МІНІСТЕРСТВООСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
КИЇВСЬКИЙУНІВЕРСИТЕТ
ІМЕНІБОРИСА ГРІНЧЕНКА
Гуманітарнийінститут
Кафедратеорії, історії та методики викладання зарубіжної літератури
ОСОБЛИВОСТІАНГЛІЙСЬКОГО ОПОВІДАННЯ КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ (НА МАТЕРІАЛІ ОПОВІДАНЬР.Л.СТІВЕНСОНА)
курсова робота
студентки ІІ курсу групи ФАНб – 3-08– 4д.
Самойленко Катерини Володимирівни
спеціальність 6. 010103
Педагогікаі методика середньої освіти.
Мова (англійська) і література
КИЇВ — 2010
Зміст
жанр оповіданняанглійський стівенсон
ВСТУП
РОЗДІЛ І.ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ
1.1. Основніознаки оповідання як жанру літератури
1.2. Жанр оповідання в англійськійлітературі кінця XIХ – початку XХ століття
РОЗДІЛ ІІ. ХУДОЖНЯСВОЄРІДНІСТЬ ОПОВІДАНЬ Р.Л.СТІВЕНСОНА
2.1. Проблемно-тематичне розмаїттяоповідань Р.Л.Стівенсона
2.2. «Берег Фалеза»: гостротапроблематики та художня довершеність оповідання
ВИСНОВКИ
СПИСОКВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
ВСТУП
Актуальністьдослідження.Англійське оповідання кінця XIХ – початкуХX століття давно привертає увагу широкого кола читачів, критиків ілітературознавців. Значний внесок у дослідження англійського оповідання зробилиІ. А. Виноградов, І. Лєвідова, А. Бурцев. Ці праці є успішними спробаминаукового осмислення своєрідності оповідань цього періоду та їх суспільноїзначимості. Разом з тим залишається ще чимало остаточно невирішених питань,серед яких одним із найважливіших є питання про художні особливості англійськихоповідань, зокрема творів Роберта Льюїса Стівенсона. Наприкінці ХІХ століття авторитет Р.Л.Стівенсона як художника був надзвичайно високим. Середписьменників, які відчули на собі вплив свого старшого сучасника, був Р. Кіплінг,який зобов’язаний Стівенсону своїй манері оповіді, достатньо лаконічній іразом з тим виразній. Багато отримав у спадок від Р.Л.Стівенсона і Д. Конрад:коли в 90-ті роки почали з’являтися його екзотичні оповідання, англійськийчитач вже був підготовлений до їх сприйняття «Берегом Фалеза» та іншими творамиР.Л. Р.Л.Стівенсона. Виходячи з актуальності зазначеної проблеми було обранотему курсової роботи «Особливості англійського оповідання кінця XIХ – початкуХX століття (на матеріалі оповідань Р.Л.Стівенсона)».
Об’єктдослідження– оповідання Роберта Льюїса Стівенсона («ФрансуаВійон, школяр, поет і зломник», «Притулок на ніч», «Берег Фалеза»).
Предметдослідження– художні особливості англійськогооповідання на матеріалі творів Роберта Льюїса Стівенсона.
Метадослідження.Метою дослідження є цілісний та всебічнийаналіз художніх особливостей англійського оповідання кінця XIХ – початку ХXстоліття на матеріалі оповідань Роберта Льюїса Стівенсона.
Основнізавдання дослідження:
1. Визначити особливості оповідання як літературного жанру.
2. Розкрити особливості англійського оповідання кінцяXIX–початку XХ століття.
3. З’ясувати художні особливості оповідань Роберта ЛьюїсаСтівенсона.
Методологічната теоретична основа дослідження. Теоретичною та методологічноюосновою роботи є праці вітчизняних і зарубіжних літературознавців, присвяченіпроблемі оповідання в англійській літературі (І. Лєвідова, А. Бурцева, І.Кашкін та ін.), а також досягнення сучасних дослідників творчості РобертаЛьюїса Стівенсона.
Методидослідження. Методика дослідження базується на використанні біографічного, філологічного, системного методів.
Теоретичнезначення дослідження.Теоретичнезначення роботи полягає в дослідженні особливостей англійського оповідання на матеріаліоповідань Роберта Льюїса Стівенсона.
Практичнезначення дослідження. Матеріаликурсової роботи можуть бути використані при вивченні курсу зарубіжної літератури кінця ХIХ — першої половини ХХ ст., у спецкурсах і спецсемінарах звивчення творчості Роберта Льюїса Стівенсона у вищих навчальних закладах, атакож у школах, ліцеях, гімназіях.
Структурадослідження. Робота складається зі вступу, двох розділів,висновків, списку використаних літературних джерел (30 найменувань).Обсяг роботи – 30 сторінок.
РОЗДІЛІ. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ
1.1Основні ознаки оповідання як жанрулітератури
Термін«оповідання» в його жанровому значенні, як правило, застосовується добудь-якого невеликого розповідного прозаїчного літературноготвору з реалістичним забарвленням, що містить розгорнуту і закінчену оповідьпро якусь окрему подію, випадок, життєвий епізод і т. п.[15, с. 349]. Цимтерміном (як втім і будь-яким іншим жанровим терміном) позначається не одинжанр певного стилю, а ціла група близьких, подібних, але не тотожних жанрів, щомають місце в літературі різних стилів. При цьому на периферії цієї групи ми знаходимоцілий ряд перехідних, суміжних форм, які не дають можливості різко відмежувативідповідний матеріал від матеріалу інших споріднених жанрів. Це однак не можеперешкодити відрізнити оповідання від іншихлітературних жанрів, встановивши його типові ознаки і закономірність утворенняв його класичній формі за певних історичних умов і в певних стилях, з одногобоку, і закономірність його використання та виникнення модифікації формоповідання в інших стилях — з іншого [5, с. 715-718].
У західноєвропейській літературі відповіднажанрова група позначається терміном «новела», який є по суті синонімом терміна «оповідання». У російських літературознавцівнаявність цих синонімічних термінів викликало (у формалістів особливо)прагнення диференціювати їх. Так, нерідко новела визначалася як різновидоповідання, що відрізняється особливою загостреністю зав'язки і розв'язки, інапруженістю в розвитку сюжету. Однак подібного роду термінологічнірозмежування не більше ніж умовні, тому що у своєму історичному виникненні і в подальшому розвитку російське оповідання цілкоманалогічне західноєвропейській новелі [12, с 8]. Як там новела, так і російськеоповідання виокремилося з усієї оповідної літератури в аналогічні історичнімоменти, визначившись перш за все характером змісту, спрямованого на реальнудійсність [15, с. 357]. Це мало місце в XVII-XVIII ст. у зв'язку із зростанням опозиційнихстарому феодальному порядку тенденцій. Найбільш інтенсивно в цей період оповідання розвивалося в стилях «третьогостану».Загострення соціальних суперечностей і культурно-ідеологічне зростання творятьлітературу класів і обумовлюють на даному етапі оформлення жанру оповідання[19, с.258]. На противагу загальному характеру писемності, оповідання XVII-XVIII ст. несло в літературу реальний, побутовий,житейський зміст, укладений в чіткі композиційні форми, що відрізняютьсяструктурною завершеністю, напруженою динамічністю сюжету, простотою мови. Напротивагу жанровій аморфності середньовічної повісті, сюжетна будова оповіданьв основному слідує за природним ходом подій і обмежується природними межамиостанніх (біографія героя, історія військового походу і т. п.). Оповідання являлособою форму, що показувало вміння автора виділити із загального потокудійсності моменти, найбільш значущі, ситуації, найбільш конфліктні, в якихсоціальні суперечності виступають з найбільшою випуклістю і загостреністю,стягуючи все в одній події, що слугує фабулою оповідання. Проте зв'язокрозповіді XVII-XVIII ст. в стилях «третього стану» збільш традиційними жанрами виражалася в стійкому збереженні старих термінів — «повість», «казка» — в застосуванні до ранніх оповідань ( «Повісті» про КарпаСутулова, про Шемякін суді і т. п., «казка»Чулкова «Прикре пробудження» та ін.).Як певний літературний термін оповідання починає входити у вжиток на початку XIX ст., але ще у О.С.Пушкіна і М.В.Гоголятерміном «повість» об'єднуються твори, частину яких ми б віднесли до оповіданьабо новел («Постріл», «Трунар», «Коляска» і т. п.) [14, с 401].
Поступовооповідання завойовує своє місце в різноманітних стилях, в кожному з нихмодифікуючись. Поглиблено-психологічні оповідання А.П.Чехова, оповідання Л.М.Толстого,містично-символістські розповіді Ф. Сологуба, соціально загострені реалістичніоповідання М. Горького – все це різні і за змістом, і за художніми засобамиоповідання.
Змісттерміна «оповідання» навіть у його найбільш широкому вжитку – не тільки взастосуванні до його типової, так би мовити класичної форми, але і в подальшихсвоїх трансформаціях – зберігає певні ознаки, а саме: обмежена кількістьперсонажів, показаних навколо однієї центральної події, відсутність розгорнутоїжиттєвої історії персонажів, обмежений розмір. Цих небагатьох ознак достатньодля того, щоб усвідомити співвідношення оповідання з іншими близькими жанровимиформами. Повість, наприклад, на противагу оповіданню викладає не один лише випадок, а розгортає цілий ряд подій,що становлять єдину лінію долі того чи іншого персонажа або розвиток більш-менш тривалого процесу.Відповідно до цього, якщо в оповіданні ми маємо інтенсивнупобудову сюжету, при цьому нитки життєвої долі дійових осіб стягуються в одинвузол даної події (так зв. «тотальність» новелістичної сюжету), то в повісті мибачимо екстенсивне його розгортання, при якому оповідна напруга рівномірно розподіляється в цілому ряді моментів(подій). Тим самим повість представляє більш широку за охопленням матеріалу ізазвичай (але не завжди) за розмірами форму, ніж оповідання.
