1984 Оруэлла Это выражение настроения и ещё это предупреждение. Настроение, которое оно выражает, очень близко к отчаянию за будущее человека, а предупреждение заключается в том, что, если курс движения истории не изменится, то люди по всему миру потеряют свои самые человечные качества, превратятся в бездушные автоматы, и, причём, даже не будут подозревать об этом. Настроение беспомощности по поводу будущего человека находится в ярко выраженном контрасте с одной
из наиболее фундаментальных черт Западной философии верой в человеческий прогресс и возможности человека создать справедливый мир. Корни этой надежды появились ещё у греческих и римских мыслителей, так же как и в Мессианской концепции книги Пророков Ветхого Завета. Философия истории Ветхого Завета утверждает, что человек растёт и раскрывает себя в истории и, в конце концов, становится тем, кем он потенциально может стать.
Это подтверждает то, что он полностью развивает свой разум и любовь, и, таким образом, ему даётся право захватить мир, не отделяясь от других людей и природы, в то же время, сохраняя свою индивидуальность и неприкосновенность. Всеобщий мир и справедливость - задачи человека, и пророки верят, что, несмотря на все ошибки и грехи, такой конец дней наступит, символизируемый фигурой Мессии. Концепция пророков была исторической, законченное утверждение, которое следует осознать людям
в пределах определённого исторического времени. Христианство превратило эту концепцию в межисторическую, чисто духовную, хотя не списало идею о связи между моральными нормами и политикой. Христианские мыслители позднего Средневековья подчёркивали, что, хоть Божье Царство ещё не существовало в пределах исторического времени, социальный порядок должен соответствовать духовным принципам Христианства. Христианские секты до и после
Реформации акцентировали эти требования более настоятельно, боле активно и более революционно. С упадком средневекового мира, человеческое чувство силы и его надежда не только на индивидуальное, но и на социальное совершенство, получила новую силу и пошла новым путём. Одним из наиболее важных среди них стала новая форма литературных произведений, которая начала развиваться после Реформации, первым выражением которой стала Утопия буквально нигде
Томаса Мора, название, которое потом отождествлялось со всеми сходными работами. Моровская Утопия соединяла в себе острую критику его собственного общества, его иррациональность и несправедливость, с картиной общества, которое, хотя и со своими недостатками, разрешило большинство человеческих проблем, которые казались абсолютно неразрешимыми для его собственных современников. Что характеризует Утопию и другие похожие произведения,
Мор не говорит здесь общими словами о принципах такого общества, но показывает воображаемую картину с конкретными деталями того общества, которое соответствует глубочайшим стремлениям человека. В отличие от пророческой мысли, эти совершенные общества не являются концом дней , но уже существуют - хотя скорее и в географическом отдалении, чем во временном. Тема Утопии была продолжена двумя другими книгами, итальянского монаха
Кампанеллы Город Солнца и немецкого гуманиста Андре Христианополис , последняя - самая поздняя из трёх. Существуют различия во взглядах и оригинальности в этой трилогии утопий, хотя различия эти не так значительны по сравнению с их общими чертами. Утопии писали с тех пор в течение нескольких столетий до начала ХХ века. Последняя и наиболее убедительная утопия Эдварда
Беллами Смотря Назад была издана в 1888. После Хижины Дядюшки Тома и Бена Гура , это была одна из наиболее популярных книг на рубеже веков, изданная многомиллионными тиражами в США, переведённая более чем на 20 языков. Утопия Беллами была частью отличной американской традиции, выраженной в размышлениях Уитмена, Торе и Эмерсона. Эти была американская версия тех идей, которые в то время получили наиболее
сильное выражение в социалистическом движении Европы. Эта надежда на социальное и личное совершенство человека, вполне ясно описанная философскими и антропологическими терминами в произведениях философов эпохи Просвещения XVIII века и социалистами-мыслителями в XIX, оставалась неизменной до Первой Мировой войны. Война, в которой миллионы человек погибли из-за территориальных амбиций
Европейских властей, хотя и при иллюзии борьбы за идеалы мира и демократии, оказалось началом того развития, которое в сравнительно короткое время собиралось разрушить почти двухтысячелетнюю Западную традицию надежды и превратить её в настроение отчаяния. Моральная бессердечность Первой Мировой была лишь началом. За ним последовали другие события предательство социалистических надежд
Сталинским реакционным государственным капитализмом жёсткий экономический кризис в конце двадцатых победа варварства в одном из старейших мировых культурных центров - Германии безумие Сталинского террора в тридцатых Вторая Мировая война, в которая каждая из участвовавших наций потеряла какие-то моральные устои, ещё существовавшие во время Первой Мировой неограниченное истребление мирного населения, начатое
Гитлером и продолженное ещё более полным уничтожением городов Гамбург, Дрезден и Токио, и, в конце концов, использованием атомной бомбы против Японии. С этого момента человечество столкнулось с ещё большей опасностью - уничтожения нашей цивилизации, если не всего человеческого рода, термоядерным оружием, так как оно существует сегодня и развивается в устрашающих пропорциях. Большинство людей, однако, не осознаёт этой опасности и своей собственной
беспомощности. Некоторые верят, что, раз возможная война настолько разрушительна, она невозможна другие утверждают, что даже если 60 или 70 миллионов американцев будут убиты в первые несколько дней ядерной войны, нет причины полагать, что жизнь не будет продолжаться как и раньше, стоит только пережить первый шок. Особо ценная значимость книги Оруэлла в том, что она выразила новое настроение беспомощности, которое наполнило собой наше время, до того как это настроение овладело сознанием людей.
Оруэлл не одинок в своей попытке. Два других автора, российский Замятин в книге Мы и Алдоу Хаксли в своей Смелый Новый Мир выразили настроение настоящего и предупреждение для будущего в манере, похожей на Оруэлловскую. Эта новая трилогия того, что можно назвать негативными утопиями середины двадцатого века - абсолютная противоположность трилогии позитивных утопий, упомянутых ранее, написанных в
XVI и XVII веках1. 1 - сюда можно также добавить Железный Каблук Джека Лондона, предсказание фашизма в Америке, самая ранняя из современных антиутопий Негативные утопии выражают настроение безнадёги и беспомощности современного человека, так же как и ранние утопии выражали настроение уверенности в себе и надежды средневекового человека. Не могло быть ничего более парадоксального в историческом плане, чем эта перемена человек начала индустриальной
эпохи, реально не обладавший средствами к достижению мира, где бы стол был накрыт для всех голодных, живший в мире, в котором существовали экономические причины для рабства, войны и эксплуатации, лишь нащупывав возможности новой науки и её применения к технике и продукции тем не менее человек в начале современного развития был полон надежды. Четырьмя веками позже, когда все эти надежды стали выполнимыми, когда человек может производить достаточно для всех, когда война стала ненужной, потому что технический
прогресс может дать любой стране больше богатства, чем территориальное завоевание, когда весь земной шар находится в процессе унификации, как это было с континентом 400 лет назад, в тот самый момент, когда человек находится на гране исполнения своей надежды, он начинает терять её. Важный момент всех трёх антиутопий в том, чтобы не только показать будущее, к которому мы двигаемся, но и объяснить исторический парадокс. Три антиутопии различаются акцентами и деталями.
Мы Замятина написанная в двадцатых, имеет больше сходных черт с 1984 , чем со Смелым Новым Миром Хаксли. Мы и 1984 описывают абсолютно бюрократизированное общество, в котором человек - лишь номер, он потерял всю свою индивидуальность. Это передаётся через смесь безграничного террора в книге Замятина добавлена операция на мозге, что меняет человека даже физически и идеологического и психологического
управления. В произведении Хаксли основной инструмент превращения человека в автомат это применение массового гипноза, что позволяет обойтись без прямого террора. Кто-то скажет, что книги Замятина и Оруэлла показывают скорее Сталинистскую и нацистскую диктатуру, тогда как Смелый Новый Мир даёт картину развития Западной индустриальной цивилизации, если она будет продолжать развиваться
в сегодняшнем направлении без существенных изменений. Несмотря на эти различия, есть один общий вопрос во всех трёх антиутопиях. Это вопрос философского, антропологического, психологического, и, в некоторой мере, религиозного плана. Звучит он так может ли человеческое естество быть изменено настолько, что человек забудет о своём стремлении к свободе, достоинству, честности, любви - словом, может ли человек забыть о том, что он человек?
