализму, и заменили их скамеечками. Теоретики несомневались, что скамеечки разовьют в детском саду социальные навыки, создадутдружный коллектив. Они изъяли из детских садов куклу. Незачем переразвивать удевочек материнский инстинкт. Допускались только куклы, имеющие целевое назначение,например безобразно толстые попы. Считалось несомненным, что попы разовьют вдетях антирелигиозные чувства. Жизнь показала, что девочки взяли да и усыновилистрашных священников. Педологи увидели, как их непокорные воспитанницы,завернув попов в одеяльца, носят их на руках, целуют, укладывают спать — ведьматери любят и безобразных детей».
Сочинять сказки подподозрительными взглядами было делом почти обреченным. Для этого надо былосделать невозможное — приспособить сказку к нелепым педологическим нормативам,уместить ее в надуманную псевдовоспитательскую схему. Педологи всерьезутверждали, что сказки отучают детей рассчитывать в жизни на собственные силы ипревращают их в фантазеров и мистиков. Никто не хотел подвергаться подобнымобвинениям и брать на душу столь тяжкий грех. Шварц нисколько не преувеличивал,когда утверждал, что при таком взгляде на детскую восприимчивостьхудожественные произведения, адресованные детям, и в самом деле должны былиуступить место учебникам и наглядным пособиям. В 1924 Шварц вернулся вЛенинград, работал в детской редакции Госиздата под руководством С.Маршака.Одной из главных его обязанностей была помощь дебютантам, многие из которыхвспоминали о том, что Шварц отличался редкостной способностью развивать идополнять чужие замыслы, помогая таким образом новичкам прояснить ихиндивидуальные возможности и намерения.
В эти годы Шварц былблизок к группе ОБЭРИУ. Как и многие обэриуты, писал детские рассказы и стихидля журналов «Чиж» и «Еж» издавал детские книги. В 1929Шварц написал свою первую пьесу Ундервуд. Сюжет ее прост: студент Нырковполучил для срочной работы на дому пишущую машинку «Ундервуд», жуликирешили ее украсть, а пионерка Маруся помешала им. Детский образ, воплощающий всебе дружбу и самоотверженность, благодаря которым развеиваются силы зла, сталсквозным образом пьес Шварца – подобно Марусе из Ундервуда и девочке Птахе,героине пьесы Клад (1933).
Надо отдать должноеШварцу. Создавая свою первую пьесу — «Ундервуд», — он не побоялсяоткрыть в нее доступ сказочному и необыкновенному, не подчинилсяпедологическому диктату. Правда, спустя четверть века он утверждал: «Мне ив голову не приходило, что я пишу в какой-то степени сказку; я был глубокоубежден, что пишу чисто реалистическое произведение». Но факт остаетсяфактом — пьеса «Ундервуд», которая по всем внешним признакамчислилась «пьесой из современной жизни», при ближайшем рассмотренииоказывалась слегка переодетой сказкой, ее современной и потому непривычнойразновидностью.
Все, происходившее в «Ундервуде»,было в высшей степени просто и в известной степени даже обыденно. СтудентНырков получил для неотложной работы на дому пишущую машинку «Ундервуд»,а жулики и воры, проведав об этом, решили ее украсть. Преступление не даетсовершить находчивая пионерка Маруся — она-то и оказывается главной героинейрассказанной Шварцем истории. Образу этому суждена была долгая и счастливаяжизнь в сказках Шварца. Выступая под самыми разными именами, он неизменновоплощал в себе товарищество и взаимопомощь, дружбу и самоотверженность,которые неизменно оказывались непреодолимой преградой на пути корысти, зла ивероломства.
В качестве одного изглавных действующих лиц «Ундервуда» выступала отталкивающая старуха,Варвара Константиновна Круглова, по прозвищу Варварка. В ее доме воспитываласьмаленькая Маруся. Уже самые повадки Варварки, ее черствое, бесчеловечноеотношение к Марусе делали ее удивительно похожей на извечнуючеловеконенавистницу — злую волшебницу или мачеху, а Марусю ставили в положениелюбимицы многих поколений детворы — Золушки. Отделаться от этой ассоциации былоочень трудно, несмотря на то, что Золушку украшал пионерский галстук, а мачехабегала по самым что ни на есть современным магазинам и изобретала весьмапрозаические способы сэкономить на девочкиных платьях.
«Опять она выросла,— возмущалась Варварка. — Нет, вы только посмотрите. Опять выросла. Я еевымерила, я ее высчитала, я в очередь отстояла, я еле-еле отскандалила, чтобыприказчик ровно восемнадцать с половиной сантиметров отрезал, а она возьми да ивырасти на четыре пальца».
Алчность и жестокостьбуквально бушевали в черной Варваркиной душе, злобные ее происки громоздилисьодин на другой, но краткие указания на то, что она из «бывших»,объясняли далеко не все в ее поведении. «Будь она просто злая старуха, —говорила про Варварку храбрая Маруся, — я бы с ней живо справилась, а онанепонятная старуха». Вообще-то говоря, девочка была совершенно права.Варварка вся с головы до ног казалась фигурой синтетической, созданнойумозрительным путем, ее по-сказочному условная разговорная интонация казаласьособенно странной в атмосфере реального быта, в которой Варварке приходилосьдействовать. Здесь еще не было найдено настоящего внутреннего равновесия междунафантазированной правдой и правдивой фантазией, они роковым образом несовмещались друг с другом, и скорее всего потому, что фантаст не имелвозможности развернуться в сюжете и в характеристике действующих лиц до конца.
Одна только Маруся была вэтом смысле счастливым исключением. Весело и непринужденно связывала онавоедино сказку и жизнь и легко передвигалась из сказки в жизнь и обратно.Пройдя через серьезные жизненные испытания, с честью выполнив свой большойгражданский и товарищеский долг, она, как и подобает истинному ребенку, неможет удержаться от того, чтобы не крикнуть торжествующе:
«А в отряде-то! А вотряде! Из них никто по радио не говорил. Мальчишкам нос какой!»
Через несколько лет послеопубликования «Ундервуда», в журнале «Звезда» появиласьпьеса Шварца «Похождения Гогенштауфена». Это был 1934 год, год началатесного содружества писателя с выдающимся режиссером Н. П. Акимовым. ИменноАкимов, выступавший до этого преимущественно как театральный художник иначинавший теперь свою режиссерскую биографию, уговорил Шварца испытать своисилы во «взрослой» комедийной драматургии. Шварц последовалакимовским увещаниям, и трудно сказать при этом, вводил ли он, работая над «ПохождениямиГогенштауфена», в современную сатирическую пьесу элементы сказки или,наоборот, в сказку элементы современной сатиры.
Специфически сказочное посвоему воодушевлению и красочности единоборство добрых и злых сил происходило в«Похождениях Гогенштауфена» в довольно подробно воссозданнойатмосфере некоего рядового советского учреждения. Действующими лицами пьесывыступали экономисты, бухгалтеры, юрисконсульты — люди, которые по своимвнутренним интересам и по своему облику очень мало походили на сказочныхгероев. И только по ходу действия выяснялось, что управделами Упырева — самый,что называется, заурядный упырь, питающийся натуральной человеческой кровью, новынужденный, в силу сложившихся условий, довольствоваться ее заменителем —гематогеном. Точно так же довольно быстро становилось ясно, что скромнаяуборщица Кофейкина — добрая фея, несколько, правда, связанная «спущенным»ей жестким планом, по которому ей разрешалось совершать всего лишь три крупныхчуда в квартал.
Между Кофейкиной идомохозяйкой-активисткой Бойбабченко происходил в пьесе строго секретныйразговор: Кофейкина на ухо объясняла своей собеседнице, кто такая Упырева, аБойбабченко возмущенно прерывала ее: «Что ты мне сказки рассказываешь!»— «А что плохого в сказке?» — отвечала ей Кофейкина, не толькоотбиваясь от недоверия Бойбабченко, но и храбро защищая эстетические позицииавтора.
В 1934 режиссер Н.Акимовуговорил драматурга попробовать свои силы в комедийной драматургии длявзрослых. В результате появилась пьеса Похождения Гогенштауфена – сатирическоепроизведение со сказочными элементами, в котором борьба добрых и злых силпроисходила в реалистически описанном советском учреждении, где управделамиУпырев оказывался настоящим упырем, а уборщица Кофейкина – доброй феей.
Героиня другой раннейпьесы Шварца («Клад») — маленькая участница геологической экспедиции,смешная и строгая девочка Птаха. В Птахе получили дальнейшее развитие многиечерты характера Маруси из «Ундервуда»: настойчивость и озорствовместе с детской отвагой и тщеславием, высокое и чистое представление о любви идружбе, смешанное с неутомимой и доверчивой любознательностью ребенка. Вместесо взрослыми участниками экспедиции Птаха попала в суровый и глухой горныйкрай, где одиноким человеческим голосам отвечает таинственное, пугающее эхо,где на каждом шагу людей подстерегают обрывы и обвалы, опасность заблудиться ипотерять друг друга.
В «Кладе» тожесмешивались друг с другом жизнь и сказка, но в отличие от таких опытов, как «ПохожденияГогенштауфена», здесь это смешение происходило непроизвольно: сказка ижизнь как бы возникали одна из другой по законам действительности, а не позаконам искусства. Птахе становилось страшно, и от страха у нее почему-тоначинали чесаться ноги. Однако гордость и любопытство оказывались неизменносильнее испуга.
Простые и добрые людиназывались в «Кладе» чуть таинственными и пугающими именами: сторожгорного заповедника — Иваном Ивановичем Грозным, юный приветливый пастух —богатырем Али-беком. Автор сам едва заметно подшучивал над этими столь неподходящими его героям именами, но вместе с ним, с высоты своего ясного исветлого представления о жизни, улыбалась Птаха, улыбался ее задиристыйсверстник Мурзиков, посмеивался маленький Орлов. Как ни льстили этиромантические прозвища их тщеславному детскому воображению, внутреннеестремление стать выше мнимых и действительных жизненных загадок было в нихсильнее.
Птаха по собственнойнеосмотрительности отстала от своих спутников, и обвал унес ее в пропасть.Услышав откуда-то издалека ее голос, встревоженные участники экспедициисклонились над краем пропасти, чтобы разузнать о злоключениях девочки. «Явчера вечером последний кусочек солонины съела. Ночь плохо спала, боялась сголоду помереть. Под утро разоспалась. Все понятно?» — спрашивает Птаха,но Мурзиков, такой же, как она, малыш, не может удержаться от колкости: «Ничегоне понятно». Его гложет неблаговидная зависть к Птахе — все опасностидостаются ей одной, а ему, Мурзикову, ничего.
Внимательно приглядываяськ нашим ребятам, проникая в их богатый и просторный внутренний мир, Шварцстроил свои отношения с ними на основе духовного равенства, взаимного интересаи взаимного уважения. Его интонация, спокойная, ласковая, убежденная иправдивая, обретала благодаря этому подлинную драматическую энергию и силу. Ивпоследствии, уже в качестве признанного драматурга-сказочника, он никогда неприменялся малодушно к возрасту своих читателей, слушателей и зрителей, а искалблизости с ними, достигнутой без обмана, — близости, возникающей только междунастоящими друзьями. Поистине, не Шварц выбрал сказку как главную форму длявоплощения своих художественных замыслов, скорее можно было бы сказать, чтосказка сама сделала его своим избранником, — до такой степени отвечали еетребованиям искренность, увлеченность и добрая доверчивость, с которыми онвошел в ее большой и многоцветный мир.
Но как бы естественно ничувствовал себя Евгений Шварц в мире сказки, он вынужден был расставаться сэтим миром, коль скоро того требовали выдвигавшиеся перед ним неотложныетворческие задачи. На глазах писателя совершались события, которые по самомудуху и масштабу своему были столь значительны, что пытливый и проницательныйхудожник должен был непременно задуматься над ними.
Одним из таких событийбыла знаменитая челюскинская эпопея, история спасения большой группы советскихлюдей, совершавших на ледоколе «Челюскин» арктический рейс ивынужденных в результате катастрофического изменения ледовой обстановки сойти следокола на ненадежный дрейфующий лед.
Незадолго до этогособытия Шварц создал пьесу «Брат и сестра». Маленькая Маруся — не тали самая, которая действовала в «Ундервуде» или выступала в «Кладе»под именем Птахи, — уверенная в том, что на реке очутился ее брат, вскакиваетна уже расколовшуюся льдину, льдину относит течением на середину реки, идевочка оказывается в смертельной опасности. Все дальнейшее действие пьесывоссоздавало волнующую картину спасения маленькой Маруси. На борьбу за ребенкаподнялся весь город; тревожно гудели заводские трубы, завывали пожарные сирены,огромная толпа людей — рабочих и красноармейцев, пожарников и саперов — бежалапо берегу, чтобы не отстать от плывущей на хрупкой льдине Маруси. Картинаогромного, братски сплоченного человеческого коллектива, борющегося за жизньмаленькой, никому не известной девочки, была главной в пьесе «Брат исестра» и не могла не вызвать у юных зрителей чувства патриотическойгордости.
Уже в дни войны, в 1942году, Шварц пишет пьесу «Одна ночь» — о людях ленинградской блокады,их мужестве и подлинно героической дружбе, выдержавшей с честью самое суровоеиспытание, какое когда-либо выпадало на долю людей. К пьесам, подобным «Однойночи», можно было бы, вероятно, предъявить серьезные упреки, — написаныони были отнюдь не в меру действительных возможностей писателя. Однако как бысправедливы ни были эти упреки, они не должны закрывать от нас значения этихпьес в литературной биографии Шварца. Они служат живым свидетельством того, чтописатель никогда не довольствовался уже найденными им художественнымисредствами, напряженно искал разные и притом кратчайшие пути к самымживотрепещущим и волнующим темам современности.
А. М. Горький более всегоценил в сказках «изумительную способность нашей мысли заглядывать далековперед факта». В наибольшей степени эта способность присуща народнойсказке: безбоязненно выходя за границы реального, наделяя знаменитых «младшихсыновей», терпеливых и бесстрашных Иванушек способностью побеждать самыековарные силы зла, народная сказка как бы заглядывала в завтрашний деньрусского национального характера, предугадывала силу, которая проявится в этомхарактере при встрече с решающими жизненными испытаниями, — иными словами,сказка помогала людям верить в себя, формировала их самосознание, воспитывала вних чувство собственного достоинства.
В этом смысле самыеталантливые и самобытные из всех сказочников, которых когда-либо выдвигала нашалитература, оказывались наиболее верными и послушными учениками и подмастерьяминарода — великого фантазера, мудреца и провидца. Оставаясь верныминеобыкновенно устойчивым сказочным традициям, они использовали сказку какприбежище неиссякающей жизненной новизны, как свидетеля и комментаторапоучительных перемен, которые каждодневно происходят в жизни, в людях, вчеловеческих характерах.
Какие только превращенияне пришлось пережить старой злодейке бабе-яге! Удобно пристроившись в ступе,погоняя толкачом и прикрываясь смертоносным огненным щитом, скакала она изстолетья в столетье, из сказки в сказку. Над сколькими маленькими девочками ивзрослыми девицами ни старалась она поглумиться, кого только ни пыталасьобмануть и зажарить, а молодцы жихари, Филютки и Василисы умудрялисьперехитрить ее. Исследователи сказочного фольклора создали даже специальнуюклассификацию разновидностей этого образа. В одних сказках яга-дарительницаковарно выспрашивала у героя подробности его жизни и затем дарами и гостинцамизавлекала в свои сети; в других появлялась яга-похитительница, котораявыкрадывала детей и торопилась их изжарить; в третьих можно было встретитьягу-воительницу, вырезавшую из детских спин ремни и опутывавшую этими ремнями своижертвы.
Но вот пришла яга и внашу современную сказку и наряду с бессердечием, коварством и жестокостьюобнаружила еще одну на редкость отталкивающую черту — самозабвенную, можносказать неистовую, влюбленность в собственную персону.
«А ты себя, видно,любишь?» — спрашивает Василиса-работница бабу-ягу в сказке Евгения Шварца «Дваклена», и та с восторгом признается: «Мало сказать — люблю, я в себе,голубке, души не чаю. Вы, людишки, любите друг дружку, а я, ненаглядная, толькосебя самое; у вас тысячи забот, о друзьях да близких, а я только о себе,лапушке, и беспокоюсь».
Когда выяснилось, чтоВасилиса-работница умело и в срок выполняет все требования яги, та приходит вполное отчаяние: «Ах я бедное дитя, круглая сироточка, что же мнеделать-то? Никак мне и в самом деле попалась служанка поворотливая, заботливая,работящая. Вот беда так беда. Кого же я, душенька, бранить буду, кого кускомхлеба попрекать? Неужели мне, жабе зелененькой, придется собственную своюслужанку хвалить? Да ни за что! Мне, гадючке, это вредно».
