Ничипоров И. Б.
В эссе «Освобождение Толстого» (1937), создавая образ главного «героя», Бунин настойчиво акцентировал мощь природного, «зоологически» подлинного и естественного начал в облике и творческой личности Толстого: «Толстой был как природа, был неизменно «серьезен» и безмерно «правдив»»[1]. «Зоологический жест» усматривается автором эссе даже в наблюдавшейся им толстовской манере «держать перо», которая отличалась тем, что он «не выставлял вперед ни одного пальца, а держал их все горсточкой и быстро и кругло вертел пером, почти не отрывая его от бумаги и не делая нажимов». В этой природной органике личности художника таилось, по Бунину, обостренное ощущение им «плоти» бытия, сказавшееся как в «изумительных изображениях всего материального, плотского – и в природе и в человеке», так и в «остроте чувства обреченности, тленности всей плоти мира», в неустанной переоценке бытия «прежде всего под знаком смерти».
С данной точки зрения в эссе Бунина, которое стало своеобразным творческим узнаванием себя в «другом»[2], примечательны заинтересованные комментарии к толстовскому «Холстомеру». Здесь для Бунина-интерпретатора значимыми становятся и отражение антиномии ужаса смерти и освобождения от ее власти, и «беспощадность» Толстого «в писании земных историй», в передаче апогея телесности при изображении как «мертвого, ходившего по свету тела» князя Серпуховского, так и дряхлой старости пегого мерина. Завораживающей оказывается для автора эссе сама ритмика толстовского повествования: «И ритмически, торжественно кончается эта страшная «история лошади»…». Возможно, что столь пристальное внимание Бунина к данной повести сопряжено с тем, что избранный Толстым ракурс изображения бытия глазами животного был «опробован» самим Буниным в одном из наиболее значительных дореволюционных рассказов «Сны Чанга» (1916). Через косвенный диалог с повестью Толстого в «Снах Чанга» высвечиваются грани концепции личности двух авторов, их самобытность и общность в художественном постижении коренных бытийных антиномий.
В толстовской «истории лошади» уже с экспозиционных характеристик Холстомер прорисовывается как герой-мыслитель («выражение его было серьезно и задумчиво»[3] ), в оттенках эмоциональных восприятий которого запечатлено течение природной, человеческой жизни – как, например, в его проницательных рассуждениях о поведении старика табунщика: «Ведь только и храбриться ему одному, пока его никто не видит». Развитость телесных инстинктов, обуславливающая многомерность чувствования физического мира («моча копыта и щетку ног, всунул храп в воду и стал сосать воду сквозь свои прорванные губы»), сочетается с потаенной внутренней жизнью, мыслительной работой Холстомера, что выражается на уровне авторских портретных и психологических характеристик: «строго терпеливое, глубокомысленное и страдальческое… выраженье лица», «Бог знает, о чем думал старик мерин…».
Детализация собирательного образа лошадиного мира и места в нем Холстомера в качестве «постороннего», «всегдашнего мученика и шута этой счастливой молодежи» в экспозиционной части произведения делает очевидной укорененность общественного неравенства даже в «лошадиной» среде, рельефно прочерчивает извечные социальные, психофизические антиномии бытия: «Он был стар, они были молоды, он был худ, они были сыты, он был скучен, они были веселы».
Центральное место в композиции повести занимает исповедь мерина, вербализующая его глубинные внутренние интуиции и аналитические обобщения о мире. Драматичный жизненный опыт, утрата материнской любви, вызванная неумолимой жестокостью природных законов, укрепляет в Холстомере, как и в бунинском Чанге, задатки мыслителя, который «углубился в себя и стал размышлять… задумывался над несправедливостью людей… о непостоянстве материнской и вообще женской любви». Холстомер становится отчасти alter ego повествователя; пронзительная рефлексия лошади «над свойствами той странной породы животных, с которыми мы тесно связаны и которых мы называем людьми» создает художественный эффект остранения, ведет к деавтоматизации восприятия форм индивидуального, социального и вселенского зла, скрытого, в частности, за ширмой слов о «праве собственности»: «Люди вообразили себе обо мне, что я принадлежал не Богу и себе… Понятие мое[4] не имеет никакого другого основания, как низкий и животный людской инстинкт».
