О художествеииомсвоеобразииромана А. Кекилбаева«Конец легенды»
С. Муминов, Таразскийгосударственныйпедагогическийинститут
Роман А. Кекилбаева«Конец легенды»(1971) — замечательноепроизведениеказахскойлитературывторой половиныXX века. В этомпроизведениивоплотилисьлитературно-художественныепринципы, сближающиеего с обновленныммировым романомXX века.
ДЕТАЛЬНО изображенныеперсонажи, хронотоп, раскрывающийвнутренниймир и внешниеусловия жизнидействующихлиц, проблематикаи идейное содержание, прежде всегоотражающиеактуальныевопросы человекаи общества, атакже пафоснаяавторскаяэмоциональность— все это определяетсущность романа.Яркие образцыподобного типаромана — произведенияФ. Достоевскогои Л. Толстого.
В его произведениипредставленонебольшоеколичествоперсонажей, что являетсясерьезнымфакторомсознательногосокращениялитературно-антропологическогоразнообразия.Первостепенныхперсонажей, выведенныхв романе, всеготри: Повелитель, Младшая Ханшаи зодчий. В романефигурируеттакже образСтаршей Ханши, но он явно отодвинутна второй план, так как развитиесюжета иидейно-тематическоесодержаниеопределяютсяпрежде всегоупомянутымидействующимилицами.
Писатель, изображаясвоих первостепенныхперсонажей, стремитсясократить объемих социальнойхарактерологии.Реалистическиеобщественно-исторические, психологическиеи поведенческиехарактеристикиперсонажейотодвигаютсяна второй планих обобщающимисвойствами.Постепенно, по мере развитиясюжета романа, обнажаетсяабстрактнаяприрода первостепенныхгероев. Здесьне дана ихразвернутая, поэтапноосуществляемаябиография, какэто было принятов классическомромане XIX века.Центральныеперсонажипредстают передчитателямив целом ужесложившимися.Заостряетсявнимание наих определеннойфункции. Так, Повелительсимволизируетдеспотическуювласть, МладшаяХанша воплощаеткрасоту иженственность, а зодчий связанс темой чистойлюбви, крометого, подчеркиваетсяего верностьвыбранномуделу, так какон стремитсяпостроитьсовершенноепроизведениеархитектурногоискусства.
Напомним, чтов романе XIX векаразвернутыепортретныеописания литературныхгероев являютсяисточникомвоссозданиявнешней антропологии.А. Кекилбаев, заостряя своехудожественноевнимание наабстрактныхчертах центральныхперсонажей, отказываетсяот подробныхпортретныхописаний действующихлиц. Представлениео внешностиосновных героевформируетсяс помощью краткихпортретныхзарисовок.«… большие, черные, как смородина, с влажным блескомглаза придавалиее худощавомуличику выражениекротости ипечали: носточеный, маленький, с чуткими ноздрями; подбородоккруглый, нежный, и губы не тонкие, которые обычноне в состояниискрывать горячеежелание, и нетолстые, чувственные, а в меру полные, пухлые, податливые»[2, с.44]. Это портретноеописание МладшейХанши. Здесьдается индивидуализированноеизображениевнешностигероини, котороезатем сменяетсяобобщающейхарактеристикой.«Словом, онаобладала внешностью, как принятосчитать, женщиныстыдливой, сдержанной, скромной иверной в любви, которая необжигает, неошеломляетдикой, необузданнойстрастью, аласкает и согреваетровным душевнымогнем, не пьянитколдовскимичарами и дразнящимсмехом, а завораживаеттомной, благосклоннойулыбкой» [2, с.44].
