СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 ГЛАВА I. ДИАЛОГИЧНОСТЬ КАК ПРИНЦИП КУЛЬТУРЫ 1. Диалогичность как понятие герменевтики 2. Бахтина и его развитие в науке 8 ГЛАВА II. ЦВЕТАВОЙ 1. Теория цикла 2. Циклы в поэзии М. Цветаевой 3. Цикл Ахматовой поэтика диалогичности 29 2.3.1.
История создания. Встреча и несостоявшийся эпистолярный диалог 2. Царскосельская Муза и ее лики в цикле 3. Имяславие как принцип Цветаевой 4. Число в структуре цикла 5. Черно-белая гамма 6. Ахматовский код ассоциативные цепочки 50 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 54 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 56 ВВЕДЕНИЕ Марина
Цветаева, несомненно, один из крупнейших поэтов XX века. Уже первая книга стихов М. Цветаевой Вечерний альбом , вышедшая в 1910 году в издательстве Мусагет , получила благожелательные отзывы критиков - В. Брюсова, Н. Гумилева, М. Волошина. Талант Цветаевой находил признание и впоследствии, в период до 1922 года были опубликованы четыре ее книги 1910 год - Вечерний альбом ,
1912 - Волшебный фонарь , 1916 - Версты I , частично была опубликована книга Версты II , куда вошли стихи 1916-1921 года, в 1920 году Госиздатом опубликована поэма Царь-Девица . Другие поэмы Цветаевой 1918-1919 годов печатались в основном за границей. В Советской России интерес к Цветаевой не поощрялся, изучение ее творчества было приостановлено по
идеологическим причинам. Интерес к творчеству поэта вновь возник в нашей стране и за рубежом в начале восьмидесятых годов XX века и достиг апогея к 1992 году - к столетнему юбилею Цветаевой. В Москве, Праге, Париже и Амхерсте США прошли международные конференции по проблемам ее творчества. Дом-музей М. Цветаевой в Москве проводит ежегодные научно - тематические конференции, которые с 1992 года сопровождаются публикациями тезисов и докладов.
Составлен и издается словарь поэтического языка М. Цветаевой. В конце восьмидесятых годов, а также в девяностые годы XX века о жизни Цветаевой и о тематике ее произведений в контексте биографии переведены и опубликованы монографии В. Лосской, В. Швейцер, Л. Фейлер, а также российских исследователей М. Разумовской, А. Саакянц, И. Кудровой. Интерес к биографии поэта усилился на рубеже
XX - XXI века, когда был открыт архив Цветаевой и исследователям стали доступны неизвестные ранее материалы В русле этой тенденции в свет вышли Построен на созвучьях мир 2000 г Борису Пастернаку - навстречу! 2000 г. и Сны М. Цветаевой 2003 г. Е. Айзенштейн, Литературный путь М. Цветаевой 2002 г. И Шевеленко, Гибель М. Цветаевой 1999 г Путь комет
Жизнь М. Цветаевой 2002 г. и Просторы М. Цветаевой 2003 г. И. Кудровой и другие работы С комментариями и примечаниями опубликованы сводные тетради и записные книжки поэта 1997 - 2000 гг Философские истоки поэзии М. Цветаевой, включая отношение к религиозным аспектам, рассматриваются в работах Е. Фарыно, М. Гаспарова, Т. Венцлова, Т. Суни, О. Клинг,
Л. Викулиной, И. Мещеряковой и др. Активизировалось исследование архетипов, фольклорных и мифологических элементов поэтики М. Цветаевой в трудах Е. Фарыно Фарыно Е. Мифологизм и теологизм М. Цветаевой Магдалина - Царь - Девица - Переулочки . Вена, 1985 Н. Осиповой Осипова Н. Мифопоэтика лирики М. Цветаевой, Осипова
Н. Поэмы М. Цветаевой 1920-х гг. проблема художественного мифологизм 1995 С. Ельницкой Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой Конфликт лирического героя и действительности Winer Slawistischer Almanach. Son.30 Wien 1990 396 с Проблеме мифологизма Цветаевой посвящены также многочисленные статьи Назовем некоторые из них
Малкова Ю. В. Мифологическое слово в поэзии М. Цветаевой Творчество писателя и литературный процесс Иваново, 1994 С. 83 - 92. Ее же Мифологизм М. Цветаевой мысль и стиль Творчество писателя и литературный процесс Иваново, 1995 С. 82 - 90. ъСоболевская . Е. К Взаимодействие мифа и музыки в творчестве
М. Цветаевой Поэма горы , Поэма конца Вопросы русской литературы Научн. сб Симферополь, 1998 Вып. 3 60 С. 40 - 59 Особое внимание уделяется анализу интертекстуальных связей и отношение поэтики М. Цветаевой к литературным направлениям Серебряного века. Л. Зубовой и О. Ревзиной принадлежат работы о языке поэта . И все же следует признать, что творческое наследие
М. Цветаевой до конца не изучено. Открытой остается проблема создания научной биографии поэта. До 2000 года был закрыт архив Цветаевой - в настоящее время появляющиеся в печати ранее неизвестные дневники, сводные тетради и записные книжки поэта требуют комментариев и пристального изучения. Актуальна проблема периодизации, а также проблема циклизации в творчестве. Должны быть уточнены некоторые претексты поэзии Цветаевой, в своих монографиях 2003 года
Е. Айзенштейн и И. Кудрова предпринимают попытку восполнить этот пробел в цветаеведении. При всем многообразии и широте проблематики исследований в цветаеведении многое остается неизученным. Недостаточно внимания ученые уделили поэтике лирических циклов. Тема Поэтический диалог как принцип поэтики в цикле М.Цветаевой Ахматовой . Актуальность работы определяется неизученностью поэтики лирических циклов
Цветаевой и возможностью применения современных методов исследования. Цель работы исследовать лирический цикл М. Цветаевой Ахматовой в аспекте диалогичности. В соответствие с целью определены конкретные задачи 1 реконструировать биографический контекст цикла 2 исследовать реализацию принципа диалогичности в цикле, 3 рассмотреть специфику реализации цветаевского принципа имяславия в цикле в антропологическом и мифопоэтическом
аспектах мотивы и коды . Разработанный инструментарий позволяет адекватно интерпретировать художественный мир М. Цветаевой включить поэта в диалог культур , учитывая культурные смыслы и традиции. Объектом исследования является лирический цикл М. Цветаевой Ахматовой . Предмет исследования - поэтический диалог как принцип поэтики в цикле М. Цветаевой Ахматовой . Теоретико-методологической основой исследования послужили концептуальные положения
теоретических и историко-культурных работ М. Бахтина, Д.С. Лихачева, С. Бройтмана, В. Тюпы, Е. Капинос и др. исследования по проблемам теории мифа и мифопоэтике - О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинского, Е. Фарыно, и др. Базовыми для исследования стали работы представителей московско-тартуской структурно-семиотической школы - Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, исследования Р.
Барта, И.П. Смирнова, М.Л. Гаспарова, а также исследования ведущих цветаеведов - А.И. Павловского, Е. Фарино, Л. Зубовой и др. Методы исследования. Исследование опирается на биографический, структурно-семиотический, мифопоэтический подходы, используется также мотивный анализ. Научная новизна работы определяется тем, что в ней исследован и описан цветаевский принцип диалогичности в лирическом цикле Ахматовой .
Практическая ценность работы заключается в возможности использования ее положений и выводов в дальнейшем исследовании культуры Серебряного века. Опыт анализа творчества М. Цветаевой может быть использован в вузовских курсах по истории русской литературы ХХ века, в спецсеминарах и спецкурсах по анализу текста, а также в культурологических спецсеминарах и спецкурсах, вузовском и школьном преподавании, в практике работы библиотек и литературных музеев.
Структура работы Дипломная работа состоит из Введения, 2-х глав и Заключения. Библиография содержит наименования. Во введении обосновывается актуальность темы исследования, формулируются его цель и задачи, указываются методы исследования, его научная новизна, теоретическая и практическая значимость. В 1 главе рассматривается теория диалогичности, развитие бахтинских идей в современной науке.
Во 2-ой главе исследована специфика реализации диалогичности в цикле М.Цветаевой Ахматовой . ГЛАВА I. ДИАЛОГИЧНОСТЬ КАК ПРИНЦИП КУЛЬТУРЫ 1.1. Диалогичность как понятие герменевтики Оригинальное обсуждение проблем герменевтики, сильно повлиявшее на современную гуманитарную мысль не только отечественную , предпринял М. М. Бахтин, разработав понятие диалогичности.
Диалогичность - это открытость сознания и поведения человека окружающей реальности, его готовность к общению на равных , дар живого отклика на позиции, суждения, мнения других людей, а так же способность вызывать отклик на собственные высказывания и действия. Доминирующим началом человеческого существования, полагал Бахтин, является межличностная коммуникация. Между отдельными людьми и их сообществами, народами, культурными
эпохами устанавливаются постоянно видоизменяющиеся и обогащающиеся диалогические отношения , в мир которых вовлекаются высказывания и тексты Нет границ диалогическому контексту он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее . Диалогическое общение может быть как непосредственным, так и опосредованным текстами. Диалогические отношения знаменуют возникновение новых смыслов, которые не остаются стабильными раз и навсегда завершенными и всегда будут меняться обновляясь .
Бахтин подчеркивает, что диалогические отношения неправомерно сводить к противоречию и спору, что это - прежде всего сфера духовного обогащения людей и их единения Согласие - одна из важнейших форм диалогических отношений. Согласие очень богато разновидностями и оттенками . В диалоге духовной встрече с автором читатель, по
Бахтину, преодолевает чуждость чужого , стремится добраться, углубиться до творческого ядра личности создателя произведения, при этом духовно обогащаясь. Характеризуя науку и искусство в аспекте теории общения, Бахтин утверждал, что диалогичность составляет основу гуманитарных дисциплин и художественного творчества. Здесь высказывания тексты, произведения направлены на другое полноправное сознание, и имеет место активность
вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т.п В гуманитарной сфере достигается говорящее бытие , имеющее личностный характер. 1.2. Бахтинология принцип диалогичности М.Бахтина и его развитие в науке Творчество М. М. Бахтина затрагивает разные грани гуманитарной и философской наук, в частности антропологию, лингвистику, литературоведение, экзистенциальную философию, семиотику и эстетику.
Идеи М. М. Бахтина, высказанных им в его трудах Имеются ввиду Эстетика словесного творчества М 1986 , Вопросы литературы и эстетики М 1986 оказались весьма близки выводам французских постмодернистов, в частности М. Фуко, Ж Ф. Лиотару, Ж. Лакану и Ж. Деррида, занимавшимися теми же проблемами. Несмотря на то, что Бахтин не создавал работ открыто религиозного содержания, а также не причислял
себя к русским христианским мыслителям, способ его философствования, образ мысли соответствует общей традиции русской философии по преимуществу религиозной , органически продолжает и развивает её. Теория диалога Бахтина во многом разделяет установки отечественной религиозной гносеологии, сформировавшейся под влиянием и большей частью как противопоставление новоевропейской философии. Новоевропейская философия, стремясь преодолеть извечное противоречие веры и знания, настаивала на чётком
разграничении этих областей, равно как и на изолированности их друг от друга. Русская же философия, продолжая традиции христианской теологии, напротив, предпочитает определять истину как единство чувственного и сверхчувственного, а именно антиномически. Приписывая истине божественное начало, русская философия настаивает на её принципиальной непознаваемости, в то время как новоевропейская философия говорит о научном познании объективного мира и выявлении истины
путём познания законов природы. Движущей силой такого познания является воля В этом смысле прав Фр. Ницше, когда пишет, что познание работает как орудие власти Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М 1910. С. 223 В русской философии истина понимается как неразделимый сплав человеческого и сверхчеловеческого, персонального и божественного, сознательного и мистического, ясного и потаённого.