Зіншого боку, в цій же площині ми відмежовуємо оповідання, що викладає хоч іодин випадок, але в ряді ситуацій, із зазначенням обставин справи, описомобстановки від анекдоту як найменшої (зародкової) оповідної форми, що дає лишеодну гостру, комічну ситуацію, суть якої укладена часто в одній влучній фразі. Зрозуміло,що між оповіданням і повістю, оповіданням і анекдотом легко знайти проміжніформи.
Віншій площині лежить критерій розрізнення оповідання від казки та легенди, іоповідання від нарису. За обсягом, за сюжетною динамікою оповідання, казка,легенда представляються близькими формами, але перший відрізняється від двохостанніх своєю реалістичністю (у типових формах) або хоча б спрямованістю тематикина реальну дійсність (хоч і фантастично заломлюючу). Проте в цьому відношенніоповідання протистоїть тільки літературній казці, але не фольклорній, тому щоза прийнятою традиційною термінологією остання обіймає твори не тількиміфічного і фантастичного характеру, але й реалістично-побутового таісторичного.Сам термін «оповідання» застосовується лише до літературних творів,хоча серед усних казок легко знайти типові зразки реалістичної новели [26, с324]. Для всіх зазначених співвідношень можуть бути знайдені перехідні форми. Навіть така, здавалося б, постійна ознака розповіді, як прозова форма,відносна, — ми знаємо зразки оповідань у віршах.Однак у подібнихвипадках, за відсутностіякої-небудь характерної для оповідання ознаки, очевидно в наявностізалишаються інші, інакше термін «оповідання» до даних творів застосовувати не довелосяб. При всьому тому необхідно підкреслити, що вказані ознаки оповідання аж ніякне являють щось нерухоме, незмінне, навпаки, їх конкретне здійснення у різнихстилях надзвичайно різноманітне. Так, в одних стилях «тотальність» фабулиоповідання виявляється в незвичайності події, які несподівано визначають долюгероїв («Постріл» О.С.Пушкіна), в інших, навпаки, — в її побутовій ординарності(оповідання А.П.Чехова), в третій — у його широкій соціальній узагальненості(оповідання М.Горького). Відповідно до цього модифікуються й інші сторонипоетичної структури оповідання: завжди закінчений, цілісний сюжет в однихстилях рухається силою індивідуально-психологічних імпульсів більш-меншвиключних («Постріл») або повсякденних (оповідання А.П.Чехова), в інших — соціальними протиріччями (оповідання М.Горького). Змінюється функція тла, обстановки,дії (невелика вага побутового фону в «Пострілі» і велика — в оповіданнях А.П.Чехова,широкий соціальний фон у М.Горькогота ін.) Звідси — розмаїття різновидів оповідання: побутове, сатиричне,авантюрне, психологічне, фантастичне і т.д. Оповідання взагалі ми знаходимо в багатьох стилях [28, с. 62]. Але кожен з них тяжіє до певного виду (або ряду видів) оповідання, даючи знову ж таки своєріднуконкретну форму цього виду. Неважко зрозуміти, чому наприклад Салтиков-Щедрін висуваєжанр сатиричногооповідання-казки з«езоповою» мовою, Короленко — побутове оповідання, письменник Ф. Сологуб — містико-фантастичний різновид цього жанру.
1.2. Жанроповідання в англійській літературі кінця XIХ – початку XХ століття
Англійське«коротке оповідання» не має в своєму розпорядженні, подібно роману,багатовікової традиції. До останніх десятиліть XIX ст. оповідання як самостійнийжанр існував лише епізодично. Його перші зразки з'явилися в англійськійлітературі в середині XVIII ст., коли Філдінг, наслідуючиприклад Сервантеса, вставляв їх у свої «комічні епопеї». Те ж саме робили В.Скотт і Ч.Діккенс, але вже в першій половині XIX ст. [21, с.156].
У другій половині XIX ст. до жанру «короткого оповідання» звернулися Гаскелл іТроллоп. До цього часу малі епічні жанри вже утвердилися в ряді національнихлітератур: у Німеччині стали відомі новели-казки Гофмана, у Франції з'явилися«Пустотливі оповідання» Бальзака і новели Меріме, російський читач отримав«Повісті Бєлкіна», «Вечори на хуторі поблизу Ди-каньки», «Петербурзькі повісті»і «Записки мисливця», а в Америці новела встигла оформитися як провіднийлітературний жанр і мала у своєму розпорядженні, завдяки зусиллям Е. По,теоретичне обгрунтування.
У кінці XIX ст. ванглійській літературі складається ситуація, сприятлива для розвитку малихжанрів. З'явилося безліч періодичних видань, в яких центральне місце належало«коротким оповіданням». Критика не просто переглянула своє попереднє скептичне ставлення домалого жанру, але і всіляко допомагала утвердженню нового погляду на коротке оповідання як на самостійнийі перспективний жанр художньої літератури [8].
Процес оновлення та зміни літературних жанрів має своюособливу логіку, яка визначається як соціально-історичними причинами, так ііндивідуально-суб'єктивнимиособливостями письменницьких обдарувань. Вкожну певну епоху існує не довільний набір жанрових утворень,а система літературних жанрів, що знаходяться не тільки в постійнійвзаємодії, але і в розвитку. Завдання сучасної науки, як зазначає М. В.Храпченко, полягає в тому, щоб «з'ясувати системні зв'язки у сфері жанрів, врамках національної літератури, в розвитку літератури світової» [24,с.333].
Матеріал англійської літератури на межістоліть, як, втім, і досвід інших національних літератур, свідчать пронерівномірності розвитку окремих жанрів. Це загальнатипологічна риса літературного процесу в різних країнах і в різні історичніперіоди. При цьому відбувалася не періодичназміна одного жанру іншим, а, як переконливо показав А. Д. Михайловна основі вивчення середньовічної літератури, «безперервна зміна питомої вагикожного з них в літературному процесі» [18, с. 13].
Закономірності розвитку малих жанрів самим безпосереднімчином пов'язані і з проблемою особистості, яка надзвичайно гостро стояла в літературі «кінцястоліття». Ще в середині XIX ст. в англійському суспільстві були відзначені «недолік душі», «духовна пустота, бездієвість і занепад сил» [7, с.13]. До кінця століття щебільш явно оголилася антилюдська сутність буржуазної цивілізації, і, якнаслідок цього, в літературі все частіше став з'являтися приречений,інфантильний чоловік, схильний до містики і споглядальності.На іншому полюсі знаходиться виплекана ніцшеанськоюфілософією «сильна» людина, «будівельник імперії».
Порожнеча і беззмістовність дійсності, щоведе до появи безликих, анімічних героїв, створювала певні передумови длявирішення проблеми жанру. Глибоко змістовний характер носить відтворення убогогожиття англо-індійського суспільства у формі малого жанру у Р.Кіплінга. Цілкомзакономірним видається й вибір Джойсом жанру «короткого оповідання» длязображення обмежених, духовно паралізованих «дублінців» [2, с.92]. Жалюгідне життя людей дрібнобуржуазних, власнихкіл, наповнене меркантильними інтересами і низинними пристрастями, представилиу своїх оповіданнях письменники «мопассановської» школи. Однак творчийметод Крекенторпа, Гарленда, Моррісона та інших представників цієї групи,ускладнений натуралістічною пристрастю до біологічних проявів людської натури,припускав зображення людини поза суспільними і соціальними зв'язками.
Своєрідним породженням переломноїепохи є і відчужений від світу, самотній герой «неоромантиків». В оповіданняхР.Л.Стівенсона і Д.Конрада доля особистості,виламується з рамок прозаїчногооточення, постає в одному драматичному повороті, який в загостреному,концентрованому вигляді розкриває кризовість і катастрофічність епохи«кінця століття». Намагаючись пояснити розквіт малих жанрів в літературікінця XIX ст. деякі дослідники говорили про те, що епоха на межідвох століть не давала художнику необхідного матеріалу для постановки великихпроблем, гідних романного жанру, а безликі, ущербні характери не відповідали званню героїв романів [13, с. 208]. Однак, навпаки, кінець XIX — початок XXст. були ознаменовані подіями і процесамивеличезного економічного і соціально-політичного розмаху. Це цілком певнаісторична епоха, кордони якої відмічені подіямивсесвітньо-історичного значення
Англія перетворилася на межістоліть у вузол найгостріших економічних, політичних і соціальних протиріч. Затяжнукризу переживали промисловість і сільськегосподарство, загострилася класова боротьба між пролетаріатом і буржуазією. Міф про винятковість Британської імперії,про її особливі можливості похитався. Передова література зуміла вловити іпередати цей крах старого світу, і перш за все відчуття вичерпності буржуазнихідеалів і цінностей було передано у творах Гарді, Мередіта, Голсуорсі, Шоу, Уелса. Що стосуєтьсяхарактерів, то в англійській літературі кінця століття, крім естетствуючихгероїв декадентів і приземлених, «прикутих» до обставин персонажівнатуралістів, були Тес і Джуд у Гарді, Невіль Бічем у Мередіта, ЕрнестПонтіфекс у Батлера, Річард Шелтон у Голсуорсі, які з тим чи іншим ступенемпристрасті та енергії виступали проти бездуховності і вікторіанського снобізмубуржуазно-аристократичної Англії. Не випадковокордон XIX — XX ст. в англійській літературі відзначений новим підйомомжанру роману, перш за все роману виховання [7].
