Мифологема птицы в творчестве В. Хлебникова

Министерство образованияи науки Российской Федерации
Федеральное агентство пообразованию
Государственноеобразовательное учреждение
высшего профессиональногообразования
«Тобольскийгосударственный педагогический институт
имени Д.И. Менделеева»
Филологический факультет
кафедра литературы и МПЛ
Мифологема птицы в лирикеВелимира Хлебникова
Тобольск – 2006

Содержание
Введение… 3
1. Миф и его проявление влитературе XX века… 7
1.1 Миф, его особенности… 7
1.2 Особенностинеомифологического сознания и функционирование мифа в литературе модернизма… 16
2. Мифологема птицы и еереализация в лирике Велимира Хлебникова. 29
2.1 Мифологема ворона влирике Велимира Хлебникова… 29
2.2 Мифологема орла в лирикеВелимира Хлебникова… 43
2.3 Мифологема голубя влирике Велимира Хлебникова… 56
2.4 Мифологема лебедя влирике Велимира Хлебникова… 60
2.5 Авторские мифологемы птицв лирике Велимира Хлебникова… 66
Заключение… 70
Список литературы… 75

Введение
Развитиечеловечества на рубеже XIX–XX веков проходило очень интенсивно. Разнообразие имноголикость жизни во всех ее проявлениях захлестывали мир. Многочисленныеоткрытия в науке, технические изобретения вели к росту городов и торговли.Менялась и психология человечества: от деревенского труженика до обывательскогомещанства. Наряду с техническим прогрессом происходила революция в умахобщества. Изменились представления человека о себе самом и окружающейдействительности. Философы, мыслители, увидев погоню за мирским, зарождающуюсямассовую культуру с ее потребностями в зрелищах не могли удержаться отапокалиптических прогнозов. Их настроение передавалось людям искусства. Это такатегория общества, которая наиболее полно ощущает и переживает внутренне все«колебания» жизни человечества и мира в целом.
Основойкультуры модернизма становится неомифологическое сознание, которое предполагало«стяжение культур», то есть художественная ткань произведений включала в себявесь культурный опыт человечества: миф, античную литературу, мировой фольклор,культуру эпохи Возрождения, древнерусскую литературу, живопись, духовнуюмузыку…
Модернистскаялитература породила ряд проблем, связанных с осмыслением художественныхтекстов. Одна из них – «синтетичность» текста и литературного образа, котораявыражается в стремлении авторов к синтезу разнообразных и разнонаправленныхкультурных традиций в них (тексте и образе). Таким образом, в этом плане важноболее подробное, более полное изучение модернистских текстов в свете их соотнесенностис мифом, т.е. в свете неомифологического сознания. Обращение к этой проблеме исоставляет актуальность ВКР. Актуальность данной работы связанаеще с одним моментом, который состоит в том, что в последние годы усилилсяинтерес литературоведов к изучению творчества незаслуженно забытых поэтоврубежа XIX–XX веков, в том числе и творчества В. Хлебникова.
Научнаяновизна выпускной квалификационной работы заключается в анализемифологемы птицы в лирике В. Хлебникова. При этом конкретные исследованияв разработке данной темы нам неизвестны. Написано лишь несколько работ,посвященных проблеме мифологизма В. Хлебникова. В. Струнин в своемисследовании «В. Хлебников и поэтические искания начала XX века» замечает, что«Наметившаяся в ранних произведениях тенденция мифологизированиядействительности становится определяющей в зрелом творчестве В. Хлебникова.По справедливому утверждению В. Григорьева, он «выступает какисключительно последовательный поэт-мифотворец до конца своих дней»» [Струнин1990:27]. Также исследователь сопоставляет Хлебникова с символистами,сравнивает его взгляды со взглядами Вячеслава Иванова. Говорит о том, что напутях создания мифа поэзия Хлебникова соприкасалась с художественной практикойсимволистов.
Обращение ВелимираХлебникова к славянской мифологии отмечено на протяжении всего его творчества иего жизни. Возьмем, к примеру, его имя (Велимир), которое явно придумано наславянский манер.
Стунин пишет: «Причиныприобщения Велимира Хлебникова уже на раннем этапе творчества к области мифопоэтическогобыли, по-видимому, достаточно разнообразны: это и непосредственный контактблагодаря связям с «городом предков», Астраханью, с традициями калмыков идругих народов России; и воздействие мировоззрения и культуры символизма,особенно идей Вячеслава Иванова о роли мифа; и стремление понять «истинные»причины исторических и общественных потрясений, которыми оказалось столь богатоуже первое десятилетие нашего века; и тяга к прообразам, архетипам, утопиям, содной стороны, и «кривым Лобачевского» – с другой; и, наконец, установка наобновление поэтического языка путем активизации потенциально присущих емуэлементов, нестандартные сочетания которых (неологизмы) легко вызывают изнебытия отдельные мотивы, сюжеты, мифологемы» [Струнин 1990:28].
Также актуальнорассмотрение хлебниковского мифологизма на фоне разнообразного опыта работы смифом в мировой литературе в XX веке (особенно в литературе модернизма).
Легко перечислить главныетрадиции, к которым регулярно обращался Хлебников в поисках персонажей илиэпизодов, способных представить в образной форме его идеи о строении времениили Вселенной, – это славянские древности, античная мифология, древний Египет,индуизм и буддизм, религии Ирана.
Струнин замечает, что«…постепенно становится ясно, что источником хлебниковских заимствований чащевсего являются специализированные тексты в данной области, и их выявление – помере возможности – не просто дань исследовательскому самолюбию или педантизму,а необходимое условие для адекватного анализа и реконструкции его мифологем.Как и в случае других поэтов, опирающихся на фольклорный или мифологическийслой культуры, научные или околонаучные труды XIX–XX вв., фиксирующие этотслой, сыграли важнейшую роль для Хлебникова» [Струнин 1990:30].
Однако, как заметил В.П. Григорьев,мифотворчество Хлебникова «не сводится к простому пересозданию сюжета иливоспроизведению модели мифа» [Струнин 1990:31].
Струнин говорит, что«Можно допустить, что Хлебников, в соответствии с каким-то замыслом, самовольно«заполнил» некоторый «пробел» в славянской мифологии, тем более что тема веснычасто возникает в его текстах, при этом в некоторых из них, как, например, встихотворении «Словарь цветов», она непосредственно связана сфольклорно-мифологической сферой» [Струнин 1990:40].
В связи сэтим цель ВКР определяется следующим образом: исследовать семантическуюнаполненность мифологемы птицы в лирике Хлебникова, выявить степень влиянияусвоения и переосмысления поэтом литературных традиций, мифологическихпредставлений о птице.
Поставленнаяцель определяет следующие задачи:
· определитьсущность и особенности мифа, обозначить характер использования мифа литературойХХ века;
· раскрытьпредставления о птице в различных мифологиях мира;
· выявитьосновные варианты мифологемы птицы в лирике Хлебникова, а также образы, которыесвязаны с данной мифологемой, показать их роль в творчестве поэта;
· определитьмифологические истоки и роль традиционного образа птицы в создании мифологемыптицы поэтом.
Объектом исследования являетсялирика В. Хлебникова.
Предметисследования – мифологема птицы в лирике Хлебникова.
Методологическойосновой дипломной работы являются исследования в области мифа имифопоэтического Топорова В.Н. и Мелетинского Е.М. Теоретическуюбазу выпускной квалификационной работы составляют исследования Мелетинского Е.М.(«Поэтика мифа»), Топорова В.Н. («Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследованияв области мифопоэтического»), Козубовской Г.Н. («Проблема мифологизма врусской поэзии конца XIX – начала XX веков»), Лотмана Ю.М.и Успенского Б.А. («Миф – имя – культура»), Гинзбург Л.Я. («О лирике»),Долгополова Л. («На рубеже веков. О русской литературе конца XIX – начала XX веков»).
Основным методомисследования данной работы является структурно-типологический икультурологический методы.
Практическаязначимость работы: материал исследования может быть использован на уроках русскойлитературы и на факультативных занятиях по литературе.
Выпускнаяквалификационная работа включает введение, две главы, заключение и списоклитературы, насчитывающий 60 наименований.
1. Миф и его проявление в литературе XX века 1.1 Миф, его особенности
 
