СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1. РУССКИЙ БАЛЕТ – ПРИЗНАННАЯ КЛАССИКА1.1 Истоки русскогобалета – фольклорный танец
1.2 Первые русские профессиональныетанцоры
1.3 Профессионализация русскогонародного танца
1.4 Крепостной балет, как необходимыйэтап развития русского балета
2. БАЛЕТ XIX-го и XX-гоВЕКОВ – ПРОДОЛЖЕНИЕ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ В РУССКОМ КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ. ЗАРОЖДЕНИЕСОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ТАНЦА
2.1 Балет «Каменный цветок» — новыйэтап в развитии и соединении классического, современного танца и народногофольклора
3. СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
На рубеже XX—XXI вековтрадиционная культура в ее различных проявлениях: музыкальном,устно-поэтическом и хореографическом фольклоре, декоративно-прикладномискусстве и народных ремеслах, празднествах и обрядах — активно возвращается вжизнь россиян. Фольклор признан уникальным культурным наследием. В течениепоследних полутора десятков лет при непосредственной государственной поддержкев стране сформирована полифункциональная разветвленная, многояруснаяфольклористическая инфраструктура. Ее деятельность характеризуетсяцеленаправленностью, опорой на новейшие научные разработки, современныетехнологические и информационные ресурсы.Российское общество и государство спониманием относятся к своей роли в сохранении национальной культуры и решениис ее помощью сложнейших культурно-экологических, воспитательно-образовательныхпроблем. В стране формируется одно из самых динамично развивающихсяпрофессиональных сообществ — фольклористическое, представляющее науку,образование, художественно-исполнительскую практику, организационно-творческийменеджмент. Наряду с отмеченными положительными тенденциями, существует рядпроблем, требующих безотлагательного решения. Проблемы эти связаны со всебольшим расслоением культуры на элитарную, массовую и традиционную, известным“экономическим” отстранением значительных слоев народа от культурных ценностейи благ, активной интервенцией со стороны СМИ и пропагандой низкохудожественныхобразцов искусства и литературы, так и с общемировыми тенденциями глобализма,подавления национальных культур. Опасение за их будущее нашло отражение в рядеважнейших международных документов ЮНЕСКО, других организаций, занятыхвопросами сохранения нематериального культурного наследия. Актуальна задача привлечениявнимания к проблемам этой отрасли культуры. Необходимо обратить вниманиегосударства, общества на недостаточно задействованный духовный потенциалнациональных традиций для вывода страны из нравственного и социального кризиса,нацелить фольклористическое сообщество на разработку и принятие системной искоординированной программы изучения, сохранения и поддержки традиционнойкультуры как органичной составной части национального достояния России.
Фольклорный танецявляется важным направлением национальной культуры в силу доступности пониманияего другими народами из-за отсутствия в хореографическом искусстве языковогобарьера.
«Язык танца» понятенвсему миру.
В связи с этим очень актуальнознать, какое влияние оказал фольклор на развитие в нашей стране классическогоискусства, каковым является балет, и как под влиянием фольклора развиваетсясейчас современное искусство танца.Данную взаимосвязь призвана раскрыть этаработа.
1. РУССКИЙБАЛЕТ – ПРИЗНАННАЯ КЛАССИКА
Русский балет — за этими словами стоит искусство,признанное во всем мире непревзойденным. Искусство одухотворенное и человечное,искусство глубокой мысли и горячего сердца, искусство, отличающееся яркойнациональной самобытностью.
Русская классическаяшкола танца существует более двухсот лет. Для нее характерно стремлениевыразить духовное богатство, внутренний мир человека средствами точными,виртуозными, но при этом мастерство, совершенное владение техникой никогда нестановились для нее самоцелью. «…Русской Терпсихоры душой исполненныйполет...», — кратко, но исчерпывающе определял существо русского балета А. С.Пушкин.
Русские артисты по-своемуотнеслись к технике танца, предложенной им зарубежными постановщиками ипедагогами. Они развили её, обогатили качествами, свойственными народномутанцу: выразительностью, одухотворенностью, осмысленностью.