Тим не менш характерепохи межі століть багато вчому сприяв розквіту малих жанрів. Якщо ванглійській суспільній свідомості середини і другої половини XIX ст.під впливомвідносно спокійного, рівномірного розвитку капіталізму домінувало уявлення про стабільність, стійкістьвікторіанського життєвого укладу, то на межі століть в умовахзагострення соціальних суперечностей ілюзія міцності та непорушностізникає. Більш того, виникає відчуття катастрофічностіі нестійкості життя. Ці тенденції в суспільній свідомості, так би мовити, «ідеї часу» викликаютьдо життя «форму часу»- оповідання, якена прикладі численних приватних доль, ситуацій продемонструвалодраматизм і суперечливістьсвіту [27, с.53].
Теоріяангломовного оповідання не відрізняється систематичністю і грунтовністю. Самепоняття «short stoгу» як позначеннялітературного жанру затвердилося лише в 80-і рр… XIX ст. узв'язку з широким розповсюдженням «короткого оповідання» в американськійлітературі. До цього не було загальноприйнятого англомовного терміну для визначеннямалого жанру. В.Ірвінг називав свої твори «sketches» і «tales». Е. По таН. Готорн теж писали «tales», і коли По у відомій статті про оповідання Готорна вимовлявпохвальне слово малому жанру, він мав на увазі саме «tale».
Е. По належитьпріоритет і в спробі класифікації англомовного «короткого оповідання». Прицьому як типологічні ознаки він мав на увазі принципи організації сюжету іхарактер оповідання. Автор «Золотого жука» і «Падіння будинку Ешер» розрізняв два типи оповідань: оповідання з суворою, раціональною сюжетною побудовою тааналітичним характером оповіді («tale of ratiocination») та оповідання зменш вираженою дією, в якому центр тяжіння приходиться на створенняпевної атмосфери або ефектів («tale of atmosphere or effect»). Таким чином, судження Е. По про«коротке оповідання» заклало основи подальшоїтеорії «short stoгу».
У кінці XIXст. розгорнутий опис оповідання як особливого літературного жанру запропонуваванглійський критик Б. Метьюс. Його стаття «Філософія «короткого оповідання», щоотримала певний резонанс у літературних колах, з'явилася в 1884р. в журналі«Лондон Сетеді Ревью». Метьюсслідом за По будував свою концепцію, маючи на увазі фабульну новелу, воснові якої лежала яскрава подія або надзвичайнапригода. У силу цієї обставини неодмінним атрибутом «короткого оповідання»визнавався динамічний, але в той же час суворий і завершений сюжет. Метьюс зберіг в якості одноїз визначальних ознак розповіді єдність враження, про яке говорив ще По. Проте зцією вимогою Метьюс не просто повязав стислість і лаконізм, як риси, притаманні поетиці малогожанру, але і вніс суттєве доповнення: цілісність враження досягається завдяки тому, що в оповіданні зображується лише однаподія, один характер, одне почуття або ряд почуттів,викликаних однією подією. Ще одним досягненням Метьюсаяк теоретика «короткого оповідання» видається визнання ним, наряду з подієвоюновелою, іншого типу малого жанру, в якому можна було обмежитися описомхарактеру героя або навіть картиною настроїв і вражень [29].Хоча Метьюс віддав перевагу сюжетній розповіді, він зумів тим не меншепередбачити подальші шляхи розвитку малого жанру. Через всього чотирнадцятьроків після його статті з'явилися «Розповіді про непокос» Конрада, що поклалипочаток психологічної лінії в англійській малійпрозі. Заслуга Метьюса полягала не тільки втому, що він розвинув теоретичні принципи По і заклав основи серйозноговивчення «короткого оповідання»; не менше значення мала та обставина, що йогостаття посприяла подоланню скептичного ставлення досамого жанру «короткого оповідання» і зміцнила його авторитет в очах сучасників. З легкої руки Метьюса оповідання на межі століть привернуло до себе загальнуувагу по обидві сторони Атлантики. В особіО'Генрі в американській літературі з'явився тип письменника, що зосередивсвої зусилля винятково намалому жанрі.
Близькийдо нього своїм творчим устремлінням Кіплінг, який не тільки зробив «коротке оповідання»основною сферою своєї діяльності, але і підняв мистецтво англійської розповідідо рівня російської і французької малої прози.
Розповідінаприкінці XIX ст. писали не тільки Кіплінг і «неоромантики», а й Уайльд,письменники «мопассанівської» школи і представники реалістичного напрямку — Гарді,Голсуорсі, Уельс, — які розвивали у своїй творчості головним чином жанр роману.Г.Уельс у 1911 р., кажучи про популярність «короткого оповідання» на межі століть, згадавбільше двадцяти імен письменників, які зверталися тоді до малого жанру. Самечас, за його словами, «стимулював» розвиток оповідання. Честертон, одинз майстрів «short story», не забув вибухнути черговимпарадоксом. «Сучасна новела, — писав він, як сон, сповнена чарівностіудаваності. Немов курець опіуму, ми в скороминущості спалаху бачимосірі вулиці Лондона або багряні рівнини Індії; ми бачимо людей з привабливими інавіть натхненними обличчями, але розповідь закінчується, і люди зникають. За цимишматочками життя немає нічого остаточного, міцного. Словом, сучасникинаші пишуть короткі оповідання, тому що саме життя для них — короткий і, можливо, недостовірне оповідання».
Оповідання перетворилося на помітний фактлітературного життя. Стали виходити антології, збірки оповідань, популярнікерівництва для написання «коротких оповідань». У деяких університетахбули введені курси «short story». Критики остаточно визналисамостійність оповідання як жанру і перейшли до обговорення перспектив йогорозвитку. На початку XX ст. були створені перші капітальні дослідження наматеріалі англомовного оповідання.
Сучаснізахідні літературознавці обмежуютьсяіндуктивним описом «короткого оповідання» або ж пропонують різні суб'єктивніінтерпретаціі жанру, грунтуючись на його зовнішніх формальних показниках. Його провідною жанровоюознакою визнається невеликий обсяг, стислість. Цяобставина знайшла відображення в самому терміні «short story» — «коротка розповідь» [6, с. 12-25].
РОЗДІЛ ІІ.ХУДОЖНЯ СВОЄРІДНІСТЬ ОПОВІДАНЬ Р.Л.СТІВЕНСОНА
2.1Проблемно-тематичне розмаїття оповідань Р.Л.Стівенсона
Наприкінці1870-х років Р.Л.Стівенсон робить перші спроби серйозно розширити сферу своєїлітературної діяльності. Не задовольняючись есе, дорожними нотатками, літературно-кретичними етюдами, тобто творами, якістоять нібина межі художніх в звичайному значенні слова, він пише своїперші оповідання. Надалі вони чергуються з нарисами, вступаючи з ними в пліднувзаємодію.
ЗверненняСтівенсона до оповідання закономірно. Невеликий обсяг, відсутність суворо встановленихправил, природне для творів цього жанру, в той час ще не цілком канонічного,можливість на невеликому просторі перевірити естетичні принципи,вироблені тривалими роками учнівства, — все це приваблювало молодогописьменника, дозволяло йому продовжити його літературний експеримент, щотривав все життя. До того ж оповідання Стівенсона мали очевидні точкидотику з його есе та нарисами про водні і сухопутні подорожі, щовключали виразний розповідний початок. Тим самим збільшуваласялітературна територія, вже частково завойована, і разом з тим вдосконалювавсяжанр, який після довгих років забуття відродився в Англії кінця століття [1, с. 441].
Велика частинаоповідань написана Стівенсоном в ранні роки творчості (1876-1883). З'являлисявони спершу у журналах, потім в окремих збірках. Автор зазвичай працював над кількома творамивідразу, не завершуючи їх і знову до них повертаючись. У порівняно пізнійзбірник («Веселі молодці») потрапило багато чого з того, що написано булонабагато раніше. Про еволюцію творчого методу Стівенсона послідовність оповідань даєлише часткове уявлення. Тому розгляд їх може бути підпорядкований не хронологічному, азмістовно-тематичному принципу.
Першеоповідання Стівенсона «Притулок на ніч» («А lodging for the night»)написане у 1877 р., під час його неспокійних подорожей у пошуках постійногопритулку для себе і своєї любові. Оповідання це безпосередньо пов'язане злітературно-критичною діяльністю молодого автора — з інтересом до французькоїлітератури, досить характерним для подолання англійської «острівноїобмеженості», відомої insularity. Героєм розповідівиявляється чудовий французький поет XV століття Франсуа Війон. Йому жприсвячений і нарис «Франсуа Війон, школяр, поет і зломник» (1877).
Стівенсон серйозновивчав життя і творчість Війона і в оповіданні більш справедливий донього, ніж у нарисі. Однак і тут він, на думку Честертона, небажає бачити велич поезії того, хто не тільки позбавлений душевної величі, а йзаплямував себе злочинами і ницістю. Так виявляється моральнавимогливість Стівенсона до мистецтва і потреби бачити в ньому безпосереднє відображенняособистості художника. З його точки зору, не може бути щирою поезія нещирої людини, яка спочатку пхикає,як «професійний жебрак», а потім з гучним гиканням натягує слухачам довгий ніс.
