На правах рукописи Нестеров Александр Юрьевич Проблема символа в литературном произведении: текст и читатель в акте моделирования эстетического объекта 10.01.08. – Теория литературы. Текстология Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Самара – 2002Работа выполнена в Самарском государственном университете Научный руководитель –доктор филологических наук,профессор Рымарь Николай Тимофеевич Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Тамарченко Натан Давыдовичкандидат филологических наукЕгоров Евгений АлександровичВедущая организация –Ижевский государственный университет Защита состоится «____» декабря 2002 года в ____часов на заседании диссертационного совета К 212.218.01 в Самарском государственном университете по адресу: 443011, Самара, ул. Академика Павлова, 1, ауд. 203. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Самарского государственного университета Автореферат разослан «____» ноября 2002 года Учёный секретарь диссертационного совета Г.Ю.КарпенкоОбщая характеристика работы Актуальность исследования связана с тем, что символ как применяемая при анализе литературного произведения категория не нашёл своего общепризнанного понимания. Структуральный и герменевтический подходы к литературному произведению имплицируют специфическое понимание символа, требуя для него выполнения соответствующих предпосылок. Коммуникативный подход к литературному произведению позволяет учитывать при рассмотрении художественного текста и его структурность, и особый характер понимания, на которое ориентированы явления символического характера. Коммуникативный подход предполагает иное понимание символа, нежели структуралистский или герменевтический подходы. Иное понимание символа в рамках коммуникативного подхода возможно с точки зрения рецептивной эстетики как развёртывание и конкретизация её представлений о литературном произведении и эстетическом объекте. В этом заключается первый аспект, определяющий актуальность данного исследования. Вводя понятие эстетического объекта как места, возникающего в точке встречи текста и его читателя, коммуникативный подход предполагает применение структуральных методов для исследования текста и герменевтических методов для исследования сознания воспринимающего текст реципиента, одновременно осуществляя проекцию полученных в таком исследовании результатов на эстетический объект. При анализе эстетического объекта с точки зрения его самоорганизации в акте чтения текста актуальным становится не столько структурность самого читаемого текста, сколько механизм понимания текста как эстетически значимого символа. Это предполагает выдвижение герменевтической ситуации «понимания» на первый план исследования, где из понимания оказывается возможным реконструкция структуральной ситуации «знания». Соотнесение ситуаций «понимания» и «знания» как процессуальности и пространственности эстетического объекта оказывается возможным через введение категории символа как особого состояния эстетического объекта, обусловленного, с одной стороны, деятельностью познающего сознания реципиента, с другой, - структурной организацией читаемого текста. В этом заключается второй аспект, определяющий актуальность данного исследования. Предметом исследования является (1) процесс формирования эстетического объекта как символа в акте означивания-символизации и (2) двойная смысловая активность, которая определяет становление эстетического объекта. Нас интересует в первую очередь бытие эстетического объекта с точки зрения его формирования в акте означивания – в этом ключе анализируется процесс символизациии эстетического объекта. Далее нас интересует бытие эстетического объекта с точки зрения его функционирования, - в этом ключе анализируется пространственная организация эстетического объекта как символа. Двойная смыслообразующая активность, определяющая бытие эстетического объекта, рассматривается в рамках акта символико-пространственной самоорганизации эстетического объекта как столкновение смысловой активности художественного пространства читаемого реципиентом текста и смысловой активности самого читателя, где первая создаёт контекст акта символизации, осуществляемого вторым. Исследование носит теоретический характер, в связи с чем следует отметить, что основное внимание в данной работе уделено анализу смыслопорождающих механизмов, разработанных структурализмом, рецептивной эстетикой и теорией образа для понимания специфики художественной литературы.