На этой основе и началоформироваться то искусство, которое мы называем теперь русским балетом.
1.1 Истокирусского балета – фольклорный танец
Истоки русского балета –в народных плясках, то величественных и певучих, то озорных и дерзких. Пляскупородили движения, подчиненные ритму. Именно она является одним из наиболееранних проявлений человеческой культуры. Пляска, видоизменяясь и развиваясь,послужила основой для создания особого вида театрального искусства – балета.
Время появления плясок вРоссии относится к времени существования Антского государства (территориясовременной Украины). К 500-м годам нашей эры народы, населявшие современнуютерриторию России, уже обладали своим танцевальным искусством.
Темы, образы, ритмы,выразительные средства народного танца обогащали профессиональноехореографическое искусство, определяли его содержание, сценические краски. Напривольных лесных полянах, у костров исполняли славяне свои ритуальные,обрядовые и бытовые пляски. Кругом шумели вековые деревья, на вечернем небевсходила огненным шаром луна, люди жили среди природы, были близки к ней,чувствуя ее красоту, величие, могущество. И все это сказывалось на характередревнеславянской хореографии. Не тогда ли возникали широта и величественностьжеста, размашистость, певучесть движений.
Русские народные пляскибывают сольные и массовые. К сольным относятся:
Перепляс (в основном исполняются мужчинами,является танцем-соревнованием).
Парные (исполняются мужчиной и женщиной,или супругами на второй день свадьбы). Характерные черты: импровизационныемоменты, яркая мимика, большая выразительность.
Импровизационно-изобразительныепляски (одиночные,обычно исполняется девушкой, требуют богатой творческой фантазии. Это выражениевнутренних чувств девушки. Мужчины этот танец не исполняют).
Момент импровизации,свойственный всем видам народного танца, не носит характера полнойимпровизации. Импровизация подчинена определенным канонам, отражающим характердвижения танца.
К массовым:
Пляски-игры. Они являются древнейшим видомрусских народных плясок. В них отображаются трудовые процессы. Параллельно стемой труда развивается и тема любви.
Пример: «А мы прососеяли, сеяли», «Ленок» (о сеянии, сборе, треплении льна), «Яр Хмель».Вышеперечисленные пляски потеряли свое первоначальное значение и превратились вобычные бытовые танцы.
Хороводы. Этот вид танца на Руси вообщезанимал совершенно особое место в молодежном досуге и представлял собой сложноедейство из движения (танца), песни, музыки и умения представить ту или инуюработу. Каждому участнику долженствовало не только владеть достаточно этимиискусствами, но и знать последовательность пения и танцевальных движений вхороводе. Хоровод воспитывал и вкус. На праздничный хоровод девушки являлись внарядах, сделанных или украшенных своими руками (ленты, вышивки, бисер и т.д.).
По содержанию, характеру,форме, времени русские хороводы делились на четыре группы: весенние, летние,осенние, зимние. Хороводы бывают сомкнутые (круг) и разомкнутые (линия налинию, змейка и т.д.). Хороводы весьма разнообразны в своих построенияхбольшинство хороводов являются круговыми. Часто можно встретить двойнойкруг-круг в круге. Иногда танцующие образуют два круга рядом, а иногда этикруги как бы переливаются один в другой и движение их образует рисунок«восьмерка». Большие круги и маленькие кружочки – очень распространённая формапостроения русского хоровода. Но движение хоровода не ограничивается круговымрисунком. Круг разрывается, образуются новые построения, новые рисунки –зигзаги, линии и т.д.
Эти, и ещё многие другиевиды плясок оказали большое влияние на формирование сценического танца. ВРоссии до начала 18-го века народная пляска повсюду сохраняла свой основнойрисунок, отличаясь лишь манерой исполнения. Эстетические установки русскойнародной пляски явились основой для создания русского национальноготанцевального искусства. Эти установки сводятся к 5-ти основным положениям:
1. Наличие содержания.