Все те, що в есевиражене мовою абстрактних понять, лише підтриманих образами, в оповіданнівдягається в плоть і кров. Портрет Війона, ретельно описаний в есе, отримує нове життязавдяки фону, на якому вперше з’являється герой: жалюгіднатаверна, спляче нічне місто, зловісний силует шибениці, сніжнабуря і безжальний морок. Все оповідання будується пасерії зіставлень і протиставлень. Війон, худий до виснаження, швидкий, з рухомимобличчям, на якому один вираз так стрімко змінює інший, що не дозволяє розглянути його негарність, складає черговубаладу в компанії жирного ченця втікача з ідіотською посмішкою, розпростертого впотворно безсоромній позі біля вогню, і двох гравців, з якиходин, гнучкий, швидкий, подібно до занепалого ангела, зберігає залишкиблаговидності, а другий давно опустився, і з усієї його постаті привертаєдо себе увагу тільки товстий живіт, сяюча лисина і клапті рудого волосся. Подорожні поета ніби коментують йоговигляд. Їх вади, внутрішнє і зовнішнє неподобство — все те, що в ньомупом'якшується, хоч і не вибачається, розумом і блиском таланту,-залишає іна ньому яскравий відбиток.
Як і в нарисі,Стівенсон дає зрозуміти, що обдарованість, затьмарена злочином та розпустою, не можерозвиватися, якщо не отримає над ними перемоги. Спокійна трактирна сценка раптово і жахливо обривається: і переможений вбиває переможця тільки для того, щоб забрати йогомізерну здобич, і неписаним законам злодіїв ділить її між свідками, тим пов'язуючи їхкруговою порукою. Реакція Війона, хоча й більш емоційна, ніжреакція його супутників, не більш моральна, і в ній знаходиться для Стівенсонавирок його таланту. Емоційність, нервова збудливість, жвавість уяви, їїпідсилююча, — те, що привертає до поетичної творчості, — викликає у Війона мимовільнісльози, але не заважає йому з непристойними жестами і посмішкамизанурити в кишеню свою частку ціни мовчання — частку, яку в нього тут же непомітно відбирають більшпрактичні «товариші». Підвищена чутливість робить Війона поетом, але вона жпозбавляє його плодів тієї самої моральної нерозбірливості, яка в підсумкупідточує його дар.
Вбивство розкрило справжню суть персонажів і позбавило їх жалюгідного притулку. Покинутий трактир виявляєтьсявтраченим раєм порівняно з пеклом, що очікуєїх на вулиці. Стихія холоду, снігу та вітру, чорно-білі, що прирікаютьдушу до відчаю обриси «сплячого міста», байдужого до страждань жебраків і безпритульних,молоденька повія, щозамерзла на снігу, Війон, що спритновитягнув монетки з її панчохи, привид шибениці, близько,занадто близько розташованої, перехрестя, де не такдавно вовки загризли жінку та її дитину — такенічне життя великого міста, і Стівенсон пише про ньогобез усякого прагнення втекти у світ красивих мрій. Контраст жалюгідногодобробуту і безмежного жаху змінюється ще більшим контрастом, коли Війонпотрапляє до будинку старого лицаря і несподівано відчуває блаженство тепла,затишку, смачної їжі, гарного вина. Але і тут благо виявляється частковим.Воно підірване повною неможливістю взаємного розуміння і найглибшимпрезирством один до одного обох співрозмовників, господаря і гостя.
Вбивству, дворазовому пограбуванню трупівпротиставлена простодушна доброта старого аристократа, який не тількинагодував і пригрів підозрілого жебрака, а йприйняв його за всіма правилами старовинної чемності. Товариш вбив товариша,чужий врятував чужого. Однак і тут Стівенсон уникає прямолінійної моральноїоцінки. У його зображенні доброта старого лицаря обмежена, позбавлена співчуття. Він прийнявнезнайомця в ім'я традицій свого будинку, власного доброго імені, зарадилицарської честі, що не дозволяє відмовити в притулку тому, кому загрожує смерть відголоду та холоду. Він творить добро з огидою і рятує зневажаючи. Він рішученездатний зрозуміти, які безодні приниження і страждання стоять за плечима унепрошенного гостя, а його смутно відчутна розумова перевага сприймається як найгірша з образ. Не намагаючись зрозумітиоблагодіяну ним людину, він засуджує і виганяє її, як бездомногопса, якому кинув кістку зі свого столу.
Разом з тим неприйнятна, з точки зору автора, і безмежнавпевненість Війона в тому, що будь-яка мерзенність виправдана потребою і порожнім шлунком.Якщо прав поет і моральність і аморальність визначаються тільки майновим і соціальним становищем, це рівносильно визнанню, щонемає ні моральності, ні аморальності. Тут Стівенсон ближче до моральнихкритеріїв старого лицаря, хоча і висміюєїх тупувату непохитність; в суперечці з бідним поетомгосподар будинку зображений самовпевненим і догматичним: він нев силах зрозуміти аналогії між злодієм, який чистить кишені,щоб не померти від голоду, і солдатом, який грабує на «законній підставі», заподіюючи своїй країні та їїжителям такої шкоди, якої самому спритномузлодієві і не сниться.
У суперечці про існуюче положення речей,при якому можна повісити на одному дереві тридцять селян, що ухиляються відсплати за військовими реквізиціями, за яким людина талановита і освіченазмушена красти, щоб задовольнити свої нагальні потреби, і підлягає за те знищенню, в той час як схвалюється грабіж, санкціонований державою,теоретично більш правий Війон.
Але доводи, до яких він звертається для самовиправдання,обертаються цинічними своєкорисливими софізмами і тому теж викликаютьавторську іронію.
Ні схвалення, ні засудження Стівенсонане повні і не закінчені. Повністю відкидає він тількисвіт, де добро твориться бездобрих помислів, а зло — загіркою необхідністю. Мораль старого лицаря, в якій нема співчуття до тих, що опустилися, асоціюється для письменника з неприємною йому мораллю рівного Единбурга, а словесна еквілібристика Війона — є псевдонауковими теоріями неодарвіністів,щовиправдували будь-які вчинки боротьбою заіснування і відкидали уявлення про доброту і гідність людини.
Оповідання«Притулок на ніч» увібрало в себе досвід десятиліть поневірянь майбутнього письменникав бідних і огидних кварталах Единбурга, увібрав його тривожні думки проневирішені і, як він боявся, що не мають вирішення проблеми. Із зіткненнягероїв-антагоністів ні один не виходить переможцем. Стівенсон, по суті,ніде прямо не говорить, вкрав Війон дорогоцінні чаші, з яких пиввино, що врятувало йому життя, чи залишив їх старому?
Ми дізнаємося, щолицар «з самоповаги йшов попереду» гостя і той йшов за ним,«посвистуючи й заткнувши великі пальці за пояс». Отже, Війон не вкрав нічого:залишившись один, він, потягуючись, говорить: «Цікаво, що коштують його кубки?». Якщо б він здійснив новий злочин, віннавряд чи був би такий спокійний та й презирство до старого дурня, за логікоюобразу, не повинно було виявитися в крадіжці. З точки зору Війона, ефектнішепіти, посвистуючи і зневажаючи на здобич, ніж узяти її у того, хто дав йому дах іїжу. Остаточний вирок відсутній, оскільки Стівенсон небажає визначити, який з двох супротивників зазнає найменші втрати. Він хоче сказатитільки, що жоден з них не здобув перемоги. Якщо б Війон вкрав, він довів би правильність оцінки йогоособистості старим лицарем, але в ньому збереглись залишки честі.
Вже впершому оповіданні Стівенсона виявляється його блискуча стилістичнамайстерність, вміння небагатьма штрихами малювати незабутні картинки. Таким є,наприклад, зображення скутого морозом похмурого Парижа, де на вулицях місце лишезлочинним волоцюгам, чи фігура товстого монаха, величезна тінь якого розрізаєнавпіл кімнату, утворюючи калюжку світла в проміжку між широко розставлениминогами, або мерця, «що споглядає кут даху з дивною «потворною усмішкою» .
Стівенсон чудово передає стан душі через фізичні відчуття. Так, жах Війона перед скоєним злочином видно в тому, як він здригається, згадуючи яскраво-руде волосся на безсило повислій голові убитого.Письменник володіє даром поєднувати слова так, щоб вони становили ціле, щододає кожному з поєднуваних слів новий відтінок: «сурова, безжальнанаполегливість» снігопаду (rigorous,relentless persistence),«мовчазні, кружляючі, нескінченні» пластівці (silent,circuitous, interminable), «голодне захоплення (ravenous gusto)"та багато інших.
Складнаморальна казуїстика і виразний соціальний критицизм, швидка дія, стрімкомінливі ситуації, гранична стислість опису і виразність діалогу характеризуютьперше оповідання Стівенсона. В ньому відчуваються роздуми автора про те, що і вйого час обдарованій молодій людині доводиться відчайдушно боротися за життя,навіть тоді, коли за його плечима є кілька поколінь знаменитих будівельників,володарів надійних доходів і чудових будинків у фешенебельну кварталі. У чомусь Стівенсону близька аргументація Війона — нерідко і йомудоводилося вдаватися до дуже схожих прийомів, щоб відстоятисвої позиції у суперечці з праведним батьком [10, с. 638-639].