Откровенность, с которойбаба-яга, захлебываясь от умиления, похваляется самыми подлыми сторонами своегохарактера, слезливая жалостливость, с которой произносит по собственному адресубранные эпитеты, не только смешны и нелепы. В созданных Шварцем, преображенныхего тонкой и умной наблюдательностью сказочных образах наиболее примечательнаих убийственная человекоподобность, их подлинно современная психологическаяопределенность и острота. Жизнью рожденная и для жизни созданная сказка потомуи живет вечно, что в каждую новую эпоху в окружающей жизни черпает новуюправду, новую доброту и новый гнев. В воображении, жизненном опыте ицелеустремленности новых поколений она находит источник собственных раздумий.
Именно такому подходу клюдям Шварц особенно старательно учился у народной сказки. Разъясняя вспециальном прологе название одной из самых добрых и глубоких своих сказок — «Обыкновенноечудо», Шварц писал: «Юноша и девушка влюбляются друг в друга — чтообыкновенно. Ссорятся — что тоже не редкость. Едва не умирают от любви. Инаконец сила их чувства доходит до такой высоты, что начинает творить настоящиечудеса, — что и удивительно и обыкновенно».
«Волшебная палочка,— замечает фея из кинокомедии Шварца „Золушка“, — подобнадирижерской. Дирижерской повинуются музыканты, а волшебной — все живое на свете».«Все живое на свете»— творческий гений человека, его неиссякаемоетрудолюбие, его любовь и ненависть — послушно воле художника, ибо он сам и естьтот волшебник, доброта и мудрость которого открывают нам красоту жизни. Вовсене случайно громко и призывно перекликаются друг с другом герои «Золушки»и «Тени», «Обыкновенного чуда» и «Повести о молодыхсупругах» всякий раз, когда говорят о волшебной силе любви. «Я неволшебник, я еще только учусь, — признается маленький влюбленный паж из „Золушки“,— но любовь помогает нам делать настоящие чудеса».

II. Переработкасюжетов и переосмысление образов мировой классики в сказочных пьесах Е. Л.Шварца
1. Новое содержание "старых" сюжетов. Шварц и Андерсен
Шварц был во многихотношениях первооткрывателем, а у истинного первооткрывателя всегда естьпредшественники. Шварц честно и бескорыстно продолжил поиск, начатый задолго донего. Поверив в Ганса-Христиана Андерсена, своего великого и мудрогоединомышленника, Шварц избрал гениального сказочника в посаженые отцы. ИменноАндерсен, не одним только словом, но и всем своим художественным делом утвердилШварца в очень простой, по вечно плодотворной истине.
К действующим лицамсказки в полной мере может быть отнесено замечание, сделанное некогда ТомасомМанном: «Великодушие очень привлекательно, однако решимость, должно быть,более высокая ступень нравственности». О нравственном значении решимостиразмышлял Ганс-Христиан Андерсен, когда создавал характеры своих хрупких инежных героинь, когда снова и снова убеждался в том, что решимость возникает вовсене обязательно там, где есть преимущество в силе, но почти всегда в техслучаях, когда есть преимущество в убежденности. В этом смысле Шварц пошел попроложенному им пути. К благородной мысли Андерсена он присоединил глубокуюверу в то, что в любом случае не жизнь должна подражать сказке в ее высокойдоброте и человечности, а сама сказка обязана учиться у жизни ее молодой ибессмертной мудрости.
Вспоминая в своейавтобиографии историю одной из написанных им сказок, Андерсен писал: «Чужойсюжет как бы вошел в мою кровь и плоть, я пересоздал его и тогда тольковыпустил в свет». Никто не мог бы лучше Шварца понять значение этогослова: «пересоздал». Никто не мог бы лучше, чем он, представить себе,какая бурная работа ума и сердца художника, какая внутренняя энергия истинносовременного человека требуется для того, чтобы «чужой сюжет»оказался в полном смысле слова «пересозданным» и приведенным всоответствие с вкусом, духовным опытом и нравственными потребностями новыхпоколений.
Следуя своему убеждению,что жизнь в сказках в основе своей развивается совершенно по тем же законам,что и в действительности, Шварц наполнял взаимоотношения своих сказочныхперсонажей реалиями, которые, возможно, бесконечно знакомы каждому из нас, нодалеко не каждым из нас в достаточной степени осмыслены.
После того как коммерциисоветник из «Снежной королевы» позволил себе назвать бабушку «сумасшедшейстарухой», — только за то, что бабушка решительно отказалась торговатьволшебными розами, — маленький Кей, согласно ремарке, «глубокооскорбленный, бросается к нему» и кричит: «А вы… вы…невоспитанный старик, вот кто вы!» (с. 192). И так натурально, такоправданно это почти смехотворное несоответствие между справедливыммальчишеским гневом и скромным эпитетом «невоспитанный», что диалогиз сказки начинает казаться подслушанным где-то рядом с нами. От такихподробностей и точных психологических штрихов возникает в сказках второй план,рождаются глубоко поучительные сопоставления, завязывается сложноевзаимодействие между опытом, черпаемым людьми из сказок, и их личным жизненнымопытом. Взаимодействие это далеко не всегда лежит на поверхности, но в судьбахсказки оно играет, в конечном счете, главную роль.
Но вот в «Снежнуюкоролеву» пришел в качестве действующего лица и активного участника всехпроисходящих в сказке событий Сказочник — добрый, деятельный «молодойчеловек лет двадцати пяти», избравший для себя благородное поприще друга,помощника и руководителя ребят, попадающих в беду. Но неспроста сделался этотмолодой человек Сказочником. Уже взрослым, восемнадцатилетним юношей учился онв школе: «Ростом я был такой же, как теперь, а нескладен еще больше. Иребята дразнили меня, а я, чтобы спастись, рассказывал им сказки. И еслихороший человек в моей сказке попадал в беду, ребята кричали: „Спаси егосейчас же, длинноногий, а то мы тебя побьем“. И я спасал его...» (с.188).
Не отвлеченная, лишеннаяживой крови мораль, не слишком уступчивое сердце научили Сказочника делатьдобрые дела. Он увидел, как страстно желали добра даже те самые, злые на видмальчишки, которые так безжалостно высмеивали его в школе, и понял, что толькодобром можно научить людей добру.
В дом, где жили со своейстаренькой бабушкой Герда и Кей, Сказочник явился вестником надежнойчеловеческой взаимопомощи и бескорыстного товарищества. Он неотступно следовалза маленькой Гердой, решившей любой ценой, чего бы это ни стоило, вырватьсвоего любимого брата Кея из-под власти Снежной королевы. Где бы ни находилсяСказочник, он и издалека видел трудную дорогу Герды, угадывал подстерегающие ееопасности и своим страстным и мужественным участием в судьбе детей завоевывалпод конец сказки право произнести ласковые, но твердые наставительные слова: «Чтовраги сделают нам, пока сердца наши горячи? Да ничего! Пусть только покажутся,и мы скажем им: „Эй, вы! Снип-снап-снурре…“(с. 196)
»Помни Гете, — писалодному из своих корреспондентов Н. С. Лесков. — Не всегда необходимо, чтобыистинное воплощалось; достаточно, чтобы оно духовно витало перед нами ивызывало согласие, чтобы оно, как звук колокола, гудело в воздухе".Истинное, жизненно правдивое всегда гудит в воздухе сказок Шварца. Ни одночудо, ни одно волшебство не совершается в них вопреки законам реальной жизни, анаоборот, всегда служит подтверждением этих законов, свидетельствует обезграничной силе доброй человеческой воли.
Пересоздавая старыесказочные сюжеты, Шварц не только обновлял их конструкцию и наполнял их новымпсихологическим содержанием, но и придавал им новый идейный смысл. У АндерсенаГерда из «Снежной королевы» подавленная отступает перед несчастьем,случившимся с Кеем:
«Но вот насталавесна, выглянуло солнце.
— Кей умер и больше невернется! — сказала Герда.
— Не верю! — возразилсолнечный свет.
— Он умер и больше невернется! — повторила она ласточкам.
— Не верим! — отозвалисьони».
Бедная андерсеновскаяГерда считала Кея погибшим, и ничто не могло ее утешить. Но коль скоро исолнечный свет, и ласточки, и вся живая природа вокруг не соглашались с ней,она должна была в конце концов отступить от своего грустного убеждения. Как быни любила андерсеновская Герда своего «названого братца», как бы нибыло сильно ее стремление спасти Кея, она была, в сущности говоря, слишком малаи беспомощна для того, чтобы действовать самостоятельно. Люди, птицы,волшебники, которых встречает на своем пути Герда, легко и послушно помогают ейприблизиться к цели. В сказке Андерсена маленькая разбойница сама проситСеверного оленя доставить Герду во владения Снежной королевы: «Я тебяотпущу и выпущу на волю, можешь убираться в свою Лапландию. Но за это тыотнесешь вот эту девочку во дворец Снежной королевы — там ее названый брат».Герда плачет от радости, услышав эти слова, а маленькая разбойница сердится нанее: «Ты теперь радоваться должна. Вот тебе еще два каравая и окорок,чтобы голодать не пришлось» (с. 71).
В сказке Шварца все этопроисходит по-другому. «Олень, — спрашивает Герда, — ты знаешь, где странаСнежной королевы?» И когда олень утвердительно кивает головой, маленькаяразбойница восклицает: «Ах, знаешь, — ну, тогда убирайся вон! Я все равноне пущу тебя туда, Герда!» (с. 231). Маленькой разбойнице гораздо больше сруки оставить Герду при себе и превратить ее в свою очередную забаву, чем самойупрашивать оленя выручить девочку. Во всем, что случается с девочкой, дляШварца более всего важен характер, собственная воля Герды, ее самообладание ирешимость.
Только в подлинно новойсказке мог так преобразиться удивительный характер маленькой разбойницы,которую мать ее, свирепая атаманша, безобразно избаловала. «Я дочери ни вчем не отказываю, — похваляется атаманша. — Детей надо баловать — тогда из нихвырастают настоящие разбойники»(с. 229).
Образ маленькойразбойницы, усвоившей всю зверскую фразеологию разбойничьей профессии, вполнедает возможность существам по-современному вздорным и капризным узнать в нейсамих себя. «Перемешались в Маленькой разбойнице способность к сильным иискренним привязанностям и душераздирающая черствость; с полнейшейнепосредственностью может, маленькая разбойница привязать свою новую подругу „тройнымразбойничьим узлом“ к кровати, чтобы та не убежала, и тут же ласкать еенежными, умилительными словами: „Спи, моя маленькая...“
Любопытно, что всозданном Шварцем вскоре после прихода к власти Гитлера „Голом короле“новое и неожиданное звучание вполне естественно обрели сюжетные мотивы трехандерсеновских сказок: „Свинопаса“, „Нового платья короля“и „Принцессы на горошине“. Шварц не совершал никакого насилия,сближая эти сюжеты с новой жизненной проблематикой, ибо в основном не подменялодни черты персонажей другими, а как бы расширял или уточнял их. На местоотвлеченных и данных только в самом общем виде психологических характеристикпришли резкие и бескомпромиссные политические оценки. Значения сказки Шварцанисколько не умаляет то, что иные из этих оценок были прямолинейны и вотдельных случаях угадывавшийся в сказке политический подтекст был не слишкомглубок.
Уже в самой фигуре тупицыкороля, разговаривавшего со своими приближенными на языке одних только дикихугроз: „сожгу“, „стерилизую“, „убью, как собаку“,нетрудно было узнать еще только начинавшего вводить свой „новый порядок“взбесившегося фюрера. От сцены к сцене возникали в пьесе прямые ассоциации скартинами диких бесчинств и кровавых преступлений, гнусного мракобесия ивоинствующей тупости фашистских правителей. „Пришла мода сжигать книги наплощадях, — рассказывал сказочный повар сказочному свинопасу Генриху. — Впервые три дня сожгли все действительно опасные книги. А мода не прошла. Тогданачали жечь остальные книги без разбора. Теперь книг вовсе нет. Жгут солому“.
Повар рассказывал обэтом, со страхом оглядываясь по сторонам, и вместе с интонацией трясущегося, досмерти напуганного и шарахающегося от собственных слов человека неожиданноврывался в сказку беспросветный мрак разнузданного фашистского террора,возникала картина гигантского застенка, в который гитлеровцы превратилиГерманию. Но сказка оставалась сказкой. По-прежнему возникала на этом мрачномфоне наивная и жизнерадостная интонация сказочника, снова и снова горечь итревога стирали с его лица умную, понимающую улыбку. „Мы работали утурецкого султана, — заявлял королю явившийся во дворец под видом ткача Генрих,— он был так доволен, что это не поддается описанию. Поэтому он нам ничего и ненаписал“. — „Подумаешь, турецкий султан!“ — небрежно бросалкороль. „Индийский Великий Могол лично благодарил“,— продолжалГенрих, и король с тем же пренебрежением отвергал и эту рекомендацию: „Подумаешь,индийский могол! Вы не знаете разве, что наша нация — высшая в мире! Все другиеникуда не годятся, а мы молодцы!“( с. 111).
В 1934 году установленныйв Германии фашистский режим многим еще казался явлением временным и преходящим,явлением, которое очень скоро будет уничтожено волей и разумом немецкогонарода. При этом роковым образом недооценивалась воздействующая сила фашистскойдемагогии. Худшее из всего, что таилось в человеческих душах, поощрялось икультивировалось фашизмом, возводилось в степень общенациональной добродетели.
Вся эта психологическаяподоплека трагедии, разыгравшейся в стране Гете и Бетховена, не могла невызвать глубоких раздумий писателя, и плодом этих раздумий явилась написаннаяШварцем в 1940 году пьеса „Тень“. В нашей стране пьеса „Тень“была снята с репертуара сразу после премьеры, так как в ней слишком очевидносказочное приближенность к политической сатире, советские реалии и приметысознания современников становились слишком узнаваемыми, что не вписывалось врусло идиологии.
Снова обратившись в „Тени“к андерсеновскому сюжету, Шварц показал в этой пьесе всю силу и самостоятельностьсвоего творческого мышления, всю чудодейственную свою способность оставаться всказках художником, взволнованным самыми сложными проблемами современной жизни.Сказочные образы и на этот раз не маскировали намерений писателя, а напротив,помогали ему быть до предела откровенным, резким, непримиримым в своемотношении к жизни.
Андерсеновская „Тень“по праву считается „философской сказкой“. Ее суровая и жестокаясентенция до предела оголена великим сказочником, выдвинувшим в центрповествования психологическое единоборство Ученого и его удручающе бесцветнойтени. В „Тени“ Андерсен даже не пробует скрыть свое горькое ипечальное раздумье под покровом ласковой и примиряющей улыбки, не пытаетсяскрыть разочарование человека, который убедился в том, что люди, иной раз дажехорошие люди, совсем не таковы, какими бы им следовало быть в мире, требующемжелезной стойкости, душевной энергии и непримиримости в борьбе.
О своем пониманииандерсеновской „Тени“ Шварц высказался перед читателями еще до того,как была написана его одноименная пьеса. „Когда-то, сказал он, люди тешилисебя странной иллюзией, будто и сама слабость способна выступать как сила“.Может статься, что так и бывало на самом деле, но я думаю, что только в техслучаях, когда слабость притворялась слабостью, а сила притворялась силой.Против настоящей силы может выступать только сила. Человечество в целяхсамоутешения любит забывать об этом, и история Ученого и его тени напоминаетему о его заблуждении.
Ученый у Андерсена полоннапрасного доверия и симпатии к человеку, в обличье которого выступает егособственная тень. Ученый и тень отправились вместе путешествовать, и однаждыУченый сказал тени: „Мы путешествуем вместе, да к тому же знакомы сдетства, так не выпить ли нам на “ты»? Так мы будем чувствовать себягораздо свободнее друг с другом".— «Вы сказали это очень откровенно,желая нам обоим добра, — отозвалась тень, которая в сущности была теперьгосподином. — И я отвечу вам так же откровенно, желая вам только добра. Вы, какученый, должны знать: некоторые не выносят прикосновения шершавой бумаги,другие содрогаются, слыша, как водят гвоздем по стеклу. Такое же неприятноеощущение испытываю я, когда вы говорите мне „ты“.
Оказывается, увы,совместное „путешествие“ по жизни само по себе еще не делает людейдрузьями; еще гнездятся в человеческих душах надменная неприязнь друг к другу,тщеславная и злая потребность господствовать, пользоваться привилегиями,выставлять напоказ свое мнимое, жульнически обретенное превосходство. В сказкеАндерсена это зло персонифицировано в личности напыщенной и бездарной тени, нооно никак не связано с той общественной средой, с теми общественнымиотношениями, благодаря которым тень умудряется восторжествовать над Ученым.Отталкиваясь от сказки Андерсена, развивая и конкретизируя ее сложныйпсихологический конфликт, Шварц еще более разительно, чем в случае со „Снежнойкоролевой“, изменил ее идейно-философский смысл. Дело, конечно, не тольков том, что в сказке Шварца Ученый оказывается духовно сильнее своей бесплотной,ничтожной и паразитирующей тени, тогда как у Андерсена он погибает.