Истина есть не только определённое знание, полученное путём исследования мира, но также и мистическое переживание, данное Богом. Поэтому познание не зависит целиком от воли человека, но также есть следствие божественного откровения. Истина, таким образом, не добывается, не покоряется властью, выражаясь словами Ф. Ницше, но проживается, переживается и даже со-переживается. Поэтому русская философская традиция тяготеет к слиянию субъекта и объекта познания, к диалогу-проникновению
Innewerden , если использовать термин М. Бубера Бубер, 1995 101 . Истина в русской философии, вслед за П. Флоренским, трактуется в сущностном аспекте, а именно связываются понятия истина и есть . Наше русское слово истина сближается с глаголом есть истина - естина . Так что истина, согласно русскому о ней разумению, закрепила в себе понятие абсолютной реальности истина
- сущее , подлинно-существующее, в отличие от мнимого, не действительного Флоренский, 1990, 1, 1 15 . Т.о понятие истины связано с идеей сущего, познание, т.о. есть сосуществование рядом, но не есть отчуждённое отношение субъекта и объекта, не есть знание полученное в результате волевого воздействия на объект по Ф. Ницше . Познание, следуя немецкому философу, есть покорение такого количества реальности, которое человек может покорить и заставить служить себе
Ницше, 1910 224 . Анализируя творчество Ф.М. Достоевского в книге Проблемы поэтики Достоевского , М. Бахтин характеризует его беллетристику как диалогические и полилогические романы. Реализм Достоевского основан не на познании объектом , а на проникновении . Утвердить чужое я не как объект, а как другой субъект - таков принцип мировоззрения Достоевского Бахтин, 1979 11 . М. Бахтин связывает эту идею с религиозным содержанием творчества
Ф. Достоевского Таким образом, утверждение чужого сознания как полноправного субъекта, а не как объекта является этико-религиозным постулатом, определяющим содержание романа катастрофа отъединённого сознания Бахтин, 1979 11 . На основе этого принципа Михаил Бахтин создаёт теорию диалога. В его трактовке диалог становится универсальным понятием, пронизывающим всё человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще всё, что имеет смысл и значение
Бахтин, 1979 49 . Это понятие становится применимым как к анализу общих отношений языка и текста, так и конкретно к антропологии и к онтологии Быть - значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, всё кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться Всё - средство, диалог - цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса - минимум жизни, минимум бытия Бахтин, 1979 294 .
Таким образом, диалог есть условие любого бытия, именно залог этого бытия. Лишь наличие диалога может свидетельствовать о существовании субъекта, понятие диалога почти что дублирует и органично дополняет смысл категории сосуществования, а именно идею коллективного со-общения. Более того, диалог, и только он, может стать способом познания, так как представляет собой объективацию персонального знания, равно как и способ воссоединения субъектов диалога, а не просто способ отношений
субъекта и объекта познания, если использовать терминологию новоевропейской философии. Итак, категория диалога Михаила Бахтина наделяется ещё и гносеологическим смыслом, что весьма близко представлениям Платона о диалоге-познании. В книге Эстетика словесного творчества он называет активно-диалогическое понимание спор-согласие последним актом, стадией понимания. Понимание в его трактовке не является внешним по отношению к субъекту анализом,
но есть приобщение к нему, включение в диалогический контекст Бахтин, 1986 381 . Антропологический аспект диалога раскрывается в такой формуле Только в общении, во взаимоотношении человека с человеком раскрывается человек в человеке , как для других, так и для себя самого Бахтин, 1979 294 . Саморефлексирующая личность способна проявить себя лишь в общении с другим, создать своё я возможно лишь в противопоставлении другим я .
Выражаясь словами М. Бубера Нет Я самого по себе, есть только Я основного слова Я-Ты и Я основного слова Я-Оно Бубер, 1995 16 . Так, существование личности человека в человеке вне диалога вовсе невозможно. В этом же состоит принцип архитектуры имени, организации творческого пространства личности и выстраивания своего имени под влиянием и по отношению к именам других кумиров, оппонентов и прочих коммуникаторов.
Анализируя поэтику Ф. Достоевского, Бахтин демонстрирует собственную философскую позицию. Говоря о принципе одновременности, М.М. Бахтин отмечает, что в романе Достоевского нет причинности, нет генезиса, нет объяснений из прошлого, из влияния среды, воспитания и пр. Бахтин, 1979 35 . А именно эта причинность и последовательность характерна для европейского романа, как и для всего западного сознания в целом. Именно в этой фразе
М. Бахтина схватывается ещё один, как нам кажется, важный принцип гносеологической парадигмы русской философии. А именно, что отечественная традиция в силу православной ориентации тяготеет к одномоментному познанию истины, как божественного откровения, в то время как новоевропейская философия наследница римско-католической традиции настаивает на постепенном и структурированном познании истины. Если западная мысль ориентировалась на восхождении к истине, к
Богу, то русская мысль - на неструктуриванное и одномоментное переживание, коллективное со-переживание, со-существование истины. Этот принцип также отразился на облике храмов структурированного пространства римско-католических соборов и соборного пространства православных церквейЧто дало повод Н. Бердяеву написать Запад - человечен, антропологичен, в нём освобождается и поднимается человеческая стихия, достигает культура человеческая своего высшего напряжения.
Восток - сверхчеловечен и подчеловечен, в нём мало антропологии, в нём человеческая стихия растворена в Божественной природе. Восток распластался перед Божеством, Запад делает напряжённое усилие подняться до Божества Бердяев Н. А. Россия и Запад. Размышление, вызванное статьёй П. Б. Струве Великая России Слово 11 июля 1908 Духовный кризис интеллигенции.
Статьи по общественной и религиозной психологии. М 1998. С. 130 Говоря о художественном восприятии мира Достоевского, Бахтин отмечает только в категории сосуществования он умел его мир - Д. О. видеть и изображать Бахтин, 1979 35 . И чуть ранее Возможность одновременного сосуществования, возможность быть рядом или друг против друга является для
Достоевского критерием отбора существенного и несущественного. Только то, что может быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связано между собою в один момент времени только то существенно и входит в мир Достоевского оно может быть перенесено и в вечность, ибо в вечности, по Достоевскому, всё одновременно, всё сосуществует Бахтин,
1979 34 . Именно через эту категорию сосуществования, по М. Бахтину, и возможно осмысление религиозного смысла текста, а, следовательно, и мира. В книге Эстетика словесного творчества , Михаил Бахтин открыто проговаривает идею созерцательного способа познания, то есть не отделяющего субъект от объекта, противопоставляя его аналитическому способу новоевропейского философии. Осмысление как открытие наличного путём узрения созерцания и прибавления путём творческого
созидания Бахтин, 1986 381 . Смысл в его трактовке вообще не может быть вычленен из общего содержательного контекста мира и приобретает универсальные характеристики. Содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума Бахтин, 1986 381 . Познание, таким образом, познание не есть только диалог с отдельным субъектом, необходимо
учитывать и диалогические взаимоотношения второго рода, которые связывают все вещи, в пределе есть единство и полнотой космического и человеческого универсума . У наблюдающего нет позиции вне наблюдаемого мира, и его наблюдение входит как составная часть в наблюдаемый предмет пишет он в другой работе Бахтин, 1986 324 . В новоевропейской парадигме субъект также определённым образом входит и влияет на объект исследования,
в субъективном идеализме Беркли вообще формирует его, однако, традиционно европейская философия и наука стремилась исключить это влияние из сферы научного исследования, стремилась воспринимать мир объективно, забывая при этом, что исследованием занимаются конкретные субъекты-учёные, пыталась исключить персональное начало как из науки, так из философии. И если в философских трудах ещё можно встретить местоимение первого лица единственного числа, то в научных трактатах это просто исключено.
Однако, современная наука во многом отказалась от этих принципов. Бахтин в данном случае, опираясь на историческую традицию отечественной мысли, формулирует один из принципов современного исследования. Он пишет Повсюду действительный или возможный текст. Исследование становится спрашиванием и беседой, то есть диалогом Бахтин, 1986 308 . Наука в этом случае уже не является монологичным препарированием мёртвого объекта,
но взаимодействием с ним. Основываясь на этом утверждении можно предположить ценность метафизического и даже мистического опыта для исследования, но не только рационального знания. Эту апелляцию к метафизическому опыту исследователя М. Бахтин называет выходом за пределы понимаемого . Философская проблема взаимодействия связана с объективацией субъекта, его умением преодолеть границы
собственного я , тем самым открыться для диалога. Способность эта, по мнению Жака Деррида, реализуется в письме. Последнее, по его мнению, есть объективация имени в языке. Дуализм письма по мнению Деррида состоит в том, что возможно хорошее и дурное письмо хорошее и естественное письмо - это божественная запись в душе и в сердце извращённое и искусственное письмо - это техника, изгнанная в телесную внеположность Деррида, 2000 133 .
Таким образом, Ж. Деррида, как и М. Бахтин, настаивает на включённости субъекта в процесс общения здесь - письма , через буквальное телесное приобщение, через со-участие души и сердца в процессе письма. Вообще удивительно, как точно повторяет Ж. Деррида некоторые пассажи М. Бахтина, комментируя Символ веры савойского викария Мы должны постоянно обращаться к тому голосу природы , священному голосу природы , который слит с божественной
записью и предписанием, мы должны беседовать с ним, вести диалог, пользуясь его знаками, ставить вопросы и искать ответы между строк Деррида, 2000 133 . Продолжая традицию хайдеггеровской деконструкции, Деррида исследует отношения письма и истины. Если первоначально письмо детерминировалось истиной, ещё со времён Платона истинность письма определялась соответствием логосу то есть объектиной истине , то в современном понимании письмо не хочет быть внешним предикатом к логосу, смыслу, истине
Автономова, 2000 33 . Письмо становится таким образом нацеленным не на разрушение истины, но на деконструкцию этого явления. В этом нам видится определённая близость идее М. Бахтина о том, что текст является первичной данностью. Таким образом, не смысл и объективная истина определяют текст, но скорее, диалогический текст как результат совместной деятельности людей определяет понимание истины и смысла, в рамках одного дискурса.
Наиболее важным выводом, на основе которого вообще можно проводить параллель между Бахтиным и Деррида и который даёт основания для более подробного компаративного анализа, является на наш взгляд идея объективации субъекта через письмо, выражаясь словами русского философа выход за пределы понимаемого . Слово вообще всякий знак межиндивидуально. Всё сказанное, выраженное находится вне души говорящего, не принадлежит только ему
Бахтин, 1986 308 . Слово душа М. Бахтин берёт в кавычки потому, что, видимо, не находит более подходящего термина для обозначения того, что Жак Деррида называем именем. Душа, в данном контексте, понимается как совокупность всех способностей и потенций человека, вместе с тем есть самость человека, принцип его самотождественности, а, следовательно, то, к чему человек возвращается, в субъективном смысле, душа, по Бахтину, это то, на чём замыкается, в объективном смысле - это то,
что человек воспроизводит в своём творчестве. Подобное понимание очень близко трактовке имени у Ж. Деррида. Смысл бахтинской формулы об объективации так же близок идеям Ж. Деррида о рациональном начале, определяющем письмо что, однако, вписывается в принцип деконструкции языка . Та рациональность, которая управляет письмом в его расширенном и углублённом понимании, уже не исходит из логоса она начинает работу деконструкции
Деррида, 2000 124 . Таким образом, письмо не определяется исключительно субъективном началом писца, но есть продукт социальный, в этом смысле всегда внешний по отношению к писцу. В этой трактовке, не человек создаёт письмо, запечатлевая свою самость, но письмо через человека реализует своё рациональное начало. Заметим, что Ж. Деррида упоминает о том, что от термина рациональность придётся отказаться Деррида, 2000 124 , вообще он не вкладывает в это слово гносеологического смысла, в отличие
от М. Фуко, который настаивать на том, что письменность содержит в себе истину Фуко, 1999 75 . Рациональность Ж. Деррида не есть способ познания истины через расшифровку смыслов слов, как предлагает Мишель Фуко. Однако он соглашается с тем, что язык не представляет собой произвольную систему он размещается внутри мира и одновременно образует его часть, так как вещи сами по себе скрывают и обнаруживают свою загадочность как язык и так как слова выступают перед человеком как подлежащие расшифровке
вещи Фуко, 1999 71 . Бахтин идёт дальше М. Фуко. В понимании М. Фуко вещь, суть объект познания, является пассивным началом подлежащим , это непрозрачная, таинственная, замкнутая в себе вещь Фуко, 1999 71 , которая скрывает истину. Цель философа состоит в том, чтобы через вскрытие этой истины, прилагая свою волю, преодолеть ту пропасть, которая разделяет слова и вещи. Таким образом, копируется новоевропейская модель познания.
М. Бахтин же говорит о познании как сосуществовании, о чём говорилось выше. В статье Бахтинские категории и дискурс постмодернизма Барри Ратленд отмечает Деррида определяет истину как эффект риторической необходимости дискурса, Фуко считает, что воля реализуется в дискурсе, который содержит информацию знание , которая организует и регулирует институты и их деятельность . Истина, по
Деррида, лежит не в области самого текста, а определяется рациональностью, внешней волей трансцендентального эго , если использовать термин Ратленда. В трактовке Фуко лишь воля субъекта способна оформить дискурс как поле взаимодействия субъектов, и только волевым воздействием субъекта может быть получена истина. Продолжением диалогического принципа М. Бахтина становится мысль об объективном начале слова.