Что такоемифы? В «школьном» понимании – это прежде всего античные, библейские и другиестаринные «сказки» о сотворении мира и человека, а также рассказы о деянияхдревних, по преимуществу греческих и римских, богов и героев – поэтические,наивные, нередко причудливые. Это «житейское», подчас до сих пор бытующеепредставление о мифах, в какой-то мере результат более раннего включения именноантичной М. в круг знаний европейского человека (само слово «миф» – греческое иозначает предание, сказание); именно об античных мифах сохранилисьвысокохудожественные литературные памятники, наиболее доступные и известныесамому широкому кругу читателей. Действительно, вплоть до 19 в. в Европе былинаиболее распространены лишь античные мифы – рассказы древних греков и римлян освоих богах, героях и других фантастических существах. Особенно широко именадревних богов и героев и рассказы о них стали известны с эпохи Возрождения (15–16вв.), когда в европейских странах оживился интерес к античности. Примерно в этоже время в Европу проникают первые сведения о мифах арабов и американскихиндейцев. В образованной среде общества вошло в моду употреблять имена античныхбогов и героев в аллегорическом смысле: говоря «Марс», подразумевали войну, под«Венерой» разумели любовь, под «Минервой» – мудрость, под «музами» – различныеискусства и науки и т.д. Такое словоупотребление удержалось до наших дней, вчастности в поэтическом языке, вобравшем в себя многие мифологические образы. Впервой половине 19 века в научный оборот вводятся мифы широкого кругаиндоевропейских народов (древних индийцев, иранцев, германцев, славян).Последующее выявление мифов народов Америки, Африки, Океании, Австралиипоказало, что мифология на определённой стадии исторического развитиясуществовала практически у всех народов мира. Научный подход к изучению«мировых религий» (христианства, ислама, буддизма) показал, что и они«наполнены» мифами. Создавались литературные обработки мифов разных времён инародов, появилась огромная научная литература, посвященная мифологии отдельныхнародов и регионов мира и сравнительно-историческому изучению мифов; при этомпривлекались не только повествовательные литературные источники, являющиеся ужерезультатом более позднего развития, чем первоначальная мифология (например,др. – греч. «Илиада», инд. «Рамаяна», карело-фин. «Калевала»), но и данныеэтнографии, языкознания [Мифы народов мира 1982: 11].
Мифология какнаука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попыткипереосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности.Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг,Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль,Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг и многие другие.Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения омифе. Безусловно, в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения.Отталкиваясь именно от этих точек, нам представляется возможным выделитьосновные свойства и признаки мифа.
Представителиразличных научных школ акцентируют внимание на разных сторонах мифа. Так Рэглан(Кембриджская ритуальная школа) определяет мифы как ритуальные тексты, Кассирер(представитель символической теории) говорит о их символичности, Лосев (теориямифопоэтизма) – на совпадение в мифе общей идеи и чувственного образа,Афанасьев называет миф древнейшей поэзией, Барт – коммуникативной системой.Существующие теории кратко изложены в книге Мелетинского «Поэтика мифа». [Мелетинский2000: 406].
Различныесловари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, нанаш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы – созданияколлективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность ввиде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которыемыслятся реальными» [ЛЭС 1987:376].
В этомопределении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которымсходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение неисчерпывает все характеристики мифа.
В статье А.В. Гулыгиперечислены так называемые «признаки мифа»:
«1. Слияние реального иидеального (мысли и действия);
2. Бессознательныйуровень мышления (овладевая смыслом мифа мы разрушаем сам миф);
3. Синкретизм отражения(сюда входят: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий междуестественным и сверхъестественным)» [Гулыга 1985: 275].
Фрейденберг отмечаетсущностные характеристики мифа, давая ему определение в своей книге «Миф илитература древности»: «Образное представление в форме нескольких метафор, гденет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь,пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мирсубъектно-объектно едины, – эту особую конструктивную систему образныхпредставлений, когда она выражена словами, мы называем мифом» [Фрейденберг1978: 28]. Исходя из данного определения становится понятным, что основныехарактеристики мифа вытекают из особенностей мифологического мышления. Следуятрудам А.Ф. Лосева В.А. Марков утверждает, что «в мифологическоммышлении не различаются: объект и субъект, вещь и ее свойства, имя и предмет,слово и действие, социум и космос, человек и вселенная, естественное исверхъестественное, а универсальным принципом мифологического мышления являетсяпринцип партиципации («все есть все», логика оборотничества)» [Марков 1990:137]. Мелетинский уверен, что мифологическое мышление выражается в неотчетливомразделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и егоимени, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, пространственных ивременных отношений, происхождения и сущности.
В своих трудах разныеисследователи отмечают следующие характеристики мифа: «сакрализация мифического«времени первотворения», в котором кроется причина установившегося миропорядка(Элиаде); нерасчлененность образа и значения (Потебня); всеобщее одушевление иперсонализация (Лосев); тесная связь с ритуалом; циклическая модель времени;метафорическая природа; символическое значение (Мелетинский)» [Мелетинский2000: 406].
В статье «Обинтерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытаетсясделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом всовременной филологической науке:
«1. Миф единогласнопризнается продуктом коллективного художественного творчества;
2. Миф определяетсянеразличением плана выражения и плана содержания.
3. Миф рассматриваетсякак универсальная модель для построения символов;
4. Мифы являютсяважнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства;
5. Мифом может статьсозданная автором «по законам художественной правды» новая реальность, котораямоделируется в соответствии с предполагаемыми законами древнего сознания»[Шелогурова 1986: 57].
Нам кажется,сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа.Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми какреальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическимзначением. Во-вторых, необходимо отметить особенности мифического времени ипространства: в мифе «время мыслится не линейным, а замкнутоповторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократноповторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем»(Лотман) [Лотман 1973:86]. В статье «О мифологическом коде сюжетных текстов»Лотман также отмечает: «Циклическая структура мифического времени имногослойный изоморфизм пространства приводят к тому, что любая точкамифологического пространства и находящийся в ней действователь обладаеттождественными им проявлениями в изоморфных им участках других уровней…мифологическое пространство обнаруживает топологические свойства: подобноеоказывается тем же самым» [Там же]. В связи с таким циклическим построениемпонятия начала и конца оказываются не присущими мифу; смерть не означаетпервого, а рождение второго. Мелетинский добавляет, что мифическое время – этоправремя до начала исторического отсчета времени, время первотворения,откровения в снах. Фрейденберг говорит также об особенностях мифологическогообраза: «Для мифологического образа характерна безкачественность представлений,так называемый полисемантизм, т.е. смысловое тождество образов» [Фрейденберг1978:182]. Наконец, в-третьих, миф выполняет особые функции, основными изкоторых (по мнению большинства ученых) являются: утверждение природной исоциальной солидарности, познавательная и объяснительная функции (построениелогической модели для разрешения некоего противоречия).
В связи стем, что в современном литературоведении отсутствует термин «мифологическиеэлементы», целесообразно дать определение этому понятию. Для этого мыобращаемся к трудам по мифологии, в которых представлены мнения о сущностимифа, его свойствах, функциях. Гораздо проще было бы определить мифологическиеэлементы как составные части того или иного мифа (сюжеты, герои, образы живой инеживой природы и пр.), но, давая такое определение, следует учитывать иподсознательное обращение авторов произведений к архетипическим конструкциям.(Как замечает В.Н. Топоров, «некоторые черты в творчестве большихписателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарнымсемантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии») [Топоров1995:155].
Мифологическиеэлементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифаотличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно,именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения кмифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечтореальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля,предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все» [Барт1996:234]. Работы, связанные с мифами современного мира – тому подтверждение.
Е.М. Мелетинскийвключает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всегонеживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления,порожденные особенностями мифопоэтического мышления.
Говоря омифологических элементах, необходимо обратить внимание и на историческиеэлементы в некоторых произведениях. Сведения о процессе мифологизации истории закрепленыдаже в Литературном словаре, где наряду с этим утверждается возможность иобратного процесса – историзации мифа. Не удивительно, что еще во временаантичности возникла так называемая эвгемерическая трактовка мифа, объясняющаяпоявление мифических героев обожествлением исторических персонажей. Барт такжесчитает, что «…мифология обязательно зиждется на историческом основании…» [Барт1996:234].
Миф,использованный писателем в произведении приобретает новые черты и значения.Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая по сутиновый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» междупервичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенныйписателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формоймифа. Чтобы «вычислить» глубинные смыслы и значения, заложенные авторскиммышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом можетотражаться в произведении мифологический элемент.
В статье«Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо 6 типов художественногомифологизма:
«1. Созданиесвоей оригинальной системы мифологем.
2.  Воссозданиеглубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушениепричинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств,двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- илисверхлогическую основу бытия.
3. Реконструкция древнихмифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.
4. Введение отдельныхмифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования,обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.
5. Воспроизведение такихфольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живыэлементы мифологического миросозерцания.
6. Притчеобразность,лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константычеловеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство,старость, любовь, болезнь, смерть и т.п.» [ЛЭС 1987:348].
Богатый иможно сказать – единственный источник разнообразных мифических представленийесть живое слово человеческое, с его метафорическими и созвучными выражениями.Чтобы показать, как необходимо и естественно создаются мифы (басни), надообратиться к истории языка. Изучение языков в разные эпохи их развития, поуцелевшим литературным памятникам, привело филологов к тому справедливомузаключению, что материальное совершенство языка, более или менее возделанного,находится в обратном отношении к его историческим судьбам: чем древнееизучаемая эпоха языка, тем богаче его материал и формы и благоустроеннее егоорганизм; чем более станешь удаляться в эпохи позднейшие, тем заметнеестановятся те потери и увечья, которые претерпевает речь человеческая в своемстроении. Поэтому в жизни языка, относительно его организма, наука различаетдва различные периода: период его образования, постепенного сложения (развитияформ) и период упадка и расчленения (превращений). Первый период бывает продолжителен;он задолго предшествует так называемой исторической жизни народа, иединственным памятником от этой глубочайшей старины остается словозапечатлевающее в своих первозданных выражениях весь внутренний мир человека.Во второй период, следующий непосредственно за первым, прежняя стройность языканарушается, обнаруживается постепенное падение его форм и замена их другими,звуки мешаются, перекрещиваются; этому времени по преимуществу соответствуетзабвение коренного значения слов. Оба периода оказывают весьма значительноевлияние на создание баснословных представлений.
«Следя запроисхождением мифов, за их исходным, первоначальным значением, исследовательпостоянно должен иметь в виду и их дальнейшую судьбу. В историческом развитиисвоем мифы подвергаются значительной переработке. Особенно важны здесьследующие обстоятельства: а) раздробление мифических сказаний. Каждоеявление природы, при богатстве старинных метафорических обозначений, моглоизображаться в чрезвычайно разнообразных формах; формы эти не везде одинаковоудерживались в народной памяти: в разных ветвях населения выказывалосьпреимущественное сочувствие к тому или другому сказанию, которое и хранилоськак святыня, тогда как другие сказания забывались и вымирали. Что былозабываемо одною отраслью племени, то могло уцелеть у другой, и наоборот, чтопродолжало жить там, то могло утратиться здесь. Такое разъединение тем сильнеезаявляло себя, чем более помогали ему географические и бытовые условия,мешавшие близости и постоянству людских сношений. б) Низведение мифов наземлю и прикрепление их к известной местности и историческим событиям. Тепоэтические образы, в каких рисовала народная фантазия могучие стихии и ихвлияние на природу, почти исключительно были заимствуемы из того, что окружалочеловека, что по тому самому было для него и ближе и доступнее; из собственнойжитейской обстановки брал он свои наглядные уподобления и заставлялбожественные существа творить то же на небе, что делал сам на земле. Но какскоро утрачено было настоящее значение метафорического языка, старинные мифыстали пониматься буквально, и боги мало-помалу унизились до человеческих нужд,забот и увлечений и с высоты воздушных пространств стали низводиться на землю,на это широкое поприще народных подвигов и занятий. Шумные битвы их во времягрозы сменились участием в людских войнах; ковка молниеносных стрел, весеннийвыгон дождевых облаков, уподобляемых дойным коровам, борозды, проводимые втучах громами и вихрями, и рассыпание плодоносного семени-дождя заставили видетьв них кузнецов, пастухов и пахарей; облачные сады, и горы, и дождевые потоки,вблизи которых обитали небесные боги и творили свои славные деяния, былиприняты за обыкновенные земные леса, скалы и источники, и к этим последнимприкрепляются народом его древние мифические сказания. Каждая отдельная частьплемени привязывает мифы к своим ближайшим урочищам и чрез то налагает на нихместный отпечаток. Низведенные на землю, поставленные в условия человеческогобыта, воинственные боги утрачивают свою недоступность нисходят на степеньгероев и смешиваются с давно усопшими историческим» личностями. Миф и историясливаются в народном сознании; события, о которых повествует последняя,вставляются в рамки, созданные первым; поэтическое предание получаетисторическую окраску, и мифический узел затягивается еще крепче, в)Нравственное (этическое) мотивирование мифических сказаний. С развитиемнародной жизни, когда в отдельных ветвях населения обнаруживается стремлениесплотиться воедино, необходимо возникают государственные центры, которые вместес тем делаются и средоточиями духовной жизни; сюда-то приносится всеразнообразие мифических сказаний, выработанных в различных местностях;несходства и противоречия их бросаются в глаза, и рождается естественноежелание примирить все замеченные несогласия. Такое желание, конечно,чувствуется не в массах простого народа, а в среде людей, способных критическиотноситься к предметам верования, в среде ученых, поэтов и жрецов. Принимаяуказания мифов за свидетельства о действительной жизни богов и их творческойдеятельности и стараясь по возможности устранить все сомнительное, они измногих однородных редакций выбирают одну, которая наиболее соответствуеттребованиям современной нравственности и логики; избранные предания они приводятв хронологическую последовательность и связывают их в стройное учение опроисхождении мира, его кончине и судьбах богов» [Афанасьев 1986:219]. «Таквозникает канон, устрояющий царство бессмертных и определяющийузаконенную форму верований. Между богами устанавливается иерархическийпорядок; они делятся на высших и низших, во главе его становится верховныйвладыка с полною царственною властью. Степень народной культуры оказываетнесомненное влияние на эту работу. Новые идеи, вызываемые историческим движениемжизни и образованием, овладевают старым мифическим Материалом и мало-помалуодухотворяют его: от стихийного, материального значения представление божествавозвышается до идеала духовного, нравственно-разумного.
Итак, зерно,из которого вырастает мифическое сказание, кроется в первозданном слове»[Афанасьев 1986:222].
1.2Особенности неомифологического сознания и функционирование мифа в литературемодернизма
Как отмеченов Литературном энциклопедическом словаре, изучение мифологии в литературезатрудняется тем, что общеобразовательное определение границ мифологии неустановилось.
Постоянноевзаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно, в форме«переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства,ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века – черезнаучные концепции мифологии, эстетические и философские учения ифольклористику. Особенно активно это взаимодействие совершается в промежуточнойсфере фольклора. Народная поэзия по типу сознания тяготеет к миру мифологии,однако, как явление искусства, – примыкает к литературе. Двойная природафольклора делает его в данном отношении культурным посредником, а научныеконцепции фольклора, становясь фактом культуры, оказывают большое влияние напроцессы взаимодействия литературы и мифа.
Соотношениемифа и художественной письменной литературы может рассматриваться в двухаспектах: эволюционном и типологическом. Эволюционный аспект предусматриваетпредставление о мифе как определённой стадии сознания, историческипредшествующей возникновению письменной литературы. Литература с этой точкизрения имеет дело лишь с разрушенными, реликтовыми формами мифа и сама активноспособствует этому разрушению. Миф и стадиально сменяющие его искусство илитература подлежат лишь противопоставлению, поскольку никогда во времени несосуществуют. Типологический аспект подразумевает, что мифология и письменнаялитература сопоставляются как два принципиально различных способа видения иописания мира, существующих одновременно и во взаимодействии и лишь в разнойстепени проявившихся в те или иные эпохи. Для мифологического сознания ипорождаемых им текстов характерна прежде всего недискретность, слитность, изо-и гомоморфичность передаваемых этими текстами сообщений. То, что с точки зрениянемифологического сознания различно, расчленено, подлежит сопоставлению, в мифевыступает как вариант (изоморф) единого события, персонажа или текста. Оченьчасто в мифе события не имеют линейного развёртывания, а только вечноповторяются в некотором заданном порядке; понятия «начала» и «конца» к нимпринципиально не применимы. Так, например, представление о том, чтоповествование «естественно» начинать с рождения персонажа (бога, героя) икончать его смертью (и вообще выделение отрезка между рождением и смертью какнекоторого значимого сегмента), по-видимому, принадлежит немифологическойтрадиции. В повествовании мифологического типа цепь событий: смерть – тризна – погребениераскрывается с любой точки и в равной мере любой эпизод подразумеваетактуализацию всей цепи. Принцип изоморфизма, доведённый до предела, сводил всевозможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всеммифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Всёразнообразие социальных ролей в реальной жизни в мифах «свертывалось» впредельном случае в один персонаж. Свойства, которые в немифологическом текстевыступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебныхперсонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентномобразе.
В архаическоммире тексты, создаваемые в мифологической сфере и в сфере повседневного быта,были отличными как в структурном, так и в функциональном отношениях.Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали окоренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События,участниками которых были боги или первые люди, родоначальники и т.п., единождысовершившись, могли повторяться в неизменном круговращении мировой жизни.Закреплялись эти рассказы в памяти коллектива с помощью ритуала, в котором,вероятно, значительная часть повествования реализовывалась не с помощьюсловесного рассказывания, а сверхъязыковыми средствами: путем жестовойдемонстрации, обрядовых игровых представлений и тематических танцев,сопровождаемых ритуальным пением. В первоначальном виде миф не столькорассказывался, сколько разыгрывался в форме сложного ритуального действа.Тексты, обслуживающие каждодневные практические нужды коллектива, напротив,представляли собой чисто словесные сообщения. В отличие от текстовмифологического типа, они рассказывали об эксцессах (подвигах илипреступлениях), об эпизодическом, о повседневном и единичном. Рассчитанные намгновенное восприятие, они в случае необходимости закрепить в сознаниипоколений память о каком-либо важном эксцессе мифологизировались иритуализировались. С другой стороны, мифологический материал мог быть прочитанс позиции бытового сознания. Тогда в него вносилась дискретность словесногомышления, понятия «начала» и «конца», линейность временной организации. Этоприводило к тому, что ипостаси единого персонажа начинали восприниматься какразличные образы. По мере эволюции мифа и становления литературы появилисьтрагические или божественные герои и их комические или демонические двойники.Единый герой архаического мифа, представленный в нём своими ипостасями,превращается во множество героев, находящихся в сложных (в том числекровосмесительных) отношениях, в «толпу» разноимённых и разносущностных богов,получающих профессии, биографии и упорядоченную систему родства. Как реликтэтого процесса дробления единого мифологического образа в литературесохранилась тенденция, идущая от Менандра, александрийской драмы, Плавта ичерез М. Сервантеса, У. Шекспира и романтиков, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевскогодошедшая до романов 20 в., – снабдить героя спутником-двойником, а иногда и целымпучком спутников.
Если вдописьменную эпоху доминировало мифологическое (континуально-циклическое иизоморфическое) сознание, то в период письменных культур оно оказалось почтиподавленным в ходе бурного развития дискретного логико-словесного мышления.Однако именно в области искусства и литературы воздействие мифопоэтическогосознания, неосознанное воспроизводство       мифологических структур продолжаетсохранять своё значение, несмотря на, казалось бы, полную победу принципаисторико-бытовой нарративности. Некоторые виды и жанры художественнойлитературы – эпос, рыцарский и плутовской роман, циклы «полицейских» идетективных новелл – особенно тяготеют к «мифологичности» художественногопостроения. Оно обнаруживается, в частности, в переплетении повторов, подобий ипараллелей.
Функциональнаяпротивопоставленность литературы и мифа оформляется в эпоху письменности.Древнейший пласт культуры после возникновения письменности и создания античныхгосударств характеризуется непосредственной связью искусства и мифологии.Мифологические тексты, с одной стороны, являются в этот период основнымисточником сюжетов в искусстве. Однако, с другой стороны, архаическая мифологиямыслится как нечто докультурное и подлежащее упорядочению, приведению всистему, новому прочтению.
«На рубеже XIX–XX веков возникаетобщекультурный интерес к мифу, который был порожден осознанием кризисабуржуазной культуры как кризиса цивилизации в целом, что вело к разочарованию впозитивистском рационализме, в концепции социального прогресса» [Мелетинский2000: 10].
Но оживлениеромантической традиции, сопровождавшееся новой волной мифологизирования,наметилось уже во второй половине 19 в. Кризис позитивизма, разочарование вметафизике и аналитических путях познания, идущая ещё от романтизма критика буржуазногомира как безгеройного и антиэстетического породили попытки вернуть «целостное»,преобразующе волевое архаическое мироощущение, воплощённое в мифе. В культуреконца 19 в. возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше,«неомифологические» устремления. Весьма разнообразные по своим проявлениям,социальной и философской природе, они во многом сохраняют значение и для всейкультуры 20 в. Основоположник «неомифологизма» Вагнер считал, что народ именночерез миф становится создателем искусства, что миф – поэзия глубоких жизненныхвоззрений, имеющих всеобщий характер.
Обращение кмифологии в кон. 19 – начала 20 вв. существенно отличается от романтического(хотя первоначально могло истолковываться как «неоромантизм»). Возникая на фонереалистической традиции и позитивистского миросозерцания, оно всегда, так или иначе,соотносится с этой традицией. Первоначально философской основой «неомифологических»поисков в искусстве были иррационализм, интуитивизм, отчасти – релятивизм ипантеизм. Впоследствии «неомифологические» структуры и образы могли становитьсяязыком для любых, в том числе и содержательно противоположных интуитивизму,художественных текстов. Одновременно, однако, перестраивался и сам этот язык,создавая различные, идеологически и эстетически весьма далёкие друг от друганаправления внутри ориентированного на миф искусства. Так, идеи Вагнера омифологическом искусстве как искусстве будущего и идеи Ницше о спасительнойроли мифологизирующей «философии жизни» порождают стремление организовать всеформы познания как мифопоэтические. Элементы мифологических структур мышленияпроникают в философию, психологию, в работы об искусстве. С другой стороны,искусство, ориентированное на миф (символисты, в нач. 20 в. – экспрессионисты),тяготеет к философским и научным обобщениям, зачастую открыто черпая их внаучных концепциях эпохи.
Модернистскиймифологизм во многом порождён осознанием кризиса буржуазной культуры каккризиса цивилизации в целом. Он питался и романтическим бунтом противбуржуазной «прозы», и страхом перед историческим будущим, отчасти и передреволюционной ломкой устоявшегося, хотя и испытывающего кризисное состояниемира. Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временныерамки ради выявления «общечеловеческого» содержания было одним из моментовперехода от реализма 19 в. к искусству 20 в., а мифология в силу своей исконнойсимволичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного иобщественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса.
Общим свойствоммногих явлений «неомифологического» искусства было стремление к художественномусинтезу разнообразных и разнонаправленных традиций. Уже Вагнер сочетал вструктуре своих новаторских опер мифологические, лирические, драматургические имузыкальные принципы построения целостного текста. При этом естественнымоказывалось взаимовлияние мифа и различных искусств, а затем – в романе, драме ит.д. Возникали «синкретические» жанры: «роман-миф» 20 в., «Симфонии» А. Белогона мифологические или подражающие мифу сюжеты, где используются принципы симфоническойкомпозиции. Наконец, все эти устремления к «синтезу искусств» своеобразно воплотилисьв нач. 20 в. в кинематографе.
Возродившийсяинтерес к мифу во всей литературе 20 в. проявился в трёх основных формах. Резкоусиливается идущее от романтизма использование мифологических образов исюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемыемифом, обрядом или архаическим искусством. При этом в связи с выходом на аренумировой культуры искусства неевропейских народов значительно расширяется кругмифов и мифологий, на которые ориентируются европейские художники. Параллельноначинается пересмотр воззрений на свой национальный фольклор и архаическоеискусство, интерес к сохранившейся обрядности, к легендам, поверьям, заговорам изаклинаниям и т.д. Бесспорно определяющее влияние этого фольклоризма на писателейтипа А.М. Ремизова или Д.Г. Лоренса. Во-вторых, появляется установкана создание «авторских мифов». Если писатели-реалисты 19 в. стремятся к тому,чтобы создаваемая ими картина мира была подобна действительности, то уже ранниепредставители «неомифологического» искусства – символисты, например, находятспецифику художественного видения в его нарочитой мифологизированности, вотходе от бытовой эмпирии, от чёткой временной или географическойприуроченности. При этом, однако, глубинным объектом мифологизирования даже усимволистов оказываются не только «вечные» темы (любовь, смерть, одиночество«я» в мире), но именно коллизии современной действительности – урбанизированныймир отчуждённой личности и её предметного и машинного окружения. Экспрессионизми особенно «неомифологическое» искусство 2-й и 3-й четверти 20 века лишьокончательно закрепили эту связь мифологизирующей поэтики с темами современности,с вопросом о путях человеческой истории. Наиболее ярко специфика современногообращения к мифологии проявилась в создании (с 1920 по 1930 гг.) такихпроизведений, как «романы-мифы» и однотипные им «драмы-мифы», «поэмы-мифы». Вэтих собственно «неомифологических» произведениях миф принципиально не являетсяни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Онсталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами, либо с темами истории исовременности.
Крупнейшие представителимифологического романа 20 в. – ирландский писатель Джойс и немецкий писатель Т. Манндали характерные для современного искусства образцы литературного«мифологизирования», противостоящие во многом друг другу по основной идейнойнаправленности. Джойс прибегает и к нетрадиционным символам и образам,представляющим примеры оригинальной мифологизации житейской прозы. В романе«Волшебная гора» Манна преобладают ритуально-мифологические модели. Процессвоспитаний главного героя ассоциируется с обрядом инициации, некоторые эпизоды сопоставимыс распространёнными мифологемами священной свадьбы, имеютритуально-мифологические параллели.
Специфичномифотворчество австрийского писателя Ф. Кафки (романы «Процесс», «Замок»,новеллы). Сюжет и герои имеют у него универсальное значение, герой моделируетчеловечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняетсямир. В творчестве Кафки отчётливо выступает противоположность первобытного мифаи модернистского мифотворчества: смысл первого – в приобщении героя ксоциальной общности и к природному круговороту, содержание второго – «мифология»социального отчуждения.
«В русскомсимволизме с его культом Вагнера и Ницше, поисками синтеза между христианствоми язычеством мифотворчество было объявлено самой целью поэтического творчества(В. Иванов, Ф. Сологуб и др.). К мифологическим моделям и образамобращались подчас очень широко и поэты других направлений русской поэзии началавека. Своеобразной формой поэтического мышления стала мифология для В. Хлебникова.Он не только пересоздаёт мифологические сюжеты многих народов мира («Девий бог»,«Гибель Атлантиды», «Ка», «Дети Выдры», «Вила и леший»), но и создаёт новыемифы, пользуясь моделью мифа, воспроизводя его структуру («Журавль», «МаркизаДэзес»). О. Мандельштам с редкой чуткостью к историко-культурнойфеноменологии оперирует с первоэлементами античного мифологического сознания («Возьмина радость из моих ладоней…», «Сестры – тяжесть и нежность…»). Творчество М.И. Цветаевойнередко интуитивно проникает в самую суть архаического мифологического мышления(напр., воссоздание культово-магического образа удавленной богини женственности– дерева–луны во второй части дилогии «Тесей», блестяще подтверждённое научнымисследованием греческой религии). Большое место мифологические мотивы и образызанимают в поэзии М.А. Волошина (стихотворные циклы «Киммерийская весна»,«Путями Каина»)» [Мифы народов мира 1980:58].
Соотношениемифологического и исторического в произведениях «неомифологического» искусстваможет быть самым различным – и количественно и семантически. Однако ядро«неомифологических» произведений составляют такие, где миф выступает в функцииязыка – интерпретатора истории и современности, а эти последние играют рольтого пёстрого и хаотического материала, который является объектомупорядочивающей интерпретации. «Эти мотивировки в «неомифологических»произведениях не проводятся до конца последовательно: позиции мифа и историимогут соотноситься не однозначно, а «мерцать» друг в друге, создавая сложнуюигру точек зрения. Поэтому очень частым признаком «неомифологических»произведений оказывается ирония – линия, идущая в, России от А. Белого, вЗападной Европе – от Джойса. Однако типичная для «неомифологических» текстовмножественность точек зрения только у начала этого искусства воплощает идеирелятивизма и непознаваемости мира; становясь художественным языком, онаполучает возможность отображать и другие представления о действительности,например идею «многоголосного» мира, значения которого возникают от сложногосуммирования отдельных «голосов» и их соотношений [Мифы народов мира1980:58].
«Неомифологизм»в искусстве 20 в. выработал и свою, во многом новаторскую поэтику – результатвоздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологическихи фольклористских теорий. «В основе её лежит циклическая концепция мира,«вечное возвращение» (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлениинастоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. «Мир полонсоответствий» (А. Блок), надо только уметь увидеть в бесчисленноммелькании «личин» (история, современность) сквозящий в них лик мировоговсеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное явлениесигнализирует о бесчисленном множестве других, суть их подобие, символ» [Мифы народов мира1980:58].
«Специфичнодля многих произведений «неомифологического» искусства и то, что функцию мифовв них выполняют художественные тексты (преимущественно нарративного типа), ароль мифологем – цитаты и перефразировки из этих текстов. Так«неомифологическое» произведение создаёт типичный для искусства 20 в.панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую иотождествлённые с мифом исторические ситуации. Но, с другой стороны, такоеуравнивание мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мирав «неомифологических» текстах. Мифы превращаются во множество волшебныхрассказов, историю о богах, повествования о демиургах, культурных героях иродоначальниках, трансформируются в линейные эпосы, подчинённые движениюисторического времени» [Мифы народов мира 1980:59]. Именно по этой причине мифологизациюкультуры ХХ века принято называть «ремифологизацией», а сознание человека ХХвека – «неомифологическим».
Неомифологическоесознание – это одно из главных направлений культурной ментальности ХХ века,начиная с символизма и кончая постмодернизмом [Руднев 1997: 184].
«Сутьнеомифологического сознания состоит в том, что 1) во всей культуреактуализируется интерес к изучению классического и архаического мифа; 2)мифологические сюжеты и мотивы стали активно использоваться в тканихудожественных произведений» [Руднев 1997: 184].
Художественныепроизведения этого периода (символизм – постмодернизм) имеют ряд яркихособенностей, говорящих об их принадлежности к литературе неомифологизма. Ноэти особенности в итоге приводят к выводу о том, что миф в литературе ХХ векавыходит за рамки мифологического пространства: писатели ХХ века пытаются«имитировать мифогенное сознание средствами немифологического мышления» [Лотман1992: 382].
К этимособенностям использования мифа в литературе ХХ века можно отнести следующие.
«Начиная с1920-х годов, то есть времени расцвета модернизма в литературе, практическикаждый художественный текст прямо или косвенно строится на использовании мифа:«Мастер и Маргарита» Булгакова, «Волшебная гора» Т. Манна, «Процесс» Кафкии т.д. В роли мифа, «подсвечивающего» сюжет, начинает выступать не толькомифология в узком смысле, но и исторические предания, бытовая мифология,историко-культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестныехудожественные тексты прошлого. Текст пропитывается аллюзиями иреминисценциями. Здесь происходит самое главное: художественные тексты ХХ векасами начинаютуподобляться мифу по своей структуре. Основными чертамиэтой структуры являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией иреальностью, уподобление языка художественного текста мифологическомупредъязыку с его «многозначительным косноязычием»» [Руднев 1997: 184–185].
Неомифологическоесознание воспринимает мир и искусство не в хронологической последовательности(не исторически), а одновременно. Все культуры и все мифологиисуществуют одновременно, возникает так называемый диалог культур. Отсюдастремление писателей к художественному синтезу разнообразных иразнонаправленных традиций.
Неомифологическоесознание порождает создание новых мифов и мифологем. Роль мифологемы начинаютиграть символы и метафоры, в которых реализуется связь текста с подтекстом.
В книге«Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы 20 в. кмифологии:
«1. Сознательный отказ оттрадиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового«символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватныхжизненных формах;
2. Попытки сознательногосовершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а егодуха), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества»[Мелетинский 2000: 215].
Шелогурова в рамкахрусского символизма выделяет два основных подхода к использованию мифов:
1. Использованиеписателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичьсходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.
2. Попыткамоделирования действительности по законам мифологического мышления.
Изложенныевыше точки зрения помогут нам в процессе выявления мифологических элементов вконкретных текстах.
Мелетинскийотмечает «сознательное обращение к мифологии писателей 20 века обычно как кинструменту художественной организации материала и средству выражения неких«вечных» психологических начал или хотя бы стойких национальных культурныхмоделей» [Мелетинский 2000: 210].
Таким образом,миф первобытный и миф, создаваемый литературой ХХ века – два разных явления.Миф архаичный является результатом коллективной бессознательной творческойдеятельности людей, не выделявших себя из окружающей природы, а миф ХХ векапорожден личностью с ярким индивидуальным началом, цель создания мифа вконечном итоге сводится к собственному самовыражению писателя. «Архаичный жемиф направлен на объяснение и санкционирование существующего социального икосмического порядка» [Мелетинский2000: 169], то есть миф гармонизируетвзаимоотношения людей с природным окружением. Миф в литературе ХХ векастановится метаязыком культуры, тогда как миф первобытный принципиальноодноязычен и непереводим на другие языки культуры. Литература неомифологизмапредполагает целостное освоение мифа, тогда как на предшествующих ее этапахиспользовались только элементы мифа (образы, мотивы и т.д.). Миф в литературеХХ века проникает в сознание человека, отсюда и его наименование как«неомифологическое». 
2.Мифологема птицы и ее реализация в лирике Велимира Хлебникова
В контекстетворчества поэта птица является не просто образом, но мифологемой, сознательновзятой из мифологии. Ее специфической особенностью является то, что влитературе ХХ века неомифологическое сознание оперирует памятью всей культуры ивсех мифологий, поэтому рассматриваемая мифологема может совмещать в себепредставления о птице в различных мифологиях и в различных культурах. При этомона, конечно же, будет нести еще и новое, авторское миропонимание.
В этой частиработы мы попытаемся рассмотреть, что представляет собой мифологема птицытворчестве Хлебникова, и в чем заключаются ее отличительные черты как средства,раскрывающего мировоззрение поэта в данный период.
Более ярко представлены втворчестве Хлебникова такие мифологемы птиц как: ворон, орел, лебедь, голубь исобственно авторские мифологемы птиц (например, времири, жарири).2.1Мифологема ворона в лирике Велимира Хлебникова
 