Конечно, этообстоятельство очень важно, однако здесь можно увидеть и различие болееглубокое, связанное с идейным опытом писателя, его мировоззрением, егопониманием сил, формирующих человеческие характеры. В „Тени“, как иво всех других сказках Шварца, происходит ожесточенная борьба живого и мертвогов самих людях, борьба творческого начала в человеке с бесплодной, выхолощеннойи окостеневшей догмой, равнодушного потребительства и страстногогуманистического подвижничества. Шварц развивает конфликт сказки на широкомфоне многообразных и социально-конкретных человеческих характеров. Вокругдраматической борьбы Ученого с тенью в пьесе Шварца возникают фигуры, которые всовокупности своей дают возможность почувствовать социальную атмосферу исоциальную подоплеку поединка.
Так появился в „Тени“Шварца персонаж, которого вовсе не было у Андерсена, — милая и трогательнаяАннунциата, преданная и бескорыстная любовь которой вознаграждается в пьесе спасениемУченого. Многое в замысле самого сказочника объясняет важный разговор,происходящий между Аннунциатой и Ученым. С едва заметным укором Аннунциатанапомнила Ученому, что ему известно об их стране только то, что написано вкнигах. „Но то, что там о нас не написано, вам неизвестно“. — „Этоиногда случается с учеными“ (с. 252), — замечает ее собеседник.
»Вы не знаете, чтоживете в совсем особенной стране, — продолжает Аннунциата. — Все, чторассказывают в сказках, все, что кажется у других народов выдумкой, — бывает унас на самом деле каждый день"(с. 253). Но Ученый грустно разубеждаетАннунциату: «Ваша страна — увы! — похожа на все страны в мире. Богатство ибедность, знатность и рабство, смерть и несчастье, разум и глупость, святость,преступление, совесть, бесстыдство — все это перемешалось так тесно, что простоужасаешься. Очень трудно будет все это распутать, разобрать и привести впорядок, чтобы не повредить ничему живому. В сказках все это гораздо проще»(с. 259). Слова Ученого, разумеется, полны иронии. Не так уж все это простодаже в сказках. Если только сказки правдивы и в них происходят сложные, полныедраматизма события и если только сам сказочник мужественно смотрит в лицо своимгероям, ему тоже приходится принимать нелегкие решения.
В самой ясной и как будтопросматриваемой насквозь литературной форме нелегко сказочнику сохранятьинтерес к нерешенным жизненным проблемам и свое пристрастие к героям, умеющимделать выбор. Между тем, как люди живут, и тем, как они должны жить, увы,слишком часто возникает печальное расхождение. Вот почему так дороги сказочникуслова Ученого: «Чтобы победить, надо идти и на смерть. И вот я победил».
Наряду с образами Ученогои Аннунциаты Шварц вывел в «Тени» (и вернулся к ним в последующихсвоих сказках) большую группу людей, которые своей слабостью или угодничеством,эгоизмом или жестокостью поощряли Тень, позволяли ей обнаглеть и распоясаться.При этом драматург решительно поломал многие укоренившиеся в нас представленияо героях сказки и открыл нам их с самой неожиданной стороны. Встречаясь с ними,мы одновременно узнаем их и удивляемся им; они возникают как бы синхронно внашей памяти и в нашей фантазии.
В одной из сцен «Тени»изображается собравшаяся ночью перед королевским дворцом толпа; преуспевшая ввероломстве и цинизме Тень становится королем, и в коротких репликах площадныхзевак, в их равнодушной и пошлой болтовне можно услышать ответ на вопрос о том,кто именно помог Тени добиться своего. Это люди, которым ни до чего нет дела,кроме как до своего собственного спокойствия, — откровенные угодники, лакеи,беззастенчивые лжецы и притворщики. Они-то больше всего шумят в толпе, поэтомуи кажется, что их большинство. Но это обманчивое впечатление, на самом деленастоящему большинству собравшихся Тень ненавистна.
Недаром уже перешедший наработу в полицию Пьетро явился на площадь, вопреки приказу, не в штатскомкостюме и обуви, а в сапогах со шпорами. «Тебе я могу признаться, —объясняет он капралу, — я нарочно вышел в сапогах со шпорами. Пусть уж лучшеузнают меня, а то наслушаешься такого, что потом три ночи не спишь» (с299). Между первым министром и министром финансов происходит такойзнаменательный разговор: «За долгие годы моей службы я открыл один неособенно приятный закон. Как раз, когда мы полностью побеждаем, жизнь вдругподнимает голову», — говорит первый министр, и министр финансоввстревожено переспрашивает его: «Поднимает голову? Вы вызвали королевскогопалача?» Насилие может изуродовать жизнь на земле, парализовать ее накакой-то срок, но не убить, не уничтожить.
Тут сыграло важную рольто обстоятельство, что сказка не имеет права быть глупее или наивнее своеговремени, пугать страхами, которые были страшны только в прошлом, и проходитьмимо уродств, которые могут оказаться опасными именно сегодня. Прошли,например, времена людоедов, сердито вращавших зрачками и угрожающе скалившихзубы. Приноравливаясь к новым обстоятельствам, так сказать, адаптируясь в новойобстановке, людоед Пьетро поступил на службу оценщиком в городской ломбард. «Отего свирепого прошлого, — пишет С. Цимбал, — только и остались вспышкинеобузданного бешенства, во время которых он палит из пистолета, фатальнымобразом не причиняя никому вреда». Страшные проклятья он посылает поадресу своих жильцов и каким-то удивительно домашним образом возмущается, чтоего собственная дочь не оказывает ему достаточного дочернего внимания.
Нельзя забывать о том,что «Тень» писалась в дни, когда на полях западной Европы ужебушевала вторая мировая война и когда гитлеровцы, захватившие Польшу, Францию,Бельгию, Голландию, Норвегию, уже считали свою окончательную победупредрешенной. В эту пору особенно важно было увидеть и сказать, что «жизньподнимает голову». Тем более важно отметить: несмотря на то, что столькостран уже было придавлено фашистским сапогом, настоящей победы у фашистов небыло и не могло быть. Снова и снова требовался палач, чтобы еще раз обезглавитьнесдающуюся, упрямую, вечно живую и вечно торжествующую жизнь. «Что врагисделают нам, пока сердца наши горячи?» (с. 304) — снова и снова слышим мыслова Сказочника из «Снежной королевы».
Сказочным сюжетам,получившим долгую поэтическую жизнь в творчестве Андерсена, суждено былопережить еще одну метаморфозу и заново воплотиться в произведениях советскогохудожника.
Пьесе в последующих ееизданиях предпослано два эпиграфа. В первом, взятом из сказки Г.-Х. Андерсена «Тень»,Шварц цитирует то место, где ученый думает о том, что происшедшее с нимнапомнило ему «историю человека без тени, которую знали все и каждый наего родине». Этим самым драматург указывает на внутреннюю связь своейпьесы не только со сказкой Андерсена, но и с повестью А.Шамиссо «Необычайныеприключения Петера Шлемиля» (1813 г.).
Второй эпиграф, строки изандерсеновской «Сказки моей жизни», определяет характер связи пьесы сэтими известными историями: «Чужой сюжет как бы вошел в мою плоть и кровь,я пересоздал его и только тогда выпустил в свет». Это указание на то, чтопьеса не является аналогом уже известных историй, а представляет собой принципиальноиное, новое произведение. отношение Шварца к ученому не сводится кбеспрекословному утверждению: его благородный, возвышенный герой, мечтающийсделать весь мир счастливым, в начале пьесы показан человеком еще во многомнаивным, знающим жизнь лишь по книгам. По ходу действия пьесы он «спускается»к реальной жизни, к ее повседневности и в чем-то меняется, избавляясь отнаивного представления каких-то вещей, уточняя и конкретизируя формы и методыборьбы за счастье людей. Ученый все время обращается к людям, пытаясь убедитьих в необходимости жить иначе.
Об эволюции, которуюпретерпевает в пьесе образ ученого, в той или иной мере писали почти всерецензенты. Но не заметили они другого: и образ ученого, и тема его любви уШварца (по его собственному мнению) не являются центром, единственнымсредоточием идейного замысла драматурга.
Отношения ученого спринцессой вначале имели сказочный характер: придуманные, предсказанные вовступительном монологе, они затем очень скоро переросли в драматическиеотношения ученого с тенью, ученого с целой государственной системой, героями,ее представляющими. То есть первые шаги ученого в сторону принцессы привели вдействие массу лиц, которые становятся объектом столь же пристальногоизображения драматурга, как ученый. При этом о самом ученом трудно говорить како главном герое принятом для собственно драмы понимании: основная группаперсонажей находится по отношению друг к другу в равном положении. Отсюдапоявилось это понятие – многоплановость действия – которое употребляли многие,кто писал и говорил о «Тени».
Но на дороге принцессывозникла тень, героиня поставлена перед необходимостью выбора и делает егосообразно своим привычкам и понятиям, плывет по течению, идет за тем, ктонастойчивее, чьи речи приятнее. Таким образом, она предпочла тень и этим решиласвою судьбу. И ее собственное поведение привело к тому, что все происходящее сней стало напоминать превращение царевны в отвратительную холодную лягушку. Вотпочему не Луиза, а Аннунциата по сути кажется нам принцессой этой сказки.
2. Коллизии и характерыШ. Перро у Е. Л. Шварца
Полная близость сАндерсеном и умение обращаться со старыми сюжетами проявились в творческойнатуре писателя далеко не сразу. Его и в молодости привлекали скитающиесясказочные сюжеты. Он опубликовал на страницах журнала «Чиж» «Новыеприключения Кота в сапогах», выступил за несколько лет до «Снежнойкоролевы» со своей собственной «Красной Шапочкой». Уже тогда, вработе над этой самой традиционной и едва ли не самой знакомой детям всехпоколений сказкой, он и населил ее удивительно свежими и вполне заслуживающиминашего сегодняшнего читательского и зрительского интереса характерами.
Как-то сам собойотодвинулся при этом на второй план бесконечно знакомый сюжет Перро, развитиесобытий в котором как бы заранее предрешалось свирепостью волка и добротой ибеззащитностью старенькой бабушки. На место знакомых сюжетных перипетийвыдвинулись совершенно незнакомые, чудом уловленные сказочником психологическиенеожиданности. К таким неожиданностям по праву можно было бы отнести и забавныеотношения бабушки с внучкой, и глупую и пошлую амбицию волка, и многое другое,способное расширить, обогатить душевный опыт зрителя. Создавая свою собственнуюсказку, Шварц не рассчитывал на то, что в отношении каждого из ее персонажейсработает давным-давно сложившаяся репутация. Напротив, он стремился как бызаново создать эту репутацию, пользуясь собственными живыми аргументами. И еслиречь должна была идти о симпатиях к самой Красной Шапочке, то не могло лисыграть решающую роль то обстоятельство, что девочка не просто правдива исмела, но и на редкость деятельна, и деятельной своей натурой, внутреннейактивностью и решимостью привлекла к себе сердца самых разных представителейлесного народа.
Среди них можно быловстретить и зайчонка, проявляющего особое усердие на занятиях, которые КраснаяШапочка проводит с обитателями леса. Девочка учит их быть храбрыми, дружитьдруг с другом и вместе защищаться от волка. Дружба эта приводит злобного зверяв неистовство: «От этой дружбы житья в лесу не стало. Зайцы дружат сбелками, птицы с зайцами. Мне дружба ни к чему. Я все сам, все один». Утрадиционных персонажей сказки, написанной современным сказочником,обнаруживаются по ходу действия ничуть не традиционные особенности. Не так-топросто было бы без помощи сказочника представить себе медведя не только в видемогучего увальня, но и в обличье капризного и избалованного существа, то и делообращающегося к Красной Шапочке со своими плаксивыми жалобами: «Мордочка уменя пухнет. Пчелы бессовестные покусали…»
Что же касается волка, тоэта гроза всего леса по сути своей существо мелкое и ничтожное. Сказочниквыставляет его на посмешище, показывая его хвастливое самодовольство,бестолковость и неспособность жить сколько-нибудь самостоятельно. То и делостарается ему услужить лиса, он охотно пользуется ее подсказками, но тут же,как это и положено такому ничтожеству, как он, огрызается: «Сам знаю».Живые психологические краски, которыми расцвечены характеры зверей, становятсяв атмосфере сказки особенно яркими, запоминающимися и заметными; черты, которыев жизни уже не привлекают особого нашего внимания, вдруг обнаруживают своюкрайнюю существенность, заставляют приглядеться к себе и всерьез над собойзадуматься.
Что и говорить, Шварцмногому научился у сказки, но и сам многому научил ее — помог ей жить идействовать в современном мире, подарил ей собственное чутье и собственнуюпроницательность. К этому надо прибавить, что он никогда не прибегал в своихпроизведениях к поверхностному и недостойному психологическому маскараду. Смыслтакого рода маскарада обычно сводится к тому, что зритель с лишенным всякойдуховности любопытством отгадывает, кто под кем подразумевается. Истиннаяхудожественно-содержательная функция сказок Евгения Шварца и честнее и сложнее.
Здесь тоже происходитузнавание, и узнавание это часто по сути своей не только неожиданно, но ипарадоксально. Однако в каждом отдельном случае оно подтверждается, как мы ужевидели, богатством психологических примет и подробностей, которые попали в полезрения сказочника и осветили ему ту или иную жизненную ситуацию. Если сказкаоказывается лишенной этих примет и подробностей, она неизбежно приобретаетхрестоматийную нейтральность.
«Золушка, или хрустальная туфелька»Ш.Перро и «Золушка» Е.Шварца почти полвека мирно сосуществуют. Междуними много общего. Ни для кого не секрет, что Т.Габбе и Е.Шварц опирались насказку Ш.Перро, однако создали они оригинальные драматические произведения,ставшие частью нашей национальной культуры. И, очевидно, речь здесь должна идтио так называемом «бродячем» сюжете, ведь источником для обоихпроизведений послужила литературная сказка.
Обращение многих детских писателей к сказочномужанру во второй половине 30-х годов имеет много причин. Одна из них — общественная атмосфера, засилие цензуры. Размышления Е.Шварца о времени и осебе в дневниковых записях 1945-1947 годов, когда писался сценарий и снималсякинофильм «Золушка», помогают глубже понять мироощущение художника,его замысел. В записи от 16 января 1947 года читаем: "… На душе смутно. Ямастер ничего не видеть, ничего не обсуждать и верить, даже веровать, что всеобойдется. Но через этот туман начинает проступать ощущение вещей. на которыеглаз-то не закроешь". Почти полмесяца спустя, 30 января, он пишет о замыслепьесы «Летучий голландец» (так и не осуществленном), где«человек вроде Диккенса яростно спорит с человеком вродеСалтыкова-Щедрина или
Теккерея. Его обвиняют в том, что он описывает мир уютнее,злодейство увлекательнее, горе трогательнее, чем это есть на самом деле. Онпризнается, что закрывает глаза на то, что невыносимо безобразно». И затемчитает стихотворение:
«Меня господь благословил идти,
Брести велел, не думая о цели,
Он петь меня благословил в пути,
Чтоб спутники мои повеселели.
Иду, бреду, но не гляжу вокруг,
Чтоб не нарушить божье повеленье,
Чтоб не завыть по-волчьи вместо пенья,
Чтоб сердца стук не замер в страхе вдруг.
Я человек. А даже соловей
Зажмурившись поет в глуши своей».
Сегодня дневники рассказывают о том, о чемсовременники, исследователи могли только догадываться. Сказочник, как бы труднои страшно ему не было, стремится заставить своих юных «спутников»«повеселеть», чтобы сберечь их душу: ведь то, что стало смешным,перестает быть страшным.
Для своего киносценария Е.Шварц избрал жанрлирической комедии. На первый взгляд, ничего неожиданного или оригинального вэтом нет. И тема Золушки и жанр лирической комедии широко использовались вкино. Достаточно вспомнить домработницу Анюту («Веселые ребята»),почтальона Стрелку («Волга-Волга), няньку Таню Морозову (»Светлыйпуть"). Целеустремленные, добрые, отзывчивые, они добиваются осуществлениясамых заветных желаний: одна становится певицей, другая — композитором, третья- знаменитой на всю страну ткачихой, каждая при этом обретает своего принца.Интересно, что первоначально фильм «Светлый путь» назывался«Золушка», однако под давлением сверху Г.Александрову пришлосьизменить название. Правда, следы этого замысла сохранились, не только в теме,но и в песне героини, завершающей фильм: «И Калинин самолично орденЗолушке вручил».
Как видим, шварцевская «Золушка»,создававшаяся в конце 40-х годов, отталкивается от двух первоисточников:сюжетного — сказка Ш. Перро и жанрового — лирические кинокомедии о судьбесоветской женщины.