Портретныеописаниявторостепенныхперсонажейтакже лаконичные.Подавляющаячасть второстепенныхдействующихлиц наделенане индивидуализированнымипортретнымизарисовками, а обобщающими, с помощью которыхакцентируютсяих определенныевидовые характеристики: общественные, телесные, профессиональные, психологическиеи др. «Вот дваевнуха-привратника— белобородые, красноглазые, одряхлевшие,— приложив рукик груди и сломившисьв поклоне, молчарасступилисьперед ним (Тимуром— С.М.). Похожиена живые мощи, они всем своимобликом выражаютпокорностьи отрешенностьи глаза опустилидолу, но едваон пройдетмимо, они посмотрятдруг на другас двусмысленнойухмылкой» [2, с.47]. Два персонажаимеют одинпортрет. Данноепортретноеизображениеосновано наобобщающиххарактеристиках, посредствомкоторых выделяютсянаиболее типичныечерты евнухов-привратников.
«В круг кострато врывалисьтонкостанныеюноши в тюбетейках, в пестрых легкиххалатах, тугоперепоясанныхяркими кушаками, и, загораясьот собственнойудали, пускалисьв залихватски-огненныйпляс; то вплывали, кружась в истоме, легконогиекрасавицы, шелестя шелковыминарядами, мелькаячерными, тугозаплетеннымикосичками ибелыми, каксеребристаярыба в воде, руками» [2, с.65].Здесь развернутацепь обобщающиххарактеристик, рисующих общуюкартину танца.Писатель выхватываетне индивидуальныевнешние чертытанцующих, атипологическиечерты, объединяющиенесколькоперсонажейв два собирательныхобраза: юношии девушки.
Таким образом, у главных персонажейнет разнообразныхиндивидуальныхантропоморфныххарактеристик, как это имеломесто в классическомантропологическомромане. Здесьпроявляетсяотход А. Кекилбаеваот этой традиции.Это сознательнаяхудожественнаяпозиция автора, который нестремитсяразвернутьиндивидуально-социальнуюхарактерологию, а желает показатьонтологическуюучасть человека, вброшенногов поток бытия.
В классическомромане, напомним, действующиелица получалиот писателяноминации-антропонимы, дополнительноподчеркивающиеих индивидуализированныйвнутренниймир, а такжедругие стороныих литературно-антропологическойопределенности.В романе А.Кекилбаева, напротив, основныеперсонажиобладают неиндивидуальнымиантропологическиминоминациями, выражающимиособенностиих характераи поведения, а родовыми, обобщающиминоминациями.Схематизирующиеноминации: Повелитель, Старшая Ханша, Младшая Ханша, зодчий — указываютна общественноеположениеперсонажейи усиливаютонтологическоезвучание ихобразов.
Малое количествовторостепенныхперсонажейтакже являетсяфактором, способствующимредукцииантропологическойсферы в романе.К тому же, образывторостепенныхперсонажейтак же, как иглавных героев, лишены объемнойсоциальнойхарактерологии.Писатель экономносообщает о нихсамые необходимыесведения, позволяющиечитателю составитьсебе представлениео времени иместе действия, изображенногов произведении.Подчеркиваютсяглавным образомих сюжетныефункции: создаватьфон для показавзаимоотношенийцентральныхперсонажей.
Номинацииродового, обобщающегохарактера такжеуказывают нена индивидуальныечерты характера, а подчеркиваютобщественноеположениевторостепенныхперсонажей(воин, старшийвизирь, рабы, слуги) или отражаютособенностиих возраста(старуха, юноша, девушка).
Яркой приметойхудожественногопространствавыступаютразличныепредметы ивещи. Здесьпредставленытакие деталипредметногомира, которыесвидетельствуют, что действиеразворачиваетсяв эпоху правленияТимура, великогодеятеля далекогоисторическогопрошлого. Ноэто обстоятельствоне мешает осмыслениюэлементовхудожественногопространствакак онтологических.Так, пространстводворца Тимураобладает семантикойдержавнойвласти. Пространствогорода тесносвязано с образомбесправногонарода. Минаретвоплощаетстремлениек красоте исовершенству.Среди онтологическихобразов, изображенныхв романе, центральноеместо принадлежитминарету, возводимомупо приказуМладшей Ханши.Юный зодчий, стремясь воплотитьсвой замысел, задумал построитьминарет «вформе купола, голубого, какнебо, чтобы неоттенять завершающуюгрань, а придатьлиниям мягкость, незаметносливающуюсяс небеснойширью» [2, с.107]. Молодойзодчий «вовсене желает, чтобыего минаретсвоей мощьюи величиемвнушал ужаси страх или, наоборот, казалсякрасивой иневинной игрушкой, которую каждомухочется мимоходомприхватить.Важно, чтобыего красотавызывала непросто восторги удивление, не только радовалавзор, но и поражаласвоей таинственностью, тревожиламногозначительностьюи загадочностью»[2, с. 107].