Слово - это драма, в которой участвуют три персонажа это не дуэт, а трио . Она разыгрывается вне автора, и её недопустимо интроицировать интроекция внутрь автора Бахтин, 1986 309 . И хотя М. Бахтин не использует термин рациональность, не оговаривает причин введения этого термина, как и вообще не описывает принцип деконструкции, однако, идея внешности слова, по отношению к автору очевидна. Этот третий субъект диалога, если выражаться словами самого
М. Бахтина, является тем рациональным началом, которое управляет письмом по мнению Жака Деррида. При прочтении Бахтина в классической философской парадигме может возникнуть вопрос, каким образом обосновано утверждение о вне-авторском начале языка, если автор пишет на таком особом языке, который известен только ему в пределе, каждый автор пишет на таком языке . Классическая философия не сможет ответить на этот вопрос.
Неклассическая философия Деррида с её категорией рациональности письма, отвечает на этот вопрос. Любой язык обладает рациональным началом рациональность здесь не связывается с социальностью, как не связывается и с логическим началом , таким образом автор, пишущий на таком особом языке, который известен только ему, также есть орудие языка по воплощению этого рационального начала. Исходя из идеи объективности письма М. Бахтин формулирует принцип творчества
Самообъективация в лирике, в исповеди и т. п. как самоотчуждение и в какой-то мере преодоление. Объективируя себя то есть вынося себя вовне , я получаю возможность подлинно диалогического отношения к самому себе Бахтин, 1986 309 . Итак, именно саморефлексия автора гарантирует существование той рациональности, того объективного начала языка, которое управляет письмом. Условно говоря, рациональность существует потому, что язык является способом общения в том числе и
общения с самим собой, то есть рефлексии . В этом смысле автор, пишущий на таком особом языке, который известен только ему, в самом процессе рефлексии мышления на этом языке формирует рациональное следовательно, объективное начало этого языка. Несомненно, что исследование взаимных влияний и сопоставление наследия французских постмодернистов и М. Бахтина, равно как и сравнение традиций философии постмодерна и русской религиозной мысли, является приоритетным направлением современной истории философии.
Однако, следует отметить, что сами построения вокруг постмодернизма стали очень популярными. Поиски истоков культуры пост- отсылают нас не только к девятнадцатому веку, но и к эпохе барокко. Прав был Умберто Эко, когда писал, что термин постмодернизма вообще подходит a tout faire для любого случая Эко, 2006 615 . Поэтому не удивительно, что идеи М. Бахтина близкие философским и эстетическим принципам постмодернизма становятся актуальны.
В частности, возвращаясь к труду Проблемы поэтики Достоевского , можно вспомнить, как Михаил Бахтин характеризует стилистику Достоевского Его задача преодолеть величайшую для художника трудность - создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и целое художественное создание Бахтин, 1979 16-17 . Таким образом он запечатляет принцип литературы постмодерна как игрового сочетания
разнородных как стилистически так и жанрово элементов. Образ постмодерного мировоззрения может быть отождествлён с лабиринтом-сектой, которую Делёз называют ризома . В трактовке У. Эко, эта ризома устроена так, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. В то же время нет здесь магистралей, более или менее важных направлений.
В принципе все дороги могут пересечься друг с другом. Потенциально такая сетка безгранична. М. Бахтин характеризует стилистику Ф. Достоевского как попытку создания подобной ризомы, этим он оказывается близок культуре постмодернизма. Так же и идея нового прочтения, интерпретации, иронического переосмысления классических текстов, близка постмодернизму. Постмодернизм - это ответ модернизму раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение
ведёт к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности Эко, 2006 616 . Таким образом, трактуя по-новому творчество Достоевского, Бахтин выступает не как литературовед, но как философ. Равно как и Деррида, постоянно ссылающийся на неопубликованную книгу Руссо, создаёт уникальный авторский труд. Рассуждая таким образом о художественных приёмах
Ф.М. Достоевского, М. Бахтин вскрывает важные принципы как всего русского мышления, так и сущностные проблемы языка, чем и оказывается близок аналитической философии Запада. Таким образом обнаруживается интерес к творчеству Михаила Бахтина не только со стороны историков русской философии, но также со стороны неклассической философии, равно как и исследователей постмодернизма.
Однако наибольшую близость русского мыслителя философии постмодерна можно обнаружить при сопоставлении категории голоса Ж. Деррида и диалогического принципа М.М. Бахтина. Голос, по мнению М. Бахтина, есть наиболее естественная способность к самореализации. Именно на уровне речевого диалога возможна та полифоничность, о которой говорит М.М. Бахтин в работе Проблемы поэтики Достоевского .
Лишь в речи возможно диалогические взаимодействие индивидов, в то время как текст является предметом научного исследования, стало быть не может выступать как субъект диалога. Только речевое общение отражает гносеологическому принципу сосуществования М.М. Бахтина. Голос, таким образом, является одной из центральных категорий философии М. М. Бахтина. Подобное же противопоставление голоса как естественного способа общения и письма как
политического явления, можно найти в текстах Жака Деррида. Однако, в отличие от Бахтина, французский философ открыто говорит об искусственности письма Ибо рациональность этого письма отрывает его от страсти и от пения, т. е. от живого перво начала языка Деррида, 2000 494 . Таким образом, можно обнаружить близость в трактовках письма у М. Бахтина и Ж. Деррида. Разница лишь в том, что для обозначения одного и того же феномена
М. Бахтин использует термин текст , Ж. Деррида - письмо , акцентируя внимание более не на связанности знакового комплекса как определяет текст отечественный философ , а на самом перво начале и смысле письма Деррида, 2000 121 . М. Бахтин понимает текст шире, то есть как любое информационное взаимодействие знаков, Ж. Деррида определяет письмо как о спортивном , военном и политическом явлении. Слово письмо , таким образом, относится не только к системе записи, которая здесь вторична, но и к
самой сути и содержанию этих видов деятельности Деррида, 2000 122 . Таким образом, Жак Деррида говорит о политической функции письма, а именно децентрализации, разобщении, децентрации суверенной власти Деррида, 2000 495 . Наиболее естественным он считает общение живым голосом , которое призвано в объединению общества. Продолжая мысль М. Бахтина, можно сказать, что только в этом общении живым голосом и возможно
сосуществование как гносеологическая категория и диалогическое взаимодействие как антропологическая характеристика индивидов. Поэтому Ж. Деррида и находит возможным говорить о хорошем и дурном письме. Естественное письмо пишет он непосредственно связано с голосом и дыханием. Его суть не в грамматологии, а в пневматологии Деррида, 2000 132 . Однако современным исследователям творчества
Михаила Бахтина также удаётся показать политическую функцию категории голоса. Голос репрезентирует специфические социально-идеологические позиции семантические позиции, если использовать термин Бахтина , конфликтное противостояние которых составляет само ядро языка, с его изменениями в ходе исторического развития коммуникации . Таким образом, голос трактуется как субъект власти, которая оформляет целостность языка. Хотя сам М. Бахтин не говорил о подобной функции голоса, тем не менее в
подобной трактовке его понятие голоса очень близко идеям М. Фуко о властном оформлении речи. Таким образом, эта полифоническая ризома М. Бахтина является единственным естественным способом сосуществования и общения живым голосом , основанному на принципе сосуществования, противоположной по отношению к тексту, основанному на идеях подчинения и иерархии. Категория голоса как и сам принцип диалога
М. Бахтина обнаруживает близость к западным течениям неклассической философии и постструктурализма. ГЛАВА II. ПОЭТИЧЕСКИЕ ДИАЛОГИ М.ЦВЕТАВОЙ цикл Ахматовой 2.1. Теория цикла На литературном фоне понятие лирический цикл заметно выделяется в литературоведении. Лирический цикл, как жанровое образование существовал на протяжении всего XIX века в творчестве разных поэтов от Пушкина до Блока .
Слово цикл в русской художественной культуре и литературной критике появляется не раньше XIX века. Что касается литературоведения, то понятие цикл становится для него обиходным, по-видимому, начиная с работ А.Н. Веселовского, то есть примерно на рубеже XIX-XX веков. Естественную циклизацию следует представить себе уже в лирико-эпическую пору слагалась вызванная ex temporo одним и тем же фактом, подвигом, не одна песня, а несколько одни из них забывались,
другие переходили из одного поколения в другое вместе с памятью подвига. Это предполагает и его ценность в глазах потомства, и начало исторической традиции, родовой и народной. В дальнейшем, уже в XX веке, разработка понятия цикл в литературоведческой науке шла по двум основным путям. Первый путь можно было бы условно назвать путем свободного приложения понятия цикла к различным явлениям литературного творчества. Иначе говоря, понятие цикла использовалось как синоним любого единства
безотносительно к жанрово-родовым и качественным различиям литературных произведений. Например, Л.В. Пумпянский находил поэтические циклы в творчестве Ф.И. Тютчева, подразумевая под ними всякого рода повторы, переклички, стилистические дублеты и т.д. Второй путь развития понятия цикл связаны с попытками его специального использования применительно к одному объекту группе взаимосвязанных между собой лирических, чаще стихотворных, произведений, выделяемых
в творчестве какого-нибудь отдельного поэта. Первые попытки осмысления природы лирического цикла принадлежат его творцам, поэтам рубежа веков - В. Брюсову, А. Белому, А. Блоку. Общие черты теории лирического цикла, отмеченные поэтами рубежа веков сводятся в основном к трем моментам 1. Под лирическим циклом подразумевается определенная совокупная группа произведений чаще всего стихотворных , выделенная и композиционно определенным образом расположенная самим автором
на основании каких - то общих признаков тем, мотивов, сквозных образов и. т. д. 2. Лирический цикл возникает изнутри в результате своеобразной концентрации и разрастания поэтических образов как бы на встречном движении от части к целому и от целого к части. Образование цикла истолковывается как следствие действия всеобщего для лирики онтологического закона каждое отдельное лирическое произведение потенциально может вступить во взаимодействие с другими лирическими
произведениями поэта. 3. Лирический цикл всегда должен представлять собой некую целостность, некий единый концептуальный взгляд на мир, воплощать художественную волю автора. В этом смысле лирический цикл осознавался как разновидность большой поэтической жанровой формы, например, поэмы, хотя к ней целиком все же не сводился. Наиболее последовательно и цельно теория лирического цикла была развита в известных работах В.А. Сапогова.
Основываясь на материале русской лирики 20 века, в первую очередь поэзии А. Блока, В.А. Сапогов приходит к выводу, что лирический цикл в том виде, в котором он встречается у поэтов XX века, есть новый жанр, стоящий где-то между тематической подборкой стихотворений и поэмой. Л.Е. Ляпина предлагает выделять в лирическом цикле пять, с ее точки зрения, основных признаков 1. Авторская заданность композиции 2. Самостоятельность входящих в цикл произведений 3.
Одноцентренность, центростремительность композиции лирического цикла 4. Лирический сюжет 5. Лирический принцип изображения . Более плодотворной представляется ее идея разделить два понятия лирического цикла и лирической циклизации. Циклизацию в лирике можно представить себе как объективный процесс, который в различные исторические эпохи и порождает различные типы художественных единств, главным из которых является собственно цикл.
В.А. Сапогов в одной из своих работ пишет Лирический цикл - это целостный текст, где каждое стихотворение, условно говоря часть, строфа. Лирический цикл - это как бы большая стансовая структура . В литературе существуют различные определения цикла. Приведем некоторые из них. Вот, например, определение цикла, приведенное в словаре литературоведческих терминов Цикл - несколько художественных произведений, объединенных общим жанром, темой, главными героями,
единым замыслом, исторической эпохой, единым поэтическим настроением, местом действия Тимофеев, Тураев, 1978 614 . А вот какое определение цикла дает Современный словарь-справочник Цикл - два и более художественных произведений, которые составляют некоторое единство, несводимое к жанровому, но не создающее единого произведения Кормилов, 2000 650 . В Словаре русской литературы М.
Уртменцевой мы можем найти следующее определение цикла Цикл - группа произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, идейно-тематическому принципу или общностью персонажей, а чаще всего по нескольким принципам. Цикл как жанровая форма возникает тогда, когда цикличность воспринимается как особая художественная возможность каждое произведение цикла может выступать как самостоятельная художественная единица, но,
будучи извлеченной из него, теряет часть своей эстетической значимости Уртменцева, 1997 598 . Об общности произведений, входящих в цикл, писал и Г.А.Абрамович в книге Введение в литературоведение . Он пишет В литературной практике нередки случаи создания писателями целой группы произведений, имеющих общую идейно-тематическую основу - циклов Абрамович,
1979 240 . М.А. Палкин в книге Вопросы теории литературы говорил В тех случаях, когда поэту нужно запечатлеть целый ряд близких переживаний, он создает стихотворный цикл Палкин, 1979 278 . Приведем еще определение цикла из Краткого словаря литературоведческих терминов Цикл - ряд произведений, объединенных какой-либо общностью темой, материалом, настроением, одними и теми же действующими лицами и т.д.