2. Реалистическая формаего отображения.
3. Индивидуальность исполнения.
4. Выразительностьисполнения.
5. Высокая техникапляски.
Это те установки, накоторых строилась и развивалась русская национальная танцевальная культура, то,что впоследствии стало основой русского классического балетного танца.1.2 Первые русские профессиональные танцоры
Скоморошество на Русивошло в историю русской культуры и оказало ощутимое влияние на музыку, танец,на истоки отдельных жанров литературы, циркового, эстрадного и других видовискусства. Творчество скоморохов было промежуточным звеном, мостом междуфольклором и профессиональным искусством.
Первые русскиепрофессиональные танцоры — скоморохи, бродячие артисты и потешники. В КиевскойРуси скоморошество было весьма популярно. Существовало несколько категорий русскихскоморохов: одни постоянно жили в деревне, это оседлые непрофессиональныескоморохи; другие постоянно жили в городе и, надо думать, были профессионалами;третьи — скоморохи «походные», или бродячие, странствующие, не имеющиехозяйства, безусловно профессионалы. Они образовывали особые«ватаги», которые бродили по Руси и давали представления, называемыепозорищами, т.е. зрелищами. В те далекие времена скоморохов считали существами,отмеченными богами, а искусство их — служением божеству. Оно отличалось отработаннойтехникой. И хоть немало было лихих танцоров в народе, самыми совершенными иумелыми оказались все же бродячие актеры — скоморохи. «Всяк спляшет, да не какскоморох», — гласит народная пословица.
В деревнях и селах нужда вскоморохах ощущалась главным образом в дни праздников, составной частью которыхявлялись народные игрища. Скоморохи были также непременными участниками свадеби общественных пиров-братчин. По привольным просторам Руси, лесным и степнымдорогам шли веселые ватаги скоморохов. От села к селу несли они свое искусство,исполняя мужские пляски с дробушками, присядку, выделывая замысловатые коленца,утверждая, таким образом, сложные формы танца, технически трудные движения.Были среди них женщины, первые актрисы, которых называли «скоморошьими женками»,их талант проявлялся в танце, в незатейливых зрелищах. Мастерство исполнениярусских плясок скоморохами было довольно высоким. В своих выступленияхскоморохи часто затрагивали злободневные современные им проблемы, осмеиваливласть имущих, иногда пользуясь иносказанием. Со стороны церкви и светскихвластей подвергались гонениям. Только учитывая роль и место скоморохов вобщественной жизни, а также их значение в развитии духовной культуры русскогонарода, можно понять силу их жизнеспособности, тот факт, что никакиепреследования, ни скрытая, ни явная борьба против них не имели успеха.Скоморохи были нужны людям, как нужны им были былины, песни, сказки, музыка исмех.
Скоморошество надолгостало бродильным началом в русской национальной культуре, сохранив особый духсвободолюбия, мятежности, раскованности творчества, возникающего в гущенародного гулянья.1.3 Профессионализация русского народного танца
Русский балетный театрвозник во 2-й половине 17 века. Этот театр принадлежал правящим классам, и вочень незначительной степени испытывал влияние народного танцевальногоискусства. В 17-ом веке еще интенсивнее протекал процесс экономического,политического и культурного подъема России, как могучей многонациональнойдержавы. Расширились международные отношения нашей страны, росли еемеждународные связи с зарубежными государствами. Наряду с драматическимиспектаклями, вызвали интерес и представления музыкального, в частностибалетного театра. Здесь немалую роль играло то обстоятельство, что в балете неприходилось разбирать иноземную речь: при всех национальных оттенках, языкмузыки, танцев и пантомимы, доступен каждому.
Начало периодическимпоказам балетных спектаклей положил «Балет об Орфее и Евридике», представленный8 февраля 1673 в подмосковном селе Преображенском для царя Алексея Михайловича,членов его семьи и придворных. Это был первый балетный спектакль на сценерусского театра.