Или человеческому естеству присущ динамизм, который будет реагировать на ущемление основных человеческих нужд попыткой изменить бесчеловечное общество в человечное? Следует заметить, что все три автора не занимают простой позиции психологического релятивизма, который весьма популярен среди социальных учёных сегодня отправной точкой их произведений не является утверждение, что такого понятия как человеческое естество не существует вообще что не существует характерных черт,
составляющих сущность человека и что человек рождён как не чистый лист, на котором общество напишет свой текст. Они утверждают, что человеку свойственно сильное стремление к любви, к справедливости, к правде, к солидарности, и, в этом плане, они существенно отличаются от релятивистов. Фактически, они подтверждают силу и настойчивость этих человеческих стремлений описанием самих средств, которые они представляют как необходимые к уничтожению.
В Мы Замятина операция на мозге, сходная с лоботомией необходима, чтобы избавиться от потребностей человеческого естества. В Смелом Новом Мире Хаксли необходимы наркотики и искусственная биологическая селекция, а у Оруэлла это практически безграничное использование пыток и промывки мозгов. Ни один из авторов не может быть обвинён в утверждении, что уничтожить человеческое в человеке - лёгкая задача. Всё же, все трое подходят к общему заключению это возможное способами и техникой широко известной
уже сегодня. Несмотря на множество сходных черт с Мы Замятина, 1984 Оруэлла делает собственный вклад в разрешение этого вопроса. Как может быть изменено человеческое естество? Я бы хотел сказать сейчас о некоторых более специфических концепциях Оруэлла. Вклад Оруэлла, который был наиболее важен в 1961 году и на протяжении следующих 5-15 лет, это его связь между диктатурой и атомной войной.
Первые атомные войны прошли в сороковых, широкомасштабная атомная война началась десятью годами позже, и несколько сотен бомб были сброшены на города Европейской части Росси, Западной Европы и Северной Америки. После этой войны правительства поняли, что её продолжение положит конец не только организованному обществу, но и их власти. По этой причине бомбы больше не сбрасывались, а три крупнейших блока умеренно продолжали производить
атомное оружие и складировали его на черный день, который, в чем они были уверены, рано или поздно должен был наступить . Целью руководящей партии оставалось узнать, как в течение нескольких секунд без предупреждения уничтожить несколько стен миллионов человек . Оруэлл написал 1984 до открытия термоядерного оружия, и стоит заметить, что в пятидесятых та самая цель, о которой только что говорилось, была достигнута. Атомные бомбы, сброшенные на японские города, кажутся маленькими и неэффективными по сравнению с массовым
кровопролитием, которое можно устроить, применив термоядерное оружие с мощностью, достаточной, чтобы уничтожить 90 из ста процентов населения страны в считанные минуты. Важность оруэлловской концепции войны лежит в некотором числе точных наблюдений, сделанных им. Прежде всего, он показывает экономическую важность постоянного производства оружия, без которого экономическая система просто не смогла бы существовать. Более того, он рисует впечатляющую картину, как должно развиваться
общество, которое постоянно готовится к войне, находится в постоянном страхе быть атакованными, постоянно ищет способы к полному уничтожению своего врага. Картина Оруэлла так уместна потому, что она приводит говорящий сам за себя аргумент против популярной идеи о том, что мы можем спасти свободу и демократию, продолжая гонку вооружений и находя стабильный противовес. Эта успокоительная картина игнорирует тот факт, что, увеличивая технический прогресс который создает
абсолютно новые виды оружия каждые 5 лет, и скоро даст возможность создавать 100 или 1000 вместо 10 мегатонн бомб , всему обществу придётся уйти жить в подполье, но что разрушительная сила термоядерных бомб всегда будет больше, чем глубина пещер, что армия станет доминирующей силой де-факто, если не де-юре , что ненависть и страх перед возможным агрессором разрушат основы демократического, гуманистического общества. Другими словами, продолжающаяся гонка вооружений, даже если и не приведёт к началу термоядерной
войны, точно уничтожит те свойства нашего общества, которые можно назвать демократическими , свободными , или в американской традиции . Оруэлл показывает несбыточность предположения, что демократия может существовать в обществе, готовящемся к ядерной войне, и показывает это образно и убедительно. Другой важный аспект - оруэлловское описание природы правды, которое на поверхности является картиной Сталинского отношения к правде, особенно в тридцатых.
Но если кто-то видит в этом ещё один укор сталинизму, то он упускает значительный элемент анализа Оруэлла. На самом деле он говорит о тенденции, идущей в западных индустриальных странах, только более медленными темпами, чем в Китае или России. Основной вопрос, который поднимает Оруэлл, это есть ли вообще такое понятие как правда . Руководящая партия утверждает Не существует объективного мира вне нас.
Реальность существует лишь у человека в голове и больше нигде что Партия объявит правдой, то и будет правдой . Если это верно, то, контролируя человеческое сознание, Партия контролирует правду. В драматическом диалоге между представителем Партии и избитым повстанцем, диалоге, достойном сравнения с разговором Инквизитора с Иисусом у Достоевского, объясняются основные принципы партии.
Однако, в отличие от Инквизитора, лидеры Партии даже не притворяются, что их система создана, чтобы сделать человека счастливее, потому что люди, будучи жалкими и боязливыми созданиями, хотят избежать свободы и не могут смотреть правде в глаза. Лидеры осознают, что у них самих есть лишь одна цель, и цель эта - власть. Для них власть это не цель, это конец. Власть это возможность наносить сколько угодно боли и страдания другому человеку.
1 таким образом, власть для них создаёт и реальность, и правду. Позицию, к которой Оруэлл относит здесь правящую элиту, можно назвать самой высшей формой философского идеализма, но ближе к истине будет заметить, что концепция правды и реальности, представленная в 1984 - это высшая форма прагматизма, при котором правда поставлена в полную зависимость от Партии. Американский писатель Алан Харрингтон, который в своей книге
Жизнь в Хрустальном Дворце даёт тонкую и проникновенную картину жизни в большой американской корпорации, пришёл к отличному выражению, объясняющему современную концепцию правды подвижная правда mobile truth . Если я работаю на большую американскую корпорацию, которая утверждает, что её продукты лучше продуктов её конкурентов, то вопрос о том, оправдано ли такое утверждение, в пределах установленной реальности, становится неважным. Важным остаётся то, что, пока я работаю на эту корпорацию, это утверждение становится
моей правдой, и я не пытаюсь узнать, объективная ли это истина. Фактически, если я сменю место работы или перейду в корпорацию, которая до этого была моим конкурентом, я приму новую правду, сто их продукт лучший, и, субъективно говоря, эта новая правда будет так же верна, как и предыдущая. Это один из наиболее отличительных и разрушительных свойств нашего общества, что человек, всё больше и больше становясь инструментом, превращает реальность во что-то всё более и более
близкое к его собственным интересам и функциям. Правда подтверждается согласием миллионов к слогану как миллионы могут ошибаться добавлен ещё один - и как же меньшинство может быть право . Оруэлл чётко показывает, что в обществе, в котором концепция правды как объективного суждения, относящегося к реальности, отсутствует, любой человек, относящийся к меньшинству, может по праву считать себя полоумным. Описывая доминирующий в 1984 образ мысли, Оруэлл нашел слово, которое вошло и в современный словарный
запас двоемыслие . Двоемыслие значит, что человек может одновременно держать в голове два абсолютно противоречивых понятия, и будет принимать их обоих. Этот процесс должен быть сознательным , иначе он не пройдёт с нужной точностью, но, в то же время, он должен быть бессознательным, иначе он может принести чувство поддельности и, таким образом, чувство вины. Именно бессознательный аспект двоемыслия склонит большое количество читателей романа к мысли,
что метод двоемыслия взят на вооружение в Китае и России, и является чем-то чуждым для них. Однако, это иллюзия, что можно доказать на нескольких примерах. Мы, на Западе, говорим свободный мир , подразумевая под этим словом не только системы США и Англии, которые основаны на свободных выборах и свободе выражения, но мы также включаем сюда Южно-американские диктатуры во всяком случае, включали, когда они существовали а также различные формы
диктаторских режимов, по типу Франко и Салазара, и те, что существуют в Южной Африке, Пакистане и Абиссинии. Говоря о свободном мире, мы на самом деле имеем в виду все те государства, которые противостоят России и Китаю, и совсем не то, как указывает значение слов, что в этих государствах существует политическая свобода. Ещё один современный пример, что можно держать в голове два противоречащих друг другу понятия и принимать их обоих, связан с дискуссией о вооружении.