«ВОРОНшироко распространён в мифологических представлениях, обладает значительнымкругом функций, связывается с разными элементами мироздания (подземным миром,землёй, водой, небом, солнцем), что свидетельствует о глубокой мифологическойсемантике этого персонажа. Она обусловливается некоторыми универсальнымисвойствами ворона как птицы, в частности резким криком и чёрным цветом. «Самослово «ворон» в большинстве языков этимологизируется как указание либо на крикворона (иногда звукоподражательно – в романо-германских, кельтских, палеосибирских,венгерском, ацтекском наименованиях), либо на его окраску (в т. ч. вбалто-славянских арабском, китайском языках). Чёрный цвет ворона частовоспринимается как приобретённый от соприкосновения с огнём или дымом, в силунаказания бога» [Мифы народов мира 1980: 245].
«Воронсчитался птицей-вестником Аполлона и Афины, был связан с солнечным культомМитры (в скульптурах, связанных с культом, часты изображения воронов; он – знакпервой ступени посвящения, слуга Солнца), посвящен Гелиосу (Аполлону). ПомимоАполлона и Афины служит также атрибутом Кроноса (Сатурна) и Эскулапа.Сообщается, что его оперение поначалу было белым, но Аполлон в наказание за егоболтливость сделал его черным. Как нескромный болтун, ворон не мог оставатьсяспутником богини Афины: она выбрала на его место сову» [Словарь славянскоймифологии: myfhology.narod.ru].
«НекогдаАполлон поручил белоснежной вороне стеречь свою возлюбленную, царевну Корониду.Но та не смогла воспрепятствовать связи уже забеременевшей подруге бога саркадским царевичем. Аполлон проклял нерадивую сторожиху и сделал ее перьячерными, затем своими стрелами он убил неверную возлюбленную» [Словарь славянскоймифологии: myfhology.narod.ru].
Из-за чернотыворона считали символом хаоса и хаотической тьмы, предшествовавшему светутворения. В целом, черный ворон – птица недоброго предзнаменования, но ворон сбелым пером – хороший знак. В некоторых традициях – культурный герой и демиург.
Ранниехристиане упрекали ворона в «недоносительстве» Ною об окончании всемирного потопаи потому ворон может символизировать блуждание и беспокойство.
«Вороний царьизвестен в европейском фольклоре. Живущий на вершине неприступной горы, древний(существовало поверье, что вороны живут до 300 лет), он наделялся качествамимудрости и справедливости. Кроме того, у ворона есть связь с миром мертвых, емупод силу достать живую и мертвую воду» [Мифы народов мира 1980: 246].
В славянскоймифологии ворон имел такое значение: «ворон – олицетворение всех темных сил,олицетворяющих Навь. В славянской мифологии – воплощение смерти, первоначальносвязанное, по-видимому, с представлением о погребальной ладье, на которойплывут в царство мертвых, воплощение (инкарнация) Черного Змея (Чернобога,Черта), один из творцов мира – сотворил овраги, ущелья и горы» [Словарьславянской мифологии: myfhology.narod.ru].
В. Хлебниковнередко обращается в своих стихотворениях к мифологеме ворона. Но в каждомстихотворении эта мифологема имеет разное значение.
Содержаниемифологемы ворона представлено следующими значениями:
1) олицетворениесмерти, предвестник горя, трагедии. В этом плане акцентируется цвет:ворон-чернота. Также осуществляет собой мудрость, является вещим, знающим;
2) способностьк творчеству. Ворон-демиург реализуется в образах белого ворона, белого черта. Этомифическая птица, создатель;
3) какптица, относимая мифологией к разряду огненных. Ворон становится воплощениемстрасти.
Перваягруппазначений представлена в стихотворениях: «В тебе, любимый город» (1909),«Перевертень» (Кукси, Кум, Мук и Скук) (1912), «Ночь в Галиции» (Декабрь 1913),«Каракурт» (Конец октября 1920), «Саян» (1920–1921), «Пусть пахарь, покидаяборону» (Конец 1921 ~ начало 1922), «Ночной бал» (Начало 1922), «Святче божий!»(Май–июнь 1922), расположенных в хронологической последовательности.
В них воронпредстает как мудрая птица, но также как птица, несущая смерть, разрушение,несчастья. Это именно Черный Ворон, здесь главную роль играет цвет. Известно,что черный цвет – это цвет, противопоставленный белому цвету, цвету добра.
Замечено, чтоворон умеет подражать человеческой речи, потому воспринимается как вестник,умеющий говорить человеческим языком. Поскольку же цвет его оперенья черный, асам голос считается неблагозвучным, то ассоциируется он исключительно с дурныминовостями, хотя и правдивыми. Вообще понятие «дурной вестник» никак не связанос качествами того, кто новости приносит, а всегда с отношением к самим этимновостям.
Воронпредсказывает скорую смерть, а также различные несчастья или неудачи. Дляохотника или рыболова, отправляющегося на промысел, например, крик воронаозначает неудачу.
«В народномвосприятии ворон связывался с кровопролитием, насилием и войной. Окровожадности свидетельствует его крик, передаваемый возгласом «кровь, кровь!» Стаиворон воспринимались в прошлом на Руси как предвестники набега татар» [СтатьяГалины Бедненко 2001: pryahi/indeep.ru].
В стихотворении«В тебе, любимый город» (1909) главная ассоциация – по цвету: чернаястая. Эта стая закрывает собою все небо, оно становится черным, не пропускающимсвет. Как мы упоминали выше, черный ворон – птица, воплощающая в себе тёмныесилы и связанная с Тёмным змеем.
От и докрая летит птиц черных стая (стр. 60)
Также мыобращаем внимание на косынку, которая и указывает нам на воронью стаю.
Косынкойзамахнулась – косынка не простая: (стр. 60)
Чернаякосынка либо монашеская, либо траурная, что уже несет в себе одиночество,отречение от мира людей (монашеская), либо смерть, утрату, скорбь (траурная).
Встихотворении «Перевертень» (Кукси, Кум, Мук и Скук) (1912) тожеобращаем внимание на цвет.
Но неречь, а черен он (стр. 79)
Из контекстастихотворения мы понимаем, что речь идет об убийстве. Значит, в этомстихотворении ворон несет собой смерть, убийство, является ее предвестником.
Идем,молод, долом меди.
Чин званмечем навзничь.
Голод, чеммеч долог?
Пал, аноров худ и дух ворона лап.
А что? Ялов? Воля отча!
Яд, яд,дядя!…
Сани, плоти воз, зов и толп и нас.
Горд дох,ход дрог.
И лежу.Ужели?
Зол, голлог лоз.
И к вам итрем с смерти мавки (стр. 79)
Семантика иструктура стихотворения «Ночь в Галиции» (Декабрь 1913) представляютсобой «открытый» текст и как бы провоцирует читателя или интерпретатора на егопрочтение с учетом знания о фольклорных и мифологических источниках. Хлебниковиспользовал сюжеты и мотивы гуцульского народного творчества.
Вон гуцулсюда идет,
В своейчерной безрукавке.
Он живет
Нагорах с высокой Мавкой.
Хлебниковобращается к центральной теме мавы. Это не первое стихотворение, в котором он кней обращается, но в нем, образ Мавки представлен в более значительном смысле.«Амбивалентный образ «мавы галицийской», варьируемый в его текстах, восходит кмаве из украинской мифологии – оборотню, злому духу, нечистой силе, котораясимволизирует зло, коварство, войну и смерть и предстает в видеженщины-соблазнительницы с красивым лицом, но с безобразной спиной без кожи и соткрытыми внутренностями» [А.Е. Парнис «О метаморфозах мавы, оленя ивоина»: avantgarde.narod.ru]. В славянской мифологии «Мавки – это души некрещеныхдевочек, которые были утоплены или загублены их матерями, грешными девицами.Такая же судьба ждет детей, проклятых в материнской утробе. После семи лет онистановятся настоящими русалками» [Энциклопедия русских преданий 2001:370].
Рассматриваятрансформацию образа «мавы галицийской» в этом стихотворении, мы можемистолковать ее как мифический персонаж, являющийся демоном Мирового Зла.
Некоторыеисследователи, тщательно проанализировав образ мавы и ее различные ипостаси,совершенно исключили реальный биографический уровень текста и пришли кневерному заключению, что отождествление с Мавой какой-либо конкретной женщины,либо женщиной вообще представляется ошибочным и что Мава у Хлебникова преждевсего формула Смерти и Вещи.
Между темхлебниковская мава в «Ночи в Галиции» имеет непосредственный адресат –художницу Ксению Леонидовну Богуславскую, жену художника И. Пуни, вкоторую поэт, по свидетельству современников, был влюблен и к которой обращенцелый ряд его произведений. Это чувство Хлебникова было безответным и связано смучительными для него переживаниями. Мучения и переживания своей неразделеннойлюбви к Богуславской Хлебников, как нам представляется, воплотил в образежестокой и «свирепой», но прекрасной и обольстительной мавы.
В статье А.Е. Парниса«О метаморфозах мавы, оленя и воина», говорится о том, что на последнейиллюстрации Филонова к стихотворению «Ночь в Галиции» центральное местозанимает образ мавы, изображенной в виде монументальной женщины, голова которойупирается в верхний край рисунка, а нога – в нижний [А.Е. Парнис «Ометаморфозах мавы, оленя и воина»: avantgarde.narod.ru]. В верхнем правом углу нарисован «рельефный»ворон, являющийся, вероятно, одним из атрибутов мавы и связанный с репликой втексте:
Ворон,ворон, чуешь гостью?
Мой,погибнешь, господине! (стр. 90)
Зная то, чтоМавка является демоном Мирового зла и к добру не имеет никакого отношения и,зная то, что ворон – один из ее атрибутов, смело можем констатировать тот факт,который позволяет нам сказать, что ворон в этом стихотворении являет собойптицу, несущую зло и становится предвестником беды и смерти.
В стихотворении«Каракурт» (конец октября 1920) мы опять сталкиваемся с вороньей стаей, которая несет собойсмерть. Также мы сталкиваемся с темой огня.
Толькокаркает воронья
Стая:«Будешь ты зажарен!»
Тратьтерати, рать за ратью,
Какморской песок.
Сбросят вморе вашу братью:
Советстяг –высок(стр. 125)
Среди народовсеверо-восточной Азии и у американских индейцев известен мифологический сюжет,где огонь, свет, солнце добывает орёл или ворон, выступая в этом случае какдемиург. У чукчей Ворон создаёт сакральный инструмент для добывания огня [Мифынародов мира 1980:346]. Следовательно, ворон напрямую связан с огнем.
«Впалеоазиатском фольклоре Ворон-трикстер и прожорлив, и похотлив, но егоосновной целью является утоление голода» [Словарь славянской мифологии: myfhology.narod.ru].
Встихотворении «Саян» (1920–1921) первое, на что мы обращаем внимание,это стихия неба и одинокий ворон с мрачным криком на ее фоне. Ворон здесьсвязан с темным предчувствием:
Оннаклонился детским ликом
К широкойбездне перед ним,
Гвоздемнад пропастью клоним,
Грозоюдикою щадим,
Доскойзакрыв березы тыл,
Он,очарованный, застыл.
Лишьчерный ворон с мрачным криком
Летелпо небу, нелюдим.
Береза чтоему сказала
Своеючистою корой,
И пропастьчто ему молчала
Предочарованной горой?
Глазанездешние расширил,
В нихголубого света сад,
Смотрелтуда, где водопад
Себе руслоночное вырыл (стр. 126)
и сязычеством:
Чтовидел ты? Войска?
Соборнемых жрецов?
Ильповела тебя тоска
Туда, встрану отцов?