Тураев, Тимофеев, 1978 456 . Различаются циклы, создаваемые непреднамеренно и не имеющие общего заглавия , преднамеренно составляющие их тексты собираются вместе и обычно озаглавливаются и создающиеся задним числом, когда автор обнаруживает общность ряда своих произведений, писавшихся вне осознанной связи друг с другом. Циклы первого типа часты в фольклоре. Распространены были также тематические циклы. Тематическая циклизация свойственна также и литературе средних веков.
Впоследствии, с повышением роли индивидуального авторства, циклы становятся более редкими, зато появляются не только в стихотворной, но и в прозаической литературе. В лирике сознательная циклизация - явление довольно позднее. Традиционно лирические стихотворения группировались по жанрам. В русской лирике циклизация распространяется с середины
XIX в. и особенно широко практикуется в Серебряном веке. Отчетливо начинают перекликаться стихотворения, не сгруппированные автором. Бывают циклы, как правило, минимальные, из двух стихотворений, создаваемых разными авторами. Существовала практика ответа сонетом на присланный сонет. Разумеется, теория цикла еще только складывается.
К сожалению, у нас не сделано пока еще ни одной попытки систематического описания лирических циклов. Пока же наше представление о цикле находится в сильной зависимости от индивидуальных пристрастий литературоведов к ограниченному участку истории русской поэзии. Сегодня, пожалуй, уже никого не надо убеждать в том, что лирический цикл - это не просто сумма стихотворений, но особое жанровое образование, существующее по собственным законам. Однако, каковы эти собственные законы цикла?
До конца убедительные ответы на поставленный вопрос еще не найдены. 2.2. Циклы в поэзии Цветаевой поэтические диалоги Как было сказано выше, многие поэты Серебряного века тяготели в своем творчестве к циклизации. Не исключение здесь и Цветаева. Среди ее стихов множество циклов, адресованных любимым поэтам, историческим личностям, родным, любимому городу и пр. Обращения
Цветаевой к поэтам-современникам многочисленны и разнообразны. Цветаева обладала редким даром - удивительным умением восхищаться талантом, быть благодарной художнику, глубоко чувствовать душу в его творениях. Всегда чуждавшаяся всякого рода поэтических объединений, презиравшая богему, далекая от окололитературной борьбы самолюбий и амбиций, она была счастливо лишена чувства творческой зависти или ревности. Самозабвенным и безоглядным было ее восхищение художником,
соприкосновение с чужим вдохновенным словом рождало в ответ небесный пожар души. Однако обращения Цветаевой к современникам были не только данью восхищения. Ее стихотворения, очерки, воспоминания, статьи, посвященные поэтам, содержат тонкий и точный анализ творческой личности. Ее оценки глубоки и оригинальны. Поэтому, знакомясь с творчеством многих авторов XX века, невозможно пройти мимо цветаевских отзывов.
С их помощью можно лучше и яснее представить себе человеческую и художническую суть поэтов. Это, например, цикл, посвященный Маяковскому, которому, по словам А.С. Эфрон, Цветаева всю жизнь хранила высокую верность собрата . Маяковский же мало знал творчество Цветаевой, да и не интересовался им. Это и цикл Провода , обращенный к Борису Пастернаку, горячая дружба с которым у
Цветаевой завязалась с 1922 года в переписке, длившейся многие годы. Цикл Провода создан в самом апогее переписки поэтов. Начиная с января - февраля 1916 года Цветаева посвящает цикл стихотворений О.Мандельштаму. Признавая старшинства Мандельштама, его поэтического опыта, она вызывала его на своеобразный поэтический поединок на состязание поэтических голосов и любящих сердец.
Позднее эти лирические признания, полные света и любви, войдут в ее книгу Версты . Большой цикл стихотворений Цветаевой посвящен Блоку. Она не была с ним знакома. Она видела его дважды во время его выступлений в Москве 9 и 14 мая 1920 года. Но Блок, наряду с А.Ахматовой о которой речь пойдет ниже , занимал совершенно особое место в душе Цветаевой. Их творчество было для нее
Целым миром, их личность притягивала. Александр Блок, например, виделся ей не просто поэтом, но существом высшего порядка. Кроме того, он был для Цветаевой идеальным воплощением взыскательного художника , поднявшийся на огромную нравственную высоту. Свое преклонение перед поэтом, которого она называла сплошной совестью , воплощенным духом , и считала явлением, вышедшим за пределы литературы, Цветаева пронесла через всю жизнь. По своему воспитанию и склонности
Цветаева была поэтом-пушкинианкой и исследовательницей-пушкинисткой вдобавок, поэтому естественно, что она посвятила цикл стихотворений своему любимому поэту. Первое стихотворение Цветаева посвятила Пушкину в 1913 году много упоминала в прозе, переписке, в творческих тетрадях. Стихи к Пушкину около шести лет лежали без движения. Пушкин предстает в них в роли авангардиста, скалозубого и нагловзорого ниспровергателя.
Ну и, конечно, в ряду стихотворных циклов, посвященных знаменитым и любимым поэтам, необходимо отметить и цикл, посвященный А. А. Ахматовой, который мы рассмотрим подробнее. С творчеством А.А. Ахматовой Цветаева познакомилась в 1912 году, когда прочла ее книгу Вечер , и на долгие годы сохранила восторженное отношение к ней. К весне 1917 года относится запись Цветаевой о стихах
Ахматовой Все о себе, все о любви . Да, о себе, о любви - и еще - изумительно - о серебряном голосе оленя, о неярких просторах Рязанской губернии, о смуглых главах херсонесского храма, заложенном на Песне Песней, о воздухе, подарке Божьем , и так без конца Ахматова пишет о себе - о вечном. И Ахматова, не написав ни одной общественно-отвлеченной строчки, глубже всего - через описание пера на шляпе - передаст потомкам свой век
О маленькой книжке Ахматовой можно написать десять томов - и ничего не прибавишь Какой трудный и соблазнительный подарок поэтам - Анна Ахматова! Цветаева, 2000 276 . Цветаева и Ахматова - антиподы и в плане человеческом, и по сути поэтической личности, и по ее выражению в поэзии. Именно это, видимо, привлекало Цветаеву к Ахматовой она любила в ней то, чего сама была лишена, прежде всего, ее сдержанность и гармоничность.
Внешняя сдержанность Ахматовой, прикрывающая ее внутреннее горение, отделяющая, отдаляющая автора от стихов, противоположна цветаевскому бушеванию внутри своего стиха. В поэзии Ахматовой гармонично сочетаются вещи, на первый взгляд, несовместимые, как, например, отмеченные Цветаевой чернокнижие с молитвой. Цветаева же - поэт крайностей, дисгармонии, воплощающейся не в плачущих даже, а в рыдающих стихах, преимущественно громких, но и когда шепчущих - всегда кричащих о боли
ЛГ - досье - 1992 - 9 . Превознося поэзию Ахматовой, могла ли Цветаева писать, как она? Конечно, нет, и эта недоступность писать, как Ахматова , привлекала ее больше всего. 2.3. Цикл Ахматовой поэтика диалогичности Поэзия Цветаевой отражает основные тенденции, присущие поэзии начала XX века. Специфику цикла отметила Г.П. Козубовская, подчеркнув, что цикл
М. Цветаевой, адресованный А. Ахматовой вариант цветаевского мифа о Поэте, точнее сотворение мифа о нем, постижение Другого через создание мифа Козубовская, 2001 148 . И далее подчеркивается диалогичность, присущая поэтическому слову и мышлению Цветаевой Миф о царскосельской Музе, восходя генетически к царскосельской легенде о городе поэтов, покровителем которого является лебедь - птица Аполлона, реализует культурные смыслы ахматовской поэзии в своебразном
цитировании ее Козубовская, 2001 148 . 2.3.1. История создания цикла. Встреча и несостоявшийся эпистолярный диалог Александровское лето - так можно назвать дни с 22 июня по 8 июля, когда Цветаева писала по стихотворению в день двенадцать из тринадцати обращены к Ахматовой первое стихотворение к ней было завершено накануне отъезда в Александров. Что послужило толчком? Трудно сказать, но день за днем
Цветаева создает свой восторженный гимн любви и восхищения В певучем граде моем купола горят, И Спаса светлого славит слепец бродячий. И я дарю тебе свой колокольный град, Ахматова - и сердце свое впридачу Цветаева, 1997, 1 303 . Ах, я счастлива, никогда заря Не сгорала - чище. Ах, я счастлива, что, тебе даря,
Удаляюсь - нищей, Что тебя, чей голос - о глубь, о мгла Мне дыханье сузил, Я впервые именем назвала Царскосельской Музы Цветаева, 1997, 1 304 . Седьмого июня Марина Цветаева встретилась, наконец, с Анной Ахматовой. Многолетняя мечта, постепенно остывая, перешла в любопытство, уже не освещенное любовью. Однако желание встретиться у Марины Ивановны оставалось.
Услышав от Пастернака, что Цветаева хочет ее видеть, Ахматова пригласила ее к себе. Содержание беседы, длившейся несколько часов, осталось навеки тайной. Встреча поэтов продолжилась восьмого июня. Ахматова в тот день навещала Н.И. Хаджиева. Он вспоминает, что Ахматова больше молчала, а Цветаева, напротив, много говорила. Говорила о Хлебникове, чьи неизданные сочинения выпустили в прошлом
году Хаджиев и Гриц о Пастернаке, который якобы избегает ее и с которым не виделась полтора года о западноевропейском кино о живописи. В голосе ее звучали горечь, нетерпимость, своеволие. Она была нервна, угловата, замучена, чем и контрастировала с тоже несчастной, нищей, бездомной, опасающейся слежки, но неизменно царственной и гармоничной Музой плача . Словом, встретились две разные породы, две разные сущности, поэтические и человеческие, и произошло
неизбежное взаимное отталкивание. Конечно, обе были скованны - тем более на второй день, в присутствии других. Ахматова впоследствии сожалела, что не прочла Цветаевой из-за боязни причинить ей боль упоминанием о перенесенных утратах посвященное ей стихотворение, названное Поздний ответ Невидимка, двойник, пересмешник, Что ты прячешься в черных кустах, То забьешься в дырявый скворешник,
То мелькнешь на погибших крестах. То кричишь из Маринкиной башни Я сегодня вернулась домой, Полюбуйтесь, родимые пашни, Что за это случилось со мной. Поглотила любимых пучина, И разграблен родительский дом . Мы с тобою сегодня, Марина, По столице полночной идем, А за нами таких миллионы,
И безмолвнее шествия нет, А вокруг погребальные звоны Да московские дикие стоны Вьюги, наш заметающей след Ахматова, 1986, 1 245-246 Ариадна Эфрон записала в последствии рассказ Ахматовой об их встрече с Цветаевой Марина Ивановна была у меня, вот здесь, в этой самой комнатке сидела вот здесь, на этом самом месте, где вы сейчас сидите.
Мы как-то очень хорошо встретились, не приглядываясь друг к другу, друг друга не разглядывая, а просто М.И. много мне рассказывала про свой приезд в СССР, про Вас и Вашего отца, и про все то, что произошло. М.И. читала мне свои стихи, которые я не знала. Мы пошли вместе в театр, как-то устроились с билетом и сидели рядом. После театра провожали друг друга. И договорились о встрече на следующий день.
Марина Ивановна приехала с утра, и весь день мы не разлучались, весь день просидели вот в этой комнате, разговаривали, читали и слушали стихи Эфрон, 1989 326 . Тогда же Цветаева переписала для Анны Андреевны несколько стихотворений и подарила типографские оттиски Поэмы горы и Поэмы конца . Однако позже Ахматова рассказывала, что Цветаева подарила ей Поэму Воздуха , а она прочла Цветаевой первый набросок
Поэмы без героя . Получалась символическая картина оба поэта хотели познакомить друг друга с самыми своими заветными вещами. Но понимания не возникло. Ахматова не захотела последовать за Цветаевой в другую стихию и назвала заумью цветаевскую попытку проникнуть в дух Поэта, рвущийся в поднебесье. Но и Цветаева не восприняла ахматовскую поэму. В поэме Ахматовой Цветаева не вычитала трагичности бега времени.