Мы тратим значительную часть наших доходов и энергии на постройку термоядерного оружия и закрываем глаза на тот факт, что это оружие может быть использовано и может уничтожить треть, половину, а то и большую часть нашего населения как и населения врага . Некоторые заходят ещё дальше так Герман Канн, один из наиболее влиятельных писателей на тему атомной стратегии сегодня, утверждает другими словами, война ужасна, это вне вопроса, но так же и мир, и это
правильно, если взять под внимание те расчеты, что мы ведём сегодня, чтобы сравнить ужас войны и ужас мира и выяснить, что хуже. Канн утверждает, что термоядерная война будет означать уничтожение шестидесяти миллионов американцев, и всё же он считает, что в этом случае страна восстановится довольно быстро и эффективно и трагедия термоядерной войны не помешает нормальной и счастливой жизни большинства выживших и их потомков . Это мнение содержит в себе 1 то, что мы готовимся к войне, чтобы сохранять мир 2 если
начнётся война и русские уничтожат треть нашего населения, и мы сделаем с ними то же самое и даже больше, если сможем , то люди после этого всё равно будут жить счастливо 3 не только война, но и мир ужасен, и необходимо точно узнать, насколько война страшнее мира. Людей, которые принимают такую точку зрения, называют трезво мыслящими , тех, кто сомневается, что, если погибнут два или шестьдесят миллионов человек,
Америка останется нетронутой нетрезво мыслящими , тех, кто указывает на политические, психологические и моральные последствия, называют нереалистичными . Хотя здесь и не место для длинных дискуссий на тему разоружения, эти примеры должны быть приведены, чтобы показать, что очень важно для понимания оруэлловской книги, что двоемыслие уже является частью современного мира, а не что-то что может случиться в будущем, и при диктаторских режимах.
Ещё одна точка в оруэлловской дискуссии тесно связано с двоемыслием , а именно то, что при удачном манипулировании сознанием человека, человек не говорит противоположного тому, что думает, а думает противоположное правде. Таким образом, например, если человек полностью потерял свою независимость честность, если он ощущает себя вещью, частью государства, партии или корпорации, тогда дважды два - пять, или Рабство - это Свобода , и он считает себя правым, ведь он больше не осознаёт различия между правдой
и ложью. Это особенно относится к идеологиям. Как инквизиторы, пытая своих заключённых, думали, что действуют во имя христианской любви, так и Партия отрекается и очерняет каждый принцип, на котором основывалось социалистическое движение, и предпочитает делать это во имя социализма . Её содержание перевёрнуто с ног на голову, но люди всё равно верят, что оно значит именно то, о чём говорит. Здесь Оруэлл довольно очевидно затрагивает тему фальсификации социализма русским коммунизмом,
но следует добавить, что Запад также повинен в подобной фальсификации. Мы показываем наше общество как общество свободной инициативы, индивидуализма идеализма, а на самом деле это лишь слова. Мы представляем собой централизованное, административное индустриальное общество, бюрократическое по существу, мотивированное материализмом и лишь немного смягчённое по-настоящему духовными и религиозными заботами. К этому относится и второй пример двоемыслия , а именно что некоторые авторы,
обсуждая атомные стратегии, ставят под сомнение тот факт, что убивать, с христианской точки зрения, большее зло, чем быть убитым. Читатель найдёт много других черт современной западной цивилизации, если, конечно, сам сможет переступить через своё двоемыслие . Конечно, картина Оруэлла чересчур депрессивна, особенно, если, как и сам Оруэлл заметить, что это картина не только врага , но и всего рода человеческого в конце двадцатого
века. Можно двояко реагировать на эту картину - или стать ещё более беспомощным и уступчивым, или осознать, что ещё есть время и действовать с большей решимостью и ясностью. Все три антиутопии утверждают, что возможно полностью обесчеловечить человека, и жизнь будет идти своим чередом. Кто-то может засомневаться в правильности этого предположения и решить, что, если возможно уничтожить в человеке человеческую суть, то с этим будет уничтожено и всё будущее человечества.
Эти люди будут настолько бесчеловечны и тупы, что просто перебьют друг друга, или умрут от полнейшей скуки и зависти. Если мир 1984 станет доминирующим на этой планете, то это будет мир безумцев, нежизнеспособный мир Оруэлл очень тонко показывает это, указывая на безумный проблеск в глазах лидера Партии . Я уверен, что ни Оруэлл, ни Хаксли или Замятин не хотели настоять на том, что такой мир обязательно настанет. Скорее наоборот, вполне понятно их намерение прозвучать как предупреждение, куда мы катимся,
если не возродим дух гуманизма и достоинства, которые лежат в самом основании западной культуры. Оруэлл, как и двое других авторов, подразумевает, что новая форма административного индустриализма, при котором человек создаёт машины, которые действуют как человек, и развивает человека, который действует как машина, это ведёт к эре обесчеловечения и полного отчуждения, при которой человек превращается в приложение к процессу производства и потребления. 2
Все три автора подразумевают, что опасность скрывается не только в коммунизме в его русской и китайской версиях, но и в современном состоянии производительности и организации, и относительно независимо от какой бы то ни было идеологии. Оруэлл, как и авторы других антиутопий пророк бедствия. Он хочет предупредить и пробудить нас. Он ещё надеется - но в отличие от авторов ранних утопий, его надежда отчаянная. Надежду можно реализовать, только если она будет замечена, так что 1984 учит нас,
что опасность, которая стоит сегодня перед всеми людьми, опасность общества роботов, которые потеряли последние следы индивидуальности, любви, критического мышления, и даже не осознают этого из-за двоемыслия . Такие книги, как Оруэлла мощные предупреждения, и получится очень неудачно, если читатель самодовольно поймёт 1984 как очередное описание сталинского варварства и не заметит, что это касается и нас тоже. 2. Уильям Голдинг. Особенности и становление его творчества,посвященного вечным проблемам человеческих
исканий У. Голдинг родился в Корнуэлле. Окончил Оксфордский университет. Во время второй мировой войны служил во флоте и участвовал в десантных операциях британских войск. После 1945 года работал учителем в небольшом городе Солсбери. Профессиональным писателем Голдинг стал только после 1962 года, хотя имя его стало известно после выхода Повелителя мух . Уильям Голдинг многие годы занимал особое место в литературе
Великобритании. Он вошел в литературу в 1954 г выпустив нашумевший роман Повелитель мух Lord of the Flies . За ним последовали Наследники The Inheritors, 1955 . Следующие романы Голдинга - Воришка Мартин Pincher Martin, 1956 , Свободное падение Free Fall, 1959 , Шпиль The Spire, 1964 и Пирамида
The Pyramid, 1967 . После выхода трех аллегорических повестей Бог Скорпион Scorpion God, 1971 Голдинг надолго замолчал. В 1979 г. появился его новый роман Зримая тьма Darkness Visible , а вскоре после него Ритуалы инициации Rituals of Passage, 1981 . Завершая очень старую идейную традицию, восходящую к теологам, он, хотел того или нет,
поддерживал другую традицию, упорно именующую себя новой. Голдинг не претендовал на положение лидера модернистов, но ведущим принципом своего творчества модернистов чрезвычайно устраивал. В 1962 г будучи в Америке, писатель прочел лекцию в Калифорнийском университете. Он повторил ее затем в ряде университетов Соединенных Штатов. В ней он излагал мысли, положенные в основу романа
Повелитель мух и, по существу, дал ключ ко всему своему творчеству или, во всяком случае, к философии, которая положена в основу того, что он писал. Эта лекция, опубликованная в 1965 г. в сборнике статей разных лет Горячие врата , была названа им Притча . Притчами - реже и гораздо менее охотно мифами - называет Голдинг все свои книги, подчеркивая тем самым их назидательный характер, их смысл как поучений.