Цель диссертации заключается в исследовании специфических особенностей механизма акта символизации, конституирующего эстетический объект и предполагает решение следующих задач:- анализ пространственной структуры эстетического объекта как (1) «бестелесной» пространственности эстетического объекта, возникающей в момент столкновения художественного пространства текста и означивающей активности реального реципиента данного текста, как (2) перевод процессуальности акта означивания в пространственность, доступную для аналитического исследования, анализ необходимых для достижения адекватности такого перевода коррелятов; - рассмотрение акта означивания - символизации, конституирующего эстетический объект, выделение и теоретическое обоснование значимых особенностей акта символизации, таких как (1) состояния знака одновременно как «модели» и «структуры», как (2) тавтологичность «модели» и «структуры», как (3) процессуальность и контекстуальность значения знака и прочих особенностей;- выделение и теоретическое обоснование риторического и символического состояний знака как моделирующих систем различного уровня;- исследование специфических особенностей эстетического объекта как символа.Научные методы, применяемые в диссертации, обусловлены предметом исследования, структурой самого акта познания и логикой развития теории литературы в современном общефилософском контексте. Философская база диссертации представлена трудами М.Мамардашвили и А.Лосева. Методологическая база диссертации определяется соотнесением диалектического и структурального научных дискурсов и обусловлена методом формального анализа, разработанным у Ю.Тынянова, В.Шкловского, Б.Томашевского и Р.Якобсона; методами структурного анализа, сформулированными у Ю.Лотмана, В.Топорова, Ж.Женнета, Р.Барта, М.Фуко, Я. Мукаржовского, Ф.Водички, У.Эко, Ц.Тодорова; методами диалектического анализа А.Лосева и М.Бахтина, методами функционально-исторического анализа рецептивной эстетики Х.-Г. Гадамера, В.Изера, Р.Яусса, Р.Ингардена, М.Риффатера, С.Фиша.Научная новизна диссертации заключается, прежде всего, в стремлении увидеть эстетический объект как результат особого акта символизации и описать его в качестве символа, где сам акт символизации должен представлять собой последовательно-процессуальное трёхступенчатое знаковое тождество, т.е. включать в себя три моделирующих системы: первичную (систему естественного языка), вторичную (риторическую систему) и символическую, и описываться с учётом того факта, что непосредственное означивание-символизация (т.е. конституирование эстетического объекта) осуществляются реципиентом текста, а сам читаемый текст создаёт контекст процесса означивания в сознании данного читателя.Практическая значимость работы определена тем, что в ней формулируются принципы понимания природы эстетического объекта, которые могут быть использованы для разработки методики анализа литературного произведения, учитывающего риторический и символический его уровни, эстетическую дистанцию как особого рода напряжение, возникающее во взаимодействии реального читателя, имплицитного читателя и изображённого в тексте персонажа, равно как и специфику символа в литературном произведении с точки зрения его рецепции. Теоретические выводы данной работы можно использовать в преподавании вузовских курсов общей теории литературы и эстетики, спецкурсов по рецептивной эстетике, структурализму и постструктурализму, по проблемам художественного языка 20 века. Апробация материала. Материалы исследования опубликованы в научных изданиях общим объёмом около 4 печатных листов, они обсуждались:1. На аспирантском теоретическом семинаре кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета (2002); 2. На IV международной научной конференции «Когнитивные сценарии коммуникации» Таврического национального университета им. В.И.Вернандского, Санкт-Петербургского государственного университета и Крымского научного центра Национальной академии Украины и Министерства образования и науки Украины (Партенит, Крым, Украина 2002);3. На научных конференциях в Самарском государственном университете (2000, 2001, 2002); 4. На заседаниях междисциплинарного семинара Института культуры немецкоязычных стран (Самара 2000, 2001, 2002);5. На международной научной конференции «Das Problem der Grenzenerfahrungen in den Sprachen der Kunst» Института культуры стран немецкого языка (Самара 2001);6. На интернет-форумах Института философии РАН. В виртуальной библиотеке Института философии РАН (http://www.philosophy.ru/library/catalog.html) размещено два доклада: «Пространство и время в текстовом анализе» и «Проблема события в рецептивной теории литературы».Структура работы. В соответствии с целями и задачами исследования диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка литературы, включающего в себя 247 наименований, и приложения. Основное содержание работы Во введении, озаглавленном «Проблема функционирования эстетического объекта в условиях двойной смыслообразующей активности», обосновываются тема и актуальность диссертации, определяются цели и задачи исследования, его научная новизна. Рассматривается вопрос о сущности эстетического объекта как места встречи текста и реципиента и вводится представление о возможностях применения постнеклассического идеала научной рациональности в теоретическом исследовании эстетического объекта. Используя терминологический аппарат М.