Понятие фактуры в живописи имеет двоякое толкование. Можно с огромным мастерством передать в картине переливы шелка, глубину матовой поверхности бархата, блеск стекла и металла — то есть внешний облик этих предметов. Однако с такой фактурой мы встречаемся далеко не в каждом произведении. В разные времена отношение к изображаемым предметам менялось. У одних мастеров главным действующим лицом становится светотень и предметный мир растворяется в ее причудливой игре. Иногда же изображение тех или иных вещей или фигур служит предлогом для построения сложных цветовых сочетаний.
Либо, задавшись целью как можно убедительнее передать постранство в картине, художник отводит изображаемым предметам второстепенную роль. Они служат своего рода вехами, отмечают постепенное развитие пространства вглубь. А иногда именно предметы полностью поглощают внимание мастера. При этом он не задается целью буквально, во всех деталях воспроизвести увиденное, а передает свое впечатление от материальных особенностей вещей. В том то и заключается мастерство художника, что используя одни и те же краски, а иногда один и тот же цвет, он добивается ощущения различия между поверхностью дерева и мрамора, бархата и шелка. Вот здесь-то и становится главным передача фактуры изображаемых предметов. Но ведь любая картина тоже имеет свою поверхность, а значит и живописную фактуру, которая существует во все времена. В этом случае мы имеем дело с характером обработки живописной поверхности.
Поверхность, на которую художник наносит краски, имеет свое определенное строение, и то, как отнесется художник к грунту и основе, будет первым этапом в создании живописной поверхности. Уже здесь закладывается ее своеобразие. Если фактура доски чаще нейтрализуется гладбюгрунтовки, то с холстом поступают по-разному. Слой грунта может полностью скрыть зерно холста, либо, напротив, полностью сохранить рисунок его переплетения. В этом случае художник специально использует фактуру холста для построения изображения.
Поверхность грунта то же не безразлична для художника. Судя по старинным руководствам, грунт в большинстве случаев стремились сделать как можно более гладким. Художник либо уподоблял фактуру своей кортины идеально ровной поверхности грунта, либо наносил корпусные пласты, рельефно выступающие и отрицающие эту ровную гладь. Большие возможности варьировать фактурные решения дает масляная живопись. Масляные краски — гибкий, пластичный материал. Возможности их использования чрезвычайно широки. Они могут мягко растекаться по поверхностии картины, образуя единую сплавленную массу. Тогда зритель видит лишь конечный результат упорных трудов мастера и забывает о тех средствах, с помощью которых он достигнут. В других случаях краски гуще, а характер мазка резче, сохранено и подчеркнуто значение краски как материала. Можно заметить, что одни краски ложаться глухим, плотным слоем, другие — тонко, прозрачно. Первые называются кроющими, вторые — лессировочными. Такое разделение красок отмечено еще в трудах Леонордо да Винчи. Чтобы подчеркнуть красоту лессировочных красок, он советует заготовлять для них светлый грунт. Мастера классической живописи высоко ценили лессировочные краски и умели извлекать из них максимальные возможности.
Блеск и матовая поверхность картины зависят от качества связующего и добавок в масляные краски. Так, в конце XIX века русские художники вводили в краски немного воска, чотбы получить маотвую поверхность в своих декоративних произведениях. Если же в краски добавляют лак, то поверхность картины становится эмалевидной.
Особенности живописной фактуры определяются инструментами, с помощью которых краска наносится на поверхность картины. Прежде всего это кисти. В распоряжении художника круглые и плоские, жесткие и мягкие кисти самых разнообразных размеров. Выбор кистей — ответственный момент создания фактуры. Небольшими мягкими кистями легче скрыть следы работы, а жесткие передают характер движения по повепхности холста. В XVIII веке каждая из разновидностей кистей имела специальное назначение. Барсучьи и беличьи кисти применяли для нанесения лессировочных слоев, хорьковыми прорабатывали детали, а щетинными писали все остальное. В XIX веке такое обязательное разделение кистей исчезает, а в последней четверти XIX века начинают преобладать жесткие кисти. Для художника возможности работы кистью поистине неограниченны. К. Юон говорил, что «кистью можно рисовать, лепить, скользить, вибрировать, штамповать, разъединять и связывать, ударять, лессировать, чмокать и сглаживать».
В конце XIX — начале XX века одновременно с жесткими кистями широкое распространение получает и другой инструмент — мастихин. Если у старых мастеров его применнеие встречается крайне изредка, то теперь трудно найти мастера, который не использовал бы его. Во многих произведениях известных русских живописцев конца XIX — начала XX века мы встречаем работу матсихином. Причем, его начинают применять не только для передачи наиболее освещенных участков, но довольно часто с его помощью строят форму.