И действительно, все, что писал он до Пирамиды , было серией очень не похожих друг па друга по тематике, порой даже по манере письма аллегорических притч или философских басен Fables . Быть баснописцем a fabulist пишет Голдинг в статье Притча неблагодарная задача. Почему это так, достаточно ясно. Баснописец-моралист. Он не может рассказать о чем-либо, не запрятав в свой рассказ то или иное поучение
По самой природе своего ремесла баснописец, таким образом, дидактичен, стремится поучать . Служа на флоте во время второй мировой войны, Голдинг встретился лицом к лицу с фашизмом и не мог потом никогда забыть его чудовищные зверства. Говоря о злодеяниях нацистов, Голдинг подчеркнул Их совершали в отношении себе подобных образованные люди - доктора, юристы, люди, за спиной которых лежало длительное развитие цивилизации, совершали умело, холодно, со знанием дела
. Озверение недавно еще как будто цивилизованных людей привело его к убеждению, хорошо знакомому по множеству книг и пьес западных авторов это убеждение в исконной болезни человечества, исконном проклятии человеческой природы . То, что можно уже назвать голдинговской темой или, может быть, точнее, голдинговским мотивом , поскольку темы из романа в роман менялись , родилось в первой нашумевшей книге писателя Повелитель мух - книге об одичании цивилизованных английских подростков, оказавшихся в результате кораблекрушения
на пустынном острове посреди океана. Голод и условия жизни на острове очень скоро разбудили в этих школьниках разного возраста страшные инстинкты-жажду крови, жестокость, даже садизм, все то хочет сказать автор , что якобы от природы присуще человеку и лишь более или менее далеко спрятано в каждом самом цивилизованном человеке нашего цивилизованного XX века. Школьники пытаются построить цивилизацию на острове, но она рассыпается в прах, потому что мальчики поражены страшным недугом - принадлежностью к роду человеческому.
Голдинг завершает свое рассуждение словами если приходит беда, причина тому вовсе не эксплуатация одного класса другим. Причина ее просто-напросто в том, что человек по природе своей зверь и единственный враг человека таится в нем самом . Голдинг пытается убедить читателя в том, что исходный тезис его романа можетбыть положен в основу истолкования всей истории человечества. Если это учесть, не останется сомнений в характере его философии.
Натурализм образов первого романа подчеркивает биологическую концепцию человека, что не противоречит теологическому принципу первородного греха. Итак, человек - зверь по своей природе, обреченный в своей человеческой доле. Единственное, на что он может надеяться милосердие Божие. Повелитель мух - своеобразный роман-утопия с небольшим налетом фантастики. Это впечатляющий натуралистический рассказ о постепенном одичании и озверении подростков, заброшенных
в результате катастрофы на отдаленный и неведомый остров посреди океана. Голод и лишения, примитивные условия существования будят в детях инстинкты, притушенные и спрятанные в человеке цивилизацией. В каждом человеке от рождения, говорит своими образами Голдинг, живет зверь и потенциальный убийца. Обыкновенный британский мальчик - притом даже мальчик благовоспитанный и получивший основы образования речь идет о детях разного, но школьного возраста - становится под влиянием
обстоятельств жестоким, безжалостным зверенышем, возбужденным видом крови, способным убить своего товарища. Хотя объективно для этого нет достаточных оснований, цивилизованные подростки быстро превращаются в раскрашенных дикарей, начинают совершать кровавые жертвоприношения водруженному на шест кабаньему черепу - Повелителю мух отсюда и заглавие книги , охотиться друг на друга. В них пробуждается садизм, выступают наружу инстинкты, не свойственные человеку на современной стадии
его развития. Голдинг рисует как бы ускоренное развитие навыворот мальчики на острове стремительно проделывают обратный путь от цивилизации XX века к дикости первобытного человека. Когда прибывает спасательная экспедиция, на острове уже царит насилие, идет борьба сильных и слабых, в которой слабые и младшие не могут рассчитывать на защиту более сильных и старших. Противоречивость Голдинга проявляется уже в этом романе.
Протагонист романа Ральф сохраняет в себе Человека. Но он с ужасом убеждается в необоснованности привитой ему доверчивости к людям и расстается со своими юношескими идеалами. Они кажутся ему смешными в обстановке дикого разгула проснувшейся звериной жестокости . Ситуация, разработанная Голдингом, имеет два смысловых плана непосредственно происходящее с мальчиками па отдаленном острове должно в то же время аллегорически представлять судьбу человечества - the way
of all flesh . Звериное существо, хочет сказать Голдинг, в человеке не умирает никогда, хотя и сдерживается цивилизацией оно спрятано недалеко и выступает наружу в любых благоприятных для этого обстоятельствах. Выдуманное детьми и их самих устрашающее чудовище - олицетворение этого кровавого звериного начала в людях. Таким образом, Голдинг уже в первом романе акцентирует биологическую природу человека. Это роднит его с модернизмом. Но в отличие от модернистов и в этом основное противоречие сложного искусства
Голдинга писатель начинает тут же поиск спасения, взывает к человеку, пытаясь найти пути к тому, как удержать зверя под контролем. Я начал писать поздно, и это было для меня трудным шагом, хотя в некотором смысле я родился писателем сказал Голдинг в 1963 году в Ленинграде на встрече европейских писателей Вот уже пятьдесят лет во мне растет определенное убеждение факты жизни заставляют меня думать, что человечество поражено болезнью.
Я имею в виду не человечество с большой буквы, я имею в виду тех людей, с которыми сталкиваюсь. На протяжении моей жизни я не раз бывал потрясен и оглушен, узнавая, что мы, люди, можем проделывать друг с другом о многом, происходившем во время войны, я стараюсь не думать, иначе я ощущаю физическую боль. И раз я убеждаюсь, что человечеству больно это занимает веемой мысли. Я ищу эту болезнь и нахожу ее в самом доступном для меня месте - в себе самом.
Я узнаю в этом часть нашей общей человеческой натуры, которую мы должны понять иначе ее невозможно будет держать под контролем. Вот почему я и пишу со всей страстностью, на какую только способен, и говорю людям Смотрите, смотрите, смотрите вот какова она, как я ее вижу, природа самого опасного из всех живущих - человека. Приведенное высказывание помогает понять и Повелителя мух , и все последующее творчество несомненно выдающегося, но чрезвычайно непростого художника.
Пожалуй, ни один из современных писателей Англии не сочетает в своем творчестве столь разнородные и противоречащие друг другу тенденции. Если видеть только одну из них, его легче всего причислить к модернистам. Но если глубже вглядеться в образы, создаваемые Голдингом, и принять во внимание как то, что непосредственно говорят его книги, так и то, что побуждает писателя к их созданию, определить характер его искусства становится значительно труднее. Голдинг по разным поводам пытается объяснить задачи своего искусства.