Литературная сказка, как это следует из самоготермина, соединяет в себе литературное и фольклорное (сказочное) начала. Этозамечательно показала Т.Габбе в прологе сказки-комедии «Оловянныекольца». После длительного выяснения отношений Автор и Старуха (Сказка)заключают договор:
«Автор: Только имейте в виду:характеры должны остаться мои.
Старуха: Идет! А имена и костюмы пусть будут мои- сказочные. Автор. Идет! Но предупреждаю вас: мысли будут мои. Старуха. Априключения мои».
С обоюдного согласия шутки, чувства и моральявляются общими.
В характерах, как видим, наиболее ярко выражаетсята действительность, которая окружает художника и делает литературную сказкусовременной и злободневной. Именно в характерах с наибольшей полнотойраскрывается авторская воля.
Образная система шварцевской сказки существенноотличается от литературного первоисточника. Действующих лиц вдвое больше: здесьи герои из других сказок Ш. Перро — Кот в сапогах, Мальчик-с-пальчик; и совсемновые, играющие важную роль, — Паж, Министр бальных танцев маркиз Падетруа,Лесничий; эпизодические, часто безымянные персонажи, с которыми говорит Король,- солдаты, привратники, старый слуга и т.д. Некоторые персонажи сказки Ш.Перроу Е.Шварца либо отсутствуют (Королева), либо их роль и функции существенноизменены (Король, Капрал, примеряющий туфельку, и др.). Думается, это связано спереосмыслением Е.Шварцем основного конфликта сказки Ш.Перро.
О чем сказка Ш.Перро? О «такой сварливой ивысокомерной женщине, какой свет еще не видывал». В доме мужа «все былоей не по вкусу, но больше всего невзлюбила она свою падчерицу», потому чторядом с доброй, приветливой и красивой Золушкой «мачехины дочки казались еще хуже». Доброта, долготерпение Золушки в концеконцов вознаграждаются: на ней женится принц. Конфликт вполне укладывается всемейные рамки и христианскую мораль: будь добр, терпелив и господь наградиттебя.
Е.Шварц бережно переносит мотив злой Мачехи,притесняющей падчерицу и мужа, однако семейный конфликт превращает всоциальный: Мачехе мало властвовать в собственном доме, ей хочется управлятьвсем королевством: «Ну, теперь они у меня попляшут во дворце! Я у нихзаведу свои порядки! Марианна, не горюй! Король — вдовец! Я и тебя пристрою.Жить будем! Эх, жалко — королевство маловато, разгуляться негде! Ну, ничего! Япоссорюсь с соседями! Это я умею».
В обеих сказках злое начало воплощено в образеМачехи. Однако если у Ш.Перро она — «сварливая и высокомернаяженщина», то у Е.Шварца, помимо этого, явно выражены Диктаторские замашки.Так в старую сказку входит обновленная тема — тема власти, деспотизма.
Сказочная Мачеха под пером Е.Шварца обретаетвполне реалистические и даже конкретно-исторические черты. Не только падчерица,но и ее отец — «человек отчаянный и храбрый», который не боится ниразбойников, ни чудовища, ни злого волшебника, постоянно вздрагивает иоглядывается, опасаясь прогневить жену. «Жена моя, — говорит он королю, — женщина особенная. Ее родную сестру, точно такую же, как она, съел людоед,отравился и умер. Видите, какие в этой семье ядовитые характеры»(418-419). Эта «особенная женщина» все силы, энергию тратит на то,чтобы добиться определенных привилегий теми способами, которые были в ходу,когда писалась сказка, и которые еще не ушли в прошлое и сегодня: «Я работаю,как лошадь. Я бегаю, хлопочу, очаровываю, ходатайствую, требую, настаиваю.Благодаря мне в церкви мы сидим на придворных скамейках, и в театре — надиректорских табуреточках. Солдаты отдают нам честь! Моих дочек скоро запишут вбархатную книгу первых красавиц двора! Кто превратил наши ногти в лепестки роз?Добрая волшебница, у дверей которой титулованные дамы ждут неделями. А к намволшебница пришла на дом. Одним словом, у меня столько связей, чтоможно с ума сойти от усталости, поддерживая их» (421). Современники, и нетолько взрослые, легко узнавали в Мачехе советскую «светскую» даму.
Особое значение в сказочном контексте приобретаетслово «связи». Даже фея не может не считаться с обозначенным имявлением: «Ненавижу старуху лесничиху, злобную твою мачеху, да и дочек еетоже. Я давно наказала бы их, но у них такие большие связи!» (424.Выделено мной. — Л.К.). Волшебники не властны над связями! Единственно, чтоможет сделать автор, дать нравственную оценку в конце сказки устами Короля:«Ну вот, друзья, мы и добрались до самого счастья. Все счастливы, кроместарухи лесничихи. Ну, она, знаете ли, сама виновата. Связи связями, но надо жеи совесть иметь. Когда-нибудь спросят: а что ты можешь, так сказать,предъявить? И никакие связи не помогут тебе сделать ножку маленькой, душу — большой, а сердце -справедливым» (444).
Весь текст сценария, связанный с изображениемхарактера Мачехи, пронизан иронией. Многие ее реплики, монологи являютсясаморазоблачениями. Е.Шварц показывает, что добрые слова и интонации,обращенные к Золушке, — всегда предвестники неприятностей: «Ах да,Золушка, моя звездочка! Ты хотела побежать в парк, постоять под королевскимиокнами. — Можно? — спрашивает девочка радостно, — Конечно, дорогая, но преждеприбери в комнатах, вымой окна, натри пол, выбели кухню, выполи грядки, посадипод окнами семь розовых кустов, познай самое себя и намели кофе на семьнедель» (422). Весь этот перечень носит явно издевательский характер.
В процессе киносъемок характер Мачехи претерпелнекоторые изменения, и, думается, они вполне закономерны и лучше высвечиваютего суть. В киносценарии Мачеха ласковыми словами заставляет Золушку надетьАнне туфельку, в кинофильме после ласковых слов, не возымевших действия,следует угроза сжить со света отца. Смена мотивировок позволяет ярче прояснитьдеспотическую натуру Мачехи: кнут и пряник — испытанные средства больших ималеньких тиранов. Как только рушится ее заветная мечта завладеть королевством,маска сбрасывается, и Мачеха кричит Королю: «Интриган! А еще коронунадел!». Зритель становится свидетелем метаморфозы: сказочная злодейкапревращается в мелкую квартирную интриганку. То, что было страшным, сталосмешным и повседневным, из реального быта. Несколько лет спустя в прологе«Обыкновенного чуда» Е.Шварц скажет это открыто: в короле «вы легкоугадаете обыкновенного квартирного деспота, хилого тирана, ловкоумеющего объяснять свои бесчинства соображениями принципиальными» (363).Как видим, сказочное и реально существующее зло у Е.Шварца едины, неразделимы.
Бережно перенеся из литературного первоисточникамотив противостояния падчерицы и мачехи, Е.Шварц окружает Золушкудрузьями-единомышленниками. На одном полюсе конфликта — Мачеха с дочками (рольпоследних в сценарии предельно сужена), на другом — Золушка, ее отец, Фея, Паж,Король, Принц и даже Капрал, словом, все хорошие, честные, порядочные люди.Зло, хотя и сильно, одиноко, доброе начало объединяет всех. Такая тенденциянаметилась в литературной сказке с 20-х годов.
Вместе с Золушкой, носительницей доброго начала,в сказку входит одна из главных тем творчества Е.Шварца — тема любви,понимаемая драматургом весьма широко. Противостояние добра и зла, такимобразом, предстает как противостояние любви деспотизму и, тирании. Такоесплетение тем любви и деспотизма — характернейшая особенность творчестваЕ.Шварца («Снежная королева», «Золушка», «Обыкновенноечудо» и др.). Способности любить Е.Шварц лишает обычно носителей злогоначала (Мачеха и ее дочери). Зато остальные персонажи обязательно кого-толюбят:
Если сравнить героиню Ш. Перро и Е.Шварца,нетрудно заметить весьма существенные отличия. Изначально данная Ш.Перрохарактеристика — «добрая, приветливая, милая», с хорошим вкусом — почти не конкретизируется, читатель почти ничего не знает о психологическомсостоянии героини. Характер раскрывается в предложенных обстоятельствах, но неразвивается. Ш.Перро идет от народной сказки и гораздо ближе к ее канонам, чемавторы более позднего времени.
Е.Шварц опирается не только на фольклорнуютрадицию, но учитывает и те новые черты, которые обрела литературная сказка в20-30-е годы нашего столетия. Шварцевская героиня тоже добра, приветлива,нежна, терпит напраслину. Однако и доброта и приветливость даны ей не отрождения, а являются результатом повседневного труда души: «Натирая пол, яочень хорошо научилась танцевать. За шитьем я очень хорошо научилась думать.Терпя напрасные обиды, я научилась сочинять песенки. За прялкой я их научиласьпеть. Выхаживая цыплят, я стала доброй и нежной» (420). Иногда ееодолевают сомнения: «Неужели мне не дождаться веселья и радости?»(420). Е.Шварц показывает, как одиноко девушке: «Мне так надоело самойсебе дарить подарки на день рождения и на праздники. Добрые люди, где жевы?» (420). Единственными собеседниками ее являются кухонная утварь дацветы в саду, которые всегда ей сочувствуют, с ними она делит радость и горе.
Золушка мечтает о счастье, однако ради егодостижения она никогда не поступится собственным достоинством: «Мне такхочется, чтобы люди заметили, что я за существо, но только непременно сами. Безвсяких просьб и хлопот с моей стороны. Потому что я ужасно гордая,понимаете?» (420). Как видим, и здесь она полная противоположность Мачехе.Е.Шварц показывает не просто добрую, отзывчивую и работящую девушку, ночеловека талантливого, одаренного, окрыленного. Для нее любая работа — вдохновенный труд, творческая атмосфера, в которую она погружена, заразительна.
В изображении любви Золушки и Принца Е.Шварцнастолько своеобразен, что о каком-либо сходстве с Ш.Перро нет и речи. Онподчеркивает, что Король и Принц поражены не столько красотой девушки (этотолько первое впечатление), но главным образом естественностью, простотой,правдивостью, искренностью, такими редкими при дворе. Не случайно Король дваждыс восторгом замечает: «Вот радость-то! Она говорит искренне!»(428),«Ха-ха-ха! — ликует король. — Искренне! Ты заметь, сынок, она говоритискрение!»(429).
В изображении любви Золушки и Принца главныйакцент делается на их духовной близости, частичном сходстве судьбы. И он, и онавыросли без материнской ласки, Принц также одинок (отец не заметил, что онвырос, и обращается с ним, как с ребенком), они понимают друг друга сполуслова, оба творчески одаренные натуры. Любовь преображает молодых людей,они не понимают своих поступков, становятся непредсказуемыми: «Что со мноюсталось! — шепчет Золушка. — Я такая правдивая, а ему не сказала правды! Ятакая послушная, а его не послушалась! Я так хотела его видеть — и задрожала,когда встретила, будто волк попался мне навстречу. Ах, как просто все быловчера и как странно сегодня» (441).
Принц тоже ведет себя не по-скобочному: онстановится легко ранимым, обидчивым (почему Золушка не объяснила причинуотъезда), недоверчивым (пренебрегает мудрым советом отца), бежит от людей,пытаясь все-таки «найти одну девушку и спросить ее, за что она такобидела» (440) его. И в то же время Е.Щварц показывает душевную зоркостьвлюбленного Принца: «Что-то очень знакомое есть в ваших руках, в том, каквы опустили голову… И эти золотые волосы»… (440). В Золушке-замарашкеон узнает девушку, которую полюбил. Его не отпугивает ее бедный наряд:
«Если вы бедная, незнатная девушка, то ятолько обрадуюсь этому» (440). Ради своей любимой он готов на любыелишения и подвиги. По Е.Шварцу, истинная любовь способна разрушить всепреграды. Гимн безрассудству влюбленных храбрецов писатель создаст в«Обыкновенном чуде». В «Золушке», обращенной к детям, онделает это в слегка завуалированной форме. Не надо забывать, что в детскойлитературе той поры тема любви была гонимой, запретной. Не случайно и вкинофильме слово «любовь» в устах мальчика-пажа заменено словом«дружба» .
Испытанию автор подвергает и Золушку, правда, нев сценарии, а в кинофильме. Девушка оказывается перед выбором, отнюдь несказочного свойства: наденешь хрустальную туфельку Анне — можешь потерятьлюбимого, не наденешь — можешь потерять отца. Предать отца, который из-за своейвлюбчивости и доброты оказался во власти злой Мачехи, героиня не может. Нельзястроить счастье на несчастье других, тем более отца — эта мысль выраженаЕ.Шварцем предельно откровенно, она проходит через все произведение и оченьактуальна для времени, когда отречение от близких людей пытались превратить внорму. Здесь все взаимосвязано: характер героини определяет ее нравственныйвыбор, а этот выбор в свою очередь по-новому освещает характер.
Любовь облагораживает, окрыляет тех, ктосоприкасается с нею и кто сам способен любить. В этом отношении интересен образЛесничего — отца Золушки. Как известно, в сказке Ш. Перро отец «на всесмотрел глазами» жены «и, наверно, только побранил быдочку за неблагодарность и непослушание» (37), если бы она вздумалажаловаться на мачеху. У Е.Шварца Лесничий понимает, что вместе с дочерью угодилв кабалу к «прехорошенькой, но суровой» женщине, он испытываетчувство вины перед любимой дочерью. Буквально несколькими деталями авторпоказывает, что отец искренне любит Золушку, первым замечает перемену в ееповедении и движимый чувствами любви и вины «распрямляется». Этотмотив усилен в кинофильме: именно Лесничий приводит Золушку во дворец ипоказывает туфельку, которую нашел у нее. Его уже не останавливает и неприводит в трепет ни грозный взгляд жены, ни гневный окрик. Отцовская любовьоказывается сильнее страха. А главное, на глазах зрителя робкий добрый человекстановится смелым, нетвердым, то есть происходит развитие характера. И это явноавторское, а не сказочное начало.
В шварцевской сказке повляется тема, на которую уШ. Перро нет и намека: любовь способна творить чудеса и таким чудом являетсятворчество. Фея любит творить чудеса и называет это работой: «Сейчас,сейчас буду делать чудеса! Обожаю эту работу!» (424). Она радостно исамозабвенно творит, и каждый ее жест сопровождается музыкой: то это«веселый звон», когда, подчиняясь вращательным движениям волшебной палочки,к ее ногам подкатывается огромная тыква (424); то это «бальная музыка,мягкая, таинственная, негромкая и ласковая» (426), сопровождающаяпереодевание Золушки в бальное платье; появление Феи сопровождает музыка«легкая-легкая, едва слышная, но такая радостная» (423) и т.п.
Мальчик-паж смотрит на Золушку влюбленнымиглазами. Для Феи и автора — это творческий стимул: «Отлично, — радуетсяФея. — Мальчик влюбился. Мальчуганам полезно безнадежно влюбляться.Они тогда начинают писать стихи, а я это обожаю» (426). Когда мальчикговорит, что «любовь помогает нам делать настоящие чудеса» (426), иподает Золушке хрустальные туфельки, Фея замечает: «Какой трогательный,благородный поступок. Вот это мы и называем в нашем волшебном мире-стихами» (427). В один ряд Е.Шварц ставит «любовь»,«стихи» и «чудеса», «волшебство». Художник иволшебник, таким образом, оказываются понятиями равнозначными, что особенноярко проявилось позднее в «Обыкновенном чуде». Тема творчества, радостии счастья творить в сочетании с темами любви и власти впервые появляется в«Золушке». Переклички, параллели с «Обыкновенным чудом» нетолько не случайны, но и вполне закономерны. Первый акт «Обыкновенногочуда» Е.Шварц написал в 1944 г., последний — в 1954 г. Работа над «Золушкой» (сценарием и фильмом) пришлась на 1945-1947 годы, то есть натот период, когда «Обыкновенное чудо» было на время отложено, однакомысли, волновавшие писателя, с учетом возрастного адреса частично реализовалисьздесь. Такое нередко бывает с писателями, работающими одновременно для детей ивзрослых: подобную перекличку между «Золотым ключиком» и третьейчастью «Хождения по мукам» А.Толстого обнаружил М.Петровский.
Нельзя обойти вниманием еще одну особенностьсказки Е.Шварца: сказочные образы, предметы и ситуации заметно снижены, аобыкновенные, или близкие к тому, сделаны волшебными. Кот в сапогах снимаетсапоги и спит у камина, Мальчик-с-пальчик играет в прятки на деньги,семимильные сапоги проносят мимо цели и т.п. Наоборот, естественные, казалосьбы, свойства человеческого характера абсолютизируются. В заключительноммонологе Король говорит: «Обожаю прекрасные свойства его (мальчика. — Л.К.) души: верность, благородство, умение любить. Обожаю, обожаю эти волшебныечувства, которым никогда, никогда не придет конец» (446). Очевидно,слишком ощутим дефицит этих волшебных свойств, если художник говорит о них включевой фразе сценария. Даже беглый анализ свидетельствует о том, что писательобращается к «бродячему» сюжету лишь тогда, когда видит возможность в«чужом» выразить «свое», сокровенное.