В поэме Цветаевой Ахматова не восприняла трагичности бытия поэта в мире. Зимой 1915-1916 гг. Цветаева была в Петрограде. Читала свои стихи на поэтическом вечере - москвичка в окружении столичных поэтов. И сразу почувствовала особую петербуржскую атмосферу, никак не похожую на московскую. Она и притягивала, и отталкивала, и заставляла быть собранной и точной. Обо все этом Цветаева вспомнит в очерке Нездешний вечер
Читаю весь свой стихотворный 1915 год - а все мало, а все - еще хотят. Ясно чувствую, что читаю от лица Москвы и что этим лицом в грязь - не ударяю, что возношу его на уровень лица - ахматовского. Ахматова! Слово сказано. Всем своим существом чую напряженное - неизбежное - при каждой моей строке - сравнивание нас а в ком и - стравливание 6 не только Ахматовой и меня, а петербургской поэзии и московской.
Петербурга и Москвы. Но, если некоторые ахматовские ревнители против меня слушают, то я-то читаю не против Ахматовой, а - к Ахматовой. Читаю как если бы в комнате была Ахматова, одна Ахматова. Читаю для отсутствующей Ахматовой. Мне мой успех нужен как прямой провод к Ахматовой. И если я в данную минуту хочу явить собой Москву - лучше нельзя, то не для того, чтобы
Петербург - победить, а для того, чтобы эту Москву - Петербургу - подарить. Ахматовой эту Москву в себе, в своей любви, подарить, перед Ахматовой - преклонить Басинский, Федякин, 1998 312 . После этого вечера Цветаева пишет стихи о Москве и стихи - Ахматовой В певучем граде моем купола горят, И Спаса светлого славит слепец бродячий
И я дарю тебе свой колокольный град Ахматова и сердце свое в придачу Цветаева, 1997, 1 303 2.3.2. Царскосельская Муза и ее лики в цикле В отличие от Блока, встреча с которым невозможна, Ахматова следует за автором стихов как конвойный за острожником , и у них судьба одна Ахматова вдобавок чернокнижница , а именно этим словом в стихотворении Канун Благовещения Цветаева назвала себя. В культурном царстве
Верст I Ахматова помещается в ту же нишу, что и сам автор сборника, что подтверждается и финальным стихотворением цикла - Ты солнце в выси мне застишь . Ахматова у Цветаевой - больше фольклорная, народная героиня христианские черты в ее облике сведены к минимуму, а появляясь, связываются прежде всего с народной верой Богородица хлыстовская . Ахматова может представать и как Богородица и как её антипод, лже-Богородица . О ней говорится, например
Ты, срывающая покров С катафалков и колыбелей Цветаева, 1997, 1 307 , т.е. она делает ровно противоположное тому, что совершает богородица, опускающая покров на страждущих т.е. дающая им защиту . Муза , раненая Муза , Муза плача О муза плача, прекраснейшая из муз - таковы ипостаси Ахматовой в цикле. Героиня-адресат этого цикла символически названа
Царскосельской музой - так начинается первое стихотворение цикла. В этом образе удивительно сочетаются два противоположных начала. Парадоксальная, двухцветная характеристика выявляет двойственную природу его воплощений О ты, шальное исчадие ночи б е л о й! Ты ч е р н у ю насылаешь метель на Русь, И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы Цветаева,
1997, 1 303 Как отмечает Г.П. Козубовская, Ахматова существует для Цветаевой между двумя фазами - вдох и выдох , где вдох - вбирание мира в себя, ведущее к перевоплощению в стихии этого мира, он интерпретируется как своеобразное убывание плоти , одухотворение отсюда лейтмотивы - крылья , много вздоха - мало тела Козубовская, 2001 150 . Ритмика вдоха и выдоха организует явление Поэта Выдох несет в себе семантику общения со стихиями, в
выдохе происходит обмен сущностями, функции человека переходят к стихиям. Так появляются обозначенные ипостаси Ахматовой - Разъярительница ветров, Насылательница метелей , срывающая покров и т.д. Козубовская, 2001 149 . Образ, явленный в таком драматическом ключе, и чувство вызывает двоякое некую смесь восхищения, восторга - и ужаса И мы ш а р а х а е м с я , и глухое ох
Стотысячное - тебе присягает, Анна Ахматова Цветаева, 1997, 1 303 Анна Ахматова в устах Цветаевой - разьярительница бурь, насылательница метелей , краса грустная и бесовская , чернокнижница, крепостница , горбоносая, чей смертелен гнев и смертельна милость она несет в себе черты демонизма. Неотразимость этого сочетания грозного и нежного, гордости и горечи, обжигающего холода и беспредельной грации - рождает в душе лирической героини
Цветаевой восторг, поклонение перед златоустой Анной всея Руси Я тебе пою, что у нас одна, Как луна на небе Ты солнце в выси мне застишь! Цветаева, 1997, 1 303 . Некоторые строчки из ахматовского цикла стали прекрасными формулами, мгновенно схватившими сущность личности молодой Ахматовой, и характерные приметы ее творчества. В отличие от многих, писавших тогда об Ахматовой как о женщине и поэтессе надломленной, почти безвольной,
покорной, что будто бы и составляет прелесть ее поэтического облика, Цветаева сразу почувствовала, что это стихи личности сильной, самовластной и гордой - отмечает Павловский в книге Куст рябины Павловский, 1989 186 . О.А. Клинг в своей работе Поэтический мир Марины Цветаевой отмечает, что Ахматова, в представлении Цветаевой, сочетала в себе женственность с незаурядной силой воли.
От ангела и от орла В ней было что - то Цветаева, 1997, 1 304 Эту мысль Цветаева повторяет из стихотворения в стихотворение, она пишет о женщине чей смертелен гнев И смертельна милость Цветаева, 1997, 1 303 Существен и масштаб изображения. Глобальным видится автору воздействие поэтического дара на окружающий мир Ты черную насылаешь метель на Р у с ь . Приобщение к судьбе героини-адресата несет в себе и сладость,
и угрозу Вопли твои в о н з а ю т с я в нас, как стрелы Цветаева, 1997, 1 303 Но все же Мы к о р о н о в а н ы тем, что одну с тобой Мы землю топчем, что небо над нами - то же! Цветаева, 1997, 1 303 Автор осознает эту приобщенность как великий дар. И, по Цветаевой, принять его можно целиком, со всей драгоценной тяжестью этой ноши
Клинг, 2001 77-78 . И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой, Уже бессмертным на смертное сходит ложе Цветаева, 1997, 1 303 В стихотворении Охватила голову и стою Цветаева поет Ахматову Что и над червонным мои Кремлем Свою ночь простерла, Что певучей негою, как ремнем, Мне стянула горло Цветаева,
1997, 1 304 Пророческое обозначение ахматовской лирики как Музы плача, а самого поэта как шального исчадия ночи белой, насылающего черную метель на Русь , не только прозревает существенное, но и не до конца еще проявленное в творчестве адресата послания, но и в самой себе. Цветаева подметила эпичность лирики Ахматовой, подчеркивая ее всемерность и всемирность голос поэта звучит как тысяча голосов , он сродни
всему, что окружает - даже бубенцам проезжим . В другом стихотворении - Ты солнце в выси мне застишь - признание еще и поэтического влияния Ахматовой. Оппозиция свободного сдавленного дыхания, составляющего основу лирического сюжета цикла мотивы петли, стянувшей горло, суженного дыхания дает возможность интерпретировать весь цикл как вдох поэта, затаившего дух перед произнесением Слова см. вариации этой ситуации на пороге, перед восхождением и
т.д Выдох - обретение возможности Слова через стихии, такие, как ветер, стихия, адекватная тому и другому поэту, автору и адресату, поэтому именно ветру доверено донести вздох о другом, в котором затаено и восхищение, и страх, и жажда откровения. Таков, по Цветаевой, истинный язык поэтов, язык, на котором достижимо понимание. По наблюдениям Г.П.Козубовской, вздох пронизывает все ипостаси
Ахматовой - Музы, птицы, души, ангела, колдуньи. Голос - вторая мифологема, несущая сюжет о воплощении мира Поэта. Голос , несущий тайну знания душевных глубин, сладость погружения в бездну о глубь, о мгла голос, изрекающий искупительный глагол , в котором таится знание крестного пути и жертвенный смысл, исполненный песенной неги такова семантика златоустого - эпитета, вбирающего в себя постижение Ахматовой Козубовская, 2001 150 . 2.3.3. Имяславие как принцип поэтики
Цветаевой Категория имени еще в античности получила философское, религиозное, социологическое и лингвистическое осмысление. Как парадигма философия имени берет свое начало в трудах Платона и Аристотеля. В диалогах с Сократом Платон ставит проблему истинного имени вещи Существует правильность имен, присущая каждой вещи от природы, и вовсе не та произносимая вслух частица нашей речи, которой некоторые из нас договорились называть каждую вещь, есть имя, но определенная правильность
имени Платон, 1990 613 . Философы размышляют, врожденно ли имя или зависит от закона и обычая тех, кто привык что-либо так называть Платон, 1990 614 . Они приходят к выводу, что давать имена нужно так, как в соответствии с природой вещей следует их давать и получать, и с помощью того, что для этого природою предназначено. Имя становится для них орудием обучения и распределения сущностей Платон, 1990 618-619 . Далее категория имени разрабатывается в схоластических учениях, уступая постепенно
место философии Декарта. С момента зарождения в 1840-х годах социологии имя является объектом внимания социологов, поскольку личные имена существуют только в обществе и для общества, которое и диктует выбор имени. Лингвистика рассматривает имена существительные, противопоставляя им другие части речи. Только имя стоит в таком отношении к своему объекту, которое может быть названо отношением именования. По признаку называния предмета как индивидуального или как представителя целого класса все существительные
делятся на имена собственные и нарицательные. Ономастика от греч. оnomastiko - искусство давать имена одной из центральных задач ставит определение своеобразия значения имени. В XIX веке эта проблема воспринималась не столько как лингвистическая, сколько как логическая, поэтому и исследовали ее преимущественно философы. В пределах XIX-XX веков философию имени развивают отдельные ученые лингвисты и философы, такие как
В. Соловьев, А. Потебня, А. Лосев, П. Флоренский. Со времен античности философы сходятся во мнении, что имя связано с сущностью вещи и оно всегда одно по отношению в этой сущности. По мнению А.Ф. Лосева, стремящегося понять диалектику имени, имя есть сам предмет в его смысловой явленности Лосев, 1993 20 . Далее ученый разграничивает понятия собственно ИМЕНИ и СЛОВА О слове мы можем говорить в отношении любого предмета, об имени же - только в отношении
или личности, или вообще личностного предмета Лосев, 1993 127 . Большое внимание уделено звуковой оболочке имени, которая сама по себе уже что-то означает. В целом ученый склонен рассматривать мир как имя Лосев, 1993 20 , ему же принадлежит концепция мифа как развернутого магического имени Лосев, 1993 127 . Центральной идеей философии имени
С. Булгакова является положение о трудности познания тайны имени как корня индивидуального бытия . Он также разграничивает собственное имя и любые другие имена Всякое имя в своем генезисе есть нарицательное, как возникающее от нарицания именования , но оно же является непременно и собственным, если оно пристает к своему носителю как его постоянный предикат . Всякое имя имеет смысл, это и составляет так называемую внутреннюю форму имени .
Отличием собственного имени является в данном случае его бессмысленность, отсутствие внутренней формы и именно поэтому оно абсолютно индивидуально Булгаков, 2007 127, 128 . Ученый приходит к выводу о том, что и имена собственные в своем первообразе имеют конкретное значение, принадлежат, таким образом, к именам нарицательным Булгаков, 2007 129 . Отмечая первостепенность имени по отношению к именуемому, философ заключает
Имя дает себя взять, но оно отнюдь не повинуется глупости его избравших, делает свое собственное дело Булгаков, 2007 132 . О выражении именем типа личностного бытия пишет и П.А. Флоренский. В его системе имя понимается как последнее из того, что еще может быть выражено в слове. Имя, по Флоренскому, есть тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность, выражается тип личностного бытия Флоренский, 1998 380 . Поместив имя в пространство художественного произведения,
Флоренский отмечает сюжетопорождающую функцию имени Образы, создаваемые в литературе, есть имена в развернутом виде. Поэтому полное развертывание этих свитых в себе духовных центров осуществляется целым произведением, каковое есть пространство силового поля собственных имен Флоренский, 1998 380 . Эта мысль получила развитие в литературоведении
XX века. Имена собственные в художественном произведении составляют особый тип собственных имен. Они обладают особой причинной обусловленностью, поэтому в любом тексте все имена значимы, они образуют уникальный именной код , с помощью которого может быть дешифрован текст. Имя в литературном произведении играет очень важную роль - ориентира во времени и пространстве. Любое реалистическое произведение содержит имена, типовые для данной социальной группы в данную эпоху.