Задача его, говорил и писал он неоднократно фиксировать прямо или аллегорически все темное, что он видел и видит вокруг себя бездну мрака, в которую повержены люди, но, показывая, и предостеречь, а следовательно, в конечном итоге исправить. Так говорил Голдинг, отвечая на анкету о задачах современных писателей в 1957 г так говорил он и в 1963 г. на встрече, организованной Европейским сообществом писателей в Ленинграде. Несколько менее четко он повторил это в своем манифесте
Притча . Я больше не верю, в то читаем мы в конце статьи Притча что автор имеет право patris potestas отцовской власти над созданными им характерами. Коль скоро книга вышла из печати, она достигла совершеннолетия, и автор уже не имеет на героев прежних прав. Более того, он, может быть, знает о них меньше, чем критик, встретившийся с ними впервые, который видит их вовсе не такими, какими хотел их сделать автор, а такими, какие они есть в .действительности
. Заслуживает внимания очень своеобразная линия развития Голдинга. За тринадцать лет им написано шесть ряманов. Все они как будто весьма различны Повелитель мух - эта притча о природе человека , Наследники - художественное изложение голдинговской философии истории Воришка Мартин - аллегория борения души с богом-и Свободное падение -дискуссия по поводу основного тезиса
экзистенциализма о свободном выборе Шпиль -повесть о земной цене выполнения высокой мечты, божественного видения , содержащая множество смысловых планов и более заземленная Пирамида . Одно - и главное - не меняется, что бы ни говорил по этому поводу автор. Философия его книг философия безрадостного истолкования человеческой природы. Все книги Голдинга - мощные по силе красок и разнообразию музыкальной оркестровки, но беспросветно
мрачные иллюстрации одной - всегда негативной - мысли. Сила художественного дарования Голдинга неоспорима, философия его страшна. Жизнь говорит один из персонажей Пирамиды Де Трэси возмутительный фарс, поставленный при этом плохим режиссером Зверь живет в школьниках, попавших на одинокий остров, и в людях, обитающих в маленьком провинциальном городке, название которого содержит горький каламбур.
Всюду один тупик обреченности и лейтмотив один и тот же, иногда звучащий громко, иногда приглушенно. Мрачная философия истории писателя наиболее мощно развернута во второй его книге - как всегда, небольшой по объему, но продуманной и наиболее плотной по замыслу и исполнению. Превосходный музыкант в рабочем кабинете Голдинга стоит всегда открытый рояль, и, работая над книгой, он, по собственному признанию, нередко кладет перо и садится за исполнение произведений своих любимых
композиторов , автор Наследников создал грозную симфонию, которую завершает мрачный похоронный марш Неизвестно откуда приходят на землю, обитаемую неандертальцами, новые люди, хитрые, жадные, злые. Там, где жили безобидные, простодушные первобытные существа, пользуясь дарами природы, новые научились подчинять природу себе, убивая животных и себе подобных, упиваясь при этом запахом и видом крови. Эти более совершенные представители человеческой породы - шаг вперед на пути развития цивилизации -
мрачная пародия на homo sapiens и, в трактовке Голдинга шаг вперед на пути к злу. Теория и практика эпического театра Б. Брехта Бертольта Брехта можно по праву назвать талантливым немецким писателем, теоретиком искусства, театральным и общественным деятелем. Творческое наследие Бертольта Брехта не утрачивает своей притягательной силы с течением времени. В конце века, отмеченного печатью его могучего таланта и обаянием неповторимо самобытной личности,
пьесы драматурга-новатора по-прежнему ставятся на сценах всего мира, по популярности он уступает тут только Шекспиру. Театры всего мира ставят его пьесы, открывая в них все новые стороны, привлекающие зрителей шестидесятых годов. В наше время постановка брехтовских пьес - такой же экзамен на зрелость для театральной труппы, как трагедия Шекспира или комедия Мольера. Надо сказать, что Бертольт Брехт принадлежал к числу тех писателей, чей творческий путь невозможно
представить без основных вех его жизненной биографии. Бертольт Брехт 1898-1956 родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г.
Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта. Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации - не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов.
Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по-новому, отчужденно . Так уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием отчуждения . В стихотворении Легенда о мертвом солдате сатирические приемы напоминают приемы романтизма солдат, идущий в бой на врага давно уже только призрак, люди, провожающие его филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение
Брехта злободневно - в нем и интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 г. Баллада о матери и солдате поэт понимает, что Веймарская республика далеко не искоренила воинственный пангерманизм. Далее стоит сказать, что в годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях.
Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения - всегда революционный призыв таковы Песня единого фронта , Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта , Песня о классовом враге . Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20-х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в
пролетарскую революционность. Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта - это прежде всего точность философской и гражданской мысли.
Брехт считал поэзией даже философские трактаты или исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет так, например, стиль стихотворения Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом - попытка сблизить язык поэзии и газеты . Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт-лирик помог
Брехту-драматургу. В 20-е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик - реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика
Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник Против театральной рутины и На пути к современному театру . Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах
О неаристотелевской драме , Новые принципы актерского искусства , Малый органон для театра , Покупка меди и некоторых других. Многие литературные критики считают Бертольта Брехта одним из вождей движения эпического театра . Брехт называет свою эстетику и драматургию эпическим , неаристотелевским театром этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению
Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис - необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению
Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В Жизни Галилея он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что голодать - это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу . Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления
о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, дискуссия о поведении короля Лира и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно так было всегда, это естественно . Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения,
в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим. Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция
автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть рупорами идей , что это снижает художественную действенность пьесы на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками.
Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития
событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр - подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах . Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца
XIX - начала XX в он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле например, различны зонги в постановках Трехгрошовой оперы в 1928 и 1946 гг Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера.
Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность - и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных декламации, пластики, пения , которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo. Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых
трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача эпического театра - заставить зрителей отказаться от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же . Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную
социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, неидеальные пути разоблачения капиталистического общества. Политический примитив , по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу зрителя он сравнивает с гидростроителем, который способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле,
и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными . Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере любовь героини Кавказского мелового круга Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв
Шен Де к добру . Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес-притч или пьес-парабол. Но в плане социально-психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в историческую конкретность социальных и психологических мотивировок.
Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания . Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания характеры, конфликты, фабула с отвлеченным
рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип очуждения - он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. Очуждение у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска. Брехт делает отчуждение важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического
творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально-психологической полноты среды - фальстафовского фона - недостаточно для эпического театра . Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в Капитале Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в завороженном , сокрытом виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная
по отношению к людям видимость вещей . Эта объективная видимость скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта это очуждение , т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам. Объективная видимость , как понимал ее
Брехт, способна превращаться в силу, которая подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания . В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, молвой , сплетней . Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь молва , объективная видимость , разоблачает и экзистенциализм как новую молву , как новую объективную видимость
. Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает объективную видимость и поэтому менее служит реализму, нежели очуждение . Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение - путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, нетерпелив . Ибо вживание не делает различия между истиной и объективной видимостью . Пьесы Брехта начального периода творчества - эксперименты, поиски и первые художественные победы1.
Уже Ваал - первая пьеса Брехта - поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям Ваал близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера решающе важной , изменившей положение в европейском театре . Но Брехт сразу же очуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих
первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций. Первооснова, субстанция жизни - счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта - и это должен воссоздать театр - словно постоянно балансирует на лезвии бритвы.
Он то во власти объективной видимости , она питает его скорбь, создает язык отчаяния, сплетни , то находит опору в постижении эволюции. В театре Брехта эмоции подвижны, амбивалентны, слезы разрешаются смехом, а в самые светлые картины вкраплена затаенная, неистребимая грусть. Драматург делает своего Ваала фокусом, средоточием философско-психологических тенденций времени. Ведь экспрессионистическое восприятие мира как ужаса и экзистенциалистская концепция человеческого
существования как абсолютного одиночества появились почти одновременно, почти одновременно созданы пьесы экспрессионистов Газенклевера, Кайзера, Верфеля и первые философские труды экзистенциалистов Хайдеггера и Ясперса. Вместе с тем Брехт показывает, что песнь Ваала - это дурман, который обволакивает голову слушателей, духовный горизонт Европы. Брехт рисует жизнь Ваала так, что зрителям становится ясно, что бредовую фантасмагорию его существования
нельзя назвать жизнью. Что тот солдат, что этот - яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу центральная сцена пьесы - зонг, опровергающий афоризм Что тот солдат, что этот , Брехт очуждает молву о взаимозаменяемости людей , говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него.
Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь - цепь экспериментов, реплики - не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения,
и затем очуждение этого поведения. Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес Трехгрошовая опера 1928 , Святая Иоанна скотобоен 1932 и Мать , по роману Горького 1932 . За сюжетную основу своей оперы Брехт взял комедию английского драматурга XVIII в. Гея Опера нищих . Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенный
Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многопланова, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времен Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у Брехта в композиционных приемах эпического театра . Непосредственно эстетическое содержание, заключенное в характерах и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряженной работе мысли.
В 1933 г. Брехт эмигрировал из фашистской Германии, жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 г в США. После второй мировой войны его преследовала в США Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Стихотворения начала 30-х годов2 были призваны рассеять гитлеровскую демагогию поэт находил и выставлял
напоказ порой незаметные обывателю противоречия в фашистских обещаниях. И здесь Брехту очень помог его принцип очуждения . Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца - под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем и чудовищным. В 1933-1934 гг. поэт создает Гитлеровские хоралы .
Высокая форма оды, музыкальная интонация произведения только усиливают сатирический эффект, заключенный в афоризмах хоралов. Во многих стихотворениях Брехт подчеркивает, что последовательная борьба с фашизмом - это не только уничтожение гитлеровского государства, но и революция пролетариата стихотворения Все или никто , Песнь против войны , Резолюция коммунаров , Великий Октябрь . В 1934 г. Брехт публикует свое самое значительное прозаическое произведение -
Трехгрошовый роман . На первый взгляд может показаться, что писатель создал лишь прозаический вариант Трехгрошовой оперы . Однако Трехгрошовый роман - совершенно самостоятельное произведение. Брехт гораздо точнее конкретизирует здесь время действия. Все события в романе связаны с англо-бурской войной 1899-1902 гг. Знакомые по пьесе действующие лица - бандит Мэкхит, глава империи нищих
Пичем, полицейский Браун, Полли, дочь Пичема, и другие - преображаются. Мы видим в них дельцов империалистической хватки и цинизма. Брехт выступает в этом романе как подлинный доктор социальных наук . Он показывает механизм закулисных связей финансовых авантюристов вроде Кокса и правительства. Писатель изображает внешнюю, открытую сторону событий - отправление кораблей
с новобранцами в Южную Африку, патриотические демонстрации, респектабельный суд и бдительную полицию Англии. Затем он рисует истинный и решающий ход событий в стране. Торговцы ради наживы отправляют солдат в плавучих гробах , которые идут на дно патриотизм раздувается нанятыми нищими в суде бандит Мэкхит-нож спокойно разыгрывает оскорбленного честного торговца грабитель и начальник полиции связаны трогательной дружбой и оказывают друг другу массу услуг за счет общества.
В романе Брехта представлено классовое расслоение общества, классовый антагонизм и динамика борьбы. Фашистские преступления 30-х годов, по мнению Брехта не новость, английские буржуа начала века во многом предвосхитили демагогические приемы гитлеровцев. И когда мелкий торговец, сбывающий краденое, совсем как фашист, обвиняет коммунистов, выступающих против порабощения буров, в измене родине, в отсутствии патриотизма, то это у Брехта не анахронизм, не антиисторизм.
Наоборот, это глубокое прозрение некоторых повторяющихся закономерностей. Но вместе с тем для Брехта точное воспроизведение исторического быта и атмосферы - не главное. Для него важнее смысл исторического эпизода. Англо-бурская война и фашизм для художника - это разбушевавшаяся стихия собственничества. Многие эпизоды Трохгрошового романа напоминают диккенсовский мир. Брехт тонко схватывает национальный колорит английской жизни и специфические интонации английской литературы
сложный калейдоскоп образов, напряженную динамику, детективный оттенок в изображении конфликтов и борьбы, английский характер социальных трагедий. В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Как писал сам Брехт в своей работе Малый Органон для театра , Театр - это воспроизведение в живых картинах действительных или вымышленных событий, в которых развертываются взаимоотношения людей воспроизведение, рассчитанное на то, чтобы развлекать.
Во всяком случае, именно это мы будем в дальнейшем подразумевать всякий раз, говоря о театре - как о старом, так и о новом 3. Тогда драматическое искусство было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции - Матушка Кураж и ее дети 1939 . Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов
Матушка Кураж звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию. Сущность эпического театра становится особенно ясной в связи с Матушкой Кураж . Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности
реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм - наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в Матушке Кураж столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях подлинный лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы - эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро.
Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных отуждений фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям . Характеры героев в Матушке Кураж обрисованы во всей их сложной противоречивости.
Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она - порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое
знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши. Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям.
Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери. Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей фальстафовский фон . Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в
нестройном хоре войны. Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг - Песня о великом смирении . Это сложный вид очуждения , когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости великого смирения .
На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении - это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов мудрость героини,
представляет собой непрерывный спор с Песней о великом смирении . Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии . Трагический личный и исторический опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций
само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества. Пьеса Жизнь Галилея имеет две редакции первая - 1938-1939 гг окончательная- 1945-1946 гг. Эпическое начало составляет внутреннюю скрытую основу Жизни Галилея . Реализм пьесы глубже традиционного. Всю драму пронизывает настойчивое требование Брехта теоретически осмыслить каждое явление жизни и ничего
не принимать, полагаясь на веру и общепринятые нормы. Стремление представить каждую вещь требующей объяснения, стремление избавиться от примелькавшихся мнений очень ярко проявляется в пьесе. В Жизни Галилея - необычайная чуткость Брехта к мучительным антагонизмам XX в когда человеческий разум достиг невиданных высот в теоретическом мышлении, но не смог предотвратить использования научных открытий во зло.
Замысел пьесы восходит к тем дням, когда в прессе появились первые сообщения об экспериментах немецких ученых в области ядерной физики. Но не случайно Брехт обратился не к современности, а к переломной эпохе в истории человечества, когда рушились основы старого миропонимания. В те времена - на рубеже XVI-XVII вв научные открытия впервые стали, как повествует Брехт, достоянием улиц, площадей и базаров. Но после отречения
Галилея наука, по глубокому убеждению Брехта, сделалась достоянием лишь одних ученых. Физика и астрономия могли бы освободить человечество от груза старых догм, сковывающих мысль и инициативу. Но Галилей сам лишил свое открытие философской аргументации и тем самым, по мысли Брехта, лишил человечество не только научной астрономической системы, но и далеко идущих теоретических выводов из этой системы, затрагивающих коренные вопросы идеологии.
Брехт, вопреки традиции, резко осуждает Галилея, потому что именно этот ученый, в отличие от Коперника и Бруно, имея в руках неопровержимые и очевидные для каждого человека доказательства правоты гелиоцентрической системы, испугался пыток и отказался от единственно правильного учения. Бруно умер за гипотезу, а Галилей отрекся от истины. Брехт отчуждает представление о капитализме как эпохе небывалого развития науки.
Он считает, что научный прогресс устремился лишь по одному руслу, а все остальные ветви засохли. Об атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму, Брехт в замечаниях к драме писал это была победа, но это был и позор - запрещенный прием . Создавая Галилея , Брехт мечтал о гармонии науки и прогресса. Этот подтекст стоит за всеми грандиозными диссонансами пьесы за словно распавшейся личностью Галилея - мечта Брехта о сконструировавшейся в процессе научного мышления
идеальной личности. Брехт показывает, что развитие науки в буржуазном мире - это процесс накопления отчужденных от человека знаний. В пьесе показано также, что другой процесс - накопление культуры исследовательского действия в самих личностях - прервался, что на исходе Ренессанса из этого важнейшего процесса накопления исследовательской культуры силами реакции были исключены народные массы Наука ушла с площадей в тишь кабинетов .