или
 
Твои глаза,старинный боже,
Глядятв расщелинах стены (стр. 126)
Мы понимаем,что речь здесь идет явно о старинных языческих божествах. Как известно, вороныи волки – частые спутники первобытных богов мертвых [Словарь славянскоймифологии: myfhology.narod.ru].
Встихотворении «Пусть пахарь, покидая борону» (конец 1921 ~ начало 1922) соединяется фольклор,античность и современное Велимиру Хлебникову время. Ворон играет здесь рольпредвестника беды, войны. «В Европе вороны-стервятники были эмблемой войны,смерти, заброшенности, утраты, зла и несчастья» [Мифы народов мира 1980:347].
 
Пустьпахарь, покидая борону,
Посмотритвслед летающему ворону
И скажет:в голосе его
Звучитсраженье Трои,
Ахиллабранный вой
И плачцарицы,
Когдаон кружит, черногубый,
Надсамой головой (стр. 167)
Здесь воронсвязан с литературным наследием прошлого, с мировым значением.
 
Пустьпыльный стол, где много пыли,
Узоры пылирасположит… (стр. 167)
Вот этапыль – Москва, быть может. (стр. 167)
Узламипыли очикажить
Захочетземлю звук миров… (стр. 167)
Перед намипредстает образ невесты, которая олицетворяет собой продолжательницу родачеловеческого с таким же мировым значением, она есть и будет всегда, женщинаработящая, женщина с чернотой под ногтями. Здесь – представление о множествемиров. Пыль, грязь – это звезды, которые открывают нам взгляд на Вселенную,указывают на ее линии.
 
И пустьневеста, не желая
Носитькайму из похорон ногтей,
От пылиногти очищая,
Промолвит:здесь горят, пылая,
Живыесолнца, и те миры,
Которых умне смеет трогать,
Закрылхолодным мясом ноготь.
Я верю,Сириус под ногтем
Разрезатьсветом изнемог темь (стр. 167)
Стихотворение«Ночной бал» (начало 1922) создает нам образ ворона-предвестника смерти,убийства:
 
Каркнетворон на юру.
Роса паланад покойником,
Ты стоял леснымразбойником (стр. 178)
Опять же, мывидим здесь связь ворона с огнем и улавливаем нотку заигрывания, нотку любовнойтемы.
 
«Точноспичка о коробку,
Незажжешься о меня» (стр. 178)

Где жеискра? Знать, огниво
Недовольнона кремень(стр. 178)
Связь сязычеством проявляется еще в одном стихотворении, «Святче божий!»(Май-июнь 1922). Но здесь мы имеем дело уже с конкретным богом.
 
Святчебожий!
Старец,бородой сед!
Ты скажи,кто ты?
Человек лиеси,
Ли бес?
И что – имятебе?(стр. 180)
 
«Божич – божество Нового года,младенец. В южнославянской мифологии персонаж, упоминаемый в колядках наряду ссимволом (златорогий олень) и обрядами, обозначающими начало весеннегосолнечного цикла. Соотносится с молодостью, рождеством, новым годом, впротивоположность Бадняку – старому году. Связь имен Бога и Божича делаетвозможным сопоставление Божича с восточнославянским Сварожичем – сыном Сварога:оба имеют отношение к почитанию солнца. Старый Бадняк и молодой Божич такжескрывают под своими именами Деда (Сварога), возжигателя небесного пламени, ипросветленное этим пламенем Солнце. Божич – святой всякого семьянина, особенноему покровительствующий» [Энциклопедия русских преданий 2001:58].
 
Только несон белую книгу
Передсобой
Иотражался в синей воде.
«Бойтесьтрех ног у коня,
Бойтесьтрех ног у людей!»
Старчебожий!
Зачемидешь?(стр. 180)
Ворон служиттакже символом Солнца, «на котором живет красная или золотистая птица стремя ногами. Ее считают примером почтительного отношения к родителям истаршим, поскольку говорят, что ворона продолжает заботиться о своих родителяхи приносит им пищу» [Словарь славянской мифологии: myfhology.narod.ru].
 
Я оттуда,где двое тянут соху,
А третийсохою пашет.
Толькотри мужика в черном поле
Да тьмаворонов! (стр. 180)
Так как он являетсяпокровителем любого семьянина, то и является покровителем рабочих людей. Этоуже второй случай, где мы встречаемся с пахарем и вороном над ним.
Втораягруппа значенийпредставлена стихотворением «Конь Пржевальского» (1912).
Какупоминалось выше, белый ворон, это мифическая птица, создатель, демиург.Существует библейского происхождения легенда о вороне, проклятом или наказанномБогом или Ноем за то, что выпущенный из ковчега, чтобы узнать, закончился липотоп, он не вернулся назад. В наказание за это, ворон, бывший когда-то белымкак снег и кротким как голубь стал кровожадным и черным, и обречен питатьсяпадалью.
Эту версиюподхватывает и христианство. «В европейской средневековой традиции воронстановится олицетворением ада и дьявола, а его антагонист голубь – рая, святогодуха и христианской веры. Этот принцип основан прежде всего на еврейскойтрадиции деления животных и птиц на чистых и нечистых» [Статья Галины Бедненко2001: pryahi/indeep.ru].
Первое, начто мы обращаем внимание, это то, что ворон здесь белый:
 
Какснежный сноп, сияют лопасти
Крыла,сверкавшего врагам (стр. 112)
Важнымявляется и то, что мы видим отождествление «Я» и «ВОРОН».
 