Стихийные натуры центральных персонажей повести Толстого и рассказа Бунина, закономерности их судеб от «пути Выступления» к «пути Возврата» показаны прежде всего в природно-естественном восприятии представителей животного мира. У Толстого участный взгляд Холстомера, изначально восполняющий дефицит человечности в человеческом мире («хотя он ничего и никого никогда не любил, я любил его и люблю его именно за это») предваряет последующее объективное изображение судьбы князя Серпуховского. Антиномия цветущей, знаменующей «путь Выступления» юности и неприглядной, прокладывающей «путь Возврата» старости властно подчиняет себе Серпуховского и Холстомера, приоткрывая глубинную общность человеческого и природного мироздания в движении от упоения красотой («народ сторонится… оглядываясь на красавца мерина, красавца кучера и красавца барина») к всепоглощающему «запаху табаку, вина и грязной старости».
Стержневым основанием для художественного соотнесения судеб лошади и человека становится у Толстого восприятие их путей «под знаком смерти», на что Бунин обратил особое внимание в «Освобождении Толстого» и что окажется важным в сюжетной динамике «Снов Чанга». Эффект от натуралистического изображения гибели Холстомера намеренно смягчается благодаря остранению всего происходящего («что-то сделали с его горлом»), передающему ощущение мудрой органики самого процесса оставления лошадью ее телесного естества («облегчилась вся тяжесть его жизни»), которое, будучи затем растаскано волченятами, вошло в извечный круговорот природной материи. Обратный смысл подобное нагнетание телесности получает при изображении смерти князя, мучительно завидовавшего «виду счастья молодого хозяина» и еще при жизни превратившегося в тело, которое было «всем в великую тягость».
Прозрение онтологического единства всего сущего отчетливо звучит и в философском зачине бунинского рассказа: «Не все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле»[5]. В экспозиции, гораздо более редуцированной, по сравнению с повестью Толстого, задан сновидческий ракурс изображения действительности – в призме сложно соотносящихся с реальностью снов дремлющей старой собаки Чанга: «Вот опять наступает ночь – сон или действительность? – и опять наступает утро – действительность или сон?». У Холстомера восприятие мира было в значительной степени эксплицировано в его внутренних монологах, а затем в обращенной к «слушателям» исповеди. У Чанга эта исповедь о себе и хозяине-капитане осуществляется на надсловесном уровне и искусным образом интегрируется в ткань авторского повествования. Толстовский пегий мерин – преимущественно аналитик, потому столь весомыми для мотивировки его характера были детали предыстории, конкретизация обстоятельств его земного бытия. Чанг же – прежде всего интуитивист. В нем, как и в Холстомере, развита способность к мыслительной работе («строго и умно водил черными глазами»). Через монтаж картин, где явь переплетена со сферой «сна томительного, скучного», передается его потаенное, минующее фазу прямой вербализации движение от внешнего созерцания («снится ему…», «не то снится, не то думается Чангу…», «не успел додумать…»), с присущей ему остротой чувственных восприятий, – к интуитивному постижению нераздельных и неслиянных «двух правд», между которыми от века балансирует существование всего живого: «жизнь несказанно прекрасна» – «жизнь мыслима лишь для сумасшедших». Его сознание, в отличие от Холстомера, не стремится запечатлеть всю причинно-следственную цепочку переживаний и раздумий о мире, но, фокусируясь подчас на внешне случайных впечатлениях, открывает в них ресурс символических обобщений, где социальное начало, на котором был сосредоточен толстовский мерин, уступает место вселенскому и космическому: «И от всего пути до Красного моря остались в памяти Чанга только тяжкие скрипы переборок, дурнота и замирание сердца, то летевшего вместе с дрожащей кормой куда-то в пропасть, то возносившегося в небо».
Глазами Чанга в рассказе высвечены кульминационные моменты судьбы капитана – нестарого, но прожившегося человека, личности стихийного склада, родственной отчасти гусарскому офицеру Никите Серпуховскому. Как и в повести Толстого, где через восприятие Холстомера был выведен антиномичный образ старости – «гадкой и величественной вместе», у Бунина сновидения Чанга становятся той призмой, в которой рельефнее выделяются исповедальные признания капитана, упивающегося стихиями морской природы, молодости, любви, женственности, ощущающего себя «ужасно счастливым человеком», а на «пути Возврата» с горечью прозревающего тщету и относительность земных пристрастий на фоне тайн мировой бесконечности: «Жутко жить на свете, Чанг… очень хорошо, а жутко, и особенно таким, как я! Уж очень я жаден до счастья и уж очень часто сбиваюсь: темен и зол этот Путь или же совсем, совсем напротив?».