Моральні питання вирішуються і вжартівливому оповіданні «Провидіння і Гітара» («Providence and guitar») про пригоди бідних артистократів у сучасній прозаїчній обстановці.Оповідання буловперше опубліковане в 1878 році і увійшло в другийтом «Нових арабських ночей».
В оповіданні виразно звучить проповідьвзаємної терпимості, вміння або не помічати слабкостей близької людини іделікатно допомагати подолати їх, або, якщо вони виявляються головними в йоговнутрішньому житті, не противитися їм і жертовно служити їх задоволенню нашкоду власни інтересам.
Подорожуючіспіваки, пан і пані Бертеліні (ім’я комічно оперне і явно присвоєне подружжям),терплять гіркі та принизливі невдачі: їх байдуже слухає публіка маленькогофранцузького містечка, їх женуть з імпровізованої сцени в кафе за наказом«товстого, червонопикого, прищавого, енергійно пітніючого поліцейськогокомісара» і не пускають ночувати в готель тільки тому, що вони з'явились «майжео дванадцятій» — точніше в п'ять хвилин на дванадцяту. Разом з пригніченим, витратившимся студентом вонизнаходять притулок у бідному будиночку молодогохудожника-невдахи і його дружини, змученої боротьбою за існування. За кепською вечерею(всі учасники роблять вигляд, що вона прекрасна!) виявлюються схожість і відмінністьміж обома парами: бідування заради мистецтва та брак таланту. Але гостейобєднує любов і розуміння, бо дружина співака вибачає ілюзії чоловіка і терпитьїх тяжкі наслідки. Вона відступає лише під впливом нічних відвідувачів:підбадьорений прихильністю подружжя, Леон Бертіліні співає так добре, щозворушує серце озлобленої господині будинку, і вона вирішує дозволитичоловікові йти шляхом шукань і невдач живопису, відкинувши благополуччящорічного доходу в 150 фунтів.
За Стівенсоном, диво кохання таке велике, що воно можеперетворити тих, «на чиїх плечах лежить місія, за їх силамине здійсненна». Але навіть ця нездійсненна місія мистецтва більш благородна і піднесена, ніж практична діяльністьбуржуа. Аджемистецтво — «не просто аквареліі вправи на фортепіано, це цілежиття», і треба бути достойним його. Так іще в ранньому оповіданні формулюється важлива для ідейнихтечій 1880-х років думка про мистецтво як вищу цінність і про те, що існування,йому присвячене, сповнене благородного сенсу навіть у тих випадках, колиоб'єктивні плоди довгого і безкорисливого служіння виявляються нікчемними.
Захопленеставлення до мистецтва є зворотній бік гострокритичного ставлення додійсності. Дивацтво і забавні претензії Бертеліні протиставлені світубуржуа-«філістера» (термін, введений у вживання Метью Арнольдом). Цей світдріб'язкового снобізму і жадібності окреслений декількомавлучними і такими, що запам'ятовуються штрихами: хазяїн готелю, «трагічнийперсонаж», який при вигляді відвідувачів «обома руками підняв свій великий фетровийкапелюх», але відразу надів його, дізнавшись, що перед ним артисти,комісар поліції, що прокручує темні справи з поштовими марками іпереконаний в тому, що, «ображаючи просту людину, він тим самимспритно лестить уряду»; публіка, «складається зі слимаків» ізібрала розважаючим її співакам всього півфранка; англійський студент,добродушний і тупуватий малий, вірить у незаперечну перевагу майбутньої для нього банківськоїкар'єри над «божевільними метаннями» акторів, — такий фон веселого і невибагливого оповідання пропригоди людей мистецтва.
Улюблений прийом Стівенсона — контраст. Зодного боку, чудова, хоч і смішна впевненість Бертеліні в тому, що він,трубадур, має більше права на гостинність, ніж найбагатший банкір, з іншогобоку, незворушна переконаність їх подорожнього, майбутнього фінансового ділка,в тому, що він ніколи не опиниться перед необхідністю прохати про гостинність.З одного боку, палка серенада співаків, які залишилися без даху над головою передбудинком поліцейського комісара, з іншого — у відповідь його скажена лайка, нестримнаі брутальна.
Розповідь завершується щасливою перемогоютерплячої, всепробачаючої любові. Але Стівенсон аж ніяк не прагне втлумачитичитачеві оптимістичну віру в здійсненність всезагального благополуччя.Поліцейський комісар, господар, гості, ниций, глухий до скарг мер, діловитийсільський поліцейський (garde champêtre), який брутально припиняє виставу, являють силу, з якою завждидоведеться рахуватися.
Подібні щасливі фінали — вибрані душізнаходять щасливий вихід всупереч залізним законам дійсності — характерні длявсього циклу «Нових арабських ночей» [15, с 74].
Стівенсон,важко хворий, приречений поневірятися з одного курорту на інший і платити закороткі тижні на батьківщині довгими місяцями на чужині, продовжує напруженопрацювати. Працює він над оповіданнями, які склали його третю збірку «Веселімолодці» («The merry men»,1887). До неї увійшли твори першої половини 1880-х років, тільки «Вілліз млина» був вперше опублікований в 1878 році.
Загалом«Веселі молодці» говорять про зрілу майстерність автора. Однак повна несхожістьоповідань, дивовижне розмаїття їх форм свідчить про те, що він все щеекспериментує, пробує різні методи і підходи до мистецтва.
Дія майжевсіх оповідань відбувається або в минулому, або на безпечній відстані відміської культури – в глушині Шотландії («Перекручена Дженет», «Веселімолодці»), в гірському іспанському селищі («Олалла»), у французькій провінції(«Скарби Франшара»). Тільки в останньому оповіданні, «Маркгейм», зображуєтьсяЛондон.
У всіхоповіданнях чітко виражена моральна концепція автора. Найбільш відкрито, прямоілюструючи думки його есе, виявляється вона в самому ранньому оповіданні цієїзбірки «Віллі з млина» («Will o`the mill»). Випадковий співбесідник, якомугерой надумав повідати заповітну мрію побачити великий світ за межами вузенькоїрідної долини, байдужою насмішкою зруйнував пориви Віллі, вбив краще в ньому –діяльне, творче начало – і перетворив його на задоволеного своїм обмежениміснуванням обивателя. Не через злобу, а лише через нікчемність і внутрішнюдряблість розбив Віллі серце своєї нареченої – відмовився від кохання і шлюбу,благоразумно вирішивши, що дружба ні краплі не гірша. Так і дожив він до 73років, доки не прийшла за ним смерть, і тоді він вирушив у далеку потойбічнупоторож. Якби він наважився вирушити в путь у молодості, він би став справжньоюлюдиною, життя його не перетворилось би на жалюгідне існування. В життєписіВіллі все спокійно, буденно і безнадійно; зображується відмова героя від самогосебе, його самознищення. Тут немає жодного ефекту, жодного підвищенняавторського голосу, але його тихий рівний тон драматичніший за будь-який крик.
Моральсвоєї розповіді Стівенсон, всупереч власному правилу уникати прямого повчання,формулює зі всією чіткістю. «Люди науки говорять нам, що всі плавання моряківна просторах океану і всі пересування племен і народів, які так плутаютьісторію давніх часів… виникли лише із простих законів попиту та пропозиції таіз природного прагнення до дешевої їжі. І кожному, хто здатний мислитиглибоко, це здасться тупим і жалюгідним поясненням…всі ці племена були неколоністами, а пілігримами: хоча вони і спрямовувалися до вина, золота, сонця,але серце їх билося на зустріч чомусь високому. Божественне занепокоєння, давнєхвилююче відчуття людей, те саме, яке всі найвизначніші перемоги інайжалюгідніші поразки, те саме, що розпрямляє крила з Ікаром і послало Колумбав пустельну Атлантику, надихало і підтримувало цих варварів». Стівенсон не хочеприймати сумну сірість повсякденності, і він твердо переконаний, що кожналюдина вільна або підкоритись її механічній течії, або, навіть не змінюючи їїзасад, повстати одноосібно, може навіть з небезпекою для життя, пробиваючи собішлях до внутрішньої свободи. Прославлення пригод та жебрацтва стає стівенсонівською декларацієюнезалежності.
«Віллі з млина»,по суті, притча з ясно розставленими моральними акцентами, з непозначеними прикметами часу і місця. Різкопротилежний характер носять «шотландські» оповідання, що увійшли дозбірки. Перше з них «Перекручена Дженет» («Thrawn Janet», 1881), написане від імені сторонньогоспостерігача. Сприйняття його цілком зливається із забобонною, неосвіченою, викривленопуританською свідомістю жителів богом забутого шотландськогосела, для яких всі враження буття підпорядковані похмурій, сповненій страху, віри в божу каруі в злу долю. Оповідання немов виліплене з одного шматка і здається простим за своєю структурою. Тим часом воно починається нібиз кінця і потім обертається до витоків ситуації, описаної в перших рядках, алеяка є підсумком тривалого розвитку. Така побудова, відображає обтяжливездивування оповідача. Він свято вірить в істинність як усього баченого їм, такі власної морально-релігійної інтерпретації, але чим серйозніше його оповідь (серйозністьпідкреслюється контрастом між урочистою манерою оповідача і його наївним,грубувато-просторічним гонором), тим очевидніше фанатизм, примітивна жорстокість і повнабездушність не стільки оповідача, скільки всього того світу, який він представляє.