Онговорил: «Я белый ворон, я одинок,
Но всё –и черную сомнений ношу,
И белоймолнии венок –
Я заодин лишь призрак брошу: (стр. 112)
Повествование ведется о себе в третьем лице: «Он говорил: «Я белыйворон, я одинок…». Одиночество героя – добровольное одиночество во имядостижения великой цели:
 
Взлететь встрану из серебра,
Стать звонким вестником добра» (стр. 112)
Также мысталкиваемся с мотивом язычества:
 
И я, каккамень неба, несся
Путем ненашим и огнистым.
Людиизумленно изменяли лица,
Когда япадал у зари.
Однипросили удалиться,
А темолили: «Озари».
Свенком из молний белый чёрт
Летел,крутя власы бородки:
Онслышит вой власатых морд
Ислышит бой в сквородки (стр. 112)
Воронасчитают черным, потому что он создан дьяволом. В нем видят нечистую силу. Чертпринимает его облик. В этом образе черт летает ночью по дворам и поджигаеткровли. «Верят, что черти в виде ворон слетаются и кружат над домом умирающегоколдуна, чтобы помочь выходу его души из тела» [Статья Галины Бедненко 2001: pryahi/indeep.ru]. В данном случае – этобелый черт.
Проскальзываеттема огня, что указывает нам на упоминание эротической темы в этом стихотворении:
 
Шепот,ропот, неги стон,
Краскатемная стыда,
«Кто он,кто он, что он хочет?
Руки дикии грубы!
Ах, юдольмоя гореть!»
Знойнымпламенем стереть? (стр. 112)
 
Третьягруппа значенийпредставлена в стихотворениях: «Снежно-могучая краса» (1911–1912) и «Русьзеленая в месяце Ай!» (Осень 1921).
В этихстихотворениях мы видим образ ворона, связанный с обольщением, страстью, огнем,что указывает нам на эротическую, интимную тему стихотворений. «Впалеоазиатском фольклоре Ворон-трикстер и прожорлив, и похотлив, но егоосновной целью является утоление голода. Ворон-трикстер готов на любой коварныйобман, часто торжествует, но бывает и одурачен» [Мифы народов мира 1980:348].
Встихотворении «Снежно-могучая краса» (1911–1912) ворон являет собойобольщение. Венок, который он оставляет – обольстителен и черен. Это может бытьпредупреждением того, что любовь – коварное чувство. Ворон здесь один, он неможет найти себе пару, выбирая путь одинокого обольстителя.
 
Снежно-могучаякраса
С красивымсном широких глаз,
Твояполночная коса
Предсталамне в безумный час.
Какобольстителен и черен
Сплетенныйрадостью венок,
Егооставил, верно, ворон,
Вполете долгом одинок (стр. 74)
Во второмстихотворении этой группы «Русь зеленая в месяце Ай!» (Осень 1921), мытоже обращаем внимание на любовную тематику:
 
Айныерадости делая,
Как ветерпроносятся
Жених иневеста, вся белая.
Лови ихватай!
Лови изови огонь горихвостки.
Тушипоцелуем глаза голубые,
Шарапай!
И,простодушный, медвежьею лапой
Лапай ицапай
Девичьютень.
Ты гори,пень!
Эй, гори,пень!
Не зевай! (стр. 159)

Вообще, самостихотворение являет собой описание природных месяцев. Ворон упоминаетсярассказом между зазимьем и братчинами. «Зазимье (листопад) – это месяц октябрьу славян, а братчины (грудень) – это ноябрь, снег и грязь смерзаются грудами»[Энциклопедия русских преданий 2001:142]. Зазимье – свадебник месяц. Именно вэтом месяце играли свадьбы. И одинокий ворон символизирует здесь страсть, онможет разрушить любовь, вмешаться в нее, ведь он по-прежнему одинок.
 
Послезазимье, свадебник месяц,
Вмедвежьем тулупе едет невеста,
Свадьбысправляешь,
Глухарямиукрасив
Тройкидугу.
Голыерощи. Сосна одиноко
Темнеет.Ворон на ней.
Послепойдут уже братчины (стр. 159)
Можно сделатьтакой вывод, что ворон в этих стихотворениях несет в себе какую-то таинственнуюсилу, является черной силой, но всегда идет в сопоставлении или сравнении сбелой, светлой силой. Можно сказать, что в стихотворениях идет борьба добра созлом, темного и светлого. Ворон олицетворяет некий компромисс между хищными итравоядными, противопоставление которых друг другу оказывается в конечном итогесмягчением фундаментальной антиномии жизни и смерти. Поэтому Воронвоспринимается как медиатор между жизнью и смертью.
Как трупнаяптица чёрного цвета с зловещим криком Ворон хтоничен, демоничен, связан сцарством мёртвых и со смертью, с кровавой битвой выступает вестником зла. Каквсякая птица, ворон ассоциируется с небом.
УчастиеВорона в основных мифологических оппозициях способствует его роли как «серьёзного»культурного героя. Как культурный герой ворон осуществляет медиацию в оппозицииприроды и культуры. 2.2 Мифологема орла в лирике Велимира Хлебникова
 
«ОРЁЛ символ небесной(солнечной) силы, огня и бессмертия; одно из наиболее распространённыхобожествляемых животных – символов богов и их посланец в мифологиях различныхнародов мира. Типологически наиболее ранний этап культа орла отражён в техмифологиях, где орел выступает в качестве самостоятельного персонажа (тотемистическогопроисхождения). Свидетельства обожествления орла в качестве особого предметакульта известны в древней центральной и северной Аравии» [Мифы народов мира1982:258].
«В ДревнейМесопотамии орел был символом божества войны шумерской Нину рты, в ДревнейГреции – Зевса, в Риме – Юпитера. У финнов, самодийских народностей, якутов,тунгусо-маньчжурских народов и других народов Сибири культ орла был связан спредставлением его в виде помощника или олицетворения шамана (откуда обычныеизображения орла на шаманской одежде) и культурного героя» [Мифы народов мира1982:258]. Одним из главных подвигов орла как культурного героя в мифологияхявляется похищение им света или помощь, оказанная им людям в добывании огня.
К. Леви-Стросв исследованиях по мифологиям индейцев Северной и Южной Америки называетосновным «миф о разорителе гнезда орла. Герой выступает защитником детей орла» [Мифынародов мира 1982:258].
«Жилнекогда человек, который мальчиком, играя, упал в огонь и обжёг половину лица.С горя он решил уйти из дома. Сверхъестественные помощники рекомендовали емупопросить помощи у орла, и тот обещал помочь герою при условии, что он защититего птенцов от водных духов. Герой согласился, и орел привёл его к солнцу, чьидети вылечили его с помощью волшебного зеркала. В знак благодарности индеецобучил их разным играм и вернулся к орлу. Вскоре он убил мифическое водноесущество, поедавшее птенцов орла. Когда дети орла подросли, они отвели героядомой» [Мифынародов мира 1982:258].
Аналогичныемифы известны у народов Западной и Южной Сибири.
Противопоставлениеорла и ворона характерно для некоторых мифов. Чрезвычайно широкоераспространение в мифологии и искусстве имеет мотив борьбы орла и змеи. Некогдазмея и орел дружили, но затем стали врагами после того, как орел, боясь, чтоему и его детям не хватит еды, пожирает змеёнышей.
Два наиболеераспространенных мифологических символа животных – самого мощного в мире зверей– льва и самого сильного в мире птиц – орла нередко соединяются в единомсмешанном образе львиноголового орла (орлиного льва).
Еслиархетипические мифы о похищении огня обычно связаны с птицей, иногда – с орлом,то вместе с тем в них можно обнаружить и символику полярно противопоставленнойогню стихии – воды. Орел оказывается связанным и с мифом о добывании преснойводы. Орла, как посланца богов, посылают к морю. Возвратившись, орел сообщает,что он видел прежних богов, низверженных в преисподнюю. Из этого видно, чтосвязь орла с водой определяется его ролью связующего начала между разнымимирами и разными поколениями богов, в частности как посланца богов, способногобыстро покрывать большие расстояния, разделяющие эти миры.
«В ДревнейГреции орел (иногда с Перуном в когтях) – важнейший атрибут Юпитера, получающийдополнительное значение солярного символа. Искусство Возрождения и последующихэпох отразило традиционные мотивы античной мифологии. Образ двуглавого орла,представляющий собой, вероятно, первоначально отражение характерной двучленнойструктуры многих архаических мотивов, связанных с орлом, позднее становитсявесьма популярным в искусстве» [Мифы народов мира 1982:259].
«В библейскойметафорике орел служит воплощением божественной любви, силы и мощи, юности ибодрости духа, но также и гордыни (последнее значение соответствует роли этихптиц в средневековой легенде об Александре Македонском, пытавшемся достичь небас помощью двух орлов) [Мифы народов мира 1982:259].
Орел являетсясимволом евангелиста Иоанна и одним из «четырёх апокалиптических зверей», а всветской эмблематике – атрибутом правосудия, зрения (в аллегории пяти чувств),гордыни.
Переходящаяещё из древнего мира традиция совмещения в единой композиции полярнопротивоположных символов орла и змея – в средние века обретает значение борьбыХриста с сатаной.
«Влитературе, особенно поэзии, новейшего времени античные мифологические мотивыпереплетены с более поздней средневековой символикой, в которой нередкосочетаются два наиболее универсальных зооморфных мифологических символа – орели лев» [Мифы народов мира 1982:260].
В рядетрадиций орел выступает как «первоцарь» и учредитель иерархии, а также какэмблема власти, в частности царской.
«В мифах,сказках, народных песнях, сфере гаданий, примет, суеверий отмечено огромноеколичество примеров превращения в Птиц богов, героев, людей. В виде орлавыступают Зевс и Дионис; позднее с головой орла изображался евангелист Иоанн»[Словарь славянской мифологии: myfhology.narod.ru].
Для всехславянских народов орел – царь-птица, олицетворение гордого могущества ивольности. Бог-громовник Перун чаще всего воплощался в нем.
«Простонародныерусские сказания приписывают орлу способность пожирать сразу по целому быку ипо три печи хлеба, выпивать за единый дух по целому ушату меда. Но эти же сказаниярисуют его богатырь-птицею, разбивающею в мелкие щепки вековые дубы своеймогучей грудью. Может царь-птица в своем грозном гневе испускать из острогоклюва огонь, испепеляющий целые города» [Энциклопедия русских преданий 2001:450].
По старинномуповерью, у каждого орла в гнезде спрятан орлов камень, или камень-огневик,охраняющий от всех болезней [Энциклопедия русских преданий 2001: 450].
Обращаясь всвоих стихотворениях к мифологеме орла, Хлебников подразумевает у него толькоодно значение, но очень содержательное по своему смыслу. Орел выступает у негокак царь-птица, олицетворение гордого могущества и вольности, а также «царем»неба среди птиц. Образ орла представлен в стихотворениях «Крымское». Записисердца. Вольный размер (конец 1908), «Скифское» (конец 1908), «Я переплыл заливсудака» (1910), «Бог XX века» (1915), «Праотец» (1920), «На родинекрасивой смерти – Машуке» (1921), «Ну, тащися, сивка» (1922). Во всехстихотворениях можно выделить несколько значимых вещей относящихся к орлу. Первое– это отношение орла к богу Перуну, второе – это знак круга, и третье– это орел рядом с простым степным человеком и пахарем.
Соотношениеорла с богом Перуном представлено в стихотворениях «Крымское» Записи сердца.Вольный размер (конец 1908), «Я переплыл залив Судака» (1910), «Бог XX века» (1915), «Праотец»(1920).
Встихотворении «Крымское» (конец 1908) образ орла приравнивается к богу и«крик невидимых орлов» – это крик богов. И мы замечаем такую параллель, как«орел» и «тучи». Тучи, молнии, дождь, гром – являются необходимым атрибутомэтой птицы как принадлежащей Перуну.Орел – птица Перуна Громовержца,его инкарнация. Именно Орел в мифах многих народов сопровождаетбога-Громовержца. «Громовержец может превращаться в Орла, может летать на Орле,посылать его выполнять различные поручения «[Энциклопедия русских преданий2001: 450].
 
О, этоттуч в сеть мигов лов!
И крикневидимых орлов!
Отсюдадалеко все видно в воде.
Гдеглазами бесплотных тучи прошли.
Гдешествовал бог – не сделанный, а настоящий,
Тамсложены пустые ящики.
Иобращаясь к тучам.
Лишьбессмертновею
Я.
Только.
«И, крометого, ставит ли вам учитель двойки?»
Староевоспоминание жалит.
Тенибежали.
Истарая власть жива,
Игрустны кружева.
И прежняягрусть
Вливаетсвой сон в слово «Русь»… (стр. 45)
Перед намивозникает образ языческого бога. Автор напоминает нам, что эти боги были, онине забыты, «старая власть жива». Этот бог – Перун, он с неба смотрит на нас,это мы чувствуем, видя его посланника, его птицу – орла, летающего кругами,знаменующими неизменность бытия.
Встихотворении «Я переплыл залив Судака» (1910) поэт объединяет себя совсеми предшествующими писателями и поэтами, а также наиболее значимыми героямихудожественных произведений (например: Гамлет). Как бы соединяет все эпохи. Внем есть и Лермонтов, и Есенин, и Он сам, который приравнивается к богу. «Я»поэта здесь равняется всем им.
Поэтприравнивает себя к богу, а верховным богом является Перун. Орлиное пероявляется доказательством этого, как мы уже говорили, орел – это птица Перуна.
 
Я писалорлиным пером. Шелковое, золотое, оно вилось вокруг
крупногостержня.
Я ходил поберегу прекрасного озера, в лаптях и голубой
рубашке.Я был сам прекрасен.
Я имелстарый медный кистень с круглыми шишками.
Я имелсвирель из двух тростин и рожка отпиленного.
Я былснят с черепом в руке.
Я вПетровске видел морских змей.
Я на Уралеперенес воду из Каспия в моря Карские.
Я сказал:Вечен снег высокого Казбека, но мне милей свежая
парчаосеннего Урала.
НаГребенских горах я находил зубы ската и серебряные
раковинывышиной в колесо фараоновой колесницы (стр. 61)
Встихотворении «Бог XXвека» (1915)противопоставляются два бога. Этостарый языческий бог Перун и новый Железный бог XX века.
 