Большое художественноезначение приобретаютобразы природы.Образ пустыни, присутствующийв пейзажныхописаниях, также имеетонтологическоесодержание.«Крошечныеворонки, появляющиесяпод копытамиустало бредущихконей, тут жевновь заполняютсяпеском. И мгновенноисчезают бесчисленныеследы на склонахвздыбленнойгряды барханов, оставленныеотрядом угрюмовзирающихокрест телохранителей, едущих на отборныхскакунах саврасоймасти впереди, на расстояниипущенной стрелы.Зыбучий песок, безмолвныйи бездушный, издревле привыкшийк непостоянствуи тщетностибытия, мигомстирает малейшийотпечаток набескровномлике этогобезбрежногосеро-пепельногомертвогопространства»[2, с.5]. Конкретныйплан отодвигаетсясимволическимсодержанием.Образ мертвойпустыни символизируетнепостоянствои суетностьчеловеческойжизни.
Подобныеонтологическиеобобщениясодержатсяи в других пейзажныхописаниях.Повелитель«вновь провалилсяв забытье. Вокругот горизонтадо горизонтаво все сторонырастянуласьудручающеунылая пустыня.Угрюмые барханыказались испещреннымитаинственнымизнаками и причудливойвязью. Он, напрягаязрение, силилсяразглядетьих, прочестьзагадочнуюнадпись. Норябило, мельтешилов глазах, и мраксуживался, заливал слабеющийрассудок, и всеже через некотороевремя с большимтрудом удалосьему прочитатьодну-единственнуюфразу: «Раноили поздно всеравно очутишьсяпод землей!»[2, с. 224].
Пейзажныеописания, имеющиеконкретныйхарактер, в тоже время содержатглубокие философскиевыводы. Повелитель«забиралсяв укромныйпрохладныйуголок садаи подолгу сиделна валунах узвонкого, говорливогородника. Тольковот здесь, накрохотномклочке земли, рядом с вечнымродником, онне чувствовалсебя могущественнымвластелином.Здесь он могне повелевать, и были емунепослушны, неподвластныи неустанножурчавшийпрозрачныйродник, и бесчисленныептахи, безмятежнощебетавшиев густой зеленойлистве, и лупоглазыестрекозы, трепетавшиетонюсенькимикрылышкаминад самой водой.Здесь никтоего не боялся»[2, с.16].
В природе нетместа человеческимпорядкам иустановлениям, нарушающиместественныйход событий.В природе нетместа феноменучеловеческойвласти, которыйотчуждает егоносителя отмира и другихлюдей.
Таким образом, пейзажныеописания вромане служатв основном длявыраженияразличныхонтологическихпроблем и мотивов.Конкретный, детализированныйживописныйплан постепенновытесняетсяобобщающимиразмышлениямии выводамионтологического, и шире — философскогохарактера.
Таким образом, художественноепространствов романе являетсяонтологическиосмысленным, а не антропологическиориентированным, как это былов классическомромане, гдечеловек выступалосновной меройвещей, и внешниймир изображалсякак второстепенныйпо отношениюк антропоморфномуперсонажуфрагмент. Впределаххудожественногомира романаА. Кекилбаеваважна рольчеловека некак субъектасоциальнойдействительности, а как частибытия.
Художественноевремя в романетак же, как ихудожественноепространство, характеризуетсяярко выраженнойонтологическойнаправленностью.Главные героине имеют развернутогобиографическоговремени. Существенноредуцированноебиографическоевремя центральныхперсонажейявляется необходимымусловием ихорганичногопребыванияв художественноммире романа, для которогохарактернопреобладаниесимволическогоплана.