Жителі маленькогобідного приходу розгублено дивилися на нового свого священика — людину вчену, з їхньої точки зору, до безумства перевантаженого книгами, який, дотого ж, весь час щось писав. Полегшення, яке вони відчули, колиз'ясовується, що він не збирається читати їм свої писання,змінюється недовірливим переляком: щоб людина, що живе пліч-о-пліч зними, хоча б і священик, писав книгу, — такого в їхніх місцях ще ніхто й чутине чув. Жах добрих парафіян зростає, коли в прислуги до новоприбулого приходить літня жінкаДженет, яка у молоді роки згрішила, народила дитинку і так ізалишилася непрощеною і відстороненою. Простодушне обурення оповідача краще за будь-які сатиричні випади виявляє дикість інелюдяність його світорозуміння, що повністю збігається зі світорозумінняусієї округи.
Місцеві «добрі жінки» (вони так іназиваються guid wives)побігли до Дженет і в недвозначних виразах дали їй зрозуміти, що про неїдумають. Вона не залишилася в боргу, вони, у свою чергу, не промовчали іврешті-решт кинули її у річку, щоб перевірити за старим випробуваним способом,відьма вона чи не відьма. Колисвященик врятував її, тремтячу, в одній сорочці, дурним голосом голосячу, і докорив старанних парафіянок за їх завзяття, вони зрозуміли, щоДженет вступила в союз із дияволом. У цьомупереконанні вони утвердились, побачивши її з викривленим обличчям і шиєю на бік;священник не міг запевнити добрих людей, що це страх і холоднавода зробили свою справу: Дженет була безумовно визнана, служницею чорних сил,а священик її мимовільною жертвою, жертвою своєї небезпечної вченості.
Так і жили священик і Дженет у повнійсамоті, за мовчазного несхвалення парафіян, поки він сам, збожеволівши, не«переконався» у тому, що його служниця справді відьма, що в її тлінній імоторошній оболонці оселився сам диявол. У великому страху і гніві священикнаказав їй відправитися в могилу, а потім сам звалився в лихоманці і післяодужання залишився зломленим, внутрішньо розгубленим, з поглядом, «проникаючимкрізь бурі часів у жахи вічності».
Оповідання займає особливе місце утворчості Стівенсона, відрізняючись незвичайною цілісністю, повною єдністю дії,настрою, психологічної та соціальної атмосфери. Разом з тим оповідач — свідоккатастрофи розповідає про неї в тоні, що сповнений щирого обурення за нещасну Дженет;сама вона виведена в настільки непривабливому світлі і так виразно стаємимовільною причиною божевілля і духовної смерті свого благодійника, щовикликає у читача подвійнеставлення.
Проста сільська історія, ще один варіант «полювання завідьмами», виявляється психологічно складною і далеконеоднозначною. Гуманний, освічений священик, чинить опір громадськійдумці і протистоїть своїй варварськійпастві, врешті-решт підкоряється диким забобонам: у гарячковій маячні він бачить своюстару віддану служницю так, як бачать її сільські фанатики, душі яких він покликаний просвітити і пом'якшити.Можливо, в оповіданні укладений і символічний сенс; доля пастора Сулісауособлює вічну долю ідеаліста, приреченого на поразку в боротьбі проти сформованих уявлень, тим більше наполегливих, чим меншев них сенсу.
Мабуть, для Стівенсона побудова оповіданняна основі одного основного посилання, навколо однієї центральної ситуації,запозиченої з життя рідної країни і сприйнятої через фольклор і старіромантичні традиції, було найбільш творчо сприятливим.
Легко помітити, що розповіді про Віллі змлина і Дженет майже протилежні за матеріалом і образотворчими засобами:похмура моторошна атмосфера другого оповідання, жахливі подробиці, несподіваніповороти сюжету, катастрофічність створюваних ним ситуацій протистоять тихійнеспішності першого оповідання, його повільному руху, повільному, як течіяширокої рівнинної річки.
Відмінності між названими розповідямихарактеризують дивовижнурізнорідність збірки. У ній немає творів схожихза темою, манерою, настроєм. Створюється враження гарячкових пошуків,експериментування, свідомого випробування різних можливостей, так якщо б автор робив нариси, писав етюди,використовуючи то одну, то іншу натуру, лише б вони сприяли його дослідам.
Серйозні моральні питання вирішуються в оповіданнях Стівенсона то в побутовому, тов фантастичному, то в сучасному, то в історичному аспекті;формальні експерименти присвячені пошукам прийнятних етичних норм, пізнання глибиннихзакономірностей життя і можливостей її художнього вітворення. Рамки новели все частіше виявляються для задумуСтівенсона занадто вузькими. Він нерідко порушує широковідомев кінці століття і визнане літераторами положення Едгара По про необхідністьпідпорядковувати всі елементи оповідання, всі його мотиви і ситуації єдинійметі і ідеї [9, 367-369].
2.2 «БерегФалеза»: гострота проблематики та художня довершеність оповідання
Найкращим оповіданням Стівенсона останніхроків його творчості, що відбив новий життєвий досвід письменника є, на думкудослідників, оповідання «Берег Фалеза», яке залишається до цих пір майженедослідженим як в англійському, так і в українському літературознавстві.
Оповідання має тривалу і не позбавлену інтересу історію, якавідображена в листуванні автора. У листопаді1890 р. Стівенсон повідомив С. Колвінупро задум «надзвичайно яскравого і мальовничого оповідання з чарівною любовною інтригою і щасливоюрозв'язкою». Спочатку оповідання називалося«Високі ліси Юлуфануа» («Тhe high woods of Ulufanua»).Стівенсон з натхненням взявся за реалізацію свого задуму, проте незабаромробота була перервана: оповіданняздалося йому «неприродним ізанадто фантастичним ». У квітні 1891 р. письменник повернувся допочаткового задуму і залишився ним задоволений. «Оповідання…непогане,- читаємо ми в листі Стівенсона до С. Колвіна, — вонодобре забезпечене фактами, правдиво показує життя і дуже виграє — впершев моїх творах — від наявності героїні. Міс Юма дійсно чарівна,на відміну від усіх моїх інших жінок».
Оповідання було закінчене, мабуть, в кінцівересня 1891 р. Воно отримало повну назву — «Берег Фалеза» («The beach of Falesa»), але було опубліковане лише через рік: скорочений варіант творудрукувався в журналі «Іллюстрейтед Лондон Ньюс» у липні-серпні 1892 р. підназвою «Юма». Стівенсон мавнамір видати «Берег Фалеза» окремою книгою, однак видавців не влаштовував невеликийобсяг оповідання. Зрештою, Стівенсон з великимнебажанням включив його разом з «Сатанинською пляшкою» і «Островомголосів» до збірки «Вечірні розмови на острові» («Island night`s entertainments»,1893). Два останніх оповідання, написаних у формі притчі, не витримують ніякогопорівняння з «Берегом Фалеза». «Сатанинська пляшка», що представляє собою спрощенийваріант бальзаківської «Шагреневої шкіри» [20, 248 с.], була опублікована спочатку самоанськоюмовою і зміцнила авторитет Тусітали (так самоанці називалиСтівенсона). У «Острові голосів» в алегоричній формі була поставленатема згубного впливу цивілізації. Набагато більший інтерес представляє «БерегФалеза», перша, за словами самого Стівенсона, реалістична книга про південніморя, в якій було багато справжнього життя.
Про зловісні результати колонізмуСтівенсон розповів у своїх статтях і кореспонденціях останніх років життя,навіяних картиною вимирання і загибелі мешканців тихоокеанських островів. Вони склали посмертно видану книгу «ВПівденних морях («Inthe South sеа»1900). До населення колоніальних країн Стівенсон ставився з щирою приязню і пошаною,цікавився культурою та мовою малих народів. «Я люблю полінезійців, — писав Стівенсон американському художнику У. Лоу втравні 1889 р., — наша цивілізація — сумнівне і невдячнепідприємство, вона занадто багато чого позбавляє людину».
В оповіданні «Берег Фалеза» закладений великий соціальнийзміст. Стівенсон не просто показав непривабливу діяльність носіїв «тягаря білоїлюдини» і засудив варварські методи колоніального гноблення, але поставив підсумнів сам інститут колоніалізму. Не випадково він говорив про політичний характер своготвору. Надзвичайно гостро поставлена в оповіданні темадеградації людини в умовах колоніальної дійсності.Письменник схильний підкреслити, що сама практика колоніалізмуз її атмосферою жорстокості і безкарності зла містила в собіперспективу морального розкладу. Ця думка ілюструється на прикладі трьох різних типівколонізаторів.
Уособленням повного морального виродження служитьобраз капітана Рендола, щовтратив за час колоніальноїслужби людське обличчя. Для Стівенсона завжди існувала проблема портрета, іодним з чудових зразків портретного мистецтва художника є саме образБіла Рендола, створений небагатьма сатиричними штрихами. Вописі зовнішнього вигляду цього недостойного «патріарха» острова наявний натуралістичний елемент,що підсилює сатиричну загостреність образу: «У задній кімнаті ми знайшлистарого капітана Рендола; він сидів по тубільному звичаю — навпочіпки на підлозі;жирний, оголений по пояс, сивий, як борсук, блідий, з запалими від пияцтваочима. На його сивих волохатих грудях повзалимухи, а одна влаштувалася навіть в кутику ока, але він не звертав на це нінайменшої уваги; москіти ж вилися навколо нього, наче рій бджіл» [23,458-459с.]. При вигляді цього огидного старого Уїлтшир, від імені якого ведетсяоповідання, мимоволі думає: «Тримайся, друже, як би тобі неперетворитися на старості в таку ж ось руїну» [23, с.453].