Страныболот, озер, лосей.
И от брагболотных трезв,
Дружбечужд столетий-пьяниц,
Здесьвозник, быстер и резв,
Богзаводов – самозванец.
Но грозстрела на волосок
Лишьповернется сумасшедшим,
Могильнымсторожем песок
Тебязарыть не сможет – нечем.
Железныхкрыльев треугольник,
Тобойзаклеван дола гад,
И разумстарший, как невольник,
Идетисполнить свой обряд.
Но былглупец. Он захотел,
Как костьигральную, свой день
Провестьмеж молний.
Он обнятдымом, как пожарище.
Толпабессильна; точно курит
Им башнитвердое лицо.
Он ввышине глубокой неба.
Гдесмельчака найти, чтоб дань его
Безумствуснесть на землю, где бы? (стр. 97)
Появлениенового бога ознаменовано развитием промышленности. Старую веру вытесняеттехнический прогресс. Человек становится покорителем природы. Он берет верх надприродой, начинает использовать ее в своих целях. Появляется новый бог,которому начинают поклоняться люди – это фабрики и заводы («Ночью молнию урочно Тыпролил на города, Тебе молятся заочно Труб высокие стада»). Бог старой веры имелпри себе такие атрибуты, как: «молнии, которые были его оружием – меч и стрелы;радуга – его лук; тучи – одежда или борода и кудри; гром – далеко звучащееслово, раздающееся свыше; ветры и бури – дыхание» [Мифы народов мира 1982:260].У нового же бога появляется новое оружие. Это проволока, печи, трубы. Но эти новыеатрибуты железного бога описаны через образы, в которых воплощается могуществобога-Громовержца. («Молилась богу другого века. И тучи проволок упалиС его утеса на леса, И грозы стаями летали В тебе, о, медная лиса.Рабочим сделан из осей, И икс грозы закрыв в кавычки, В священнойпечи жег привычки»). Также при нем присутствует, как и при старом боге, иорел, но он превращается в «железный треугольник». Символом власти бога былимолнии, тучи, у нового бога это «иксы грозы в кавычках». Но этот бог самозванец.
Находитсячеловек, преданный старому богу. Он пытается показать, дать понять людям, чтожив еще старый бог, но бог-самозванец оказывается сильнее и сжигает егомолнией.
Встихотворении «Праотец» (1920) мы тоже находим перекличку с даннойтемой: орел и бог. Здесь мы окунаемся в историю. Автор дает описание древнегочеловека, охотника.
 
Мешок изтюленей могучих на теле охотника,
Широкольются рыбьей кожи измятые покровы.
Вчучеле сухого осетра стрелы
Сорлиными перышками, дроты прямые и тонкие,
Скамнем, кремнем зубчатым на носу вместо клюва и парою перьев орлиных на хвосте.
Суровыемогучие открыты глаза, длинные жестокие волосы у охотника.
И лук вруке, с стрелою наготове, осторожно вытянут вперед,
Подобнооку бога в сновидении,готовый ринуться певучей смертью: Дззи!
На грубыхкруглых досках и ремнях ноги (стр. 117)
Опять мывидим атрибуты бога: стрела, лук, око бога. Идет косвенное отождествлениеохотника с языческим богом. Орел выступает при этом как божественная птица. Егоперья используются для создания острометных, молниеносных стрел. Стрелатрансформируется в орла.
Кроме того,важно отметить, что «орёл нередко связан со жреческой (и шаманской) традицией(орлиные атрибуты шамана в ряде сибирских и африканских традиций: когти, перья,крылья)» [Мифы народов мира 1982:261]. В этом плане охотник (праотец) можетбыть понят и как жрец, шаман, имеющий отношение к миру духов.
Особоезначение имеет стихотворение «На родине красивой смерти – Машуке» (1921).
 
Гдедула войскового дым
Обвилхолстом пророческие очи,
Певцапрекрасные глаза,
К себена небо взяло небо. (стр. 152)
Орлы иныне помнят
Сражениедвух желез,
Какнебо рокотало
Ивспыхивал огонь (стр. 152)
Пушекоблаков тяжелый выстрел
В горахдалече покатился
И отдалчесть любимцу чести,
Сынуземли с глазами неба.
Имолния синею веткой огня
Блеснулапо небу
Изагрохотал в честь смерти выстрел тучи
Тяжелыхгор.
И тучикрикнули: «Остановитесь… (стр. 152)
И быливспышки гроз
И лучтройного бога смерти
По зеркалусудьбы
Блеснул – поЛенскому и Пушкину,и брату в небесах.
Певецжелеза – он умер от железа.
Горецговорит:
«ТоЛермонтова глаза».
Стоустонебо застонало,
Воздавшивоинские почести,
И внебесах зажглись, как очи,
Большиесерые глаза.
И до сихпор живут средь облаков,
И досих пор им молятся олени,
ПисателюРоссии с туманными глазами,
Когдаполет орла напишет над утесом
Большиемедленные брови.
С техпор то небо серое –
Кактемные глаза (стр. 152)
Этостихотворение о смерти М.Ю. Лермонтова. Идет описание дуэли как боя,страшного, смертоносного, в котором погибает поэт. Лермонтов становится «сыномнебес», они забирают его к себе: «К себе на небо взяло небо».
Орел поотношению к поэту – здесь, воплощение главного его предназначения. Именно черезобраз орла автор сближает Лермонтова с богом. Орел становится свидетелем этогобоя, выступает как посланник небес: «Когда полет орла напишет над утесом Большиемедленные брови».
Еще одинмомент, на который можно обратить внимание, это описание боя и роль грозы внем. Бой описывается не как дуэль, он больше напоминает артиллерийскоесражение. В стихотворении мы находим все доказательства этому: железо, пушки,выстрелы, вспышки огня, войсковое дуло, дым. В этом плане стихотворениеотсылает к Перуну – богу войны и грозы. Перун– бог войны и грозы; «громовник», «громовик» – Громовержец.Пущенная им стрела поражает тех, в кого бывает направлена, и производит пожары.По славянским мифологическим представлениям громовые стрелы Перуна, разя изтуч, входят далеко в глубь земли, а через три или семь лет возвращаются на ееповерхность.
«Появлениепарящего орла над войском служило предзнаменованием победы» [Энциклопедиярусских преданий 2001: 450].
Встихотворении мы находим все атрибуты бога Перуна, это: молнии, гром, грозы,небеса, бури и орел.
Встихотворении говорится о том, что поэт погиб, но о нем не забыли и егопрекрасные глаза смотрят на нас с «тех небес». Орел, по некоторым легендам,является еще и символом воскресения. Благодаря легендам из «Физиолога»(стареющий орёл взлетает к солнцу и, окунувшись там в волшебный источник,обретает молодость и здоровье), орел служит в средние века символом крещения, атакже воскресения [Мифы народов мира 1982:260].
Важную рольиграет связь образа орла со знаком круга. Это представлено в стихотворениях«Крымское» и «Скифское».
В стихотворении«Крымское» идет явное противопоставление мира человека («миг») и миранеба, вечного («сеть туч»).Противопоставляются мир вечный, высокий, гденебо, тучи, орлы, и мир человеческий, где «Я на пляже», деревья, песок. Вечноепредстает перед нами через образ орла, летящего кругами: «Птица Крутится,Летя. Круги… Ах, други!…»
Круг – этоколесо, вечное движение. Кроме того, в славянской мифологии круг означалследующее: «круговая линия, начертанная ножом, зажженною лучиною или углем,защищает человека от зловредного действия колдовства и покушений нечистой силы.Через круговую черту не может переступить ни злой дух, ни ведьма, ни самасмерть» [Энциклопедия русских преданий 2001:324]. Для нас же важно то, что кругявляется символом вечности, знаком того, что все возвращается на свои места иначинается с начала.
Встихотворении «Скифское» (конец 1908) орел является свидетелем боя,наблюдает за ним с небес. Снова реализуется значение орла как птицы Перуна –бога громовержца, бога войны.

И алчуткони боя.
И вмежи роя узких стрел –
Пустили ихстрелки (стр. 45)
Сокольихкрыл колки,
Заморскиерога.
И гулкии голки,
Поютего рога (стр. 45)
О, этотчас угасающей битвы,
Когдазыбятся в поле молитвы!
И,темны, смутны и круглы,
Надполем кружатся орлы (стр. 45)
Здесь такжемы находим атрибуты военных действий: битва, победа, бой, стрелки, звук рога. Иатрибуты бога войны: стрелы, поле и, конечно же, орел.
Встихотворениях Хлебникова орел может быть помещен рядом со степным человеком(скифом) и пахарем («Скифское» и «Ну, тащися, Сивка»).
Еслимифологема ворона была связана конкретно с образом пахаря и символизируютвласть рока над простым человеком-тружеником, то мифологема орла болеесоотнесена с образом скифа, с миром дикой степи, нецивилизованной жизни: («Бросаютстаи конских тел Нагие ездоки; Земля сырая – обувь. Бежит вблизи бегунья,Смеются тихо оба; Коня глаза косы, Коня глаза игривы: Иль злато жен косы Тяжелеего гривы?; />/>/>/>Завыли волки жалобно: Не будет им обеда.Не чуют кони жала ног. В сознании – победа. Он держит путь, где хата друга»).
Встихотворении «Ну, тащися, Сивка» речь идет о пахаре, который запряглошадь, чтобы пахать. Но здесь мы обращаем внимание на то, что перед нами образнебесного пахаря, который пашет в небесах, созывая грозу.

Шараземного.
Аида понемногу!
Язапрег тебя
Сохойзвездною,
Я стегаютебя
Плеткойгрёзною(стр. 173)
Полнойчашей торбы
Насыпаюовса,
Довсеобщей борьбы
Заполет в небеса (стр. 173)
Я затемсорвал сена доброго,
Что прочладуша, по грядущему чтица,–
Чтосозвездья вот подымается вал,
А грозаналетает, как птица
Натучах надпись «Наш»,
А этозначит: готовлю порох (стр. 173)
Ну,тащися, Сивка, по этому пути
Шараземного, – Сивка Кольцова, кляча Толстого.
Ктоменя кличет из Млечного Пути?
[А? Вова!
В звездыстучится!
Друг! Дайпожму твое благородное копытце!] (стр. 173)
Такимобразом, орел – царь-птица, связанная с небом, с природой, с образом богаПеруна. Мифологема орла всегда сопровождает образы, в которых воплощаетсявысшая божественная власть – молния, гроза, гром, облака, небо. 
2.3 Мифологема голубя в лирике ВелимираХлебникова
 
ГОЛУБЬ выступает в рядетрадиций как символ души умершего, небесный вестник. «Древнейшие изображенияголубя восходят к 6–5-му тысячелетию до н.э. В христианской традиции голубьсимволизирует святой дух (иногда голубь и нимб или семь голубей); голубь илилия – благовещение; двенадцать голубей ассоциируется с апостолами. У древнихевреев голубь – образ искупления. Голубь и ветвь оливы воплощают мир,обновленную жизнь, знак, данный Ною. В Китае с голубем связывают идеюдолголетия» [Мифы народов мира 1982:347].
По древнейлегенде известно, что «Утнапиштт посылает из ладьи (на которой спасается отпотопа) ласточку, голубя и ворона, чтобы узнать, обнажилась ли суша. Первые двептицы возвращаются, не найдя сухого места, а ворон не возвращается –свидетельство того, что он обнаружил сушу» [Мифы народов мира 1982:245]. Вбиблейском же описании потопа ворон не вернулся, а посланный за тем голубьприлетел с листом оливы, то есть, в полном отличии от вавилонской версии, воронвыступает как дурной вестник, а голубь – как хороший. Эта же трактовкастановится ярче в поздней еврейской и мусульманской традициях (Ной проклинаетворона, делает его чёрным, благословляет голубя).
Всредневековой христианской традиции Ворон становится олицетворением сил ада идьявола, а голубь – рая, святого духа, христианской веры, крещения. «Так жеинтерпретация опирается, по-видимому, как на еврейскую традицию и отражаетиудаистское деление животных на чистых (голубь) и нечистых (ворон)» [Мифынародов мира 1982:245].
Мифологемаголубя в лирике Хлебникова представлена стихотворениями «Харьковское Оно» (Лето 1918), «Надглухонемой отчизной: «Не убей!»» (1919), «Кормление голубя» (1919–1920),«Новруз труда» (начало мая 1921).
Встихотворении «Харьковское Оно»(Лето 1918) мы видим противопоставление темного исветлого. Голубь выступает как олицетворение светлого. «Оно» выступает в ролитемных сил, несет в себе какой-то вред, беду.
 
И рядомтемно молоко –
Так снеженконь. На нем Оно!
Оноструит, как темный мед.(стр. 110)
Голубьвыступает в роли жертвы:
 
Где белое,белое – милая боль,
Точно грызголубя милого хорь (стр. 110)
В концестихотворения «Оно» трансформируется в «Ее».
 
Ее речными именами
Людейодену голоса я (стр. 110)
Встихотворении «Над глухонемой отчизной: «Не убей!»» (1919) голубь какптица мира противопоставляется войне.
 
Иголубой станицей голубей
Пьяницапением посоха пуль,
Когдаворковало мычание гуль:
«Взвод,направо, разом пли!
Ошибитьсяне моги! Стой – пали!
Свобода ипрестол,
Вперед!» (стр. 114)

А также авторотсылает нас к языческому образу, им становится русалка:
 
И девакрасная, открыв подол,
Кричит:«Стреляй в живот!
Смелее,прямо в пуп!» (стр. 114)
Истраницей ночи нежен,
По-русалочьимятежен
Умный труп(стр. 114)
Такдваждыпадшая лежала,
И ветрахладная рука
Покровсуровый обнажала.
Я виделтебя, русалку восстаний,
Гдестонут! (стр. 114)
/>/>/>/>/>/>Стихотворение «Кормлениеголубя» (1919–1920) имеет любовную тематику. Лирический герой отождествляетсебя и свою возлюбленную с голубем. Через воркование голубей, их флирт,кормление голубя мы видим метафору поцелуя:
 
Вы пилитеплое дыхание голубки,
И, всясмеясь, вы наглецом его назвали.
А он,вложив горбатый клюв в накрашенные губки,
Итрепеща крылом, считал вас голубем? Едва ли!
И голубямалиновые лапки
В ееприческе утопали.
Онприлетел, осеннё-зябкий.
Он утоварищей в опале (стр. 118)

Встихотворении «Новруз труда» (начало мая 1921) мы видимпротивопоставление старого и нового мира.
 
Словеснойигрой.
В лесахзолотых
Заратустры,
Где зеленьлесов златоуста!
Это былпервый день месяца Ая.
Уснувшуюречь не забыли мы
В стране,где название месяца – Ай
И полночьюАй тихо светит с небес.
Дваслова, два Ая,
Дваголубя бились
Вокошко общей таинственной были… (стр. 137)
Уходит староеи ему на смену приходит новый мир. Здесь под новым миром автор подразумеваетсоциалистическое время.
 
Алоепадает, алое
На древкахс высоты.
Мощныйтруд проходит, балуя
Шагомвзмах своей пяты (стр. 137)
Месяц «Ай»ассоциируется с месяцем труда, месяцем демонстраций и парадов. Стихотворениепредставляет собой описание какого-то шествия, похожего на парад, здесьприсутствуют и знамена, и знаменщики, и трубачи.
 