Балет того временивключал в себя:
Танец Пантомиму Сценическуюречь Пение
Только к концу 18-говека, действие балетного спектакля в России, перестало сопровождаться речью.Если в драматических спектаклях, введенных при русском дворе годом ранее,преобладали библейские темы, то сюжетом первого балета послужил древнегреческиймиф. Техническая часть постановки была поручена инженеру Николаю Лиму. Онсоздал сложное декоративное оформление, которого не было в тогдашнихспектаклях.
За 7 дней с большойпоспешностью было приготовлено все необходимое для танцевального представления.Царь вначале был против музыкального сопровождения, как дела нового инечестивого. Во время представления царь сидел в кресле прямо перед сценой, а царицас детьми смотрели в щели. Придворные же никого больше не пустили, а сами стоялина сцене. Спектакль начинался прологом – своего рода арией-речью, которую пел исполнительроли Орфея. Ария была обращена к царю, как бы восхваляя его. Балет заканчивалсяапофеозом. В 1676 году царь Алексей Михайлович умер, и всякие театральныепредставления прекратились. Но Россия уже практически освоила жанр балетногоспектакля и, следовательно, этому жанру суждено было занять значительное местов ряду других театральных искусств.
1.4 Крепостной балет как необходимый этап развития русскогобалета
Русский балетный театрмногообразно развивался в обеих столицах, утверждаясь, на путях национальнойсамобытности. Но самобытность русского балетного искусства заявляла о себе вконце 18-го века не только на профессиональной сцене. Навстречу этомуисторически прогрессивному процессу шел и русский крепостной балетный театр. Онзародился в помещичьих усадьбах и основан был на творчестве русской крепостнойинтеллигенции. В коллективы балетных театров обычно входили небольшие балетныегруппы. В Харькове, Нижнем Новгороде, Одессе, Рязани появились свои балетныеартисты. Это были и любители из горожан, и крепостные, отпущенные на оброк, ипростые крестьяне — искусники плясать, и случайно попавшие в Россию иностранныеисполнители. Всюду искусство танца незамедлительно завоевывало признаниезрителей. Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме оттанца в поле или на деревенской улице. В такой русской пляске отличились,например, перед императрицей Елизаветой крепостные девушки графа Воронцова. И вдальнейшем, становясь уже заправскими «дансерками», танцовщицы крепостногобалета бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Часто имбыло гораздо легче сделать это, чем танцовщицам городского — придворного ичастного — театра. Во-первых, даже попадая в условия помещичьей «балетнойшколы», которая часто мало отличалась от тюрьмы, они все-таки оставались ближек родному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные городскиеактрисы. Во-вторых, они подчас и вовсе не отрывались от этой среды, так какнередки бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо помещика выполняли всекрестьянские работы и трудились наравне с другими крепостными, отличаясь от нихлишь тем, что волосы их, закрученные в папильотки, были покрыты широкополойшляпой, предохранявшей лицо от загара, а лайковые перчатки берегли руки отмозолей. В третьих же, и это особенно важно, балетные артисты крепостноготеатра лишь в самых редких случаях имели иностранных учителей и постановщиков(обычно обе должности совмещались в одном лице); им не приходилосьподделываться под стиль и манеры балетных актеров-иностранцев, как это имеломесто в казенном и частном театрах.
В условиях, когда впровинции не было постоянно действующего общедоступного театра, крепостныетеатры объективно служили просветительским задачам, хотя просветительствонасаждалось руками помещиков–крепостников чаще всего деспотично и варварски.Крепостные танцовщики были куда бесправнее, чем вольные актеры казенных ичастных театров. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многиешереметевские танцовщицы, имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену,умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихсяпомещениях, а выпускали их на воздух изредка и под строжайшим надзором.