3. Сказка характеров
В каждой из его сказокпроисходит становление характеров, люди подвергаются суровым испытаниям, и врезультате торжествует не отвлеченное добро. А добро добытое, воеванное,выстраданное умеющими бороться людьми.
Будучи совсем еще молодымчеловеком, он затеял вместе с несколькими своими друзьями вести нечто вродеколлективного дневника. В дневник должны были изо дня в день заноситься всесамые интересные наблюдения его участников, все пережитое и передуманное каждымиз них.
В дневнике Шварц бросилеще одно строгое и важное замечание: «все на свете интересно». Может,конечно, показаться на первый взгляд, что есть в этих словах оттенокподозрительной хрестоматийной всеядности. Когда интересно все, может статься,что ничто не интересно в особенности. Однако в контексте всей творческой жизниШварца логика этих слов оказалась совсем иной. Сказкам Шварца действительноприсуще удивительное многообразие населяющих их человеческих характеров —встречающихся на каждом шагу и встречающихся крайне редко, сразу привлекающих вниманиеи кажущихся совершенно незаметными. Многообразие это было бы недостижимо для художника,если бы ему на самом деле не было «все на свете интересно».
Требуя от себя «интересако всему», он отдавал себе отчет в том, какую ответственность подобныйинтерес на него накладывает. «Он понимал, — как комментирует Цимбал С. — чтослишком поспешная готовность художника заранее и сознательно ограничить свойкругозор способна невзначай увести его от главного в жизни — от всего того, чтов самой действительности формирует людей, делает их счастливыми илинесчастными, связывает друг с другом или разъединяет». При этом следуетиметь в виду одно весьма деликатное обстоятельство. Как бы важно ни былонаблюдать и знать, непозволительно в любом случае передоверять непосредственнымнаблюдениям свое отношение к миру.
Самое важное и самое драгоценноев человеческой наблюдательности — то, что она осмыслена и освещена опытом людей,для которых не безразлично, достаточно ли вооружено добро и до конца лиразоблачено бесконечно маскирующееся и мимикрирующее зло. Однажды, выступаяперед читателями, Шварц сказал: художник должен сам безошибочно отличатьвымысел, способный служить правде, от вымысла, застилающего глаза.
Есть неопровержимыесвидетельства того, что он сам умел это делать.
Чем глубже и тоньшеразрабатывал Шварц характеры своих сказочных героев, тем более реальным,целеустремленным и убедительным оказывался и тот общий, большой вывод, ккоторому он вел своих читателей и зрителей. Рисуя фантастическую фигурукоммерции советника, Шварц придал ему черты умопомрачительного педанта,существа с канцелярскими мозгами, безнадежного врага всего живого на земле. Всеу этого отвратительного сухаря разложено по полочкам, занумеровано и, самособой, совершенно обессмыслено. Мучительно скучные, скрипящие, как заржавленноежелезо, обороты его речи придали коммерции советнику исчерпывающуюпсихологическую ясность. Совершаемые им подлости становились естественными благодаряего манере разговаривать, в упор смотреть на собеседника непроницаемым металлическимвзглядом.
Герои Шварца самиизобличают себя оборотами речи, своим убийственным жизнеподобием, странной, нокрасноречивой обыденностью употребляемых ими слов. В пьесе «Тень»король пишет завещание, обращенное к дочери, и подписывает его совершенно,казалось бы, неуместным в столь торжественном документе словом «папа».Но в том-то и дело, что в этом удивительном завещании — Аннунциата с восторгомрассказывает о нем Ученому — слово это оказалось вполне на месте. Только так имог подписаться нежданно-негаданно расчувствовавшийся вздорный монарх.
Вообще, короли в сказкахШварца наделены разного рода причудами, которые каким-то очень неожиданнымобразом кажутся обязательными именно у королей. Король из «Золушки»проявляет свою строптивость в том, что то и дело грозится уйти в монастырь.Весьма экстравагантен вид, в котором он появляется перед зрителями: «Полыего мантии подколоты булавками, под мышкой метелка для обметания пыли, коронасдвинута набекрень».
Таким же психологическимсвоеобразием отмечен образ короля из «Обыкновенного чуда», «простокороля, какими пруд пруди». «Я по натуре добряк, умница, люблюмузыку, рыбную ловлю, кошек, — рассказывает о себе король. — И вдруг такогонатворю, что хоть плачь». Оказывается, этот добряк и умница унаследовал отсвоих предков вместе с фамильными драгоценностями и все подлые фамильные черты.«Представляете удовольствие? Сделаешь! гадость — все ворчат, и никто не хочетпонять, что это тетя виновата».
Прямые выражениянеожиданно превращаются в идиоматические, наивные, в простоте душевнойсделанные признания оказываются похожими на спародированные ходячие житейскиеистины.
Мачеха из «Золушки»работает в кинематографической сказке Шварца «как лошадь». Она, по еесобственным словам, только и делает, что бегает, хлопочет, ходатайствует,требует: «Благодаря мне в церкви мы сидим на придворных скамейках, а втеатре на директорских табуреточках...» И когда мачеха оказывается в концеконцов посрамленной, королю ничего не остается, как сказать: «Ну, она,знаете ли, сама виновата. Связи связями, но надо же и совесть иметь».
Шварц был горячим иубежденным приверженцем сказки, которую, по аналогии с «комедиейхарактеров», можно было бы назвать «сказкой характеров». Главноеместо в ней занимают не прихотливые события, превращения и неожиданности, алюди — самых разных душевных складов и типов, убеждений и жизненных принципов.Идейная страстность писателя и глубокий, никогда не слабеющий интерес квнутреннему миру людей открывали жизненной правде доступ в самые волшебные изего сказок.
Ознакомившись срежиссерской экспозицией Дракона, сделанной Акимовым, Шварц высказал в письмепостановщику один из главных принципов своей драматургии: «Чудесапридуманы прекрасно. Но в самом обилии их есть оттенок недоверия к пьесе…Если чудо вытекает из того, что сказано в пьесе, – оно работает на пьесу. Еслиже чудо хоть на миг вызывает недоумение, требует дополнительного объяснения, –зритель будет отвлечен от весьма важных событий. Развлечен, но отвлечен».Читатель и зритель пьес Шварца мог делать выводы о позиции автора, исходя изконкретных образов и ситуаций, из последовательного раскрытия драматургомпсихологии персонажей. При наличии глубокого философского подтекста, пьесыШварца «Голый король» (1934), «Красная Шапочка» (1936), «Снежнаякоролева» (1938), «Золушка» (1946), «Обыкновенное чудо»(1954) и другие антидидактичны; необыкновенное, сказочное сочетается в них среальным, узнаваемым. По аналогии с «комедиями характеров» критикиназывали их «сказками характеров».
Так и оказалось, что «ЕвгенийШварц не совсем детский сказочник. Поместив своих героев в сказочные рамки, итем самым, спрятав их от пристальных взглядов цензоров, он рассказал взрослымлюдям о совершенно реальных, а не волшебных проблемах: „голых“королях, властолюбивых „тенях“ и драконах, которые живут в каждом изнас», — как утверждает Колесова Л. Н.
Если бы только можнобыло, по аналогии с «комедией положений» и «комедией характеров»,говорить также о «сказке положений» и «сказке характеров»,следовало бы признать, что в основном и главном Шварц был горячим и убежденнымприверженцем «сказки характеров» – сказки, в которой живут,действуют, любят и ненавидят люди различных душевных складов, убеждений ипринципов, поучительные своей психологической достоверностью и жизненностью.Эту свою приверженность Шварц доказал всеми наиболее зрелыми и совершеннымисвоими произведениями. Хитросплетения фантастических происшествий, сюжетныенеожиданности и сказочные чудеса никогда не становились для него самоцелью.Наоборот, острая и умная наблюдательность писателя, никогда не слабеющийинтерес к внутреннему миру людей, открывали и всегда будут открывать читателямдоступ в самые волшебные из его сказок.
Сказка учит на прошлом изовет в будущее, она всегда лучше реальности, так как толкает на какие-топоступки, которые мы забыли. «В сказке, — писал Шварц, — очень удобноукладываются рядом обыкновенное и чудесное и легко понимаются, если смотреть насказку, как на сказку. Как в детстве. Не искать в ней скрытого смысла. Сказкарассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать вовсю силу, во весь голос то, что думаешь».

III. Проблематика и образы пьес Е. Л.Шварца социально – политического подтекста.
1. О пьесе «Дракон»
Только конкретность иисторически точное освещение жизненных фактов в произведениях истинногохудожника могут служить трамплином к самым широким обобщениям. В мировойлитературе самых разных эпох откровенно злободневные памфлеты достигали, какизвестно, вершин поэтического обобщения и ничего не теряли при этом в своейнепосредственной политической остроте. Можно даже утверждать, что политическаяострота не столько препятствовала их общечеловеческому содержанию, сколькоусиливала его. Не будет преувеличением сказать, что психологический анализ всказках Шварца — это в большинстве случаев анализ социальный. Ибо с точкизрения сказочника личность человеческая расцветает только там, где она умеетсогласовывать свои интересы с интересами окружающих, и там, где ее энергия, еедушевные силы служат благу общества. Эти мотивы можно расслышать в самых разныхсказках Шварца.
Предметный историзммышления не убил в Шварце сказочника, а придал его фантазиям высокую неопровержимостьи философскую глубину. Историческая конкретность и даже предметность ещеникогда и ни в чем не препятствовала творениям искусства подниматься надвременем. Чем точнее, тоньше и глубже выполнял Евгений Шварц своюисторически-конкретную миссию памфлетиста, тем, естественно, более широкоехудожественное значение приобретали его творения и для своего времени и длявсех будущих времен. В этом, конечно, нет ничего нового или парадоксального.Расстояние между сегодняшним и вечным сокращается и глубиной мышления италантом художника, и наивно было бы думать, что их можно противопоставлятьдруг другу внутри одной художнической биографии. Величие художественногопрозрения и понимания поднимает сегодняшнее до высот вечного, так же, впрочем,как мелочность намерений художника, его идейно-нравственная близорукостьнизводят вечное до уровня мгновенно преходящего.
Обо всем этом, возможно,и не стоило бы говорить, если бы попытка противопоставить Шварцу — «гневномупамфлетисту, страстному непримиримому сыну своего века некоего выдуманного „общечеловеческого“сказочника не несла в себе яд весьма двусмысленной эстетической демагогии. Еслиподдаться этой демагогии, не успеешь оглянуться, как перед тобой окажетсяидейно выхолощенный и благостный рождественский дед, заведомо отлученный отглавенствующих в жизни социальных конфликтов и глубоко чуждый будням нашегоисторического развития. Подобная трактовка творчества Шварца не помогает, амешает замечательному сказочнику уверенно идти в будущее».
Уже во время войны, в1943 году, Шварц вернулся к этой мысли в пьесе «Дракон»,антифашистская и антивоенная направленность которой была реализована в полномгнева и возмущения, гуманистической страсти и воодушевления памфлете. Замыселэтой пьесы возник у писателя уже давно, задолго до нападения гитлеровцев нанашу страну. Вдумываясь в события, общее значение которых не вызывало ни у когосомнения, писатель обратился к их психологическому механизму и к последствиям,оставляемым ими в человеческом сознании. Задавая себе вопрос, который напротяжении многих лет волновал миллионы людей—как могло случиться, чтогитлеризм нашел в Германии такую массовую опору, — Шварц стал всматриваться всамую природу обывательского приспособленчества и соглашательства. Именноприрода этого приспособленчества многое ему объяснила в том, что произошло вГермании на протяжении ряда лет, прошедших после прихода Гитлера к власти.
Большая политическая исатирическая нагрузка не лишила сказку, созданную Шварцем, поэтическойнепринужденности, и недаром Леонид Леонов в свое время отозвался об этой пьесекак о сказке, которая «очень изящна, исполнена большой памфлетной остроты,большого остроумия». Поэзия и политическая глубина, злободневность илитературная тонкость выступили здесь рука об руку и в полном согласии друг сдругом.
В «Драконе»изображалась страна, изнемогающая под властью злобного и мстительного чудовища,настоящее имя которого не вызывало никаких сомнений. Уже в ремарке, описывавшейпоявление Дракона в доме архивариуса Шарлеманя, говорилось: «И вот не спешав комнату входит пожилой, но крепкий, моложавый, белобрысый человек ссолдатской выправкой. Волосы ежиком. Он широко улыбается» (с. 327). «Ясын войны, — откровенно рекомендует он сам себя. — Кровь мертвых гуннов течет вмоих жилах, — это холодная кровь. В бою я холоден, спокоен и точен» (с.328). Он не мог бы продержаться и дня, если бы не избранная им тактика. Еготактика заключается в том, что он нападает внезапно, рассчитывая начеловеческую разобщенность и на то, что он уже успел исподволь вывихнуть,говоря словами Ланцелота, их души, отравить их кровь, убить их достоинство.
«Человеческие души,любезный, — объясняет Дракон Ланцелоту,— очень живучи. Разрубить тело человекапополам — человек околеет. А душу разорвешь — станет послушней и только. Нет,нет, таких душ нигде не подберешь, только в моем городе. Безрукие души,безногие души, глухонемые души… Дырявые души, продажные души, прожженныедуши, мертвые души. Нет, нет, жалко, что они невидимы» (с. 330). — «Этоваше счастье, — отзывается на последние слова Дракона Ланцелот.— Людииспугались бы, увидев своими глазами, во что превратились их души. Они насмерть пошли бы, а не остались покоренным народом»(с. 332).
Как бы заглядывая вперед,в грядущие десятилетия, Шварц, видел мысленным взором художника, чтоуничтожение самого Дракона отнюдь не сразу вернет к жизни искалеченных имлюдей, что и после того, как не станет ненавистного фюрера, надо будет ещевести упорную и терпеливую борьбу за высвобождение людей из плена зловещейфашистской демагогии.
Гуманисты самых разныхвремен боролись за возвращение человека «к самому себе», за такое егосамопостижение, в итоге которого он бы не сомневался в том, что душевнаястойкость всегда предпочтительнее безвольного самоуничижения, и в том, чтодобро всегда обладает потенциальной возможностью победить зло. Ту же самую цельпреследовал в своем творчестве и мудрый «впередсмотрящий» сказочник.
В годы ВеликойОтечественной войны Шварц был эвакуирован из блокадного Ленинграда в Киров(Вятку) и Сталинабад (Душанбе). Работал над пьесой «Дракон» (1943),которая была поставлена уже после войны. Спектакль был снят с репертуара сразупосле премьеры в Ленинградском театре комедии. Пьеса оставалась под запретом до1962. Содержание пьесы не сводилось к победе доброго рыцаря Ланцелота над злымправителем Драконом. Могущество Дракона было основано на том, что он сумел «вывихнутьлюдские души», поэтому сразу после его смерти началась борьба за властьмежду его приспешниками, а народ по-прежнему довольствовался своим убогимсуществованием.
«Дракон» —возможно, самая пронзительная его пьеса. Жанровый маркер «Сказка в трехдействиях» не обманет даже ребенка — с самого начала мы видим в сюжете,героях и декорациях реальную, слишком реальную жизнь:
Дракон:…Мои люди оченьстрашные. Таких больше нигде не найдешь. Моя работа. Я их кроил.
Ланцелот: И все-таки онилюди.
Дракон: Это снаружи.
Ланцелот: Нет.
Дракон: Если бы ты увиделих души — ох, задрожал бы.
Ланцелот: Нет.
Дракон: Убежал бы даже.Не стал бы умирать из-за калек. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Кактребуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный, очень живучи.Разрубишь тело пополам — человек околеет. А душу разорвешь — станет послушней,и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукиедуши, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души.Знаешь, почему бургомистр притворяется душевнобольным? Чтобы скрыть, что у негои вовсе нет души. Дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души.Нет, нет, жалко, что они невидимы.
Ланцелот: Это вашесчастье.
Дракон: Как так?
Ланцелот: Люди испугалисьбы, увидев своими глазами, во что превратились их души. Они на смерть пошли бы,а не остались покоренным народом. Кто бы тогда кормил вас?
Дракон: Черт его знает,может быть, вы и правы…(с. 348).
И Шварц со своимвниманием к внутреннему миру, причем не во временном, а вечном аспекте,становится наследником великой русской классики. Текст его пьесы даетдостаточно оснований для того, чтобы прочесть ее как историю борьбы добра и злане только вне, но и внутри человека.Евгением Шварцем, как и его Ланцелотом,руководила любовь к людям.