Трубачиидут в поход,
Трубяттрубам в рыжий рот
Несутвиденье алое
Вдоль улицызнамёнщики,
/>Воспряньте, все усталые!
Долой,труда погонщики! (стр. 137)
Следуетотметить еще и то, что голубь имеет фольклорное значение, его образ во всехстихотворениях появляется на фоне каких-нибудь праздников, гуляний, обрядов.Посредством его, идет столкновение мифопоэтического, фольклорного исоциалистического миров.
Можно сделатьвывод, что голубь в данных стихотворениях представляет нам образ мировой птицы,птицы, связанной с любовной тематикой, птицы с языческими образами. В общемзначении голубь выступает как антитеза современному состоянию мира. 2.4 Мифологема лебедя в лирике ВелимираХлебникова
 
«ЛЕБЕДЬ в мифопоэтическойтрадиции тесно связан с Афродитой, Аполлоном, Зевсом, Ледой, Орфеем, Брахмой,со святыми, например, с шотландским святым Катбертом, обычно изображаемым наскале в святой земле в обществе лебедя и выдры. Особое значение имеет мотивобращения в лебедя громовержца Зевса, увлечённого красотой Леды, которыйявляется вариантом и трансформацией мифологемы о космическом яйце и составляетчасть мифологического и сказочного сюжета, имеющего варианты, о метаморфозелебедя в девицу и девицы в лебедя» [Мифы народов мира 1980:40].
«Лебедь оставляет на берегуодежду из перьев, обладающую магическими свойствами, и в виде девицы купается возере (море); прекрасный юноша похищает одежду, девица не может вернуть себесвой прежний облик и становится женой юноши, ставя ему некое условиетабуистического характера; юноша случайно нарушает табу, его жена обретаетодежду из перьев, превращается в лебедя и улетает в своё царство, за море,унося с собой весну, солнце, плодородие» [Мифы народов мира 1980:40].
В однойрумынской рождественской колядке «лебединая» девица требует от юноши, чтобы онсовершил путешествие на небо и добыл брачный венец и птицу, которая пела бы наих свадьбе; святой Василий в раю одаривает юношу, и тот возвращается кдеве-лебеди. «Сюжет брака человека с животным (птицей) распространён у многихнародов, он нашёл отражение и в ряде фольклорных образов (царевна-лебедь,герой, превращающийся в лебедя, например, в ряде русских сказок, и т.д.) и вименослове, у ряда персонажей греческой мифологии» [Энциклопедия русскихпреданий 2001:342]. Лебедь связан и с солнцем. Одна из наиболее разработанных иосвоенных литературой мифологем – умирающий лебедь, который в минуту смертивзмывает вверх, навстречу небу и солнцу, издаёт последний крик и, мёртвый,низвергается в воду. Образ лебедя выступает как символ поэта, певца и высотыпоэзии. Эта символика в своей основе связана и с представлением о способностидуши странствовать по небу в образе лебедя, выступающего как символвозрождения, чистоты, целомудрия, гордого одиночества, мудрости, пророческихспособностей, поэзии и мужества, совершенства, но и смерти. В связи с этимособенно важно противопоставление в мифе и сказке белого и чёрного лебедя(жизнь-смерть, добро – зло). Нередко тёмные силы маскируются образом белоголебедя, вслед за этим обычно следует их разоблачение.
Лебедь – птицапечали, противостоящая орлу и соколу. Красавец лебедь – символ верности и любвив браке. С ним связывают чистоту, изящество, поэзию. Белый цвет пера у лебедейвозникает из-за полного отсутствия пигментов. В бородках перьев у него имеютсямикроскопические полости, заполненные воздухом. Свет преломляется в них, исоздается иллюзия снежной белизны оперения. Еще один образ славянскогофольклора – царевна лебедь [Словарь славянской мифологии: myfhology.narod.ru].
Сочетая всебе две стихии, воздуха и воды, лебедь является птицей жизни, а олицетворяязакат дня – Солнцем. Он символизирует также одиночество и убежище и являетсяптицей поэтов. Песня умирающего лебедя – это песня поэта, а его белизна –искренность. Лебедь и гусь часто могут символически заменять друг друга. «Укельтов лебединые божества по природе солнечные и являются благодетелями людей;они обладают заимствованной у Солнца и воды способностью излечивать;ассоциируются с солнечной колесницей и символизируют щедрость, любовь ичистоту, а их музыка имеет магические свойства. Лебеди с золотыми илисеребряными цепями вокруг шеи олицетворяют сверхъестественный облик божеств.Лебеди символизируют также вдох и выдох, дыхание и дух. Брахма едет верхом налебеде, гусе или фазане. Лебедь или гусь – его эмблема» [Словарь славянскоймифологии: myfhology.narod.ru].
В лирикеВелимира Хлебникова мифологема лебедя представлена стихотворениями «Бех»(басня) (1913), «Перуну» (1913), «В лесу» (словарь цветов) (1913), «Сегоднястрогою боярыней Бориса Годунова» (1916, 1922), «Жизнь» (начало января 1919).
В стихотворении«Бех» (басня) (1913) лебедь ассоциирует воскрешение. В некоторыхмифологиях лебедь является символом смерти. В стихотворении речь идет о битве,мы попадаем в историю, во времена татаро-монгольского нашествия. Лебедь какптица печали смотрит на все это с небес и являет собой воспоминания о прошлом.
Здесьбилась Русь и сто татар.
Но таземля забыла смех,
Лишь вдень чумной здесь лебедь несся,
И костибешено кричали: «ъех»,
Одетызеленью из проса,
И костизвонко выли: «Да!
Мыбудем помнить бой всегда» (стр. 84)

Встихотворении «Перуну» (1913) автор снова обращается к историческимсобытиям древней Руси. Здесь лебедь выступает как птица печали. Главная темастихотворения, это тема двух религий. Как известно, князь Владимир крестилРусь, на смену язычеству пришло христианство. Прослеживается смена религий:свержение старых идолов и появление новой веры, христианской. Лебедьосуществляет собой верность старой вере, преданность старым идолам.
 
Бог,водами носимый,
Ячаньемвстречен лебедей,
Непредопределил ли ты Цусимы
Родунизвергших тя людей?
Не знал литы, что некогда восстанем,
Как некаявселенной тень,
Когдагонимы быть устанем
И обретемв временах рень?
Тебяпровожавших зовом «Боже»,
И какдобычу тебя поделили были,
Когдавзошел ты на песчаной рени ложе
Владимирне подарил ли так Рогнеде
Твойзолоченый длинный ус? (стр. 85)
Встихотворении «В лесу» (Словарь цветов) лебедь является атрибутомкакого-то обряда, связанного с весенними праздниками, скорее всего снаступлением весны. Исходя из контекста, мы узнаем, что в селе выбиралидевушку, которая играла роль весны. Ее везли по всей деревне, символизируяприход весны. «Известно, что в кетском мифе лебеди, сопровождающие Томэм,выступают как вестники весны и тепла. Также наблюдается широкое использованиеобраза лебедя в фольклоре (при описании женской красоты) и в поэзии, гдеуглубляются традиционные образы или строятся новые» [Мифы народов мира1980:40].
 
Любитеносить все те имена,
Что могутонежиться в Лялю.
Деревнясюда созвана,
Втелеге везет свою кралю.
Лялю налебеде (стр. 86)
Икрикнет и цокнет весенняя кровь:
«Ляляна лебеде – Ляля любовь!»
Что юношивластной толпою
Везут напути к водопою
Кралюсвоего села –(стр. 86)
Наверное,стройные тополи
Смотрят напраздник в пыли.
Под именемновым – Олеги,
Вышаты,Добрыни и Глебы
Везутконец дышла телеги,
Колосьямиспрятанной в хлебы,
Своейголубой королевы (стр. 86)
Встихотворении «Сегодня строгою боярыней Бориса Годунова» (1916, 1922)образ лебедя выступает как сравнение. Боярыней Бориса Годунова является Ксения,образ лебедя символизирует ее чистоту.
 
Сегоднястрогою боярыней Бориса Годунова
Явилисьвы, как лебедь в озере.
Ведь этовы скрывались в ниве
Игратьрусалкою на гуслях кос (стр. 105)
ЗдесьБожия мать, ступая по колосьям,
Шагала понивам ночным.
Что было –забыли, что будем – не знаем.
ЗдесьБожия матерь мыла рядно… (стр. 105)
В этомстихотворении снова прослеживается мотив противопоставления язычества ихристианства. Лебедь в этом стихотворении выступает как сторонник христианства.Ведь известно, что «в христианстве белый лебедь – это чистота, милосердие исимвол Девы Марии. Его предсмертная песня символизирует страдания мучеников ихристианское смирение» [Мифы народов мира 1980:40].
Встихотворении «Жизнь» (начало января 1919) с помощью образа лебедя авторпоказывает нам старый и новый мир.
 
Здеськрасных лебедей заря
Сверкаетновыми крылами.
Тамнадпись старого царя
Засыпанапесками (стр. 113)
Сочетая всебе две стихии, воздуха и воды, лебедь является птицей жизни, а олицетворяязакат дня – Солнцем. Здесь присутствует еще один персонаж, относящийся ксолнцу, это Хорс.
 
Точерноглазою гадалкой,
Многоглагольная,молчишь,
А тохохочущей русалкой
Набивне мамонта сидишь.
Он умер,подымая бивни,
Опятьна небе виден Хорс (стр. 113)

«ХОРС – древнерусское божествосолнечного диска. Сын Сварога. Супруг Зари-Зареницы. Вместе с другими богамиосвобождал Перуна из заточения. Как светило, ослепительное в своем сиянии,пробуждающее земную жизнь, солнце почиталось божеством благим, милосердым; имяего сделалось синонимом счастья. Хорс известен более всего у юго-восточныхславян. Существует также и версия происхождения слова «хорошо» от имени богаХорса. Хорс – это небесное око: всезнающее, всеведающее, всеблагое»[Энциклопедия русских преданий 2001:621].
Исходя извсего сказанного, можно сделать вывод, что в этом стихотворении лебедьвыступает как атрибут бога солнца – Хорса и вместе с ним выполняет функциювсезнающего и всевидящего, они являются вечными наблюдателями смены миров.
Проанализировавстихотворения с мифологемой лебедя, делаем вывод, что в них он выступает восновном как птица печали, птица, скорбящая о прошлом или настоящем. Также какптица верности, покорности и преданности. В одном случае автор использует образлебедя для сравнения с человеком, чтоб показать нам чистоту и непорочностьданного образа.
Также мызамечаем, что образ лебедя используется еще и для того, чтобы показать течениевремени и перемены в мире, смену религий, отречение от старый идолов иприобщение к новым. Еще автор использует фольклорные моменты в создании образалебедя в нескольких стихотворениях, где лебедь выступает как атрибуткакого-нибудь праздника, обряда или гуляния. 2.5 Авторские мифологемы птиц в лирике ВелимираХлебникова
Последняягруппа мифологем, которые присутствуют в лирике В. Хлебникова, этособственно авторские образы птиц. Они выражены неологизмами, это образы,которые автор представляет нам как птиц.
Онипредставлены стихотворениями «Там, где жили свиристели» (начало 1918), «Жарбог!Жарбог» (1908), «В пору, когда в вырей» (1908), «С журчанием, свистом» (1908–1913),«Моих друзей летели сонмы» (начало 1916), «Звенят голубые бубенчики» (1921).
Известно, что«птицы могут быть божествами, демиургами, героями, превращенными людьми, трикстерами,ездовыми животными богов, шаманов, героев; тотемными предками и т.п. Онивыступают как особые мифопоэтические классификаторы и символы божественнойсущности, верха, неба, духа неба, солнца, грома, ветра, облака, свободы, роста,жизни, плодородия, изобилия, подъёма, восхождения, вдохновения, пророчества,предсказания, связи между космическими зонами, души, дитяти, духа жизни и т.п.Типология птичьих образов в мифах охватывает не только реально существующиевиды птиц, но и фантастических птиц» [Мифы народов мира 1980:346].
Встихотворении «Там, где жили свиристели» (начало 1908) и «В пору,когда в вырей» (1908) присутствуют образы времирей. Хлебниковассоциирует время с птицей, а все составляющие времени, такие как: моменты,минуты, мгновения – времирями.
 
Там, гдежили свиристели,
Гдекачались тихо ели,
Пролетели,улетели
Стаялегких времирей (стр. 42)
В пору,когда в вырей
Времирейумчались стаи (стр. 50)
Ивремыня крылья простерла (стр. 50)
Такжеприсутствуют и другие образы, которые дополняют образы времирей, что вкомплексе представляет картину сказочности и необычности.

Там,где жили свиристели… (стр. 42)
Где шумелитихо ели,
Гдепоюны крик пропели… (стр. 42)
Стихотворение«В пору, когда в вырей» по своему звуковому составу и строению напоминаетскороговорку.
 
Явремушком-камушком игрывало,
Ивремушек-камушек кинуло,
Ивремушко-камушко кануло… (стр. 50)
Стихотворение«Жарбог! Жарбог» (1908) по значению сходно с первыми двумя. Только в немговорится о боге, скорее всего, о боге огня, грозы, небес. У этого бога естьсвои слуги – жарири, с помощью которых Жарбог шлет на небо дождь, радугу игрозы.
 
Жарбог!Жарбог!
Я в тебягрезитвой мечу,
О,взметни ты мне навстречу
Стаювольных жарирей.
Волювидеть огнезарную
Стаюлегких жарирей,
Дабырадугой стожарною
Вспыхнулморок наших дней (стр. 44)
Стихотворение«Моих друзей летели сонмы» (начало 1916) представляет собой своего родаплач автора о своих друзьях. «Весьма распространенным как в древних, так и вомногих современных традициях является представление о душе в виде птицы» [Мифынародов мира 1980:347]. В этом стихотворении Хлебников души друзей изобразил необразом конкретной птицы, а только посредством сравнения с птицей представилих.
 
Моихдрузей летели сонмы.
Ихсемеро, их семеро, их сто!
Теперь ихгрезный кубок вылит.
О,роковой ста милых вылет! (стр. 103)
Встихотворении «Звенят голубые бубенчики» (1921) Хлебников через образптицы показывает зарождение любви. Она пока только появляется, она ещемаленькая и поэтому пока еще птенчик.
 