М. Бахтина, мы констатируем, что эстетический объект с методологической точки зрения может быть понят через описание художественного языка текста и всего изображённого в тексте с точки зрения события чтения текста реальным читателем. Мы используем введённое Ц.Тодоровым понятие повествования как «движение от одного состояния равновесия к другому»[1] и выделяем два прецедента, в которых это движение осуществляется: пространственную организацию читаемого реципиентом текста, называемую нами в дальнейшем наррацией (или повествованием в узком смысле), и процессуальную организацию акта означивания, осуществляемого реципиентом, называемую нами в дальнейшем означиванием. В соответствии с этим выделяются две плоскости данного исследования: первая содержит исследование пространственности эстетического объекта, вторая – исследование процессуальности акта означивания, в котором эстетический объект возникает. Здесь же формулируется вопрос о знаковой коммуникативной природе эстетического объекта и ставится проблема несводимости процесса смыслообразования к реконструируемой из него пространственности вне учёта категории символа как условия целостности и осмысленности бытия эстетического объекта. На основании представления о знаковом движении процессуального акта означивания к незнаковому символическому состоянию, в котором возникает эстетический объект, категория символа вводится как предмет философии языка и, одновременно, как предмет философии сознания. Первая глава «Проблема пространства эстетического объекта» содержит исследование пространственности эстетического объекта, реконструируемой из целостности эстетического объекта на основании пространственной организации читаемого текста, и состоит из четырёх параграфов.В первом параграфе первой главы «Основные типы художественного пространства и времени, сформулированные в научной традиции» упорядочиваются возможные способы введения категорий пространства и времени в научный анализ текста. В соответствии с проблемой исследования выделяются три базовых типа пространства и времени: пространство и время, изображённые в тексте; пространство и время самого текста; пространство и время эстетического объекта. Первые два типа представляют разработанные теорией образа и девиативной эстетикой научные категории, третий являет собой то поле, в котором осуществляется данное исследование. Первый тип позволяет говорить об изображённом в тексте хронотопе, второй тип позволяет разделить пространство и время литературного произведения и исследовать множественность хронотопов как множественность конкретизаций одного текста, акцентируя плоскость означивания как план выражения текста, взаимозависимый с планом его содержания.. Третий тип позволяет сформулировать представление об эстетическом объекте как особом коммуникативном пространстве, возникающем в точке встречи смыслообразующей активности реального читательского сознания со смыслообразующей активностью художественного текста. Пространство и время эстетического объекта определяются в своей сути спецификой организации человеческого сознания и являются сложно организованным топосом, в рамках и с учётом которого возможна аутентичность суждения о первом и втором типах пространства и времени.Во втором параграфе первой главы «Специфика художественного пространства как деятельности. Типы пространственных границ. Проблема пустоты и хаоса» исследуются понятие «пространство» и основополагающие свойства пространства. На основании сформулированных М.Хайдеггером посылок мы пытаемся реконструировать понятие пространства из этимологически обусловленной внутренней формы слова «Raum” и приходим к тому, что пространство появляется в противостоянии хаосу как наложение на небытие разного рода границ деятельностью субъекта. Из противопоставления пространства хаосу и пустоте мы констатируем, что пространство реализуется одновременно как вещь и как место. Место является пространственной областью, в которой располагаются вещи, где для всех расположенных внутри места вещей граница места является конечной границей. Одновременно, вещь внутри себя разворачивается в пространственную область для вещей более низкого уровня, равно как и всякое место включается в место более высокого уровня в качестве вещи в этом месте. Соответственно выделяются два типа границ: качественная граница, которая отделяет вещь от места, и граница между вещами, которая упорядочивает расположение вещей в одном конкретном месте. Тем самым хаос понимается в данной работе как небытие, противостоящее бытию, а пустота – как не полностью заполненное вещами пространство-место. Здесь же вводится представление о валентности пространства-места, возникающей из пустоты. Разработка представления о пространстве, хаосе и пустоте позволяет сформулировать терминологический контекст диссертации, который даёт возможность далее анализировать в междисциплинарном поле смыслообразующие механизмы, сформулированные формализмом, структурализмом, теорией образа и рецептивной эстетикой, избегая при этом предзаданности значений, характерной для каждого отдельного научного направления.