Юмористическое произведение намеренно сгущает краски, привлекает говорящие имена и фамилии, не делая, однако, серьезных отступлений от норм, традиционно закрепленных за определенным сословием. Романтические произведения используют имена, принципиально не похожие на имена окружающих, чем заявляют о некоторой пространственно - временной отдаленности от современников. Эти тенденции изучает отдельно стоящее направление научной мысли - поэтика имени, проблемой которого
также является подбор в первую очередь верного имени. Во второй половине XX века общую теорию имени собственного разрабатывает А.В. Суперанская в трудах Ударение в собственных именах в современном русском языке 1966 , Структура имени собственного 1969 г Общая теория имени собственного 1973 г О русских именах 1997 и др. Основное внимание в ее работах направлено на изучение основных закономерностей
истории, развития и функционирования собственных имен. Суперанская не ограничивает ономастику лингвистическим компонентом и включает в изучаемый предмет этнографический, исторический, географический, социологический и литературоведческий аспект, что позволяет исследовательнице выделить специфику именуемых объектов и традиции, связанные с их наименованием Суперанская, 1973 . В конце XX века интерес в обществе к имени достиг очень высокого уровня, на этой
волне появились многочисленные словари личных имен и топонимов, а также работы научно-популярного характера См. Успенский Л. Ты и твое имя Л 1972. Никонов В. А. Ищем имя М 1988. Тихонов А. Н Бояринова Л. З Рыжкова А. Г. Словарь русских личных имен М 1995 Суперанская А. В. Словарь русских личных имен М. 1998. Твое православное имя.
Имена и именины Новосибирск, 1998 объясняющие значения имен, толкующие судьбу человека по имени и опять же утверждающие важность выбора ВЕРНОГО имени. Проблемой философии имени, решаемой на протяжении многих веков, является не столько имя, сколько процесс номинации, выбор имени, завершаемый, собственно, именованием. Философы, изучающие имя, видят свою цель в поисках сущностей за видимыми формами явлений, стремятся пройти путь от слова к предмету, проникнуть через предмет к сущности.
Цикл Стихи к Ахматовой начинается с нарушения запрета на произнесение имени героини. Возможно, к этому подталкивает Цветаеву сама Ахматова, уже обыгравшая свое имя в отрывке из поэмы , завершавшем сборник Четки В то время я гостила на земле. Мне дали имя при крещенье - Анна, Сладчайшее для губ людских и слуха Ахматова, 1986, 1 152 . Хотя параллельно идет поиск подобий замен этому имени
О муза плача, прекраснейшая из муз! О ты, шальное исчадие ночи белой! Цветаева, 1997, 1 303 Можно было бы объяснить столь легкое нарушение Цветаевой запрета на имя героини цикла тем, что в случае с Ахматовой она имеет дело с псевдонимом, литературным именем, которое уже есть способ изъятия из обращения истинного, сакрального имени персонажа. Но едва ли это так.
Ведь имя запрещено произносить лишь всуе, так что в ахматовском цикле Цветаева просто ставит себе иную творческую задачу она произносит имя, чтобы оно, срастившись с дыханием, эхом звучало внутри ее строк. Совершенно не случайно, что первое же, что говорится об имени героини, это то, что оно огромный вздох . Огромный вздох имени Ахматовой - конечно, не профанное нарушение запрета, а стремление через произнесение имени приобщиться
сущности носящей его. Это подтверждается третьим стихотворением цикла, рассказывающим о смерти героини Так много вздоха было в ней, Так мало - тела Цветаева, 1997, 1 303 Вздох , бывший характеристикой имени, оказывается и важнейшим атрибутом сущности героини во вздохе тождество имени и сущности раскрывается. Как подчеркивает Г.П. Козубовская, сотворение мифа предполагает снятие оппозиций, в первую очередь я
другой, где я, согласно фольклорно-мифологической традиции, несет смерть я, превращаясь в его двойника, заместителя. Постичь Другого означает дать имя, следовательно, согласно фольклорно-мифологической логике, победить его, овладеть им. Сотворение мифа, таким образом, снимает еще одну оппозицию апофатика логос в стремлении выразить смысл постигнутого, дать ему Имя Козубовская, 2001 150 . По наблюдениям Г.П. Козубовской,
Цветаева рассматривает имя Ахматовой, как анаграмму Ах - вдох и матова - выдох акт дыхания , улавливая в нем ритм, где вдох - пауза, затаенное или прерванное дыхание, означающее остановку перед чем-то - произнесением слова, песни, перед началом акта творения и т.д. Козубовская, 2001 150 . 2.3.4. Число в структуре цикла Числа от 1 до 12 в восточной и от 1 до 10 в европейской традициях считаются сакральными, знаковыми,
и имеющими отношение к духу. Путешествие к Ахматовой, начавшееся дарением Москвы так соприкоснулись московский и петербургский тексты и завершившееся Невстречей, происходит в ином - духовном пространстве. Во многих традициях 1 - символ бытия и открытия человеку духовной сущности, символ света, солнца, творчества, созидания, личности, воплощение интеллекта и силы характера.
Во всех больших монотеистических религиях единица считалась символом бога. В обыденном понимании 1 стала эмблемой начала, знаком человеческого я , одиночества Символы. Знаки, 2007 167 . Для Ахматовой, как и для Цветаевой, важны начала и концы в их сопряженностиГ.П.Козубовская отмечает Последний отмечает у Ахматовой границы земного бытия, любви, памяти последняя
песня, последняя встреча, день последний . В сакральном пространстве годовщин, связанных с чудесным оборотом времени вспять, история любви предстаёт как существование между первым и последним , которые обратимы, замещаемы А всего с тобой хотела с самого начала беззаботной первой ссоры, полной светлых бредней, и безмолвной, черствой скорой трапезы последней Ахматова, 1986,1 244 . Семантика первого и последнего поясняется цветочной символикой, цветочным кодом
Только глаза подымать не смей, жизнь мою храня. Первых фиалок они светлей, а смертельные для меня Ахматова, 1986,1 86 . Символика первого, связанная с ситуацией порога, мотивирует позицию героини как жертвы и одновременно жреца в связи с понятием богатства-нищеты За тебя отдала первородство, и взамен ничего не прошу, оттого и лохмотья сиротства я, как брачные ризы ношу Ахматова, 1986,1 156 , смерти - воскресения И мнится мне, что уцелела под этим небом я одна - за
то, что первая хотела испить смертельного вина Ахматова, 1986, 1 89 . Понятие нищеты связано с кругом образов погребального обряда убогий, нищий - тот, у кого нет доли, в обряде нищий - заместитель покойного, получающий его долю Байбурин, 1985 97-99 . Любовь для героини Ахматовой, как и бытие в целом, жертвенный костёр, в котором сгорает душа героини и в котором она возрождается, подобно мифической птице
Феникс Козубовская, 1995 123 По замечанию Г.П.Козубовской, у Цветаевой песнопение, начавшееся в задыхающемся ритме, из складывания осколков разбитого зеркала, перерастает в сотворение мира, в очертаниях которого угадывается облик Ахматовой природный код крапива, ива, тюльпан культурный четки, перстень и т.д. Козубовская, 2001 149 Поэтическая функция именования сотворения мифа предполагает у
Цветаевой определенную жертву со стороны творящего так, обнаруживается неземная природа таланта руки даны мне - протягивать каждому обе, не удержать ни одной, губы - давать имена, очи - видеть Цветаева, 1997, 1 309 . Не случайно, в цикле подчеркивается слепота - утрата зрения ты солнце мне застишь Цветаева, 1997, 1 309 , сопровождающаяся удушением, и одновременно обретением другого зрения, направленного к сути вещи, внутрь себя, и обострения слуха сегодня голос - как тысяча голосов .
Именно в этом заключается возможность постичь златоустую всея Руси . Убывание плоти Анны сопровождается уплотнением материальности героини цикла лирическое я существует в символике жестов, хождений, касаний и т.д т.е. в земном обличии Козубовская, 2001 150 Чужой текст становится своим сюжет поэмы У синего моря перелагается на своем языке, так осваивается чужой мир.
Лирический субъект колеблется между двумя полюсами желанием быть узнанной и стремлением спрятаться, скрыться, остаться в тени. Поэтому для лирического сюжета актуален выбор мотив выбора роли , лика , в котором не стыдно явиться перед царицей. Завершающая цикл сценка оформляется в фольклорном ключе, сохраняет позицию неравенства двух поэтов, зафиксированное семантикой лестницы и непреодолимого порога. Предполагаемая встреча глаза в глаза - и есть сопряжение двух уровней сюжета невозможное в мире реальном
осуществляется в виртуальном. Число 2 . Символ двойственности, противоречивости и женского начала. Это число воплощает конфликт, грех, статичность, различие, влечение и единство противоположностей. В ведийской традиции двойка, с одной стороны, выступает как символ противопоставления, разделения и связи, с другой - была символом соответствия или некоторой сходности противопоставляемого. В древнееврейской традиции двойка воплощала жизненную силу, в
Каббале - мудрость и самосознание. В христианстве она стала символом двойной человеческой и божественной природы Христа Символы. Знаки, 2007 167 . Наблюдаются переклички в использовании двойки Цветаевой и Ахматовой 2 - любимое число Ахматовой, вещным выражением которого стало зеркало. 3 - весьма значимое и многоплановое число, символизирующее у многих народов троичность бытия Вселенная состоит из трех сфер человек - из тела, души и духа существование - из рождения, жизни и смерти
все явления - из начала, середины и конца прошлого, настоящего и будущего. В тройке воплощены активное, пассивное и нейтральное, а также сохранение, созидание и разрушение. Три - первое совершенное, сильное число, поскольку при его разделении сохраняется центр, т.е. некоторая точка равновесия. Это также число синтеза, обновления и решения, созидания, творческого потенциала, многосторонности, всеведения, рождения и роста, число закономерности повторение явления один или два
раза может считаться совпадением, троекратное повторение может уже считаться проявлением закона. В бытовой нумерологии тройка часто воспринимается как знак удачи, потому что знаменует собой выход из противопоставления - решающее действие, которое может, однако, привести к неудаче Символы. Знаки, 2007 167 . В стихотворении соединяются три сущности - вздох, бестелесность Так много вздоха было в ней, Так мало - тела - божественно-демоническая
Не человечески мила Ее дремота. От ангела и от орла В ней было что-то , и земная Муза Царского села, памятник . Все эти, казалось бы, несовместимые вещи гармонично сливаются в неповторимом, вызывающим восхищение облике героини цикла. В мифологии большинство богов имело по 3 ипостаси. Ахматовский облик множится в зеркалах, где три - один из знаков этой множественности.
4 символизирует целостность, совокупность, полноту и солидарность, а также Землю, порядок, рациональность, меру, справедливость, относительность, устойчивость, стабильность и материальный мир Символы. Знаки, 2007 170 . Возможно потому, что в этом стихотворении отражена еще одна земная, мирская сущность героини - не только музы, царицы, но и матери. 5 - в первую очередь считается символом человека, микрокосма.
В разных культурах 5 связывают с любовью, здоровьем, чувственностью, медитацией, анализом, критикой, силой, взаимозависимостью, органическим ростом и сердцем. 5 предстает символом добра, радости жизни, высвобождения творческой энергии, целостности, вдохновения свыше и духовного воспитания, а также религии Символы. Знаки, 2007 172 . 5 - знак стихийности рев Каспия, бешеный день - радость, полнота жизни, энергия .
6 - традиционный символ целостности и спокойствия, возможно, потому, что это и сумма, и произведение одних и тех же простых чисел 1 2 3 и 1 2 3 . Число воплощает единство и гармонию полярных сил, случай и удачу. Пифагорейцы считали шестерку числом сотворения мира. 6 также предстает числом союза и равновесия Символы. Знаки, 2007 173 . Именно эта гармония полярных сущностей, полярных характеров двух поэтов и отражена
в стихотворении, помещенным под номером 6 в цикле. Несмотря на всю противоположность, вместе они составляют единое неделимое целое Не отстать тебе! Я - острожник, Ты - конвойный. Судьба одна Цветаева, 1997, 1 306 . 7 - Волшебное, мистическое число, символизирующее космический и духовный порядок, завершение природного цикла. Оно объединяет целостность единицы с идеальностью шестерки, создавая внутреннюю
симметрию олицетворяет мудрость, святость и тайное знание, сердечность и добродетель. 7 воплощает мистическую природу человека, число Вселенной, означает полноту и совокупность, поскольку является суммой 3 и 4. Оно олицетворяет совершенство, уверенность, безопасность, покой, синтез, обилие Символы. Знаки, 2007 174 . Возможно, здесь отражение мистической, колдовской стороны сущности героини. Не зря в нем Цветаева называет ахматову разъярительницей ветров, насылательницей метелей , чернокнижницей
. 8 отвечает за материальное благополучие и процветание. Пифагорейцы считали это число, представляющее собой сумму двух четверок, священным оно символизировало гармонию и стабильность, близкую к совершенству. Как симметричная цифра, 8 представляет собой перевернутый знак бесконечности и таит в себе раздвоенность, потому ее нередко воспринимали как символ одновременно двух миров - материального и духовного.