Фигура Галилея в пьесе - поворотный пункт в истории науки. В его лице давление тоталитарных и буржуазно-утилитарных тенденций разрушают и настоящего ученого, и живой процесс совершенствования всего человечества. Замечательное мастерство Брехта проявляется не только в новаторски-сложном осмыслении проблемы науки, не только в блистательном воспроизведении интеллектуальной жизни героев, но и в создании могучих и
многогранных характеров, в раскрытии их эмоциональной жизни. Монологи героев Жизни Галилея напоминают поэтическое многословие шекспировских героев. Все герои драмы несут в себе нечто возрожденческое. Пьеса-притча Добрый человек из Сезуана 1941 посвящена утверждению вечного и прирожденного качества человека - доброты. Главная героиня пьесы Шен Де словно излучает добро, и это излучение не вызывается
никакими внешними импульсами, оно имманентно. Брехт-драматург наследует в этом гуманистическую традицию просветителей. Мы видим связь Брехта со сказочной традицией и народными легендами. Шен Де напоминает Золушку, а боги, награждающие девушку за доброту фею-нищенку из той же сказки. Но традиционный материал Брехт осмысливает новаторски. Брехт считает, что доброта далеко не всегда вознаграждается сказочным триумфом.
В сказку и притчу драматург вводит социальные обстоятельства. Китай, изображенный в притче, лишен на первый взгляд достоверности, это просто некоторое царство, некоторое государство . Но это государство - капиталистическое. И обстоятельства жизни Шен Де - это обстоятельства жизни дна буржуазного города. Брехт показывает, что на этом дне сказочные законы, вознаградившие
Золушку, перестают действовать. Буржуазный климат губителен для лучших человеческих качеств, возникших задолго до капитализма Брехт рассматривает буржуазную этику как глубокий регресс. Столь же губительной оказывается для Шен Де и любовь. Шен Де воплощает в пьесе идеальную норму поведения. Шой Да, наоборот, руководствуется только трезво понятыми собственными интересами.
Шен Де согласна со многими рассуждениями и действиями Шой Да, она увидела, что только в облике Шой Да она может реально существовать. Необходимость защищать сына в мире ожесточившихся и подлых людей, равнодушны друг к другу, доказывает ей правоту Шой Да. Видя, как мальчик ищет еду в помойном ведре, она клянется, что обеспечит будущее сына даже в самой жестокой борьбе. Два облика главной героини - это яркое сценическое отчуждение , это
наглядная демонстрация дуализма человеческой души. Но это и осуждение дуализма, ибо борьба добра и зла в человеке является, по Брехту, лишь порождением дурных времен . Драматург наглядно доказывает, что зло в принципе - инородное тело в человеке, что злой Шой Да - это всего лишь защитная маска, а не подлинное лицо героини. Шен Де никогда не становится на самом деле злой, не может вытравить в себе душевную чистоту и мягкость.
Содержание притчи подводит читателя не только к мысли о губительности атмосферы буржуазного мира. Эта мысль, по нению Брехта, уже недостаточна для нового театра. Драматург заставляет думать о путях преодоления зла. Боги и Шен Де склоняются в пьесе к компромиссу, они словно не могут преодолеть инерцию мышления своей своей среды. Любопытно, что боги, в сущности, рекомендуют
Шен Де тот же рецепт, по которому действовал в Трехгрошовом романе Мэкхит, грабивший склады и сбывавший по дешевой цене товары бедным владельцам лавочек, спасая их тем самым от голода. Но фабульный финал притчи не совпадает с комментарием драматурга. Эпилог по-новому углубляет и освещает проблематику пьесы, доказывает глубокую действенность эпического театра . Читатель и зритель оказываются гораздо более зоркими, чем боги и
Шен Де, которая так и не поняла, почему же великая доброта мешает ей. Драматург словно подсказывает в финале решение жить самоотверженно - хорошо, но недостаточно главное для людей - жить разумно. А это значит - построить разумный мир, мир без эксплуатации, мир социализма. Кавказский меловой круг 1945 также принадлежит к наиболее известным пьесам-притчам Брехта. Обе пьесы роднит пафос этических исканий, стремление найти человека, в котором бы с наибольшей
полнотой раскрылись духовное величие и доброта. Если в Добром человеке из Сезуана Брехт трагически изобразил невозможность воплощения этического идеала в будничной обстановке собственнического мира, то в Кавказском меловом круге он раскрыл героическую ситуацию, которая требует от людей бескомпромиссного следования нравственному долгу. Казалось бы, все в пьесе классически традиционно не нова фабула сам
Брехт уже раньше использовал ее в новелле Аугсбургский меловой круг . Груше Вахнадзе и по своей сущности, и даже по своему облику вызывает намеренные ассоциации и с Сикстинской мадонной, и с героинями сказок и песен. Но пьеса эта новаторская, и ее своеобразие тесно связано с главным принципом брехтовского реализма - очуждением . Злоба, зависть, корысть, конформизм составляют неподвижную среду жизни, ее плоть.
Но для Брехта это только видимость. Монолит зла крайне непрочен в пьесе. Вся жизнь словно пронизана ручейками человеческого света. Стихия света в самом факте существования человеческого разума и этического начала. В богатой философскими и эмоциональными интонациями лирике Круга , в чередовании живого, пластического диалога и песенных интермеццо, в мягкости и внутреннем свете
картин мы явно ощущаем гетевские традиции. Груше, как и Гретхен, несет в себе обаяние вечной женственности. Прекрасный человек и красота мира словно бы тяготеют друг к другу. Чем богаче и всестороннее одаренность человека, тем прекраснее для него мир, тем более значительного, горячего, неизмеримо ценного вложено в обращение к нему других людей.
Много внешних препятствий встает на пути чувства Груше и Симона, но они ничтожны по сравнению с силой, вознаграждающей человека за его человеческую одаренность. Только по возвращении из эмиграции в 1948 г. Брехт смог вновь обрести родину и практически осуществить свою мечту о новаторском драматическом театре. Он активно включается в дело возрождения демократической немецкой культуры. Литература ГДР сразу же получила в лице
Брехта великого писателя. Деятельность его протекала не без трудностей. Его борьба с аристотелевским театром, его концепция реализма как очуждения встречали непонимание и со стороны публики, и со стороны догматической критики. Но Брехт писал в эти годы, что он считает литературную борьбу хорошим признаком, признаком движения и развития . В полемике возникает пьеса, завершающая путь драматурга
Дни Коммуны 1949 . Коллектив театра Берлинер ансамбль , руководимого Брехтом, решил посвятить один из первых своих спектаклей Парижской Коммуне. Однако имевшиеся пьесы не соответствовали, по мнению Брехта, требованиям эпического театра . Брехт сам создает пьесу для своего театра. В Днях Коммуны писатель использует традиции классической исторической драмы в ее лучших образцах свободное
чередование и насыщенность контрастных эпизодов, яркая бытовая живопись, энциклопедичность фальстафовского фона . Дни Коммуны - драма открытых политических страстей, в ней господствует атмосфера диспута, народного собрания, ее герои - ораторы и трибуны, ее действие разрывает узкие рамки театрального спектакля. Брехт в этом плане опирался на опыт Ромена Роллана, его театра революции , в особенности Робеспьера . И вместе с тем Дни Коммуны - неповторимое, эпическое , брехтовское произведение.