В сюжете «Дракона»множество устоявшихся сказочных ходов и элементов, это еще один рассказ огерое-змееборце… почти архетипический. Да только жители города, освобожденныеот четырехсотлетней власти чудовища, почему-то не рады. Они не помогают рыцарюсражаться со змеем, не радуются и его победе. «Я… искренне привязан кнашему дракоше! Вот честное слово даю. Сроднился я с ним, что ли? Мне, понимаешь,даже, ну как тебе сказать, хочется отдать за него жизнь… Он победит,чудушко-юдушко! Душечка-цыпочка! Летун-хлопотун! Ох, люблю я его как! Ой,люблю! Люблю — и крышка» (с. 359), — говорит бургомистр.
Таких людей любитьнепросто, еще сложнее их спасать — ведь им самим это не нужно, их от правды — «воротит,отшвыривает. Правда — она знаешь, чем пахнет, проклятая? Довольно… Славадракону!»
Многое в пьесе напоминаетевангельский сюжет, некоторые реплики откровенно отсылают к библейскому тексту.История Ланцелота — это история праведника, пришедшего спасти людей и ими жепогубленного. «Простите нас, бедных убийц!» — вздыхают жители, вручаяему для боя с драконом парикмахерский тазик вместо шлема, медный поднос вместощита и — вместо копья — лист бумаги, «удостоверение… в том, что копьедействительно находится в ремонте, что подписью и приложением печатиудостоверяется».
Но все-таки у Ланцелотаесть несколько верных союзников, которые счастливы, что дождались пришествияОсвободителя. С помощью подаренных ими ковра-самолета, меча и шапки-невидимкирыцарь побеждает Дракона, но до счастливого конца сказки еще далеко… «Мыждали, сотни лет ждали, дракон сделал нас тихими, и мы ждали тихо-тихо. И вотдождались. Убейте его и отпустите нас на свободу» (с. 388), — говорятЛанцелоту друзья.
Герой, немалопострадавший во время боя, исчезает, уходит в горы, чтобы зажили раны, а местоДракона занимает бургомистр, который справляется с «драконьими»обязанностями ничуть не хуже прежнего тирана. Жители, проклявшие старого дракона,даже не замечают, что получили нового.
И все же… Ланцелотвозвращается (Второе Пришествие?), но приходить в этот город во второй раз емугораздо страшнее, чем в первый, ведь освобожденные жители вновь и вновь предаютего и себя: «Страшную жизнь увидел я, — говорит рыцарь. — Я видел, как выплакали от восторга, когда кричали бургомистру: „Слава тебе, победительдракона!“
1-й горожанин. Это верно.Плакал. Но я не притворялся, господин Ланцелот.
Ланцелот. Но ведь вызнали, что дракона убил не он.
1-й горожанин. Дома знал…— а на параде… (Разводит руками.)
Ланцелот. Садовник!
Вы учили львиный зевкричать: „Ура президенту!“?
Садовник. Учил.
Ланцелот. И научили?
Садовник. Да. Только,покричав, львиный зев каждый раз показывал мне язык. Я думал, что добуду деньгина новые опыты…
»Что мне делать свами?" — горестно восклицает Победитель Дракона.
«Плюнуть на них, —отвечает бургомистр. — Эта работа не для Вас. Мы с Генрихом прекрасно управимсяс ними. Это будет лучшее наказание для этих людишек». (с. 362).
Но теперь Ланцелот пришелнавсегда и теперь он знает, что делать: «Работа предстоит мелкая. Хужевышивания. В каждом… придется убить дракона».
Пьеса «Дракон»пришла к зрителю лишь во время «оттепели», в 60-е годы, и оказаласьудивительно созвучна духу времени. В 1944 году ее запретили после генеральнойрепетиции. «А о немецком ли это фашизме», — усомнилось некоевысокопоставленное лицо, и почти на два десятилетия пьеса ушла «в стол».Автор относился к этому спокойно. Он никогда ничего не переписывал в угоду властям,возможно, веря, что его сказки написаны для будущего.
Шварц всегдаотмежевывался от политики, но никогда — от жизни. В его пьесах — множествоточных примет времени, и видно, что они написаны не «ради искусства»,а для людей.
Финал «Дракона»трагичнее, чем начало. «Убить дракона в каждом» (а значит, и в себе)— задача непростая, и тот, кто берется за нее, сильно рискуетНо попробовать,несомненно, стоит.

2. О пьесе " Тень"
«Тень» — пьеса,полная, светлого поэтического очарования, глубоких философских размышлений иживой человеческой доброты. Рассказывая в своей автобиографии историю одной изнаписанных им сказок, Андерсен писал: "…Чужой сюжет как бы вошел в моюкровь и плоть, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет". Словаэти, поставленные эпиграфом к пьесе «Тень», объясняют природу многихзамыслов Шварца.
Пьеса «Тень»создавалась в 1937-1940 годах, когда рассеялись надежды на быстрое уничтожениефашизма. В отличие от, например, «Голого короля», «Тень» невызывала прямолинейных ассоциаций с событиями в Германии и тем не менее и в годсвоего рождения, и спустя пять лет, поставленная в театрах демократическойГермании вскоре после окончания войны, она прозвучала как произведение, полноегневного пафоса. Шварц показал свою способность оставаться в сказкаххудожником, взволнованным самыми сложными проблемами современной жизни.Сказочные образы и на этот раз помогали ему быть до передела откровенным,резким, непримиримым в своих оценках и выводах. Известно, что первый акт «Тени»был прочитан автором в Театре комедии в 1937 году. Если учесть, что в марте1940 года состоялась премьера, и в этом же месяце подписана в печать изданнаятеатром книжка с текстом пьесы, то можно считать более или менее установленным,что активная работа Шварца над пьесой шла в 1937-1939 гг.: 1940 г. – это год постановки и публикации. Надо отметить, что этот спектакль был сразу признан изрителями, и критикой и с тех пор начал свою длительную жизнь на мировой сцене.Работа над пьесой, написанной в жанре эпической драмы, воодушевила и сплотилаТеатр комедии, став театральным праздником 1940 года. В 1960 году – черездвадцать лет после первой постановки, прошедшей сравнительно недолго из-заразразившейся войны, Театр комедии вторично поставил «Тень». «Тень»для Театра комедии на долгие годы стала, как мы бы сегодня сказали, «визитнойкарточкой» театра, сам Н.П.Акимов писал о том, что «Тень»является для театра таким же определяющим лицо театра спектаклем, как в своевремя «Чайка» для МХАТа и «Принцесса Турандот» для Театраим. Е.Б. Вахтангова. Но так как говорим мы не о постановках, а о самой пьесе,то на этом и закончим обращение непосредственно к конкретным театрам и вернемсяк тексту и его созданию, точнее, к тому страшному времени, в которое «Тень»создавалась.
Вторая половина 30-хгодов рассеяла надежды на быстрое уничтожение фашизма: чума расползлась поЕвропе, шли бои в Испании, гитлеровская Германия готовилась к войне. Жизнь внашей стране после всего, что стало достоянием широкой общественности в периодгласности, трудно охарактеризовать даже приблизительно. На поверхности кипелажизнь, покорялся полюс, совершались сверхдальние перелеты, увеличивалось числорекордов и героев, звучала праздничная, неизменно оптимистическая музыка. А вглубине все затаилось, сжалось, напряглось: переламывая все новые слоинаселения, семьи, работала машина репрессий. Н.Чуковский об этом писал так: «ПьесыШварца написаны в эти два страшных десятилетия, когда фашизм растаптывалдостигнутое в предшествующую революционную эпоху. Сжигались книги, разрасталисьлагеря, армии, полиция поглотила все остальные функции государства. Ложь,подлость, лесть, низкопоклонство, клевета, предательство, шпионство, безмерная,неслыханная жесткость становилась в гитлеровском государстве основными законамижизни. Все это плавало в лицемерии, как в сиропе, всему этому способствовалоневежество и глупость. И трусость. И неверие в то, что доброта и правда могуткогда-нибудь восторжествовать над жестокостью и неправдой. И Шварц каждой своейпьесой говорил всему этому: нет». Это «нет» звучало ярко,сильно, убедительно: редел круг друзей и знакомых писателя, на глазахзаглушалось, изымалось из жизни самое талантливое и неординарное. Трудносказать, потере чьей бдительности был обязан Шварц, впечатляюще передавший этуатмосферу, выходом «Тени» к читателю и публике. Неожиданный выходпьесы, пьесы, где в какой-то мере анализировалась общественная жизнь, а темаэта практически не получала в искусстве тех лет права на существование: всоветской драматургии конца 30-х годов преимущественное развитие получил жанрпсихологической драмы с индивидуальной, чаще всего женской судьбой,неразделенной любовью в центре. В «Тени», как и во всех другихсказках Шварца, происходит ожесточенная борьба живого и мертвого в людях. Шварцразвивает конфликт сказки на широком фоне многообразных и конкретныхчеловеческих характеров. Вокруг драматической борьбы ученого с тенью в пьесеШварца возникают фигуры, которые в своей совокупности и дают возможностьпочувствовать всю социальную атмосферу.
В «Тени» Шварца- милая и трогательная Аннунциата, преданная и бескорыстная любовь которойвознаграждается в пьесе спасением ученого и открывшейся ему правдой жизни. В «Тени»Аннунциата выпадает, казалось бы, из общей системы, у нее нет «сюжета»,подтверждением или разрушением которого было бы ее сценическое поведение. Ноэто исключение, лишь подтверждающее правило. Эта милая девушка всегда готовапомочь другому, всегда в движении; ее человеческая сущность ни в какой моментдействия не может быть сведена к застывшему определению. И хотя по своемуположению (сирота без матери) и характеру (легкая, приветливая) она чем-тонапоминает Золушку, в пьесе нет для нее даже этого варианта судьбы – она самаее создает. Всем своим существом Аннунциата доказывает, что она – настоящаядобрая принцесса, которая обязательно должна быть в каждой сказке. Многое взамысле Шварца объясняет важный разговор, происходящий между Аннунциатой иученым. С едва заметным укором Аннунциата напоминала ученому, что ему известнооб их стране то, что написано в книгах. «Но то, что там о нас не написано,вам неизвестно». – «Это иногда случается с учеными», — замечаетее друг. «Вы не знаете, что живете в совсем особенной стране, — продолжаетАннунциата. – Все, что рассказывают в сказках, все, что кажется у другихнародов выдумкой, — бывает у нас на самом деле каждый день». Но ученыйгрустно разубеждает Аннунциату: «Ваша страна – увы! – похожа на все страныв мире. Богатство и бедность, знатность и рабство, смерть и несчастье, разум иглупость, святость, преступление, совесть, бесстыдство – все это перемешалосьтак тесно, что просто ужасаешься. Очень трудно будет все это распутать,разобрать и привести в порядок, чтобы не повредить ничему живому. В сказках всеэто гораздо проще» (с. 251). Подлинный смысл этих слов ученогозаключается, помимо всего прочего, в том, что и в сказках все должно обстоятьне так уж просто, если только сказки правдивы и если сказочники мужественносмотрят в лицо действительности. «Чтобы победить, надо идти и на смерть, — объясняет ученый в конце сказки. – И вот я победил» (с. 259).
Наряду с образами ученогои Аннунциаты Шварц показал в «Тени» большую группу людей, которыесвоей слабостью, или угодничеством, или подлостью поощряли тень, позволили ейобнаглеть и распоясаться, открыли ей путь к преуспеванию. При этом драматургполомал многие укоренившиеся в нас представления о героях сказки и открыл намих с самой неожиданной стороны. Сказка не имеет права быть глупее и наивнеесвоего времени, пугать страхами, которые были страшны только в прошлом, ипроходить мимо уродств, которые могут оказаться опасными и сегодня.
Прошли, например, временалюдоедов, сердито вращавших зрачками и угрожающе скаливших зубы.Приноравливаясь к новым обстоятельствам, людоед Пьетро поступил на службу вгородской ломбард, и от его свирепого прошлого только и остались вспышкибешенства, во время которых он палит из пистолета, фатальным образом непричиняя никому вреда, ругается на своих жильцов и тут же возмущается, что егособственная дочь не оказывает ему достаточного дочернего внимания.
По мере того какразвертывается действие сказки Шварца, со все большей ясностью вырисовываетсяее, так сказать, второй план, глубокий и умный сатирический подтекст.Особенность возникающего в «Тени» подтекста состоит в том, что онвызывает, как правило, не случайные и поверхностные ассоциации с тем героем, ккоторому они обращены, а связывается с ним внутренней, если можно таквыразиться, психологической общностью.
Рассмотрим это напримере. «Почему ты не идешь? – кричит Пьетро Аннунциате. – Подинемедленно перезаряди пистолет. Слышала ведь – отец стреляет. Все нужнообъяснять, во все нужно ткнуть носом. Убью!» (с. 267). Трудно представитьсебе более непривычное чередование интонаций широко распространенногородительского укора – «во все нужно ткнуть носом» — и грубыхразбойничьих угроз – «убью!» И тем не менее чередование этооказывается в данном случае вполне естественным. Пьетро разговаривает сАннунциатой именно теми словами, которыми разговаривают раздраженные отцы сосвоими подросшими детьми. И именно оттого, что слова эти оказываются вполнепригодными для выражения тех вздорных требований, которые предъявляет к дочериПьетро, поэтому они и выдают свою бессмысленность и автоматичность. Много ведьпроизносится в человеческом обиходе слов, которые уже давно потеряли своенастоящее значение и повторяются только потому, что произносить их удобнее ибезопаснее: они ни к чему не обязывают и не влекут за собой никакихпоследствий. Как сатирик, Шварц, разумеется, преувеличивает, усугубляет смешноев своих персонажах, но никогда не отступает при этом от их отношения к себе иокружающим.
В одной из сцен «Тени»изображается собравшаяся ночью перед королевским дворцом толпа; преуспевшая вподлостях и плутовстве тень становится королем, и в коротких репликах людей, вих равнодушной болтовне можно услышать ответ на вопрос о том, кто именно помогтени добиться своего. Это люди, которым ни до чего нет дела, кроме как досвоего собственного благополучия, — откровенные угодники, лакеи, лжецы ипритворщики. Они-то больше всего шумят в толпе, поэтому и кажется, что ихбольшинство. Но это обманчивое впечатление, на самом деле большинствусобравшихся тень ненавистна. Недаром работающий теперь в полиции людоед Пьетроявился на площадь, вопреки приказу, не в штатском костюме и обуви, а в сапогахсо шпорами. «Тебе я могу признаться, — объясняет он капралу, — я нарочновышел в сапогах со шпорами. Пусть уж лучше узнают меня, а то наслушаешьсятакого, что потом три ночи не спишь»(с. 299).
В пьесе Шварца все этапыпереговоров ученого с тенью особо акцентированы, они имеют принципиально важноезначение, выявляя самостоятельность и силу ученого. В пьесе Шварца подчеркнутименно момент зависимости тени от ученого. Зависимость тени от ученого показанане только в прямых диалогах и сценах, но выявлена в самом характере поведениятени. Так, тень вынуждена притворяться, обманывать, уговаривать ученого, чтобыдобиться в письменном виде его отказа от брака с принцессой, иначе не получитьее руки. В конце пьесы драматург показывает уже не просто зависимость тени отученого, но невозможность ее самостоятельного существования вообще: казнилиученого — отлетела голова у тени. Сам Шварц отношения между ученым и теньюпонимал следующим образом: «Карьерист, человек без идей, чиновник можетпобедить человека, одушевленного идеями и большими мыслями, только временно. Вконце концов побеждает живая жизнь».
В драматическом действии «Тени»такой значимой смысловой единицей становится отдельный образ, внутреннийпотенциал каждого самостоятельно рассмотренного характера. На это указывает ужеизменение способа использования «чужого сюжета». Здесь почти каждыйперсонаж имеет свою собственную, не связанную с другими действующими лицамилегенду.
Начало пьесы предвещает,казалось бы, рассмотрение узла личных отношений: Аннунциата любит ученого, ссамой большой симпатией, на которую только способна, относится к нему Юлия, аон увлечен принцессой. Но ни одна из этих частных линий не становитсяцентральной действенной линией пьесы. Со второго акта, с утверждением тени,активизацией деятельности министров план личных отношений вообще практическитеряет свое значение: ученый занят выяснением отношений с тенью, поисками формборьбы с ней, как с социальным явлением, возможным главой государства. Юлиямучается, как ей быть: помочь ученому или выполнить требование министра, «наступить»на «хорошего человека» и, следовательно, на самое себя. Передпроблемой выбора жениха и, соответственно, главы государства поставленапринцесса.