В этом качестве она выражала космическое равновесие, циклическое обновление, возрождение и вечное блаженство Символы. Знаки, 2007 175 . Вероятно, воплощение этой раздвоенности с одной стороны - материальное базар, булочная, уличная певица , в другой - духовное, которое и представляет в стихотворении Ахматова богомолка, Богородица хлыстовская . 9 - число постоянства и цикличности. Наиболее общее символическое толкование 9 - всемогущество, полнота, целое, рай на земле.
Это число силы и энергии, но еще и разрушения и войны, поскольку представляет собой перевернутую шестерку, а также символ низшей, физической природы человека. 9 - число тройственного синтеза мысли, тела и духа или загробного мира, Земли и Неба Символы. Знаки, 2007 177 . Девятое стихотворение цикла отражает порыв к чужому совершенству, чужому слову, несущему противоречия бытия и обреченному на их искупление в самом себе.
10 - мистическое число завершенности и единства. На бытовом уровне 10 символизирует законченность Символы. Знаки, 2007 178 . Десятое стихотворение, обнажая оппозицию жизни смерти, сопрягает семантику забвения памяти в образе креста из крапивы. 11 - избыточность числа 11 по сравнению с совершенной и законченной десяткой делала его в европейских странах нехорошим символом. У ряда народов Европы оно было эмблемой опасности, конфликта, мятежа и даже приравнивалось по неблагоприятности
к числу 13 Символы. Знаки, 2007 178 . В стихотворении подчеркивается огромность, всемерность и всемирность таланта Ахматовой для Цветаевой. Ты солнце в выси мне застишь, Все звезды в твоей горсти! Цветаева, 1997, 1 309 . Завершающая 13 главка - гипотетическая встреча в земном мире в земных обстоятельствах, остающаяся недостижимой. Именование сводится к колебанию между земным и небесным и страстной жаждой обрести это небесное.
2.3.5. Черно-белая гамма О цвете см. Волков, В.В. Цветосимволика лирики Ахматовой В.В. Волков Творчество Н. Гумилева и А. Ахматовой в контексте русской поэзии XX в Тверь, 2002 Волков, Н.Н.Цвет в живописи Н.Н. Волков М 1984 Зайцев, А.С. Наука о цвете и живопись А. С.
Зайцев М.Искусство, 1986 Искусство Живопись. Скульптура. Архитектура в 3 т М 1987 Карр-Гомм, Сара. Словарь символов в искусстве М 2003 и др. Оппозиция черное белое представлена у Цветаевой максимальным по сравнению с другими оппозициями числом антитез. Эта универсальная для всех времен и культур оппозиция получает у
Цветаевой нетрадиционную интерпретацию. Черное у нее имеет позитивное содержание, а белое - негативное. Черный цвет соотносится со смыслами полный, значительный по величине, самый лучший, тайный, полный страдания белый - пустой, незначительный по величине, неинтересный, явный, счастливый. Черное связано у Цветаевой с высоко ценимым ею понятием страсти, а белое - с бесстрастием. В произведениях Цветаевой черный цвет обычно связан с миром ее лирического субъекта, а белый - с чуждым
ей миром О ты, шальное исчадие ночи белой Цветаева, 1997, 1 303 Возможно, белая ночь относит нас к Петербургу как миру, который Цветаева ощущала для себя в некоторой степени чуждым, а Ахматова - представитель этого мира. Но далее Ты черную насылаешь метель на Русь Цветаева, 1997, 1 303 , т.е. между ними есть и определенное родство душ, в понимании которого
Цветаева исходит из поэзии самой Ахматовой См. подробнее Козубовская, 1995 Черный - постоянный эпитет Ахматовой. В противопоставлении черного и белого у М. Цветаевой выделяется еще один аспект, касающийся изображения пространства. Когда пространство связано с белым цветом, он бедно и плоско. При обозначении пространства черным цветом переносное значение резко противоположно переносным значениям
белого. Если белое - знак пустоты как незаполненности плоскости, равнины а в переносном смысле знак неведения, бесстрастия, или готовности к заполнению, то черное - знак пустоты как опустошенности, утраты, следствие полного горя . Т.о белое - до всего , черное - после всего . Чернота глаз связывается, прежде всего, со страданием. Образ черных глаз, как бы отражающих страдание, постоянно связывается с образом черного пространства
как опустошенности Расскажи, сгорающий небосклон, Про глаза, что черны от боли, И про тихий земной поклон Посреди золотого поля Цветаева, 1997, 1 308 . Употребление слова черный и его производных в контекстах, связанных с утратой и страданием вполне определенно опирается на традиционную символику черного цвета как цвета скорби. Традиционно и мифологично также изображение черным пространства, уходящего вниз, углубления.
Оппозиция черное красное тоже связано у Цветаевой с традиционной символикой жизни и смерти Слышу страстные голоса - И один, что молчит упорно. Вижу красные паруса - И один между ними - черный Цветаева, 1997, 1 307 . 2.3.6. Ахматовский код См. об Ахматовой и Цветаевой Дзуцева Н.В. М.Цветаева и А. Ахматова К проблеме типа поэтического сознания
К. Бальмонт, М.Цветаева и художественные искания XX в. Иваново, 1993. С.156-165 Дюсембаева Г. Невидимка, двойник, пересмешник к истории женской лирики. Ахматовско-цветаевский диалог Типология литературного процесса и творческая индивидуальность писателя. Пермь, 1993. С.120-128 и др. ассоциативные цепочки Особые отношения между текстами Цветаевой и Ахматовой отметила
Г.П.Козубовская Цикл Цветаевой - своеобразная цитация и одновременно переписывание Ахматовой и ее мира Козубовская, 2001 148 . Образ Ахматовой в цикле моделируется, с одной стороны, из образов-цитат поэзии самой Ахматовой См. о цитатах Бабаев Э. Одна великолепная цитата цитаты в творчестве А.Ахматовой Бабаев Э. А. Ахматова в письмах к Харджиеву
Рус. речь. М 1993. 3. С.3-6 Беренштейн И.А. Скрытые поэтические цитаты в творчестве А. Ахматовой Царственное слово Ахматовские чтения. Вып. 1. М 1992. С.89-102 с другой - из ахматовского мифа, сложившегося в русской культуре См. Бродский И. Скорбная муза Юность. 1989. 6. С.65-68 Васильев И.Е. Лики петербургской музы А. И Вагинов
Ахматовские чтения А.Ахматова, Н. Гумилев и рус. поэзия нач. XX в. Тверь, 1995. С.59-68 Виленкин В.В. В сто первом зеркале. М 1990 Воспоминания об Ахматовой. М 1991 Риччо Р. Анна всея Руси Гуманитарные исследования в Сибири. Вып. 2. Омск, 1997. С. 201-203 Толстяков А. Сюжеты из
Ахматовианы Библиофил. Сб. 2. М 2000. С. 22 Чуковская Л.К. Записки об А. Ахматовой. Т. 1. 1976. 1984. Т. 2 - 1980.См 1989. 1 - М 1989 2 - 1996 3 - 1996, 1-3 -1997 и др Ахматовский код включает следующие демонологический, вегетативный, птичий , телесный и др перетекающие друг в друга. Скрепляет весь образ демонологический код
См. об этом Аверинцев С.С. Вещунья, свидетельница, плакальщица Родина. 1989. 5. С. 42. стихийность натуры Ахматовой, конечно, преувеличена у Цветаевой, которая в какой-то степени проецирует на Ахматову свою сущность О ты, шальное исчадие ночи белой! Ты черную насылаешь метель на Русь, И вопли твои вонзаются в нас как стрелы
Цветаева, 1997, 1 303 , Разъярительница ветров Цветаева, 1997, 1 307 , Ветер - один из наиболее повторяющихся мотивов в ранней поэзии Ахматовой См. Виленкин В.В. Образ ветра в поэзии Ахматовой Вопросы литературы. 1995. 3. С.138-152 Как подчеркивает Г.П. Козубовская, ветер у Ахматовой - свободный, безрассудный, бродяга, опустошающий пространства и
развеивающий прах, носитель вестей и звонов Козубовская, 1995 120 . Именно в силу своей демонической природы он выполняет роль жреца в похоронном обряде Роль жреца в древнем погребальном обряде сводится к тому, чтоб разделить имущество умершего на доли изживание , истощение , его опустошение осуществляется для обеспечения покойному иных благ в ином мире. См. об этом Топоров В.Н. Конные состязания на похоронах
Исследования в области балто-славянской духовной культуры погребальный обряд. М 1990. С. 20 Козубовская, 1995 121 . мотив репетиции своих похорон достаточно част в ранней лирике Ахматовой ветер отмечает границы пространства жизни и смерти, осуществляя метаморфозы, связанные с принятием иного обличья, с переходом из одного состояния в другое, в сферу общения этого света с тем светом Козубовская, 1995 120 . Колдовская ипостась Ахматовой подчеркивалась ею самой и ее современниками начиная
о Н.Гумилева в стихах о жене-колдунье и кончая иконографией. В описаниях внешности Ахматовой или в живописных изображениях, воссоздающих ее облик горбоносый профиль, лебединая шея и т.д. Богомолова А. Ахматовой посвящается ЛО. 1990. 11. С.84-85 Колдовская стихия особенно отчетливо обозначилась в стихотворениях Ахматовой 1916 года Громко кличу я беду - ремесло мое такое
Нет, царевич, я не та Ахматова, 1986, 1 114 и др. Ночная ипостась, предопределенная спецификой петербургского мифа явная отсылка к ахматовскому изображению А.Модильяни, где она соотнесена со статуей Ночи См. Докукина А. Nox А.Ахматовой Дом Остроухова в Трубниках. Вып. 2. М. СПб 1998. С. 451-472 Докукина-Бобель А. Его египтянка А. Ахматова и А. Модильяни
Всемирное слово. СПб 1995. 9. С.57-60 Луна, как и вода Найман А. Рассказы об Ахматовой. М 1989 Козицкая Е.А. Архетип вода в творчестве А. Ахматовой Ахматовские чтения. Тверь, 1995. С.49-58 - входит в число любимых символов Ахматовой, природа которой, помимо акватической, включает еще и луннуюСм.
Козубовская Г.П. Лунный календарь в поэзии А. Ахматовой Пространство и время в литературном произведении. Тезисы и материалы международной научной конференции. Самара, 2001. Вып. 2. С. 234-237 Амбивалентная птичья ипостась См. Киселева И.В. Номинация слова птица в лирике Ахматовой Актуальные проблемы лингвистической семантики. Калининград,
1998. С.82-88 сопрягающая ипостаси ангела и орла , вводит оппозицию телесное бестелесное нарастание и убывание телесности - в оформлении сюжета цикла О тело милое! О, прах легчайшей птицы! Цветаева, 1997, 1 304 . Телесное здесь как земное , женское , бестелесное - как инобытийное , теневое , сновидное См. подробнее Козубовская Г.П. Сновидное бытие и песенная реальность
Культура и текст. Вып. 1. Литературоведение. Ч. 2. СПб. Барнаул, 1997 В свою очередь, птичье как творческое , выражающееся в пении Что певучей негою, как ремнем, мне стянула горло , отсылает к ахматовским стихотворениям, с одной стороны, развертывающим метафору птицы-тоски Углем наметил на левом боку , Был он ревнивым, тревожным и нежным , и стихов моих белая стая и др с другой - птицы-голоса
Или этот голос повторяет мне твои последние стихи? Потускнел на небе синий лак , И, исполненный жгучего бреда, милый голос как песня звучит, и на медном плече Кифареда красногрудая птичка сидит Все мне видится Павловск лесистый . См. о голосе Гулова И.А. И все-таки узнают голос мой РЯШ.1999. 3. С.62-67. И звенит, звенит мой голос ломкий, звонкий голос, не узнавший счастья
Ахматова, 1986, 1 36 , Вылетит птица - моя тоска, сядет на ветку и станет петь Ахматова, 1986, 1 79 , А люди придут и зароют мое тело и голос мой Ахматова, 1986, 1 67 - Умирая, томлюсь о бессмертье и др В свою очередь цепочка птица - тень - дух - дыхание также восходит к поэзии Ахматовой См. об этом подробнее Козубовская, 2006 284-307
Вегетативный код. над музой Царского Села кресты крапивы Цветаева, 1997, 1 305 . Крапивы у ранней Ахматовой нет, есть лебеда, появившаяся в Песенке 1911 Я на солнечном восходе Про любовь пою, На коленях в огороде Лебеду полю. Страшно мне от этих песен Голоса беды, Все слышнее запах теплый Мертвой лебеды
Ахматова, 1986, 1 34 . И лишь позже, возможно, как отзвук теперь уже Цветаевой, появится крапива, осмысленная как сор, из которого растут стихи, не ведая стыда Ахматова, 1986, 1 191 . Огороднический мотив Ахматовой, связанный с очищением пространства сада, перерастает в символический мотив оберега. Согласно народному поверью, крапива обладает божественной силой оберега от ведьм и, вообще, от нечистой силы. В древние времена связки крапивы клали на окна и у порога, чтоб
не забрела в дом нечисть Федосеенко, 1998 52 . В цветаевском тексте крапива многозначна с одной стороны, это символ запустения, одичания пространства кстати, словно угаданный образ из поздней Ахматовой Одичалые розы пурпурным шиповником стали Ахматова, 1986, 1 237 , с другой - как символ оберега от злых сил реальности. В сочетании крест и крапива - удвоение и сопряжение полярных смыслов.