Художественноевремя произведенияхарактеризуетсянеразрывнымсинтезом прошлогои настоящего.Сфере прошлогопридаетсябольшое значение.Прошлое, образуяс настоящимединый поток, выступает вкачестве основногоисточникаонтологическогоначала в романе.На первый планвыдвигаетсятема памяти.Значительнаячасть художественногосодержанияпредставленав потоке сознанияПовелителя.В своих воспоминанияхон воскрешаетсобытия далекоймолодости, атакже главныеэпизоды своеговосхожденияк власти. Такимобразом, прошлоеактуализируется, наряду с настоящимучаствуя впроцессе развитиясюжета произведения.
В изображениихудожественноговремени, имитирующегоисторическоевремя правленияТимура, выделяютсядва плана: конкретныйи символический.Тщательновоссоздаваяпризнакиисторическоговремени, писательзаботится отом, чтобы сферахудожественноговремени содержалауниверсальныеприметы, характерныедля всегочеловечестваи неизменныена протяжениивсей историичеловечества.Онтологическиемотивы власти, жизни, смерти, целесообразностибытия присутствуютв романе благодаряналичию в сферехудожественноговремени символическогоплана. Источникомсимволизациихудожественноговремени выступаеткультурно-религиозныйи эстетическийконтекст. Вромане имеютместо цитатыиз Корана, обращенияк библейским, кораническимсюжетам и мотивам.Все это образуетособую сферухудожественноговремени —символическоевремя, несущеев себе светвечных нравственныхценностей.
Таким образом, в романе «Конецлегенды» органичновоплотилисьпринципыонтологическойпоэтики. Вперсонажнойсфере обобщающиеонтологическиехарактеристикиявно доминируютнад социально-индивидуальнойхарактерологией.Первостепенныеперсонажипрежде всеговоплощаютопределеннуюонтологическуюпроблему, чемобуславливаетсяих символическоесодержание.Наряду с персонажами-людьмив качествеосновных героевздесь выступаютонтологическиеобразы времени, природы, памяти, власти, жизни, смерти. Сказанноевыше позволяетсчитать роман«Конец легенды»ярким образцомонтологическогоромана, в которомнаблюдаетсяотказ от антропологическойэстетики, постепенноисчерпавшейсвои художественно-смысловыевозможности.Роман был написанв 1971 году. В этовремя происходилимасштабныеизменения, существенноизменившиепоэтику ипроблематическийстрой казахскойхудожественнойлитературыи жанра романа, в частности.А. Жаксылыковпишет: «Реальноеобновлениеказахскойлитературы, отход от шаблоновотжившей методологиинаметился в70-е годы. Причинойтому были следующиефакторы: влияниеизменившейсямировой онтологическойситуации, влияниемировой литературы, последствиякритики репрессивнойполитики сталинскогорежима и культаличности, болеезрелый уровеньсознания имышления художниковслова этогопериода» [3, с.40]. Это произведениеА. Кекилбаеваорганичновходит в контекструсской и западнойонтологическойроманистики, творцы которойискали и успешновоплощали новыелитературно-эстетическиепринципы, позволявшиеболее точнои глубоко изображатькардинальноизменившеесясостояниекартины мираи человека.
Редукциялитературно-художественнойантропологии, доминированиеонтологическойпроблематики, повышениестатуса образовбытия, синтезпрошлого инастоящего, актуализацияпрошлого, включениев художественныймир романакультурно-эстетическогоконтекста, значительнаяроль онейрическогопространства— эти эстетическиепринципы роднятроман А. Кекилбаевас романами А.Белого «Петербург»и А. Платонова«Чевенгур», а также с произведениямиДжойса, Прустаи других представителейонтологическойтрадиции.
В целом можноговорить оботходе А. Кекилбаеваот традицииклассическогоромана XIX века, который былоснован намногостороннейапологии человекаи изображениистабильнойкартины мира, утверждавшейвысокий статусчеловека вбытии.
Список литературы
Огни Магистау, авгут 2009