А то, что в начале пьесыказалось только деталью, несущественной для развития личных взаимоотношений –развернутые, остроумные характеристики, праистории героев – со второго актаобретает особый смысл и значение: именно соотношение с ними определило драматическоесодержание каждого отдельно рассмотренного характера. Действие в «Тени»,таким образом, организует не один решающий герой, а многообразные проявлениябольшой группы персонажей. Соединение многих линий многопланового действиядостигается в «Тени» благодаря их структурной общности,соотнесенности с образом ученого: тема преодоления «печальной сказки»подхватывается, развивается, в той или иной мере реализуется другимиперсонажами, становится общим планом и направлением действия.
Для характеристики ряда персонажейв пьесе «Тень» Шварц привлекает общеизвестных героев из различныхобластей и времен. Образы ученого, тени, певицы Юлии Джули создаются всоотношении с литературными героями, взятыми из андерсеновских сказок; нафигуры Пьетро и Цезаре Борджиа накладывает печать их возможное прошлоефольклорных людоедов; дополнительная характеристика жаждущего успеха и денегжурналиста возникает за счет его имени – известного из истории XV векабезгранично честолюбивого итальянского дворянина Чезаре Борджиа, оставшегося ввеках как символ вероломства и кровожадной жестокости. Множество введенных впьесу историй и фигур, соотносимых с действующими лицами, позволило драматургу,наряду с используемыми им, явно «чужими сюжетами» из Андерсена илидругих источников, дать целый ряд историй, им самим сочиненных илидосочиненных. В той же функции «чужого сюжета» предстаютпритчеообразные истории о том, как Цезарь Борджиа, когда в моде было загорать,загорел до того, что стал черен, как негр. Характеристику Цезарю Борджиа даетЮлия Джули: «А тут загар вдруг вышел из моды. И он решился на операцию,кожу из-под трусов – это было единственное белое место на его теле – врачипересадили ему на лицо… и пощечину он теперь называет просто – шлепок». Вэтой же функции «чужого сюжета» выступает для образа министрафинансов история о том, как он заработал 200% прибыли на том, что продал ядысвоему отравителю.
Это современнаятрансформация человеческого типа, который в прошлом воплотился в историческомЧезаре Борджиа. Шварц указывает на еще один его прототип – фольклорный людоед.Несколько корректируя и дополняя образ, все эти определения сходятся к одному,данному Юлией. Жажда славы и денег во что бы то ни стало, любыми средствамиопределяет все его поведение, делает его «людоедом» в новых историческихусловиях: «Человека легче всего съесть, когда он болен или уехал отдыхать.Ведь тогда, — утверждает журналист – людоед, — он сам не знает, кто его съел, ис ним можно сохранить прекраснейшие отношения»(с. 313). Исходя из этихпринципов, он и действует в пьесе: сначала хочет «съесть» ученогосам, потом помогает сделать это еще более наглой, чем он сам, тени.
Если сущность журналистауточняется выяснением родословной этого человеческого типа, то по отношению кминистру финансов это не требуется. Он – порождение новейшей эпохи. Страсть кденьгам заглушила в нем даже присущий всему живому инстинкт самосохранения.Один из соперников решил отравить его, министр узнал об этом и скупил все яды,какие есть в стране. «Тогда преступник пришел к господину министруфинансов и дал необычайно высокую цену за яд. Он подсчитал прибыль и продалнегодяю весь запас своих зелий. И негодяй отравил министра. Вся семья егопревосходительства изволила скончаться в страшных мучениях. И сам он с тех пореле жив, но заработал на этом двести процентов чистых. Дело есть дело» (с.311). Вот почему министр не способен к самостоятельному передвижению, его водятпрекрасно одетые лакеи.
Таким образом, образыЦезаря Борджиа и министра финансов охарактеризованы достаточно полно уже впервых характеристиках; их дальнейшие действия, поведение не вносит ничегонового, они лишь подтверждают и демонстрируют то, что известно.
Для драматурга было важновыявить внутреннюю сущность каждого характера, индивидуальное поведение героя вопределенных обстоятельствах. Ему было важно внимание к отдельному человеку,стремление понять его и сделать главным объектом изображения его внутренниймир, процессы, происходящие в его душе. У Шварца иной, нежели у другихсоветских драматургов, предмет изображения, не один главный герой, а группагероев, среда.
Хозяин меблированныхкомнат Пьетро кричит на безответную дочь, которую любит, палит из пистолета, но«до сих пор никого не убил». Вообще, Пьетро в отличие от министрафинансов, сначала сам появляется на сцене, а потом выясняется его «прототип».Об этом было сказано выше, но все-таки хочется еще раз остановиться на одном изинтереснейших, на мой взгляд, персонажей – Пьетро и поговорить о нем болееподробно. Пьетро, который «вертится, как штопор, вытягивает деньги изжильцов своей несчастной гостиницы и не сводит концы с концами»,оказывается еще и служит, чтобы не околеть с голоду, оценщиком в городскомломбарде. А почти все оценщики ломбарда, объяснила Аннунциата ученому в началепьесы, «бывшие людоеды».
Но образ Пьетро, вотличие от Цезаря Борджиа и министра финансов, не сводится полностью к типулюдоеда. Здесь надо отметить два момента. Первый – это любовь к дочери.Благородная, трогательная Аннунциата, и уже это выводит образ Пьетро из кругапредставлений о людоеде.
Ученый: Как видно, вашадочь не боится вас, сеньер Пьетро!
Пьетро: Нет, будь язарезан. Она обращается со мной так, как будто я самый нежный отец в городе.
Ученый: Может быть, этотак и есть?
Пьетро: Не ее дело этознать. Терпеть не могу, когда догадываются о моих мыслях и чувствах. (с. 253).
И второй момент,вызывающий сомнение в людоедской сущности Пьетро – это некая ощущаемая в егоповедении вынужденность быть людоедом: он кричит, но лишь на свою дочь, палитиз пистолета, но «до сих пор никого не убил». Создается впечатление,что и в заговор против ученого он втянут Цезарем Борджиа, так нехотя онотвечает на вопросы газетчика.
Цезарь Борджиа: Слышали!
Пьетро: Что именно?
Цезарь Борджиа: Разговорученого с принцессой?
Пьетро: Да
Цезарь Борджиа: Короткийответ. Что же вы не проклинаете все и вся, не палите, не кричите?
Пьетро: В серьезных делахя тих.(с.285).
«Людоедство»Пьетро оказывается не его сущностью, смыслом жизни, как у Цезаря Борджиа, номаской, которой он прикрывается, чтобы держаться на поверхности жизни; такогоего поведения требует система отношений сказочного города, он вынужденследовать общепринятому. Пьетро выплеснулся перед капралом, низшим чином, и тошепотом: «Знаешь, что я тебе скажу: народ живет сам по себе… Можешь мнеповерить. Тут государь празднует коронование, предстоит торжественная свадьба,а народ что себе позволяет? Многие парни и девки целуются в двух шагах отдворца, выбрав уголки потемнее. В доме номер восемь жена портного задумаласейчас рожать. В королевстве такое событие, а она, как ни в чем не бывало, оретсебе! Стрый кузнец в доме номер три взял да и помер. Во дворце праздник, а онлежит в гробу и ухом не ведет… Меня пугает, как они осмеливаются так вестисебя. Что за упрямство, а, капрал? А вдруг они также спокойненько, все разом…»С одной стороны, коронование, «такое событие», «праздник»,а с другой – люди любят, рожают, умирают. И весь этот «праздник»предстает шумной крикливой тенью настоящей жизни. То, что об этом говоритПьетро, не делает его безусловно положительным героем, но образ его вырываетсяиз круга представлений о людоеде.
Что касается образапринцессы Луизы, то он начинает вырисовываться еще до появления ее на сцене, изразговоров действующих лиц. И сразу становится ясно, что отношение к ней лишенокакой-то возвышенности, как принято это обычно в сказках. На вопрос ученого,кто живет в доме напротив, Пьетро отвечает: «Не знаю, говорят, какая-точертова принцесса». Аннунциата сообщила, что «с тех пор как сталоизвестно завещание короля, масса плохих женщин сняли целые этажи домов ипритворяются принцессами»(с.261). И в другом месте: «Об этой девушкеговорят, что она нехорошая женщина… Это по-моему не так страшно. Я боюсь, чтодело тут похуже… А вдруг эта девушка принцесса? Ведь если она действительно принцесса,все захотят жениться на ней, и вас растопчут в давке»(с. 263), — говоритАннунциата, обращаясь к ученому. И действительно включившаяся в действиепринцесса предстает человеком подозрительным, недоброжелательным: «Вселюди – лжецы», «все люди – негодяи» (с. 265). «Сколько увас комнат? Вы нищий?»(с. 265) – спрашивает она ученого. И только послеэтого звучит, наконец, легенда, благодаря которой определяется все в ее образе.Легенда эта имеет две версии, два варианта. «Вы слышали сказку процаревну-лягушку? – спрашивает она ученого. – Ее неверно рассказывают. На самомделе все было иначе. Я это точно знаю. Царевна-лягушка моя тетя…Двоюродная.Рассказывают, что царевну-лягушку поцеловал человек, который полюбил ее,несмотря на безобразную наружность. И лягушка от этого превратилась впрекрасную женщину. А на самом деле моя тетя была прекрасная девушка, и онавышла замуж за негодяя, который только притворялся, что любит ее. И поцелуи егобыли так холодны и так отвратительны, что прекрасная девушка превратилась вскором времени в холодную и отвратительную лягушку. А вдруг и мне суждено это?»И принцесса боится превратиться в лягушку. Ее суждения свидетельствуют о том,что она человек с душой равнодушной холодной лягушки. Не случайно растерялсяученый: «Все не так просто, как кажется. Мне казалось, что ваши мыслигармоничны, как вы… Но вот они передо мной…Они вовсе не похожи на те, которые яждал… и все-таки… Я люблю вас»(с. 266). Он готов ради нее на все, онпосылает к ней свою тень, чтобы та передала девушке его слова: «Мойгосподин любит вас, так любит, что все будет прекрасно. Если выцаревна-лягушка, то он оживит вас и превратит в прекрасную женщину» (с.267).
«Говорят, это тасамая девочка, которая наступила на хлеб, чтобы сохранить свои новые башмачки, — говорит Аннунциата ученому об одном из самых ярких, характерных образов пьесы –о певице Юлии Джули. Но в реальном сценическом поведении певицы нет ничего, чтоделало бы ее в точности похожей на героиню андерсеновской сказки „Девочка,наступившая на хлеб“; это совсем другой человек: другой эпохи, другогокруга. Называть Юлию „девочкой, наступившей на хлеб“, можно лишь впереносном смысле. Это поэтическая метафора: ведь ей приходится „наступатьна хороших людей, на лучших подруг, даже на самое себя – и все это для того,чтобы сохранить свои новые башмачки, чулочки, платьица“ (с. 269). Да, да ивсе из-за того, что она знаменитость, которая вынуждена подчиняться приказамвлюбленного в нее министра финансов, чтобы не потерять свою славу и место ввысшем обществе и, с другой стороны, оставаться другом для Ученого, ЦезаряБорджиа и Аннунциаты. Сначала эта метафора не подтверждается, даже после того,как Аннунциата напоминает, что певица и есть „та самая девочка“…. Припервом своем появлении Юлия тянется к ученому: „Мне вдруг показалось, чтовы как раз тот самый человек, которого я ищу всю жизнь“ (с.281). Заметивпо поведению министра финансов, что ученому грозит беда, она спешит ему помочь,узнать, в чем дело. Она симпатизирует ему, душой она с ученым.
Но вот и она оказаласьперед необходимостью выбора: подчиниться приказу министра финансов, предатьученого, уведя его от места встречи с принцессой, или отказаться от выполненияприказа. „Ваш отказ, — угрожает ей министр, — показывает, что вынедостаточно уважаете всю нашу государственную систему. Тихо! Молчать! Подсуд!.. Завтра же газеты разберут по косточкам вашу фигуру, вашу манеру петь,вашу частную жизнь… До свидания, бывшая знаменитость“ (с. 283). И Юлия невыдержала, сдалась, хотя в душе ее борьба еще продолжалась и будет продолжатьсядо самого конца. Вообще, мне кажется, что в какой-то степени Юлия здесьисполняет роль волшебницы, сказочной феи. Ведь в финале мы понимаем, что вомногом именно благодаря ей, Ученый обрел свое счастье с Аннунциатой. Не уведитогда Юлия Ученого под предлогом помочь ей, он потом уехал бы с Принцессой,которой в сущности все равно кого любить.
В течение всей пьесы вЮлии идет постоянная душевная борьба. В ней борется желание помочь хорошемучеловеку и боязнь, что ее саму за это растопчут. Она не знает сама, что победитв ней. В начальных репликах ее разговора с ученым можно увидеть и то и другое,она мечется: погибнуть, оставшись с ученым, или погибнуть, предав его? Отсюдаее „оставайтесь“, „нет, идемте“, „простите“.
Эта душевная борьбаделает образ Юлии драматичным. Юлия у Шварца после сцен ее запугивания,устрашения министром финансов предстает перед нами, как жертва, как характердраматический, она вынуждена „наступать на самое себя“, и это выводитее за пределы сатирического образа.
О том, что сам драматургизбегал однозначно-критической оценки образа Юлии, свидетельствует сравнениевариантов пьесы. В журнальной публикации 1940 г. Аннунциата умоляет Юлию расспросить министра, узнать, что угрожает ученому. В окончательном тексте Юлия самаидет на это: „Аннунциата, уведите его… Сейчас сюда придет министрфинансов, я пущу в ход все свои чары и узнаю, что они затевают. Я даже попробуюспасти вам, Христиан-Теодор“ (с. 281). Иначе по сравнению с первоначальнымзамыслом дан и другой момент. В черновиках пьесы министр финансов сначала делалпредложение Юлии, и она потом, как бы механически, в качестве его жены, уже немогла ослушаться и должна была отвлечь ученого от свидания с принцессой. Тоесть вопрос был бы в том, принимать или не принимать предложение стать женойминистра. В окончательном варианте сглаживающего ситуацию предложения озамужестве нет. Юлия сразу оказывается перед пропастью: ей приказано „помочьуничтожить приезжего ученого“, иначе будет уничтожена она сама; чтобывыжить самой, она должна предать близкого ей человека. Усилился драматизмположения и накал той борьбы, которая происходит в душе героини.
Поэтому ее сценическоесуществование сложное и многообразное, не сводимо к однозначной оценке. Неслучайно, и простые читатели и литературоведы восхищались именно образом Юлии.В шварцевских сказках большую силу и значимость приобретают отдельные, ключевыедля характеристики героев слова и выражения. Образ Юлии Джули создается нетолько отзвуком литературной цитаты Андерсена „девочка, наступившая нахлеб“, но и обозначением еще одного, часто встречающегося в жизни явления– близорукости, которая характеризует не сколько остроту зрения героини,сколько определяет ее мировоззрение.
Близорукость Юлии, вероятно,была очень важна для драматурга, иначе он ничего не менял бы в связи с этим отварианта к варианту. Впрочем, эти изменения определяются не введением илиизъятием слов, реплик, но новой расстановкой, выделением наиболее значимого вотдельные реплики и предложения.
В журнальной редакции 1940 г. в ремарке перед первым появлением Юлии все, на что важно обратить внимание, дано череззапятую. „В комнату входит очень красивая молодая женщина, она щурится,оглядывается“. И потом, обращаясь к ученому, она единым потоком задает рядвопросов, упрекает: „Это ваша новая статья? Где же вы? Что с Вами? Вы неузнаете меня. Довольно пошучивать над моей близорукостью. Это неэлегантно. Гдевы?“ В издании пьесы 1960 г. все, что связано с близорукостью, дано какособо важный момент, самостоятельным предложением, отдельной и отдаленной отпотока вопросов репликой. „Входит очень красивая молодая женщина,прекрасно одетая. Она щурится. Оглядывается“, и ниже она обращается кученому.
Юлия: Где же вы? Что этосегодня с вами? Вы не узнаете меня что ли?
Ученый: Простите, нет.
Юлия: Довольноподшучивать над моей близорукостью. Это неэлегантно. Где вы там? (с. 290).
Быть близорукой для Юлии– значит не видеть сущности окружающих ее людей или, что для нее болеехарактерно, — не хотеть видеть, когда это удобно. Она дает точную, безжалостнуюхарактеристику Цезарю Борджиа (»Он раб моды…"), но, тем не менее, ейспокойнее не думать об этом, ведь он пишет хвалебные рецензии о ней. Юлияпритворяется, что не замечает гнусности предложения министра финансов,притворяется близорукой, «чтобы сохранить свои новые платьица, башмачки,чулочки» (с. 284).
Если Юлии удобнее бытьблизорукой по отношению к окружающим ее «настоящим людям», то ученый,напротив, стремится избавиться от всей «близорукости» и избавляется вконце концов.
Пьеса начинаетсямонологом ученого. Здесь все основные моменты – полутьма, потеря очков,обретение их – важны не столько в реально-бытовом плане, сколько в символическом.