Она - носительница демонического - сама оберегаема растением, противостоящим злу мира здешнего. Но крапива отсылает и к сказочному коду в сказке Дикие лебеди крапивная рубашка, связанная сестрой, спасает братьев от чар нечистой силы. Лебединый мотив, входящий в Царскосельский миф также ахматовская тема См. подробнее Козубовская, 2006 274-284 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Цикловедение и книготворчество - одна из наиболее популярных проблем
в современном литературоведении. Изучение поэтических циклов и книг в современной науке ведется преимущественно с позиций диалогичности - принципа, открытого М.Бахтиным и получившим развитие в теории XX века. Цикл М. Цветаевой, посвященный А.Ахматовой, демонстрирующий ее раннюю поэтику, пожалуй, один из наименее изученных. Связанный с Невстречей , с несостоявшимся эпистолярным диалогом двух женщих-поэтов, он, в духе поэзии начала XX века, что впоследствии великолепно выразила
А.Ахматова поэзия - одна великолепная цитата , моделирует образ адресата, опираясь именно на образную систему и поэтику этого адресата, проецируя ее на свою. На таком сложном пересечении своего и чужого строится цикл М.Цветаевой. Богородица хлыстовская , Муза , раненая Муза , Муза плача О муза плача, прекраснейшая из муз , разьярительница бурь, насылательница метелей
, краса грустная и бесовская , чернокнижница, крепостница , горбоносая, чей смертелен гнев и смертельна милость и в то же время златоустая Анна всея Руси - таковы ипостаси Ахматовой в цикле. Приобщение к судьбе героини-адресата несет в себе и сладость, и угрозу чужой дар осмыслен как величайшая сила, но не очаровывающая, а удушающая, сопряженная с немотой. Мотив перехваченного дыхания от восторга перед Другим, в свою очередь, ведет, с одной стороны, к чахоточной
деве одному из ликов Ахматовой , с другой - к поэтике имяславия, имеющего чрезвычайную важность в поэзии Цветаевой. Она произносит имя, и оно, сращенное с дыханием, эхом звучит внутри ее строк, поэтому и обозначено оно как огромный вздох . В произнесение имени - стремление приобщиться к сущности носящей его. В использовании Числа в структуре цикла - вновь переклички с Ахматовой. Для Ахматовой, как и для Цветаевой, важны начала и концы в их сопряженности.
Напр 2 - любимое число Ахматовой, вещным выражением которого стало зеркало. 3 - как и в мифологии, соединение трех ипостасей героини. И т.д. Использование черно-белой гаммы также обнаруживает скорее близость, чем отталкивание. Наконец, поэтический диалог обнажает трансформации ахматовской образности, мотивов, трансформированных в поэзии Цветаевой, обнаруживая точки соприкосновения через дешифровку ахматовского кода.
Работа перспективна в плане возможности применения предложенной методики для анализа других циклов Цветаевой, так и циклов других поэтов. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Абрамович, Г.Л. Введение в литературоведение Г.Л. Абрамович М. Просвещение, 1979 352 с. 2. Автономова, Н. Деррида и грамматология Деррида Ж. О грамматологии М. Ad Marginem, 2000 511 с.
3. Басинский, П. Русская литература конца XIX - начала XX века и первой эмиграции П. Басинский, С.Федякин М. Академия, 2000 525 с. 4. Бахтин, М. Эстетика словесного творчества М.Бахтин М. Искусство, 1986 445 с. 5. Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского М. Бахтин М. Советская Россия, 1979 318 с.
6. Бердяев, Н.А. Россия и Запад. Размышление, вызванное статьёй П.Б. Струве Великая России Слово 11 июля 1908 Духовный кризис интеллигенции. Статьи по общественной и религиозной психологии М 1998. 7. Бройтман, С.Н. Проблема диалога в русской лирике первой половины XIX века Учеб. пособие Махачкала ДГУ, 1983 80 с. 8.
Белкина, М. Скрещение судеб М.Белкина М. Книга, 1988 447с. 9. Бройтман С.Н. Русская лирика ХIX - начала XX вв. в свете исторической поэтики субъектно - образная структура С.Н. Бройтман М. Российский государственный гуманитарный университет, 1997. 10. Бубер, М. Я и Ты М.Бубер Два образа веры М. Высш. школа, 1995 175 с. 11. Бубер, М. Диалог М.
Бубер Два образа веры М. Высш. школа, 1995 175 с. 12. Булгаков, С. Философия имени С. Булгаков. Соч. в 2 т. Т. 2 СПб. Авилон, Азбука-классика, 2007 438 с. 13. Буслакова, Т.П. Литература русского зарубежья курс лекций - М. Высш. школа, 2003 365 с. 14. Введение в литературоведение учебное пособие
Л.В.Чернец, В.Е. Хализев и др. под ред. Л.В.Чернец 2-е изд перераб. и доп М. Высш. школа, 1999 680 с. 15. Введение в литературоведение. Литературное произведение основные понятия и термины учебное пособие под ред. Л.В.Чернец М. Высш. школа, 1999 556 с. 16. Гаспаров, М.Л. О русской поэзии. Анализ. Интерпретации. Характеристики
М.Л. Гаспаров СПб. СпецЛит, 2001 450 с. 17. Гордович, К.Д. История отечественной литературы XX века 2-е изд испр. и доп пособие для гуманитарных вузов К.Д. Гордович СПб. СпецЛит, 2000 320 с. 18. Деррида, Ж. О грамматологии Ж. Деррида М. Ad Marginem, 2000 511 с. 19. Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой Конфликт лирического героя и действительности
Winer Slawistischer Almanach. Son.30 Wien, 1990 396 с. 20. Еремин, В.Н. 100 великих поэтов В.Н. Еремин М. Вече, 2006 480 с. 21. Зубова, Л.В. Поэзия М.Цветаевой лингвистический аспект Л.В.Зубова Л. Советский писатель, 1989 263 с. 22. Зубова, Л.В. Язык поэзии М.Цветаевой СПб. Спецлит, 1999 231 с.
23. История русской литературы XX века в 2 ч. Ч.1. под ред. А. Агеносова М. ДРОФА, 2007 621 с. 24. Клинг, О.А. Поэтический мир М.Цветаевой О.А. Клинг М. Изд-во МГУ, 2001 112 с. 25. Кузьмина, С.Ф. История русской литературы XX века поэзия Серебряного века учебное пособие С.Ф.
Кузьмина М. Флинта Наука, 2004 400 с. 26. Литературный энциклопедический словарь под общ.ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева М. Академия, 1987 690 с. 27. Лосев, А.Ф. Бытие. Имя. Космос М. Мысль, 1993 958 с. 28. Лотмановский сборник. В 2 т. Т.1. сост. М.Л. Гаспаров М. ИЦ - Гарант, 1995 734 с. 29. Козубовская, Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца
XIX- начала XX вв. Г.П. Козубовская Самара Барнаул БГПУ, 1995 158 с. 30. Козубовская, Г.П. М. Цветаева цикл как миф Опубликовано Текст варианты интерпретации мат. VI межвузовской науч практ. конф. 19-20 апреля 2001 г. Вып. 6. Бийск, 2001. БГПУ С. 148-150. 31. Марина Цветаева Загадка жизни и смерти ЛГ - досье -
1992 9 С. 6. 32. Минералов, Ю.И Минералова, И.Г. История русской литературы XX века. 1900-1920-е годы Ю.И.Минералов, И.Г.Минералова М. Высш.школа, 2004 430 с. 33. Ницше, Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей Ф.Ницше М 1910. 34. Новейший словарь иностранных слов и выражений Минск
Харвест М. АСТ, 2001 975 с. 35. Ольшанский, Д.А Диалогический принцип Михаила Бахтина как отражение гносеологической парадигмы русской мысли и лингвистических проблем неклассической философии Д.А.Ольшанский София Рукописный журнал Общества ревнителей русской философии 2000 2001 1. 36. Павловский, А. Куст рябины А.Павловский М. Сов.писатель, Ленинградское отделение, 1989 350 с. 37. Палкин, М.
А. Вопросы теории литературы М.А. Палкин Минск 1979 230 с. 38. Романова, Г.И. Русские писатели XX века словарь-справочник 4-е изд испр М. Флинта Наука, 2006 256 с. 39. Русские писатели XX века биографический словарь гл. ред. и сост. П.А. Николаев М. Академия ,2000 750 с. 40. Русские писатели. XX век большой учебный справочник М. ДРОФА, 2000 736 с.
41. Русская литература большой учебный справочник М. ДРОФА, 1999 680 с. 42. Русская литература XX век учебное пособие для студентов высш. пед. учеб. завед. в 2 т. Т 1 1920 - 1930 годы под ред. Л.П.Кременцова М. Академия , 2002 496 с. 43. Саакянц, А. Марина Цветаева. Страницы жизни и творчества. 1910 - 1922 А. Саакянц
М. Эллис Лак, 1999 815 с. 44. Саакянц, А. А. Твой миг, твой день, твой век М. Аграф, 2002 415 с. 45. Серафимова, В.Д. Русская литература 1-я половина XX века учебник-хрестоматия М. Гуманитарный центр ВЛАДОС, 1997 528 с. 46. Символы. Знаки. Эмблемы Энциклопедия под общ. ред. В.Л.Телицына 2-е изд М. ЛОКИД - ПРЕСС РИПОЛ классик,
2005 495 с. 47. Словарь литературоведческих терминов ред сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев М. Просвещение, 1974 509 с. 48. Современный словарь-справочник по литературе сост. С.И. Кормилов М. Олимп ООО Издательство АСТ , 2000 704 с. 49. Суперанская, А.В. Словарь русских личных имен
М. 1998. Твое православное имя. Имена и именины Новосибирск, 1998. 50. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика учебное пособие для студентов вузов Б.В. Томашевский М. Аспект - Пресс, 2003 334 с. 51. Тимофеев, Л.И. Краткий словарь литературоведческих терминов Л.И.Тимофеев, С.В.Тураев М. Просвещение, 1978 504 с.
52. Флоренский, П. А. Столп и утверждение истины Т. 1, ч. 1 М. Лепта, 1990 814 с. 53. Фуко, М. Слова и вещи археология гуманитарных наук М.Фуко СПб. A-cad, 1994 406 с. 54. Цветаева, М. И. Поэзия. Проза. Драматургия М. ДРОФА, 2000 350 с. 55. Цветаева, М.И. Лирика. Анализ текста. Основное содержание сочинения
М. ДРОФА, 2002 128 с. 56. Цветаева, М. Избранное М. Просвещение, 1989 336 с. 57. Цветаева, М. Собр. соч. в 7 т. Т. 1 М. ТЕРРА - TERRA , Книжная лавка - РТР , 1997 336 с. 58. Цветаева, А. Воспоминания А. Цветаева М. Советский писатель, 1983 767 с. 59. Эко, У. Заметки на полях имени розы
У. Эко СПБ. Simposium, 2006 634 с. 60. Эфрон, А. О Марине Цветаевой А. Эфрон М. Советский писатель, 1989 480 с. 61. Энциклопедия мировой литературы под ред. С. В. Стахорского СПб. СпецЛит, 2000 489 с. 62. Энциклопедия. Символы. Знаки М. Мир энциклопедий Аванта , 2007 184 с.
| ! |
Как писать рефераты Практические рекомендации по написанию студенческих рефератов. |
| ! | План реферата Краткий список разделов, отражающий структура и порядок работы над будующим рефератом. |
| ! | Введение реферата Вводная часть работы, в которой отражается цель и обозначается список задач. |
| ! | Заключение реферата В заключении подводятся итоги, описывается была ли достигнута поставленная цель, каковы результаты. |
| ! | Оформление рефератов Методические рекомендации по грамотному оформлению работы по ГОСТ. |
| → | Виды рефератов Какими бывают рефераты по своему назначению и структуре. |