Звенятголубые бубенчики,
Какнежного отклика звук,
Ипервые вылетят птенчики
Изтихого слова «люблю» (стр. 152)
 
Такимобразом, мифологема птицы в лирике Хлебникова представляет собой очень сложныйобраз.
Не зависимоот времени написания стихотворения, мифологема птицы выполняет такие задачи,как: показать, что образ птицы в разных мифах обозначает не одно и тоже, чтоэто очень глубокая мифологема, которая для творчества Велимира Хлебниковаиграет значительную роль.
Семантическаянаполненность мифологемы птицы не ограничивается вышеуказанными значениями, онасвязана и с ее структурой. Оттенки семантики мифологемы проявляются через еесвязь с теми образами и мотивами, с которыми она непосредственно связана ичерез которые закономерно выражается. Это такие образы и мотивы, как: «зло»(ворон), сила и власть (орел), чистота и невинность (лебедь), мир (голубь)время (времири) и др.
Семантическаянаполненность и структура мифологемы напрямую связаны с ее соотнесенностью смифом и другими поэтическими текстами.
Семантикаобраза птицы расширяется за счет образов, с которыми она непосредственносвязана, как отмечалось выше, эти образы своими корнями уходят в мифологию, гдеимеют свою функцию и несут определенный смысл. При этом Хлебников в одномслучае мог заимствовать тот или иной образ, мотив, а в другом – полностьюпереосмыслить его, наполнить новым, индивидуально-авторским содержанием.
С этой точкизрения структура мифологемы птицы представляет собой единство некоторыхкомпонентов. Во-первых, важным компонентом образа птицы является мифология, аименно: поэт обращается, в первую очередь, к славянской, греческой и египетскоймифологиям. Во-вторых, важную роль в этом плане играют символистские традиции,которые в свою очередь берут истоки в философии Вячеслава Иванова. Поляков замечает,что «Творческий путь Хлебникова распадается на три периода: от 1905 до 1914года, от 1915 до 1917, от 1917 до 1922. В первый период формируются основныеособенности его поэзии, тесно связанные с футуристическим движением. Для первыхлет характерна противоречивость социальных позиций поэта, неославянофильскиеувлечения, мифологические утопические конструкции. Различие междухудожественной утопией и прозаическим миром действительности и составляетидейно-художественное ядро его произведений. Мировоззрение Хлебникова – мифопоэтическое»[Поляков 1986: 10]. В-третьих, самым важным компонентом являетсяиндивидуально-личностный, отражающий авторское понимание рассматриваемогообраза. Именно этот компонент организует другие для выражения точки зренияпоэта.
ОбъединениеХлебниковым в образе разнонаправленных культурных традиций и соотнесенность смифологиями мира обусловлено спецификой литературы неомифологизма. Дело в том,что неомифологическое сознание ХХ века оперирует памятью всей культуры и всехмифологий, они существуют одновременно, что и дает возможность поэту объединятьразнонаправленные традиции. Но это объясняется и творческой индивидуальностьюХлебникова. Создавая «синтетический» образ мифологемы птицы он отбирал именнотот материал, те традиции, которые выражали бы его мировосприятие. Ихпричудливое соединение в образе птицы порождало новый смысл, ее различныесемантические оттенки, доселе неизвестные, и вообще, новый оригинальныйиндивидуально-авторский образ. Степень усвоения и увлечения ивановскимитрадициями, степень соотнесенности с мифом определяется таким образом, что,заимствуя, перерабатывая, переосмысливая те или иные представления о хаосе,поэт создает свою мифологему, мастерски соединяя в ней разный материал ипридавая этому свое личное значение.
Заключение
Исходя изпроделанной работы, можно сделать следующие выводы.
Понятие «миф»в современных справочниках и словарях по литературе трактуется неоднозначно: 1)миф – это вымышленный рассказ, сказание, предание; 2) миф – это не любойвымысел, облеченный в рассказ, а достояние исторически далеких эпох, «древнеенародное сказание о богах и легендарных героях, о происхождении мира и жизни наземле» [Хализев2002: 128]; 3) миф – способ мышления и бытия в мире.
Определяяособенности и сущность мифа, мы опираемся на работы Е.М. Мелетинского, вкоторых он рассматривает миф как форму общественного сознания, форму освоенияпервобытным человеком окружающего мира (третье значение вышеуказанногопонятия). Миф, по Мелетинскому, – это «господствующий способ глобальногоконцептирования» [Мелетинский 2000: 163], символическая(знаковая) система, в терминах которой воспринимается и описывается мир.
Мелетинскийвыделяет при этом важнейшие типические проявления мифа как способа мышления ибытия в мире. Миф – это устойчивая система взглядов на мир, которая скрепляетвоедино бессознательно-поэтическое творчество, первобытную религию и зачаткидонаучных представлений об окружающем мире.
Вфантастических образах мифа широко и полно отражены реальные черты окружающегомира; все существенные природные и социальные реалии укоренены в мифе, находятв нем свои истоки, объяснение и санкцию.
Мифмоделирует окружающий мир посредством повествования о происхождении его частей.«Высшая реальность» мифа воспринимается носителями соответствующеймифологической традиции как первоисточник существующих форм жизни.
Миф совмещаетв себе два аспекта – рассказ о прошлом (диахронический аспект) и средствообъяснения настоящего (синхронический аспект). Первобытный миф остаетсянеизменно рассказом о прошлом, а прошлое – источником всего субстанциональногов настоящем.
Миф – эторезультат коллективного творчества, сосредоточение коллективного практическогоопыта поколений, мудрость предков, поэтому осмысление фактов внешнего мираоказывалось делом веры, которая не подлежала проверке и не нуждалась в ней.
Существуетдве основные точки зрения на природу мифа: миф определяется как фантастическиепредставления о мире, система фантастических образов богов и духов, или какповествование, рассказывающее о деяниях богов и героев.
В первобытноймифологии эти аспекты обычно совпадают, и модель мира описывается в видеповествования о происхождении отдельных его элементов. События мифическоговремени становятся своеобразным кодом, посредством которого моделируетсяприродный и социальный мир.
Литератураначала ХХ века особым образом использует миф. До конца XIX–XX веков освоениемифа шло в направлении демифологизации, а на рубеже XIX–XX – в направленииремифологизации, что приводит к новому осмыслению и использованию мифалитературой. Возникает так называемое неомифологическое сознание, ставшееосновой новой культуры ХХ века – модернизма. Неомифологическое сознание – одноиз главных направлений культурной ментальности ХХ века (начиная с символизма икончая постмодернизмом), проявившееся в актуализации интереса к изучениюклассического и архаического мифа и в активном использовании в художественныхпроизведениях мифологических сюжетов и мотивов.
Литератураначала ХХ века предполагает целостное освоение мифа и построение мира как мифа,как текста, предполагает создание новой модели мира, отвечающей современности:мифологические структуры здесь применяются для выражения современногосодержания.
Художественныепроизведения литературы неомифологизма имеют ряд ярких особенностей (перечислимосновные):
· вроли мифа выступает не только мифология в узком смысле, но и историческиепредания, бытовая мифология, художественные тексты прошлого и т.д.;
· литературноепроизведение пропитывается аллюзиями и реминисценциями;
· текстначинает уподобляться мифу по своей структуре, основными чертами которойявляются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью;
· писателиХХ века в своих произведениях синтезируют разнородные и разнонаправленныетрадиции;
· возникаютновые, авторские мифы и мифологемы, которым присущи отказ от четкой временной игеографической приуроченности, бытовой эмпирии и т.д.;
По отношениюк мифу архаическому миф ХХ века будет являться неомифом, а функционирующие внем мифологемы – неомифологемами. Новые мифы создаются писателями, которыесознательно «имитируют мифогенное сознание средствами немифологическогомышления». Миф в литературе ХХ века становится метаязыком культуры, онпроникает в сознание человека рубежа веков и осваивается им целостно, являетсярезультатом творческого акта личности с ярко выраженным индивидуализированнымначалом.
Совокупность мифовкакого-либо народа представляет собой мифологию. В различных мифологиях народовмира можно обнаружить мифологему птицы. Мифологема птицы – это традиционныймифологический образ, который имеет свои специфические особенности в разныхмифологиях.
Мифологемаптицы в литературе представляет собой художественный образ. Художественныйобраз – это атрибут исключительно литературы, а не мифа. Суть мифологемы влитературе состоит в том, что она представляет собой индивидуально построенныйпо основам мифа образ; это есть сознательное употребление автором в текстемифологического образа или мотива.
Мифологемаптицы в лирике Велимира Хлебникова представляет собой сложный образ.
Оттенкисемантики мифологемы проявляются через ее связь с теми образами и мотивами, скоторыми она непосредственно связана и через которые закономерно выражается.Это такие образы и мотивы, как: зло, которое чаще всего воплощает ворон, сила ивласть, связанная с орлом, чистота и невинность от лебедя, мир, который всегдаассоциируется с образом голубя.
Птица у В. Хлебниковаприобретает тесную связь с такими понятиями, как время (времири, птицаВремыня), творчество («Моих друзей летели сонмы»), любовь (птенчики слова«люблю»), душа.
За счет этихобразов и мотивов семантика мифологемы птицы расширяется, вбирая в себяразличные оттенки значений.
В первуюочередь мифологема птицы в творчестве Хлебникова реализует связь между реальными мифологическим (прежде всего – славянским) мирами. Отражает особенностиданной мифологии, передает традиции, обряды и образы славян.
Птица уВелимира Хлебникова с одной стороны, связана со славянской мифологией, этообъясняется тем, что он обширно охватывает данную мифологию и использует нетолько образы птиц, но и образы богов, праздники, природу, времена года, что даетчитателю возможность в полной мере углубиться в мир славянской мифологии идостаточно хорошо познакомиться с ней. Мы наблюдаем связь птиц с такими богами:ворон, в большинстве своем, олицетворяет Навь (Черную силу); орел – птицабога-громовержца Перуна; голубь всегда является птицей мира, согласия и любви, егообраз противопоставляется образу ворона; лебедь – птица печали, противостоящаяорлу и соколу, связана с богиней любви Лелей.
А с другойстороны, Хлебников наполняет все эти образы собственно авторским содержанием.
ВелимирХлебников в своих стихотворениях воссоздает славянскую мифологию. Онпредоставляет читателю возможность окунуться в мир мифологии за счет конкретныхобразов, искусно подобранных и изображенных в его лирике.
 

Список литературы
1. Агбуков М. Античные мифы и легенды. – М.,1993.
2. Алексеев К. и др. Полифем [мифология иназвания некоторых видов животных и растений] // Юный натуралист. – 1999. –№11, 2000. – №1.
3. Афанасьев А. Происхождение мифа: Статьи пофольклору, этнография и мифология. – М., 1996.
4. Барт Р. Мифология. – М., 1996.
5. Берковский Н. О русской литературе:Сборник статей. – Л., 1985.
6. Бритиков А.Ф. Научная фантастика,фольклор и мифология // Русская литература. – 1984. – №4.
7. Буслаев Ф.И. «О литературе: Исследования,статьи, примечания» – М., 1990.
8. В мире мифов и легенд / В.Н. Синельченко,М.Б. Петрова. – Санкт-Петербург, 1998.
9. Вайнштейн О. Миф 40 лет спустя //Иностранная литература. – 1998. – №2.
10. ВейманР. История литературы и мифология: Очерки по методологии и истории литературы.– М., 1975.
11. ВилисоваТ.Г. Миф как метаязык литературы 20 века. – Пермь, 2001.
12. ВиноградоваЛ.Н. и др. «Славянский и Балканский фольклор. Обряд, текст» – М., 1981.
13. ГарбузА.В. Групповой портрет будетлян в свете фольклорно-мифологическихтрадиций. – М., 1985.
14. ГинзбургЛ.Я. О лирике. – Л., 1974.
15. ГулыгаН.В. О мифе. – 2001. // avantgarde.narod.ru.
16. ГусевВ.Е. Международная комиссия по славянскому фольклору и фольклористика вславянских странах // Живая старина. – 1994. – №1.
17. ГушкоЕ.А., Медведев Ю.М. Энциклопедия русских преданий. – М., 2001.
18. ДолгополовЛ. На рубеже веков. О русской литературе конца 19 – начала 20 веков. – Л.,1985.
19. Историярусской литературы в 4-х томах. – Л., 1982. – Т.3.
20. КайсаровА.С., Глинка Г.А., Рыбаков Б.А. Мифы древних славян. Велесова книга. – Саратов,1993.
21. КозубовскаяГ.П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца 19 – начала 20 веков. –Самара, 1995.
22. КунН.А. Легенды и мифы Древней Греции. – М., 1992.
23. ЛанцоваС.А. Мифологизм Хлебникова: Некоторые аспекты проблемы. – Астрахань, 1993.
24. ЛосевА.Ф. Философия. Мифология. Культура. – М., 1991.
25. ЛотманЮ.М., Успенский Б.А. Миф – имя – культура // Лотман Ю.М. Избранныестатьи в 3-х томах. – Таллин, 1992. – Т.1.
26. ЛЭС.– М., 1987.
27. МарковВ. Миф: повествование, образ и имя // Литературное обозрение. – 1990. – №3.
28. МелетинскийЕ.М. Поэтика мифа. – М., 2000.
29. МенарР. Мифология в древнем и современном искусстве. – М., 2000.
30. МитуринП. Воспоминания о В. Хлебникове и Вере Хлебниковой // Наше наследие.– 1997. №39–40.
31. Миф –фольклор – литература. – Л., 1978.
32. Мифологиидревнего мира. – М., 1977.
33. Мифынародов мира: Энциклопедия в 2-х томах. – М., 1982. – Т.2.
34. МусатовВ.В. История русской литературы первой половины 20 века. – М., 2001.
35. МухинаТ., Бритова Е. Образы славянской мифологии: 12 месяцев (11 класс) //Искусство в школе. – 1997. – №3.
36. МущенкоЕ.Г. Русская литература 20 века // Русская литература 20 века:Учебное пособие. – Воронеж, 1999.
37. НайдышВ.М. Мифотворчество и фольклорное сознание // Вопросы философии. –1994. – №2.
38. ОжеговаС.И. Толковый словарь русского языка. – 1999.
39. ПарнисА.Е. О метаморфозах мавы, оленя и воина. – 1998. // http: //avantgarde.narod.ru.
40. ПоляковМ.Я. «Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика» – М., 1986.
41. ПоспеловГ.Н. Теория литературы – М., 1978.
42. ПроппВ.Я. «Исторические корни волшебной сказки» – Л., 1986.
43. РакИ.В. Мифы Древнего Египта. – Санкт-Петербург, 1993.
44. РудневВ.П. Словарь культуры 20 века. – М., 1997.
45. Русскаялитература 20 века в 2-х томах. – М., 2002. – Т.1.
46. Русскаялитература 20 века. 11 класс / Л.А. Смирнова, О.Н. Михайлов, А.М. Гурков.– М., 2003.
47. Русскаялитература 20 века. 11 класс / Под ред. А.Г. Кутузова. – М., 2002.
48. СеменоваМария «Мы – славяне!» – С-П., 1997.
49. Словарьлитературоведческих терминов / Под ред. Л.И. Тимофеева. – М., 1974.
50. Словарьславянской мифологии под ред. Е. Грушко и Юрия Медведева. – Н. Новгород,1996.
51. Словарьславянской мифологии. – 2004. // myfhology.narod.ru.
52. СтрунинВ. «В. Хлебников и поэтические искания начала XX века» – Свердловск,1990.
53. Т.А. Волошина,С.Н. Астапов. Языческая мифология славян. – Ростов-на-Дону, 1996.
54. ТамарченкоН.Д. Теория литературы в 2-х томах. – М., 2004.
55. ТопоровВ.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического.– М., 1995.
56. ФинаевА. Мифы древнего Египта. – СПб., 1993.
57. ФрейденбергА. Миф и литература древности. – 1978.
58. ХализевВ.Е. Теория литературы. – М., 2002.
59. ХлебниковВелимир Творения. – М., 1986.
60. ШелогуроваГ. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма. – 1986.