Крепостной балет появилсяв России почти одновременно с возникновением придворного балета. Многие изпомещиков устраивали у себя самодержавное государство в миниатюре. Естественно,что учреждение российского театра вызывало многочисленные подражания внутрипоместий. Наибольший подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец18-го века. В крепостном театре отразились характерные черты общественногоуклада того времени. Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своегобогатства, для утверждения своей власти. Для помещиков средней руки, живших вглуши, театр был средством увеселения. Распространенным жанром в крепостномтеатре был балет. Это объяснялось разными причинами. Во-первых, пышное балетноезрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца. Во-вторых, балетныйспектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами.Так как в программу дворянского воспитания входил бальный танец, помещик саммог руководить постановкой. Значительную роль играли и причины другого рода.Редко где по русским деревням не было девушек и парней, знакомых с искусством народнойпляски. К началу 19 века, с постепенным разложением крепостничества, когдастали разоряться или переходить к более скромному образу жизни российскиемагнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишкомдорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода, идаже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своихактеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк.Многие же просто торговали ими. Конец этому положила отмена крепостного строя в1861 году.
2. БАЛЕТXIX-го и XX-гоВЕКОВ – ПРОДОЛЖЕНИЕ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ В РУССКОМ КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ. ЗАРОЖДЕНИЕСОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ТАНЦА
В истории русского балетамного славных страниц. В 19-м – начале 20-го веков русский балет занял ведущееместо в мировом балетном искусстве. Его школа обладала стойкими традициями; репертуар включаллучшие спектакли 19 века. Этим он обязан великим русским композиторам: П.И.Чайковскому, создателю бессмертных балетов «Лебединое озеро», «Спящаякрасавица», «Щелкунчик», А.К. Глазунову, автору балета «Раймонда». Постановкаэтих произведений на сцене – заслуга таких великих балетмейстеров, как М.Петипа, Л.Иванов.
Накануне большихобщественных сдвигов балет также нуждался в обновлении метода и стиля.Балетмейстеры-реформаторы А.А. Горскийи М.М. Фокин выступили за цельность балетного действия, историческую достоверностьстиля, естественность пластики; они выдвинули в противовес эстетикебалетного академизмапринцип живописности,во многом опиравшийся на народный танец. Балеты Горского и Фокина оформляли А.Н.Бенуа, Л.С. Бакст,Н.К. Рерих. Балетмейстеры-реформаторы испытали влияние искусства АйседорыДункан, пропагандистки «свободного» танца.
Борьба нового и старогоотразилась внутри балетных трупп.
Классическое наследиебалетного театра в Москве защищали Е.В. Гельцери В.Д. Тихомиров, в Петербурге — О.И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, А.Я. Ваганова,Н.Г. Легат.
В спектаклях Горскоговыступали С.В. Федорова, М.М. Мордкин и др.; в балетах Фокина — А.П. Павлова, Т.П. Карсавина,В.Ф. Нижинский.
При всех противоречияхрусский балетный театр стал одним из центров исканий современного искусства.
С 1909 в Париже начались гастроли русскогобалета — Русские сезоны, организованные С.П. Дягилевым. Первые сезоны познакомилизарубежного зрителя с искусствомкомпозитора И.Ф. Стравинского, балетмейстера М.М. Фокина, танцовщика В.Ф.Нижинского, балерины А.П.Павловой и других, привлекли в балетный театр многихпрославленных музыкантов и художников. Именно тогда пришло мировое признание к Фокину,поставившему на музыку Стравинского такие балеты, как «Петрушка» и «Жар –птица». В них балетмейстер очень органично соединил традиции русского фольклорас техникой классического танца. А воплотили идею хореографа на сцене великиеартисты балета Павлова и Нижинский.
В 1910—20-е гг. влияниерусского балета распространилось по всему миру, что способствовало развитию балетногоискусства других стран.2.1 Балет «Каменный цветок» — новый этап в развитии исоединении классического, современного танца и народного фольклора
В наше время продолжениерусской национальной темы можно увидеть в балете «Каменный цветок» C.Прокофьева.