В третьем параграфе первой главы «Наррация как деятельность пространства» пространственность эстетического объекта сопоставляется с такими понятиями как «система координат», «реальное пространство», «текст». Мы констатируем, что пространство эстетического объекта обладает системой координат также, как место обладает определённой системой конституирующих его вещей; что оно является вещью в реальном пространстве и, одновременно, выполняет сходную с реальным пространством функцию по преодолению хаоса. Мы констатируем далее, что литературный текст, будучи линейной цепочкой знаков, является выражением или в некотором роде оболочкой пространства эстетического объекта, тем средством, за счёт которого наррация (иными словами, пространственная организация читаемого текста, типы первый и второй) стремится подчинить себе повествование, став единственным условием достижения смыслового равновесия.Четвёртый параграф первой главы «Функционирование пространства эстетического объекта. Пространственные уровни» вводит представление о целях текста, подлежащих реализации в акте моделирования эстетического объекта. Цели текста определяются из разности онтологического статуса текста и читателя по отношению к хаосу: читатель, будучи, в первую очередь, живым человеком, противостоит хаосу простым фактом своего существования, тексту же, чтобы актуализовать свою интенцию, чтобы достичь живости, необходимо быть прочитанным. Отсюда цели текста заключены в том, чтобы (1) найти своего читателя, выделив его из массы прочих людей; (2) провести читателя через лабиринт своей структуры, сформировав его сознание определённым образом и привив читателю заложенную в нём структуру восприятия объективного мира (как некоторого рода Anschauungsraum); (3) смоделировать эстетический объект как идеальное единство текст - читатель, отнеся последнему функцию манифестации в реальном пространстве смысла этой коммуникативной структуры. Ясно, что текст до конкретного акта чтения должен стремиться воспроизвести наррацию как повествование в широком смысле слова, расширив спектр её воздействия и на процесс означивания.Реализованность целей текста в отношении читателя может быть определена лишь из уже сформированного эстетического объекта как некоторой целостности, возникающей в акте чтения, где эта целостность не является однородной конструкцией, но неизбежно заставляет выделять различные уровни. Мы выделяем уровни эстетического объекта, руководствуясь формалистской традицией и основываясь на предположении, что степень участия текста и читателя в каждом из уровней не может быть одинаковой. При этом используется представление о слоистом характере бытия Н.Гартмана, согласно которой высший уровень является наиболее свободным, а низший наиболее устойчивым и сильным. Выделяются такие уровни эстетического объекта как референциал, содержание, форма и смысл. Референциал, являясь своего рода пространственным вместилищем целостного эстетического объекта в виде конечной суммы его референциальных возможностей, полагается одновременно и как материал эстетического объекта: в этом проявляется специфика анализа эстетического объекта с точки зрения читателя, а не автора-творца. Текст и читатель здесь едины. Содержание эксплицируется как изменение референциала, как событие, определяемое по отношению к качественной границе референциала как пространства-места. В этом параграфе выделяются два типа событий: изображённое событие (событие изображённого персонажа текста, не нарушающее качественной границы и затрагивающее лишь границу между вещами) – это событие актуально для читателя в той мере, в какой он отождествляет себя с героем; и событие изображения (событие актуализации качественной границы, не релевантное для героя) – это событие актуально для читателя, для героя лишь постольку, поскольку таким событием переориентируется активность читателя, направленная на осмысление текста. Форма закрепляет и материализует содержание, включая сюда и степень со-бытийного участия читателя. В соответствии с двумя типами события выделяются три типа форм: форма (а) фиксирует изображённое событие; форма (б) фиксирует событие изображения; форма (в) как комбинированная форма совмещает в себе первые два типа форм. Смысл представляет собой наиболее свободный уровень эстетического объекта, который складывается в акте означивания текста его реальным читателем. Уровень смысла мы анализируем в двух последних главах работы как акт означивания-символизации.Во второй главе «Пространственное моделирование как способ символико-пространственной самоорганизации эстетического объекта» рассматриваются особенности пространственности эстетического объекта с точки зрения его целостности с привлечением терминологического аппарата рецептивной эстетики и состоит из двух параграфов.