Если Холстомер соединял в своем взгляде на мир природную органику с безграничными горизонтами пытливой мысли, то Чанг выходит за пределы рационального познания бытия. Умом он «не знает, не понимает, прав ли капитан», однако сердечное проникновение в тайну чужой судьбы достигается благодаря его причастности миру искусства. Артистизм Чанга приоткрывается в ощущениях «непонятного восторга», «какой-то сладкой муки», которые приходят к нему с музыкой скрипок: он «всем существом своим отдается музыке», видит себя «на пороге этого прекрасного мира». Откровения капитана, воспоминания переплетаются в душе Чанга с обостренно чувственным, творческим восприятием океанской стихии, несущей в себе таинственные предзнаменования («качался, возбужденно созерцая», «видел», «обонял Чанг запах как бы холодной серы, дышал взрытой утробой морских глубин»). Дискретный композиционный рисунок повествования, подчиненного прихотливо-ассоциативному течению снов Чанга («тут опять прерывается сон Чанга…»), позволяет соотнести далекие смысловые планы. Так, на сокрушения капитана об измене любимой женщины накладываются усиленные этими признаниями зловещие впечатления Чанга от «шума черных волн за открытым окном», от «страшной живой волны», подобной «некоему сказочному змею», от «чуждого и враждебного естества, называемого океаном».
И в «Холстомере», и в «Снах Чанга» мир, явленный глазами животного, образно постигается «под знаком смерти». В рассказе Бунина смерть капитана запечатлена, как смерть Холстомера, посредством остранения: в интуитивных прозрениях Чанга, где единичные морские ассоциации («вдруг, однажды утром, мир, точно пароход, с разбегу налетает на скрытый от невнимательных глаз подводный риф») выводят к масштабному постижению тайны и величия свершившегося перехода: «И вдруг распахивается дверь костела – и ударяет в глаза и в сердце Чанга дивная, вся звучащая и поющая картина… И дыбом становится вся шерсть на Чанге от боли и восторга перед этим звучащим видением». Это близкое толстовским описаниям остранение смерти возникнет и в финале бунинского рассказа («Кто-то тоже лежит теперь… за оградой кладбища, в том, что называется склепом, могилой»). Подобно тому, как Холстомер, умерев, вливается в органичный поток круговращения жизни, приобщаясь тем самым к ее неизбывно мудрому ходу, Чанг после смерти самого близкого человека благодаря участию художника, когда встречаются «глаза их, полные слез… в такой любви друг к другу», открывает для себя «третью правду» – о памяти, о глубинном родстве душ «в том безначальном и бесконечном мире, что не доступен Смерти».
Таким образом, через необычный ракурс художественного познания действительности во взгляде не наделенного возможностью прямого словесного самовыражения представителя тварного мира в произведениях Толстого и Бунина высветились извечные антиномии бытия: в большей степени социально-психологического плана в «Холстомере» и преимущественно онтологического, религиозно-мистического порядка в «Снах Чанга». В подобных композиционных решениях рельефно проступило сопряжение плоти бытия, его явленной, телесной ипостаси – и сокровенного, неизреченного, причастного к вечности измерения. Через воссоздание «точки зрения» животного оба художника, остро ощущавшие кризис рационализма, стремились существенно ослабить привычные опосредования и социальные стереотипы, шли по пути «остранения», открывая новую «оптику» образного видения мира. ь ю снов дремляющей старой собаки Чанга: «дан сновидческий ракурс изображения действительн Список литературы
[1] Бунин И.А. Собр. соч. В 6 т. М., 1996. Т.6. С.78. Далее текст «Освобождения Толстого» приводится по этому изд.
[2] Подробнее о художественных стратегиях эссеистики Бунина см.: Ничипоров И.Б. Жанр эссе // Ничипоров И.Б. «Поэзия темна, в словах не выразима…» Творчество И.А.Бунина и модернизм. Монография. М., 2003. С.203-231.
[3] Толстой Л.Н. Собр. соч. В 14 т. Т.3. Повести и рассказы (1857 – 1863). М., 1952. С.366. Далее текст «Холстомера» приводится по этому изд.
[4] Выделено Л.Н.Толстым.
[5] Бунин И.А. Собр. соч. В 9 т. Т.4. Повести и рассказы. 1912 – 1916. М., 1966. С.370. Далее текст «Снов Чанга» приводится по этому изд.