Он был поставлен сначалана сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С.М. Кирова (1957 г.), а затем в Большом театре СССР (1959 г.) прославленным современным хореографом Ю. Григоровичем.
Эта постановка являетсяэтапной в жизни русского балетного театра, так как связана с обращением кмузыкальному миру С. Прокофьева, к русскому сюжету, к русскому танцевальномуфольклору.
Тут следует сказать, чтодо «Каменного цветка» наше балетное искусство крайне редко обращалось к образамрусского фольклора. Почему так получилось – объяснить нелегко, но, кромевышеупомянутых «Петрушки» и «Жар – птицы» И. Стравинского, кроме постановки«Весенней сказки» Б. Асафьева в г. Ленинграде, русские темы и сюжеты набалетной сцене утверждались трудно. Возможно, это происходило потому, чторусский танцевальный фольклор сложно претворить в классическом языкехореографии и что, по общему мнению, он тяготеет к жанровости, бытовизму,характерности.
Заслуга Ю. Григоровичазаключалась в том, что в «Каменном цветке» он сумел выявить поэтические началарусского народного искусства, сумел органично ввести в классику национальныеинтонации. И сделал это не механически, а нашел образное отражение русскоготанца в системе, на первый взгляд, традиционных хореографических структур иформ.
Главная мысль балета, напервый взгляд, проста: художник может обрести свой идеал, найти истиннуюкрасоту искусства в самой жизни, в служении народу, родной земле. Но кпостижению этой истины главный герой спектакля Данила шел тернистым путем,преодолевая соблазны и искушения, воплотившиеся в образе Волшебной ХозяйкиМедной горы. Образ Катерины, невесты мастера, олицетворяет собой духовноеначало, очищающее и спасающее героя. Разрушительное начало в спектакле, кипениегибельных страстей воплощено в образе злого приказчика Северьяна.
Все четыре главныхперсонажа спектакля – образы глубоко лирические. Но при этом – живые конкретныелюди, наделенные характерами, подчас противоречивыми в своей сложности.Открытие Григоровича здесь – решение полнокровного человеческого образасредствами индивидуального для каждого из них танца, имеющего свое развитие впроцессе действия. Так, например, танец Данилы в начале спектакля насыщенрусскими бытовыми, фольклорными интонациями, а потом меняется, уступая местотрадиционному классическому танцу, помогая, таким образом, раскрытиютворческого горения героя. В то же время балетмейстер для более полногоизображения внутреннего мира героев использует массовые сцены. Так, например,сюита драгоценных камней в первом действии балета является портретом не толькоцарства Хозяйки, но и её самой. Танцы девушек и пляска парней в сцене помолвкипередают характеры Катерины и Данилы. Даже цыганская сюита во втором действиислужит раскрытию темной души антигероя спектакля – Северьяна и подводитдействие к кульминации – гибели приказчика, которого карает Хозяйка,олицетворяющая природу и красоту.
То, что в спектакле неттанцев, не работающих на содержание, нет случайных, вставных эпизодов,органично использованы традиции народного танцевального искусства в современнойбалетной хореографии – огромная заслуга и балетмейстера, и воплотивших его идеив жизнь актеров.
Это — в ленинградскойпостановке А. Осипенко (Хозяйка Медной горы), И. Колпакова (Катерина), вмосковской – Н. Бессмертнова (Катерина), М. Плисецкая (Хозяйка Медной горы), А.Богатырев (Данила).
3.СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
русскийбалет танец
Российскийсовременный танец находится сейчас в периоде становления, развивается большимитемпами. Считается, что Россия не имеет никаких традиций современного танца. Западимеет явную и длинную историю развития современного искусства, и все, чтопоявляется нового, вступает в борьбу с историей, сознанием. Система ценностей,которая уже сформирована в современном искусстве, сильна. Для молодых, которыехотят сломать ее, это становится почти невозможно.