Первый параграф второй главы «Проблема читателя в рецептивной эстетике» исследует вопрос, каким образом процессуальный акт означивания, конституирующий эстетический объект, может быть описан в виде пространственного явления. Процессуальность может быть представлена в виде пространственности лишь как некоторый перевод (бергсоновской) длительности в пространство состоявшегося акта деятельности, где необходимым условием адекватности такого перевода будет введение определённых коррелятов. Рецептивная эстетика, столкнувшись с невозможностью сведения в едином ключе реального процесса чтения и непосредственно участвующих в этом процессе механизмов, ввела представление об «имплицитном читателе» (В.Изер), конституирующем текстовые стратегии, представив тем самым читателя как историко-функциональные условия актуализации текста. У.Эко говорит в этом смысле об «образцовом читателе», Я.Линтвельт об «абстрактном читателе», М.Риффатер об «архичитателе», С.Фиш о «взрослом читателе», М.Бахтин об «имманентном произведению слушателе», Б.Корман о «концепированном читателе», соотносимым с «концепированным автором». Конструкт имплицитного читателя каждым из авторов вводится как необходимое условие для анализа процессуального характера смыслообразования, где только лишь введением имплицитного читателя как пространственной проекции конституанта непространственного процесса мы и получаем возможность анализировать эстетический объект как созданный актом чтения текста отрезок сознания реального читателя. Вместе с тем, вопрос об имплицитном читателе должен быть более ясным, если приписать имплицитному читателю цели реального читателя. Если в четвёртом параграфе первой главы мы рассуждали о целях текста, то теперь мы можем поставить вопрос о целях читателя и о том, что даёт момент целеполагания для конструкта «имплицитный читатель». Воспользовавшись представлением Р.Коллигвуда о том, что текст понимается лишь исходя из того, ответом на какой вопрос он является, можно предположить, что цель реального читателя заключена в воспроизведении самого себя через читаемый текст. При этом эстетический объект, формирующийся в акте чтения, есть форма противостояния хаосу как завершение незавершённой до данной конкретного эстетического объекта метафизической ситуации, в которой локализован реципиент текста. Рецептивная эстетика вводит здесь понятие «эстетической дистанции» (Х.Р.Яусс), понимая её как дистанцию между горизонтом ожидания читателя и тем горизонтом, который способна дать читателю наррация (или текстовые стратегии). Если мы приписываем конструкту «имплицитный читатель» цели реального читателя, выраженные в стремлении к завершению метафизической ситуации своего внутреннего мира, то имплицитный читатель должен завершать предложенный наррацией горизонт ожидания, создавая тем самым некоторый (герменевтический) круг. Из функционирования этого круга, образованного имплицитным читателем и наррацией (или пространственной организацией читаемого текста) и отражающего потенциальную возможность завершённости метафизической ситуации реального читателя, можно определить «эстетическую дистанцию» как дистанцию между реальным читателем и читателем имплицитным. Во втором параграфе второй главы «Пространственные уровни эстетического объекта как реконструкция символического развёртывания» исследуются введённые в четвёртом параграфе первой главы пространственные уровни эстетического объекта с точки зрения символической целостности эстетического объекта с привлечением терминологического аппарата рецептивной эстетики. При введении представления об уровнях эстетического объекта последние рассматривались как бы снизу вверх, от уровня референциала к уровню смысла, здесь же они рассматриваются как бы сверху вниз, от уровня смысла к уровню референциала. В движении от целостности эстетического объекта к составляющим его уровням мы необходимо должны удерживать эту целостность в сознании в виде герменевтического круга, завершающего каждый из этих уровней. На основании представления о «точках неопределённости», введённом Р.Ингарденом, В.Изер разработал диалектику сказанного и несказанного в художественном тексте и концепцию «пустых мест» (или «пробелов»), согласно которой сказанное являет собой сумму схематизированных текстовых стратегий, а несказанное создаёт необходимую для актуализации этих стратегий пустоту, где из пустоты рождается возможность репрезентации как некоторой смысловой определённости и завершённости. Диалектика сказанного и несказанного в контексте данной работы приводит нас к противопоставлению плана выражения (или внешней, доступной для наблюдения оболочки) целостного эстетического объекта и внутренней многоуровневой пространственной организации эстетического объекта, т.