Якщо Рендол вже остаточно перетворився на «людський уламок», то його колега Кейз зумів зберегти зовнішню респектабельність. «Кейз міг би зійти і застоличного жителя. У нього було жовтувате зле худе обличчя, ніс з горбинкою, дуже світлі очі і підстрижена борідка» — стверджує автор. Ми дізнаємося, що Кейз вийшов з хорошоїсім'ї, отримав непогану освіту і, як каже про нього Уілтшир,поводив себе як джентльмен. Однак підцією маскою ховався справжній злодій, що нехтував всімзаради наживи і особистої вигоди: «Він завжди чинив так, як йому буловигідніше, а це виходило в нього якось природно, немов по-іншому ібути не могло. Він був хоробрий, як лев, іхитрий, як щур, і якщо тепер він не горить у пеклі, значить ніякого пекла неіснує взагалі» [23, с. 455]. Кейз не тільки прибрав до рук ланку капітана Рендола, але й усунуводного за іншим всіх своїх суперників: деяких обмовив і вижив з острова, іншим пригрозиввбивством, а розбитого паралічем, безпомічного старого Апдерхілла, в якого, яквін оголосив, вселився диявол, змусив забобонних остров'ян живцем поховати. До самих канаків Кейз відчуває відверту ненависть, використовує у своїх корисливихцілях їх марновірство і наївність.
Стівенсон докладно описав жахливі у своїй витонченостіметоди колонізаторів, і при цьому він нерідко виходив з натуралістичногодосвіду зображення неприглядних сторін дійсності. «Берег Фалеза» створювався небез певного прагнення збагатити літературу аналізом нових об'єктів, зокрема,біологічного плану людського існування, і це знайшло вираження в численнихпорівняннях діяльності Кейза зі світом природи і використанні анімалістичноїобразності. Ось ще одна фраза, що характеризує цього жорстокого хижака:«І лавка, і товари належали Рендолу. Кейз і негр були при ньому просто паразитами: вони таксамо, як ці мухи, приліпилися до нього і пили з нього кров, але він цього нерозумів» [23, с. 459]. Разом з тим образ Кейзаносить дещо схематичний характер, це тип людини, позбавленоїнайменших привабливих рис. Однак Стівенсон недвозначно дав зрозуміти, щоподібний злодій міг з'явитися лише в умовах колоніалізму; за його спиноюоб'єктивно стояв світ імперіалістичного хижацтва.
Кейзу багато в чому протиставлений в оповіданні Джон Уїлтшир.Iз початку творуУїлтшир з'являється на узбережжі Фалеза після кількох років перебування навіддаленій торговій станції. В оповіданні Стівенсона, як і в індійськихісторіях Кіплінга, виникає мотив туги й самотності. Як зізнається Уїлтшир, він не разкаявся, що опинився на тихоокеанських островах істав носіієм прогресу і цивілізації. На відміну від Кейза,Уїлтшир не прикидається джентельменом,не вимовляє чудових слів про високу місію колонізатора, подібно конрадовскомумістеру Куртцу; він стурбований лише тим, щоб сколотити капітал і,повернувшись додому, відкрити пивну. Уїлтшир говорить про себе зі всієювідвертістю: «Я самий звичайний торговець, самапроста людина, простий європеєць і британський підданий ...» [23,с. 488]. І ще: «Я приїхав сюди торгувати, а не заводити друзів» [23,с. 516]. Уїлтшир далекий від того, щоб сумніватися в закономірностіі справедливості колоніальних порядків. Він надзвичайно обурений тим, що остров'яни наважилися накласти на нього табу:«Я прибув сюди з добрими намірами, приніс їм цивілізацію, — заявляє він, — і отне встиг я відкрити торгівлю, як вони взяли, і наклали на мене табу. І тепер ніхто не сміє підійти до мого дому!» [23,с 476]. Уїлтшир має намір втлумачити їм тільки одне: «Вони не справжні,повноправні правителі, і у них немає справжніх порядків і законів, а якщо бнавіть вони і були, то смішно нав'язувати їх білій людині». В уста свого герояСтівенсон вкладає філософію колонізатора і завойовника: «Це ж дико, щоб ми проїхали всю цю путь. сюди і не могли мати тут те. чого хочемо»[23, с 476].
Не позбавлений Уїлтшир і расових забобонів. Він вважає,що Юма повинна відчувати вдячність до нього і пишатися тим, що стала йогодружиною. В той же час він соромиться своїх почуттів до неї, тому щодав собі слово ніколи не приймати всерйоз власних відносин з місцевими жінками.
При всій своїй зовнішній простоті і прямолінійностіобраз Уїлтшира видається складним і не позбавленимпротиріч. Він втілює в собі ідею подвійності світу, подвійностілюдської природи, котра була розгорнута Стівенсоном ще в «Дивнійісторії доктора Джекіла і містера Хайда». Складність фігуриУїлтшира розкривається в його відносинахз Юмой. В ньому не померлинайкращі якості. Совість прокидається в ньомупід час огидного фарсу, в який перетворена завдяки зусиллям Кейзаі Чорного Джека церемонія його шлюбу з Юмой. «Меністало соромно, зізнається Уїлтшир, бо цей фігляр/> начепив на себе величезний паперовий комір і тримав уруках якийсь сірий старий роман, вдаючи, ніби читає Біблію,а слова, які він при цьому вимовляв, навіть не годяться для друку. Коли вінз'єднав наші руки, я відчув болісний докір совісті, а коли він простягнув Юмісвідоцтво про одруження, я вже готовий був кинути цю підлу комедію і зізнатисяїй у всьому» [23, с. 462].
Стівенсон не випадково звернувся до сповіді як формирозповіді в «Березі Фалеза», це допомагає глибше розкрити внутрішній світгероя.
Говорячи про історію взаємин Уїлтшираз Юмою, потрібно мати на увазі розвиток його характеру: спочаткувін сповнений зарозумілості до мешканців острова і не вірить уздатність Юми на сильні почуття, але потім не без її впливу трохи просвітлюєтьсяі навіть говорить їй, що вона дорожча йому за всюкопру, яку тільки можна зібрати на всіх цих островах. Справа завершується тим, що Уїлтшир порвав свідоцтво про одруження, складенеКейзом, і попросив місіонера Тарлтона повінчати його з Юмоюна законних підставах. Утексті цього жахливого документа йшлося: «Цим підтверджується, що Юма, дочкаФа-авао з Фалези, поєднувалася беззаконним шлюбом з містером Джоном Уїлтширом,терміном на один тиждень, і вищеназваному містеру Джону Уїлтширу незабороняється відіслати її до чортової матері, як тільки він того забажає» [23,с. 462]. У журнальному варіантіоповідання він був опущений, повідомлялося тільки, що документ не годився длядруку.
Коли «Берег Фалеза» був включений дозбірки «Вечірні розмови на острові», фарисействуючі видавці вважали за потрібнезамінити фразу «… for one night only» іншою, на їх погляд, більш прийнятною «for one week».
Уході боротьби Кейза і Уїлтшира за право одноосібної торгівлі на островічитач мимоволі переймається симпатією до останнього, однак фінальні міркуваннягероя про долю власних дітей все ставлять на своє місце: перед нами колонізатор,у якого залишилися комплекси переваги по відношенню до малихнародів, хоча вінпо-своєму чесна людина. На прикладі образуУілтшираСтівенсон показав, що навіть об'єктивночесні люди не можуть залишитися непричетними до колоніального пригнічення. Мова йшла, таким чином, про звинувачення самої системи,і пізніше лише Форстер і автори антиколоніальнихроманів, що з'явилися в Англії після Другої Світової війни зуміли поставити проблемуколонізму в такому розрізі.
Стівенсон був високої думки не тільки про оповіданняв цілому, але і про образ Уілтшира. «Моє захоплення від цьогооповідання зростає: я вважаю, що в багатьох відношенняхце мій кращий твір; я майже впевнений, принаймні,що нічого кращого, ніж образ Уїлтшира, я ніколине створював», — писав він С.Колвіну у вересні 1892 р.Вельми показовий і той факт, що Стівенсон пізніше ще раз повернувся до цьогоперсонажа. Мова йде про чорновий варіант неопублікованого листа, що призначався, мабуть, для «Скотс Обсервер» і названого «Простодушний Джон Уілтшир про самоанскіситуації».
Іншим майстерним витвором Стівенсона виявивсяобраз юної островітянки Юми, наділена красою душі і силоюхарактеру. У змалюванні образу Юми позначився своєрідний «руссоїзм»автора, що протиставив лицемірство і жорстокістьколонізаторів природній доброті і душевній щедрості простої самоанської дівчини. Цей же мотив проходить і черезрозповідь «Сатанинська пляшка» - апофеоз кохання та самовідданості гавайськоїжінки Кокуа.
Однак при всій симпатії і приязні до мешканцівтихоокеанських островів Стівенсон не був оригінальний в їх зображенні. Канаки острова Фалеза показані як безтурботні та наївні діти природи, поглинені вірою у своїх «айту» і «тіяполо». У подібному світлі малювали представників малих народів всіанглійські письменники, починаючи з Д. Дефо. До того ж Стівенсон зберіг ілюзіюу ставленні до ролі місіонерів у колоніях. У тойчас як Кіплінг в цілому ряді оповідань в явно іронічномурозрізі представив «труди і дні» провідників християнства, Стівенсонпродовжував вірити в можливість безболісного залучення населення колоніальних країн до благ цивілізації задопомогою християнських ідей. Йому залишилася незрозумілою як роль, якуімперіалізм відводив християнській релігії в колоніальній політиці, так і «блюзнірство англійськихполітиків».