Искусство неможет быть определено только одним путем. Россия — единственно«натурально» постмодернистская страна, потому что здесь может бытьсовмещено все, даже в творчестве одного художника, того же вышеупомянутогоЮ.Григоровича, и достаточно далекой от классического балета хореографа ОльгиПоны, недавней обладательницы двух «Золотых масок», творящей в Челябинске. НаЗападе все разделено, все в чистом стиле и в чистом виде и каждый работает вузком направлении. Российские хореографы совмещают в современном танцеразличные стили и направления, например, фольклор и классический танец.
Современноеискусство существует помимо чьих-то желаний. Так, «Челябинский театрсовременного танца» имеет свою публику: Это интеллигенция, студенчество,любители танца, любители современного искусства.
Ольга Понасчитает, что танец — это, в первую очередь, абстрактное искусство. В годысоветской власти его пытались приблизить к какой-то адаптированной истории,сюжету. Не случайно, если вы приходите в театр оперы и балета, то вам первымделом дают либретто, и вы изучаете, что же произойдет, а потом смотритеспектакль. Спрашивается, зачем же тогда показывать?
Изначально жетанец возник как абстрактное искусство. А в особенности современный танец — этоабсолютно абстрактное искусство, способ мышления собственным телом, мышцами.Самое интересное наблюдать как раз таки умное тело, которое отражает работуинтеллекта. Для любого зрителя важно считывать через танцовщиковинтеллектуальное послание автора, хореографа.
И именносовременному искусству танца сейчас присуще наличие в коллективах не простотанцовщиков, а танцовщиков-хореографов. В процессе работы руководитель коллективаможет использовать их талант для создания этюдов, которые потом берет или неберет, переделывает или не переделывает. Это помогает и, в тоже время,обязывает руководителя: он должен соответствовать своим танцовщикам даже впроведении урока. Есть большая разница между работой с начинающими и спрофессионалами, которым надо дать некую пищу физическую и интеллектуальную,удовлетворяющую их. Кроме того, что бы вы ни принесли на сцену из имиджевых,визуальных дополнений (скажем, ткань, свет и цвет и т.д. и т.п.), главное — качество танцевания и тот движенческий материал, который предложенинтерпретатором. Это определяет спектакль.
В«Ожидании», спектакле, получившем «Золотую маску», естьрусское народное пение, но оно идет в фонограмме. В спектакле «Смотрящие вбесконечность» фольклорные песни поют «живые» певцы.
Таким образом, мы видим,что развитие хореографии, как и прогресса идет по спирали, повторяя предыдущийопыт на более высоком «витке».
Если русский классическийбалет ушел от вставных песенных и разговорных номеров, использовал фольклортолько в одном проявлении, то современное искусство снова, но на более высокомуровне, более гармонично и смело использует народное пение, какие-то жанровыенародные сценки, народную атрибутику, создавая нечто авангардно новое,действительно прогрессивное.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Хореография в нашейстране по-прежнему отличается идейностью,глубиной содержания, четко выраженной гуманистической направленностью и исканиямив различных направлениях развития классического танца в соединении с народнымитанцевальными традициями, с современным танцем, наиболее привлекательным длянынешнего зрителя.
С 50-х гг. ХХ века многиебалетные коллективы, коллективы современного танца с успехом гастролируют зарубежом. Опытные хореографы и педагоги выезжают в различные страны,осуществляют постановки,участвуют в создании национальных хореографических школ. Артисты и хореографымногих стран учатся в хореографических училищах и стажируются в лучших театрахРоссии.
Русское хореографическоеискусство стало ведущим в мировом искусстве, оно оказывает громадное воздействиена развитие хореографии всех континентов.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Демидов А.П. Юрий Григорович. — М.:Планета, 1987. — 558с.
2. Красовская В. Русский балетный театрот возникновения до середины XIX в. — М.: Литература, 1958. – 314с.
3. Красовская В. Русский балетный театрвторой половины XIX века. — М.: Литература,, 1963.- 295с.
4. Бахрушин Ю.История русского балета. — М.: Литература 1967. — 368с.
5. Интернет-ресурсы.