е. к противопоставлению наррации и пространственности эстетического объекта. Тем самым мы можем на основании этой диалектики и постулированного целостностью эстетического объекта герменевтического круга увидеть внутри эстетического объекта классическое противопоставление содержания и формы. В этом ключе уровни содержания и формы могут быть определены через напряжение между смыслом (целым эстетического объекта, противостоящим хаосу) и материалом (границей референциального поля целостного эстетического объекта), каковые с точки зрения реального процесса чтения-означивания являются практически неуловимыми моментами, требующими постоянной актуализации, а с точки зрения эстетического объекта как результата свершившегося акта чтения – определёнными константами целого, позволяющими увидеть эстетический объект как поле напряжения между материалом и смыслом, а само это напряжение – как взаимодействие содержания и формы.Это даёт возможность понять специфическое событие создания эстетического объекта как момент трансцендирования эстетического объекта как знака. Это событие мы будем называть событием чтения. Оно представляет собой условие для развёртывания изображённого события и события изображения, будучи тем актом, который осуществляет реальный читатель, и из которого собственно и реконструируется вся возможная пространственность эстетического объекта. Удерживая в сознании это событие как условие целостности эстетического объекта, можно иначе взглянуть на уровень формы как на закрепление осуществлённого события. Понимая под формой форму эстетического объекта, т.е. уже сам этот эстетический объект, мы необходимо должны проанализировать те три типа формы, которые были связаны с двумя типами событий. Изображённое событие и событие изображения представляют определённую позицию имплицитного читателя в актуализации текстовых стратегий; три типа формы, будучи понятыми как три типа форм эстетического объекта, определяют дистанцию между имплицитным читателем и реальным читателем. Соответственно можно выделить два различных состояния эстетического объекта, которые соответствовали бы форме, закрепляющей изображённое событие и форме, закрепляющей событие изображения. Тем самым мы возвращаемся с позиции целого эстетического объекта к той специфике форм «а» и «б», которая обсуждалась выше, и можем отметить, что первая форма, которая с точки зрения движения снизу вверх (от материала к смыслу) не нарушала границ референциала данного эстетического объекта, теперь в движении сверху вниз может быть понята как сам эстетический объект, который в качестве конституируемого материала как собственного конечного референциала предлагает читателю некую систему, не нарушающую качественных границ уже существующего глобального референциала реального реципиента, что подразумевает, что форма «а» не завершает какую-то новую актуальную метафизическую ситуацию читателя, но входит в общий контекст сознания, не нарушая его привычной работы (сложившихся мыслительных ходов, предпосылок для принятия решений, для всякого его практического проявления). Тем самым функция завершения, которую неизбежно выполняет всякая форма, отнесена здесь к подтверждению каких-то уже существующих границ или диспозиций в сознании реального реципиента. Специфику событийно-пространственной организации мы можем здесь определить через дистанцию между говорящим (повествующим) субъектом (= героем) и имплицитным читателем.Форма «б», понятая «снизу вверх», обнажала качественную границу материала, давая возможность ощутить его как место в хаосе. Тем самым в описании «сверху вниз» мы должны понять эту форму как актуализацию материала эстетического объекта в хаосе. Это фактически означает, что событие изображения приводит к сведению двух полюсов (материала и смысла) эстетического объекта в одну точку таким образом, что уровни события и формы как бы самоустраняются, показываясь лишь как некоторый «арифметический ноль» (А.Лосев, Л.Виттгенштейн). Ведь лишь смысл может быть противопоставлен хаосу, подобно тому как идея в идеалистической философии противопоставляется меону, а локализованным в хаосе может быть лишь материал-референциал как конечная граница смысла: если свести их в одну точку, то опосредованность их соотнесения можно будет лишь предполагать или постулировать, но не видеть. Но, что самое главное, арифметическим нолём или самоустранённостью они являются лишь с точки зрения функционирования события изображения, ведь мы помним, что моменты материала и смысла существуют как не-данные для непосредственного рассмотрения полюса существования эстетического объекта, определяющие его существование и сами определённые им. А форма «б», превращая с функциональной точки зрения единственно доступные для анализа уровни содержания и формы, сосредотачивает сознание реального читателя на этих неуловимых моментах, обнажая тем самым неукоренённость этих моментов, их немотивированность, что приводит к демотивированию эстетического объекта. Это тот аспект функционирования художественных текстов, который был сформулирован В.Шкловским как «остранение», а Б.