Но не только следы работы кистью или мастихином удается прочесть нам в фактуре живописной поверхности. Иногда художник в роли инструмента использует свои пальцы.
Применяя те или иные живописные материалы, художник следует определенному методу построения красочного слоя, общему для разных мастеров. В истории техники живописи известны два метода: многослойный и alla prima. Их различие находит свое выражение в фактуре. При многослойном методе развитие, построение фактуры идет определенными этапами: от подмалевка через повторные прописки к завершающему лессировочному слою. Этот метод требует постепенности, перерывов в работе, чтобы дать просохнуть нижележащим слоям. В подмалевке художник определяет основное соотношение света и тени. Подмалевок чаще всего наносится тонким прозрачным слоем. В повторных прописях кроющими красками максимальное внимание уделяется лепке формы. В завершающем же лессировочном слое произведение выступает перед нами во всем блеске колористического решения. Все нюансы находят свое воплощение именно здесь. Нанося лессировочные слои по светлой или темной подготовке, художник выявляет присущую данной краске цветовую глубину, легкость и звучность тона. Рядом с лессировками еще ярче выступает пластичность корющих непрозрачных слоев краски. Построение фактуры при работе этим методом основано на сопоставлении корпусно написанных светов и прозрачных теней. Другим характерным признаком фактуры классической живописи можно считать ее скрытость. Художник стремился максимально скрыть следы работы, чобы они не мешали восприятию изображения. Мазок едва различим только в световых корпусных кладках и абсолютно не читаем в тенях. Вся система построения живописной поверхности раскрывается только при большом увеличении.
Многослойный метод был ведущим в классической живописи. В XIX веке он постепенно утрачивает свое значение, уступая место alla prima, получившему особенно широкое распространение в творчестве импрессионистов. И это произошло не случайно. Импрессионисты отказались от последовательного всестороннего предметного описания мира. Главным становится индивидуальное мгновенное впечатление от окружающего. Они пищут не предметы в среде, как это делали старые мастера, а воздушную среду на фоне предметов. Пафос их творчества — оригинальность, особенность видения, эксперименты с цветом. Метод alla prima давал художникам необходимую свободу для выражения личного восприятия окружающей жизни. В отличие от многослойного метода, где изображение создается постепенно, сначало в рисунке и композиции, затем в лепке формы, а потом уже в колорите, здесь картина решается сразу и в форме, и в цвете, и в композиции. У художника нет жесткой схемы, определяющей последовательность его работы. Создавая картину, он каждый раз заново решает для себя ее живописное построение. При работе этим методом фактура приобретает совсем иной характер. Отказ от черной краски, введение цветных теней, избавили от обязательных лессировок в тенях. Из фактуры уходит постоянное для старых мастеров сочетание лессировочных теней и корпусных светов. Наоборот, именно в светах часто красочный слой сходит на нет, а белый цвет грунта включается в колористический стой поизведения.
Интерес к передаче воздушной среды послужил причиной преобладания кроющих красок, так как их матовая поверхность сильнее отражает и рассеивает свет, в то время как лессировочные слои создают эффект глубины. В фактуре получает все нарастающее значение наиболее яркий выразитель индивидуальности — мазок, его динамичность, пластика. Масляная живопись оказывается в этом случае благодатным материалом, способным как ни одна техника фиксировать его характер и индивидуальную неповторимость. Мазок больше не стремяться нейтрализовать, скрыть. Наоборот, он становится неотъемлемой частью выразительных средств картины, с ним начинают связывать понятие живописности.
Анализируя фактуру, мы раскрываем перед собой художественное произведение с нескольких сторон. В фактуре заложены знания и навыки ремесленные: как можно использовать те или иные краски, грунты, основы, чтобы создать качественную живопись, которая могла бы просуществовать долгие годы. По состояниюживописной поверхности картины можно судить о склонностях художника к использованию тех или иных материалов, свойственных ему приемах работы. Но в то же время, работая теми или иными материалами, учитывая их особенности, художник подчиняет их воплощению своего замысла, он предвидет результат — художественный образ. Значит, фактура не сводится к навыкам ремесла, она носит творческий характер. Художник видит свой замысел не только в композиционном построении, колористическом решении, но и в конкретной материальной форме. Оценивая, насколько содержательная сторона художественного поизведения уравновешена и поддержана красивой и выразительной техникой, целесообразностью фактурных решений, можно определить уровень мастерства художника. Список литературы
Н. Игнатова. «О фактуре масляной живописи»