Тим не менш висока оцінка, дана оповіданню самим автором, отримала підтвердження з боку йогосучасників. Г. Джеймс, зокрема, писав: «Мистецтво, з якимнаписаний «Берег Фалеза », видається мені близьким до досконалості.Я захоплений правдивістю спостережень і стриманістю описів».
«Берег Фалеза» справедливо вважається одним з найдосконаліших зхудожньої точки зору оповідань Стівенсона. Письменник досяг дивовижноїчистоти і відточеності стилю, чіткості і стрункості композиції, проте було бпомилкою глибоко говорити лише про чудовому мову тадосконалість композиції твору, ігноруючи його ідейнийзміст і проблематику, як це роблять деякі англійські літературознавці. Справжнєзначення оповідання «Берег Фалеза» пов'язане з його антиколоніальноюспрямованістю і суворим засудженням політики безжального гноблення народівколоніальних країн. Разом з тим у Стівенсона немає таких страхітливих описівтяжкого становища колонізованого населення, які ми знаходимо в оповіданнях Конрада.Авторові «Берега Фалеза» не притаманний властивий реалізмуаналітичний підхід до соціальних взаємовідносин людини ісуспільства хоча в його пізній творчості наявне зростання реалістичної художньої свідомості. Глибинні економічні мотиви колоніального гнобленнязалишилися прихованими для Стівенсона, тому критика імперіалізму в його творахносить у цілому романтичний характер. Романтичним усвоїй основі є і герой Стівенсона. При всійсвоїй складності і неоднозначності він виступає головним чином як носій несоціальних, а загальнолюдських початків і оцінюється не з історичних,а з позачасових позицій [6, с. 30-39].
ВИСНОВКИ
Термін «оповідання»в його жанровому значенні зазвичай застосовується до будь-якого невеликогорозповідного прозаїчного літературного твору зреалістичним забарвленням, що містить розгорнуту і закінчену оповідь про якусьокрему подію, випадок, життєвий епізод.
У західно-європейській літературі відповіднажанрова група позначається терміном «новела», який є по сутісинонімом терміна оповідання.
Оповіданняявляє собою форму, що показує вміння автора виділити із загального потокудійсності моменти, найбільш значущі, ситуації, найбільш конфліктні, в якихсоціальні суперечності виступають з найбільшою випуклістю і загостреністю,стягуючи все в одній події, що слугує фабулою оповідання.
У другійполовині XIX ст. до жанру «короткого оповідання» звернулися Гаскелл іТроллоп, До цього часу малі епічні жанри вже утвердилися в ряді національнихлітератур: у Німеччині стали відомі новели-казки Гофмана, у Франції з'явилися«Пустотливі оповідання» Бальзака і новели Меріме, російський читач отримав«Повісті Бєлкіна», «Вечори на хуторі поблизу Ди-каньки», «Петербурзькі повісті»і «Записки мисливця», а в Америці новела встигла оформитися як провіднийлітературний жанр і мала у своєму розпорядженні, завдяки зусиллям Е. По,теоретичне обгрунтування.
Закономірності розвитку малих жанрів самим безпосереднімчином пов'язані і з проблемою особистості, яка надзвичайно гостро стояла в літературі «кінцястоліття». Ще в середині XIX ст. в англійському суспільстві були відзначені «недолік душі», «духовна пустота, бездієвість і занепад сил».
Оповіданння перетворилося на помітний фактлітературного життя. Стали виходити антології, збірки оповідань, популярнікерівництва для написання «коротких оповідань». У деяких університетахбули введені курси «short story». Критики остаточно визналисамостійність оповідання як жанру і перейшли до обговорення перспектив йогорозвитку. На початку XX ст. були створені перші капітальні дослідження наматеріалі англомовного оповідання.
ЗверненняСтівенсона до оповідання закономірно. Невеликий обсяг, відсутність суворо встановленихправил, природне для творів цього жанру, в той час ще не цілком канонічного,можливість на невеликому просторі перевірити естетичні принципи,вироблені тривалими роками учнівства, — все це приваблювало молодогописьменника, дозволяло йому продовжити його літературний експеримент.
Велика частинаоповідань написана Стівенсоном у ранні роки творчості (1876-1883).З'являлися вони спершу у журналах, потім в окремих збірках. Автор зазвичайпрацював над кількома творами відразу, не завершуючи їх і знову до нихповертаючись. У порівняно пізній збірник («Веселі молодці») потрапило багаточого з того, що написано було набагато раніше. Про еволюцію творчого методуСтівенсона послідовність оповідань дає лише часткове уявлення. Тому розгляд їх можебути підпорядкований не хронологічному, а змістовно-тематичному принципу.
Першеоповідання Стівенсона «Притулок на ніч» («А lodging for the night»)написане у 1877 р., під час його неспокійних подорожей у пошуках постійногопритулку для себе і своєї любові.
Мабуть, для Стівенсона побудова оповіданняна основі одного основного посилання, навколо однієї центральної ситуації,запозиченої з життя рідної країни і сприйнятої через фольклор і старіромантичні традиції, було найбільш творчо сприятливим.
Найкращим твором Стівенсона останніх роківйого творчості, що відбив новий життєвий досвід письменника, є, на думкудослідників, оповідання «Берег Фалеза», яке залишається майже недослідженим якв англійському, так і в українському літературознавстві.
Справжнє значення оповідання «БерегФалеза» пов'язане з його антиколоніальною спрямованістю і суворим засудженнямполітики безжального гноблення народів колоніальних країн. Разом з тим у Стівенсона немає таких страхітливих описівтяжкого становища колонізованого населення, які ми знаходимо в оповіданнях Конрада.Авторові «Берега Фалеза» не притаманний властивий реалізмуаналітичний підхід до соціальних взаємовідносин людини ісуспільства хоча в його пізній творчості наявненаростання реалістичної художньої свідомості.
СПИСОКВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Английская новелла /Р. Л. Стивенсон, Р. Киплинг, О. Уайльд и др.; Сост.Ю. Ковалев. -Л.: Лениздат,1961. -528 с
2. Английская Новелла XX века. Пер.с англ. М Художественная литература.1981г. 639 с
3. Английский рассказ ХХ века. Сборник 1./ Сост. Н.А.Самуэльян.- 3-е изд-е, стереотипное.- М.: Менеджер, 1998.- 320с.
4. Аникст А.А. История английской литературы. М., 1956
5. Антологія світової літературно — критичної думки XX ст..- Львів: Літопис, 2002.- 832с.
6. Бурцев Анатолий Алексеевич. Английский рассказ конца XIX — начала XX века.Проблемы типологии и поэтики.: Москва, 1990 — 350 с.
7. Влодавская, И-А. Поэтика английского романа воспитания-начала г XX в.:Типология жанра: [монография] / И; А. Влодавская: — Киев;. Вищашк,, 1983.-179 с:
8. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики.- М.: Наука, 1978.
9. Дьяконова Н. Я. Стивенсон и английская литература XIX в. — Л., 1984.
10. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П.Михальской. — М… 2007. – 867 с.
11. История английской литературы, тт. 1–3. М. – Л., 1943–1958
12. История всемирной литературы: В 9 т. — М., 1983 — 1994. — Т. 1
13. История зарубежной литературы XIX века. учеб. для студентов пед. ин-тов/Н.П. Михальская, В.А. Луков, А.А. Завьялова и др.; Под ред. Н.П. Михальской. –М.: Просвещение, 2001. – 256 с.
14. История зарубежной литературы М.П.Алексеев. В.М. Жирмунский, С.С.Мокульский, А.А.Смирнов. — М., 2007. — 543 с.
15. Кашкин И. Роберт Льюис Стивенсон // Кашкин И. Для читателя-современника. —М.: Сов. писатель, 1977. —293 с.
16. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — М… 1962— 1978.
17. Литературный энциклопедический словарь. — М., 2007. – 1055 с.
18. Михайлов А. Д. Французкий рыцарский роман ивопросы типологии жанра в средневековой литературе. – М.,1976 – 358 с.
19. «Наивная литература»: исследования и тексты.- М.: Московскийобщественный научный фонд, 2001.- 246с.
20. Олдингтон Ричард Стивенсон: Портрет бунтаря.- М.: Книга, 1985.- 272с.
21. Русский рассказ начала ХХ века (по сборникам издательского товарищества«Знание»).- М.: Изд-во МГУ, 1984.- 336с.
22. Стивенсон Ф., Стивенсон Р.Л. Четыре года на Самоа: [Дневник женыСтивенсона и отрывки из его писем]: Пер. с англ. — Изд. 2-е, доп. — М.: Наука,1989. — 223 с.
23. Стивенсон Р. Л. Собрание починений в 5 т. М., 1981г.
24. Урнов М. Роберт Луис Стивенсон // Стивенсон Р.Л. Избр. произв.: В 3 т. —М.: Республика, 1992.
25. Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек — М.: Советскийписатель 1982г. — 416 с.
26. Храповицкая Г. Н., Коровин А. В. История зарубежной литературы: Учебник. —М., 2008. – 485 с.
27. Шубин Э. А. Современный русский рассказ: Вопросы поэтикижанра. — Л., 1974. – 525 с.
28. Эсалнек А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения – М., 1985 –462с.
29. English story: Английский рассказ ХХ века — Менеджер, 2010 г. – 288 с.
30. Matthews B. The philosophy of the short story – New York,1901.