«Небольшая комната вгостинице южного города. Сумерки. На диване полулежит ученый, молодой человекдвадцати шести лет. Он шарит ручкой по столу – ищет очки.
Ученый: Когда теряешьочки, это, конечно, неприятно. Но вместе с тем и прекрасно, в сумерках вся моякомната представляется не такой, как обычно. Этот плед, брошенный в кресло,кажется мне сейчас милою и доброю принцессой. Я влюблен в нее. И она пришла комне в гости. Она не одна, конечно. Принцессе не полагается ходить без свиты.Эти узкие длинные часы в деревянном футляре – вовсе не часы. Это вечный спутникпринцессы, тайный советник… А это кто? Кто этот незнакомец, худой и стройный,весь в черном с белым лицом? Почему мне вдруг пришло в голову, что это женихпринцессы? Ведь влюблен в принцессу я!.. Прелесть всех этих выдумок в том, чтоедва я одену очки, как все вернется на свое место….» (с. 248).
Здесь каждое слово,каждая новая мысль полны особого значения. Ученый потерял очки, он плохо видит– это то, с чем появляется на сцене Юлия. «Ужасная вещь быть красивой иблизорукой», — говорит она. Потеря очков ученому неприятна, но вместе сэтим, я думаю, что-то есть, вроде бы вещи незначительные: плед, брошенный вкресло, часы, но ведь вещи эти представляются полными смысла. Именно так живет «близорукая»Юлия в кругу людей, которых она называет «настоящими». Ученому жекажется, что то, что представилось ему без очков, — это лишь момент. Онпозволил себе помечтать, пофантазировать – стоит надеть очки, и все станет насвои места. Но, оказывается, он был не прав: очки надеты, а картина,представшая перед его взором, вопреки ожиданию не изменилась, более того,раздались голоса тех фигур, которые, как ему думалось, живут в его воображении.
Поэтому, когда в действиипьесы все заговорили о принцессе, ученый, благодаря своему образномувоображению, еще не зная ее, заранее готов любить ее, ведь в книгах принцессвсегда любят.
И вот столкнувшись снастоящей, суровой, реальной жизнью, ученый «прозрел» и тени нестало. Все «хватают тень, но тени нет, пустая мантия повисает на их руках».«Он скрылся, — говорит ученый, — чтобы еще и еще раз встать у меня надороге. Но я узнаю его, всюду узнаю его» (с. 250). Все, что происходитмежду прологом и финалом, можно обозначить, как процесс узнавания ученым своейсобственной тени, скрытых до этого для него темных сторон действительности.
Образ ученого наиболеесложен в пьесе. С одной стороны, он стоит рядом с Юлией, Пьетро, принцессой, сдругой, он имеет конкретного противника – тень, в столкновении с которойпоказана та внутренняя борьба, которую в разной степени испытывают многиедействующие лица. Тень воплотила в себе всю бесчеловечность, все порокиобщества этой южной страны, которые конкретизированы, рассредоточены в образахминистров, придворных, Цезаря Борджиа. Не случайно тень находит очень быстрообщий язык со всеми. В одном из черновиков пьесы внутренняя общность министрови тени прямо фиксировалась в тексте – в отзыве о тени министра финансов. «Идеальныйчиновник, — говорил министр. – Тень, которая ни к чему не привязана, ни родины,ни друзей, ни родных, ни любви – отлично. Конечно, он жаждет власти – ведь оттак долго ползал по земле. Но такое желание естественно и понятно. Власть нужнаему не во имя каких-либо идеалов, а для него лично».
Есть еще одиннемаловажный факт. Образ тени, так как он складывался в начальный период работыШварца над пьесой, прямо ассоциировался с фашизмом, занимавшим в 30-е годы всеболее значительное место на политическом горизонте Европы. О связи тени сфашизмом свидетельствует, например, разговор с тенью первого министра в одномиз ранних черновиков пьесы, на это указывают «темные одежды», «марширующиеотряды», «обучение строю». Но в дальнейшем Шварц отказался отэтого решения, очевидно, он не хотел представлять тень только как символфашизма, а это было неизбежно, появись в пьесе такие «говорящие»детали. Поэтому в окончательном варианте Шварц сделал тень воплощением всеготемного и страшного, что может получить власть в любой стране. В тенисконцентрированы те черты, которые в разной степени рассредоточены в образахдругих действующих лиц.
В ученом же представленов чистом виде то доброе, человеческое, разумное, что тоже в разной мере, новсе-таки свойственно реально действующим лицам в пьесе – Аннунциате, доктору,Юлии, Пьетро. Политическая система южной страны ставит их в жесткиеобстоятельства, поэтому в душах этих героях постоянно идет борьба добрыхпобуждений, добрых побуждений и расчетом, корыстью, соображениями карьеры.Одним словом, все как в реальной жизни.
Благодаря столкновению стенью, ученый по ходу пьесы преодолевает в себе самом свойственные ему в началепьесы «теневые» черты – наивный оптимизм, излишнее простодушие, онпрозревает, узнав свою тень, приобретает зрелость, мужество, необходимые вдальнейшей борьбе.
Очень важный вывод, намой взгляд, который нужно сделать, – это то, что для Е.Шварца в этой пьесеочень важна индивидуальная человеческая судьба, каждый персонаж равен по своейзначимости другим. Вся пьеса существует как система монологов, внутреннихголосов, система многоголосности, в каждом из которых развертывается тема,заданная для каждого своим «чужим» сюжетом. Развязка, которая всегдаиграла решающую роль в выявлении замысла художника, отошла на второй план. Нефинального потрясения, эмоционального взрыва в зрительном зале добивался Шварц,его усилия были направлены на осмысление читателем и зрителем самого процессадействия, течения событий.
Поэтому финальная репликаученого в окончательном тексте пьесы (а автор несколько раз менял концовку «Тени»)«Аннунциата, в путь!» был воспринят скорее как эмоциональный всплеск,чем логическое завершение действия. Ни одна сюжетная линия не поглотила и неподчинила себе другую. Каждый сюжет предстает в самостоятельном развитии, нопри этом единство действия сохраняется: оно возникает за счет того, что вдвижении каждого образа происходят сдвиги от той характеристики, которую мынаблюдали вначале. То есть, внутренняя целостность возникла еще раньше, впереплетении различных сюжетных линий. Отсюда у меня сразу возникают ассоциациис кино. Безусловно, Шварц писал пьесу для театра, к финалу пьесы, чтобыразобраться, что Е.Л. Шварц хотел в нем сказать. Еще до того момента, какученый вместе с Аннунциатой, счастливые и влюбленные уходят в путь. Реакциябольшинства на происходящее скорее внутренняя, эмоциональная. Растерялись передученым министры, Цезарь Борджиа, Пьетро усомнился в верности своих прежнихпредставлений. Доктор роется в книгах, ищет средство спасти ученого и сообщаетему, что если сказать «тень, знай свое место», то она на времяпревратится в тень, Юлия колеблется, не жалея выполнять приказ министрафинансов. Но быть последовательными до конца они пока еще не могут, на этоспособен только ученый. Развитие его сюжетной линии накладывает отпечаток навсе остальные, происходящие в душе других героев, доводит их до логическогозавершения.
Может показаться, что вфинале «Тени» нет окончательной завершенности конфликта, и это ненедостаток пьесы, а ее особое качество. Шварц показывает читателю то, к чемупришел ученый и это должно стать основой поведения для тех, кому приоткрылась вэтот момент истина, для тех, кто колебался. Но это дело будущего, и «впуть!» ученого относится не только к Аннунциате, но и к другим действующимлицам, и к читателям, и к сидящим в зале.
Своей целью при написаниифинала этой пьесы Е.Л.Шварц видел не только счастливый конец разворачивающейсяв течение всех действий любовной линии (ученый уходит с простой девушкой, хотяпринцесса просит его остаться, но теперь он, «спустившись с небес на землю»,понимает, кто ему по-настоящему дорог, кто был и будет ему всегда верен, кто неможет, как и он выносить лжи и следовать общепринятому, если ему этонеприятно), ему было важно показать исчезновение тени на фоне далеких отидеальных представлений о человеке образа большинства действующих лиц. Здесьнет плохих и хороших, как и главных и второстепенных героев, ему не хотелосьуспокаивать зрителя достижением всеобщей гармонии, напротив этим «в путь»писатель указывает на необходимость ее достижения.

Заключение
Едва ли можно назвать внашей литературе имя писателя, который был бы в такой же степени, как Шварц,верен сказке и в такой же степени, как он, предан жизненной правде, глубоким инепреклонным требованиям современности. Из его поля зрения этого писателяникогда не исчезал преображаемый человеком мир, никогда не ослабевал егоинтерес к современности и своим современникам.
Созданные Шварцем сказочныепьесы имеют в основе своей необычайно конкретное жизненное содержание, именнопотому что все, что увидел, заметил или понял сказочник, сохраняет в еготворениях свое первородство, сказки его оказываются наполненными огромным ипоистине всеобщим смыслом. Вот еще одно доказательство непреложности старойистины: переживает свое время только то, что было прочно связано с ним.
Как всякий истинныйхудожник, Шварц никогда не приносит в жертву излюбленным им жанрам правдужизни; он и в сказках своих остается честным и взволнованным человеком своеговремени. При этом он видит дальше и отчетливее многих художников, которыеоткрыто и чуть любуясь своей проницательностью посягают на некие вечные иобщечеловеческие темы.
«Одни и те же часыпоказывают время — и в жизни и в сказке», — заметил Е.Шварц однажды. Своихгероев он видел по преимуществу в вымышленном, сказочном обличье; но и одетые впричудливые, фантастические одежды, они — все без исключения — оказывалисьпритягательными для сегодняшних читателей и зрителей тем, что жили по часам, скоторыми люди сверяются в действительности. Эту общность нельзя придумать илисконструировать умозрительно — она возникает из самой сущности художническогозрения и мышления и живет, невидимая и неуловимая, в каждом авторском слове.
Удивительное иобыкновенное всегда пребывают у Шварца во взаимопроникновении, потому, что кмного удивительного в обыкновенном и так обыкновенно, просто и естественно всеудивительное. Евгений Львович Шварц полагал, что как только сам сказочникперестает верить во «всмаделишность» сказочного мира, он перестаетбыть сказочником и становится литературным шутником и фокусником. Что такоесказки? Философские пьесы, а может быть особого типа психологические драмы?…
Многие считают, чтовершина творчества Шварца-сказочника – это пьесы «Голый король»(1943), «Дракон» (1943) и «Тень» (1940). Пьесы, близкиехронологически, и в творчестве писателя их выделяет общность темы – онипосвящены осмыслению политической жизни Европы соответствующего периода, равнокак и отображению атмосферы социальной жизни в нашей стране, умонастроений,состояния сознания людей.
Вера сказочника вчеловека и человечество основывается на том, что он ясно видит, до какойстепени все эти мнимые, жестокие, бесплодные и мелкие страсти противны истиннойчеловеческой природе и чужды истинным человеческим интересам. Позиция Шварцасовершенно свободна от стремления свести жизнь к более или менее упрощеннымсхемам, он не упрощает, не выравнивает при помощи фантастических сюжетовреальную действительность, а честен в признании того факта, что жизнь сложна,противоречива, несовершенна и, чтобы ее улучшить, не нужно жалеть драгоценныхсил.
Воображение Шварцапронизано бурной аналитической противостоит равнодушному и ни к чему необязывающему созерцанию. Какой бы сложной, трудно распознаваемой ни былареальность, он считал, что как художник, как человек своего времени не имеет правауклоняться от каждодневного прикосновения с ней. Разрабатываемые им сюжетытолько по виду своему могли показаться знакомыми или заимствованными. Ихвнутренняя самостоятельность определяется новизной открываемых сказочникомхарактеров, реальных человеческих отношений и коллизий.
В последней своей пьесе «Обыкновенноечудо», название которой стало популярным оксюмороном, Е.Л.Шварц напишет: «Сказкарассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать вовсю силу, во весь голос то, что думаешь» (392). Может быть, поэтому, онтак долго — около десяти лет — искал свой путь в литературу и в литературе,начав писать, да еще и сказки, в возрасте отнюдь не «романтическом» —когда ему было уже за тридцать. И Шварц действительно говорил «во весьголос», пусть и на языке сказки.
В заключение — замечательные слова Н.П. Акимова. Вот, что режиссер говорил о драматургииЕ.Л.Шварца: "…На свете есть вещи, которые производятся только для детей:всякие пищалки, скакалки, лошадки на колесиках и т.д. Другие вещи фабрикуютсятолько для взрослых: бухгалтерские отчеты. Машины, танки, бомбы, спиртныенапитки и папиросы. Однако трудно определись, для кого существуют солнце, море,песок на пляже, цветущая сирень, ягоды, фрукты и взбитые сливки? Вероятно – длявсех! И дети, и взрослые одинаково это любят. Так и с драматургией. Бываютпьесы исключительно детские. Их ставят только для детей, и взрослые не посещаюттакие спектакли. Много пьес пишется специально для взрослых, и, даже есливзрослые не заполняют зрительного зала, дети не очень рвутся на свободныеместа.
А вот у пьес ЕвгенияШварца, в каком бы театре они ни ставились, такая же судьба, как у цветов,морского прибоя и других даров природы: их любят все, независимо от возраста…
Скорее всего, секретуспеха сказок Шварца заключен в том, что, рассказывая о волшебниках,принцессах, говорящих котах, о юноше, превращенном в медведях, он выражает нашимысли о справедливости, наше представление о счастье, наши взгляды на добро изло. В том, что его сказки – настоящие современные актуальные пьесы".

Литература
1.  Акимов Н.Л. Не только о театре.– М., 1964
2.  Амосова А. Парадоксальный мирискусства// Амосова А. эстетические очерки. Избранное. – М., 1990
3.  Андерсен Г.Х. Сказки и истории. СПб.,2000
4.  Арбитман Р. Пришла Цокотуха сбазара… О детской литературе-92//Литературная газета. 1993, 17 марта. С.4
5.  Брауде Л. Ю. К историипонятия «Литературная сказка». – Известия АН СССР // Серия литературыи языка. – 1977. – Т. 36. — № 3
6.  Габбе Т. Город мастеров: Пьесы-сказки.М., 1961. С.163
7.  Есин А.Б. Принципы и приемы анализалитературного произведения — М.: Флинта; Наука, 1999. — 248 с
8. Казак В. Лексиконрусской литературы XX века. – М.: РИК«Культура», 1996
9. КолесоваЛ. И. Свое в чужом (О сказке Е.Шварца «Золушка») // Проблемы детскойлитературы. Петрозаводск. 1995. С. 76-82
10. Липовецкий М. Чтоб сильнее сталасказка… // Детская литература. 1987 — № 4
11. Литература:Большой справочник для студентов / Э.Л. Безносов, Е.Л. Ерохина, А.Б. Есин и др.– 2-е изд. – М.: Дрофа, 1999. – 592 с
12. Литературнаясказка. История, теория, поэтика. – М., 1996
13. МинераловЮ. И. Теория художественной словестности: Поэтика и индивидуальность. – М.,1999
14. Петровский М. Книги нашего детства. М, 1986
15. Роднянская И.Б.Художник в поисках истины. – М.: Современник, 1989
16. Руднев В.П.Энциклопедический словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 2001
17. Селезнев Ю. Еслисказку сломаешь // О литературе для детей. Вып. 23., Л., 1979
18. Современныйсловарь- справочник по литературе. М., 1999
19. Фатеева Н.А.Интертекст в мире текстов. Контрапункт интертекстуальности. М., 2006, 2007. С.215-227
20. Фрейденберг О.М.Поэтика сюжета и жанра. – М, 1997
21. ЦимбалС. Шварц Евгений Львович // Шварц Е. Л. Пьесы. Л.: Сов. Писатель, Ленингр отд–е, 1972. С. 5 -40
22. ЧуковскийК. И. Мы знали Евгения Шварца // Чуковский К. современники: Портреты и этюды. –М.; Мол. Гвардия, 1962 ( и последующие издания)
23. Шварц Е. Живу беспокойно… Из дневников. М.,1990. С.25. Выделено мной. — Л.К.
24. ШварцЕ.Л. Живу беспокойно … — Л., — 1990
25. ШварцЕ. Золушка(Киносценарий)// Шварц Е. Обыкновенное чудо. Кишинев, 1988. С.442. Далее всессылки на это издание, страница указывается в скобках после цитаты
26. Шварц Е.Л.Избранное. – СПб.: «Кристалл», — 1998
27. Шварц Е. Л.Проза. Стихотворения. Драматургия. – М.: Олимп; ООО " Фирма «Изд –воАСТ», 1998 г. – 640 с. – ( Школа классики)
28. Шварц ЕвгенийЛьвович. Пьесы [Вступит.статья С. Цимбала, с. 5- 40]. Л., «Сов. писатель»,Ленингр. отд-ние, 1972. 654с. с ил