Брехтом как «Verfremdung». С точки зрения нашей работы этот аспект функционирования формы можно увидеть как специфику эстетического объекта, в котором дистанция между имплицитным читателем и реальным реципиентом оказывается равна нолю.Представление о форме «в» как форме, совмещающей в себе специфику форм «а» и «б», выводит нас к пониманию множественности эстетических объектов в одном акте чтения. Множественность эстетических объектов обусловлена множественностью (экзистенциальных, метафизических) ситуаций, в которых может быть локализован реальный читатель текста, и одновременно она обусловлена множественностью ответов, предлагаемых наррацией.Главы третья и четвёртая исследуют четвёртый уровень эстетического объекта как процессуальность означивания текста, основываясь на представлении о коммуникативной природе эстетического объекта как идеологического образования. Формирование эстетического объекта анализируется как процесс означивания, обусловленный спецификой познающего человеческого сознания.В третьей главе «Символ в акте означивания текста» рассматривается специфика знакового механизма, обусловленную как коммуникативной природой человеческого сознания, так и вытекающей из неё особой природы знака. Она состоит из трёх параграфов.В первом параграфе третьей главы «Проблема знака и философия сознания М.К.Мамардашвили. Техника о-сознания явлений сознания» рассматривается уровень смысла эстетического объекта как процессуальный акт означивания текста, осуществляемый читателем текста. М.Мамардашвили, разрабатывая проблему сознания, показал, что исследование литературного произведения предполагает обоснование «второго рождения» человека, рождения духовного Я в биологической оболочке. При этом сущностной характеристикой бытия духовного Я является необходимость постоянного самосозидания, где последнее осуществляется созданием эстетического объекта. Процесс самосозидания как воспроизведение человеческого начала в человеке осуществляется за счёт точек интенсивности человеческого сознания, каковые, будучи сами по себе неопределимыми, создают вокруг себя концентрации смыслов. Набор точек интенсивности определяет сущность человека как духовного существа. Их немного: бог, смерть, любовь и т.п. Это положение о точках интенсивности является отправным пунктом для исследования эстетического объекта, опосредованного параллелизмом явлений сознания и языка. Важным для исследования эстетического объекта с учётом параллелизма явлений языка и сознания является введённое М.Мамардашвили представление о двух типах концептуальных опор, на которых строится исследование идеологических явлений: синтагматической (вторичной моделирующей системе, например, мифе) и парадигматической (метавысказывании о предмете, конституирующем предмет, т.е. прагмеме). Не менее важными для анализа акта означивания, осуществляемого читателем, являются сформулированные им четыре принципа понимания, которые мы применяем в исследовании знака. «Это – принципы: (1) конечности («локального совершенства и полноты»), (2) понятности (или включения в континуум), (3) квазифизической локализации (или сингулярности феномена мира), (4) трансцедентальности «реальных» сущностей и натуральной неизвлекаемости их свойств»[2]. Эти концептуальные опоры и принципы являются основанием для рассуждения об эстетическом объекте как знаке, направленном в своём становлении на имманентное преодоление собственной знаковости.Во втором параграфе третьей главы «Проблема знака в эстетике отражения. Знак как структура и знак как модель у А.Ф.Лосева. Механизм языковой тавтологии» исследуется проблема знака в рамках философии языка.В качестве базовой оппозиции, релевантной для понимания сущности знака, берётся оппозиция знака и его референта. Эта оппозиция имманентна как классической, так и романтической (неклассической) эстетическим традициям, и через эту категорию данное исследование абстрагируется от наивной теории отражения, анализируя механизмы становления картин мира в рамках двух эстетических традиций как сопоставление инструментальной (риторической) и выразительной (символической) функций художественного языка. Классическая парадигма эстетического мышления определяет значение знака как его означаемое. Своё оформление, релевантное вплоть до сегодняшнего дня, эта парадигма получила в докладе Г.Фреге «О смысле и значении». Романтическая парадигма эстетического мышления определяет значение знака как его бытие. Эта традиция оформляется в трудах немецких романтиков и конкретизируется в современных работах по теории литературы вплоть до Ц.Тодорова.Формирование значения знака в классической эстетике отражения подразумевает наличие предзаданного и неподвижного референциала объективной реальности и параллельного ему знакового механизма языка, где значение знака обуславливается трёхступенчатым тождеством означаемого, референта и означающего. Эти ступени состоят: из нулевой ступени, где референт и означаемое (как значение) совпадают; первой ступени, где происходит мыслительная обра