В пьесе органически сочетаются исторический фон, психологическая достоверность действующих лиц, социальная динамика и эпический рассказ, глубокая лекция о днях героической Парижской Коммуны это и яркое воспроизведение истории, и научный ее анализ. Текст Брехта - это прежде всего живой спектакль, ему необходимы театральная кровь, сценическая плоть. Ему нужны не только актеры-лицедеи, но личности с искрой
Орлеанской девы, Груше Вахнадзе или Аздака. Можно возразить, что личности нужны любому драматургу-классику. Но в спектаклях Брехта такие личности дома оказывается, что мир создан для них, создан ими. Именно театр должен и может создать реальность этого мира. Реальность! Разгадка ее - вот что прежде всего занимало Брехта. Реальность, а не реализм. Художник-философ исповедовал простую, но далеко не очевидную мысль.
Разговоры о реализме невозможны без предваряющих разговоров о реальности. Брехт, как и все деятели театра, знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее словно прожектором. Она не дает замаскироваться холодности под горение, пустоте - под содержательность, ничтожеству - под значительность. Брехт чуть продолжил эту мысль, он хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим предсавлениям о реализме замаскироваться под реальность. Чтобы реализм в понимании ограниченностей любого рода не
воспринимался как реальность всеми. Подводя итог, можно сказать, что Брехт актуален и сегодня - умением видеть мир во всей его сложности и противоречивости, своим обостренным чувством социальной справедливости, которую он называл хлебом народа, и стремлением сделать человека добрее, а среду его обитания светлее, приветливее. 1 Ранние пьесы Брехта Ваал 1918 , Барабаны в ночи 1922 ,
Жизнь Эдуарда П Английского 1924 , В джунглях городов 1924 , Что тот солдат, что этот 1927 . 2 Также и пьесы Круглоголовые и остроголовые 1936 , Карьера Артура Уи 1941 и др. 3 Выдержка из работы Бертольта Брехта Малый Орагон для театра . В этой работе ставится вопрос, как следовало бы сформулировать эстетическую теорию, основанную на вполне определенном методе ряда театральных постановок, уже действительно
осуществляющихся на протяжении нескольких десятилетий. 3.Появление утопического жанра В утопической литературе отразилась общественная потребность в гармонизации отношений между личностью и обществом, в создании таких условий, когда бы интересы отдельных людей и всего человеческого сообщества были слиты, а раздирающие мир противоречия разрешились бы всеобщей гармонией. Как жанр, утопия зародилась еще в эпоху возрождения.
Английский писатель Томас Мор опубликовал книгу, где описывал устройство государства Утопия, вместе с тем вскрывая пороки и недостатки современного ему уклада жизни. Уже в XVI-ом веке встала проблема несовершенства общества, и пути её разрешения писатели пытались найти в создании идеальных миров. Так, у Т. Мора в ирреальном идеалистическом государстве все материально равны, не существует ни классовых делений, ни привилегированных чинов, более того, излишнее богатство,
изобилие драгоценных камней и металлов является атрибутикой воров и нарушителей закона. Томас Мор пытался сквозь безупречный, дивный новый мир показать бесполезность многих современных вещей и порядков, донести до читателя на его взгляд наиболее совершенную модель государства. Подобная линия четко прослеживается в таких утопических произведениях эпохи Возрождения, как Город солнца Т. Кампанеллы, Новая
Атлантида Ф. Бэкона и др. Позже эта линия пройдет через произведения Вольтера, Руссо, Свифта и через утопическую фантастику XX века. Утопия ХХ века В XX веке развитие европейской и, в частности британской, утопической традиции продолжалось. В основе расцвета утопии в первые десятилетия XX века лежала овладевшая в это время общественным сознанием научная эйфория - когда интенсификация
научно-технического прогресса и, главное, резкое усиление влияния научных достижения на качество жизни населения породили на уровне массового сознания иллюзию возможности неограниченного совершенствования материальной жизни людей на основе будущих достижений науки и, главное, возможности научного преобразования не только природы, но и общественного устройства - по модели совершенной машины. И символической фигурой как в рамках литературы, так и в рамках общественной жизни первых десятилетий
XX века стал Г. Уэллс - создатель утопической модели идеального общества как общества научного , целиком подчиненного научно подтвержденной целесообразности. В своем романе Люди как боги 1923 Г. Уэллс несовершенству земного бытия, где царит старая концепция социальной жизни государства как узаконенной внутри определенных рамок борьбы людей, стремящихся взять верх друг над другом , противопоставил подлинно научное общество -
Утопию сам выбор названия свидетельствует об опоре Г. Уэллса на традицию, идущую от Т. Мора . Особого внимания заслуживают отразившиеся в литературе первых десятилетий XX века утопические модели, в основу которых легла идея творческой эволюции , то есть осознанного изменения человеком собственной природы, направления собственной эволюции в то или иное желаемое русло. Причины появления антиутопии как жанра. Социальные утопии первых десятилетий
XX века в значительной степени предполагали непосредственную взаимосвязь между правом Человека на достойную жизнь - и его коренным изменением как правило, при этом оказывается допустимой и социальная селекция . В значительной степени подобная двойственность утопического сознания в контексте базовых ценностей гуманизма и легла в основу сознания антиутопического. И эта же двойственность утопии определила и некоторую размытость антиутопического жанра.
По самому определению жанр антиутопии предполагает не просто негативно окрашенное описание потенциально возможного будущего, но именно спор с утопией, то есть изображение общества, претендующего на совершенство, с ценностно-негативной стороны. При определении более частных базовых черт антиутопии можно в определенном приближении руководствоваться характеристикой жанра, данной В. -Г. Браунингом 2 - с его точки зрения, для антиутопии характерны 1
Проекция на воображаемое общество тех черт современного автору общества, которые вызывают его наибольшее неприятие. 2 Расположение антиутопического мира на расстоянии - в пространстве или во времени. 3 Описание характерных для антиутопического общества негативных черт таким образом, чтобы возникало ощущение кошмара. Однако в реальных произведениях антиутопического жанра - именно в силу двойственности утопии - зачастую общество, представленное как в целом антиутопическое, одновременно раскрывается и
со стороны своих обретений так, не случайно в целом антиутопический мир из романа О. Хаксли О дивный новый мир вобрал в себя ряд черт, которые - с некоторой корректировкой - станут и частью утопического мира из романа О. Хаксли Остров 1962 . В равной степени и произведения утопического жанра могут содержать в себе антиутопический элемент Г. Уэллс Люди как боги . Глава II. Особенности жанра антиутопии и их отражение в английской и американской
литературе. Расцвет антиутопии приходится на XX век. Связано это как с расцветом в первые десятилетия XX века утопического сознания, так и с приходящимися на это же время попытками воплощения, с приведением в движение тех социальных механизмов, благодаря которым массовое духовное порабощение на основе современных научных достижений стало реальностью. Безусловно, в первую очередь именно на основе реалий
XX века возникли антиутопические социальные модели в произведениях таких очень разных писателей, как Дж. Оруэлл, Р. Бредбери, Г. Франке, Э. Берджесс, и О. Хаксли. Их антиутопические произведения являются как бы сигналом, предупреждением о возможном скором закате цивилизации. Романы антиутопистов во многом схожи каждый автор говорит о потере нравственности и о бездуховности современного поколения, каждый мир антиутопистов это лишь голые инстинкты и эмоциональная
инженерия 3 . Антиутопия Г. Уэллса Антиутопические мотивы присутствуют даже у великого утописта Г. Уэллса-при всем его неприятии хаоса реального бытия современного ему западного общества. Дело в том, что Уэллс видел два пути преодоления этого хаоса . Один путь - путь назад, к тоталитарному прошлому, к племенному сознанию, к объединению рассыпанных человеческих единиц в могучие сообщества - национальные, государственные, имперские, которые, по определению,
должны враждовать и периодически воевать с другими аналогичными сообществами иначе не будет скрепляющего каждое из этих сообществ начала другой же путь - путь вперед - это путь постепенного осознания людьми общности на основе общечеловеческого единства, когда личность не растворяется в каком-либо ограниченном сообществе нации, государстве и др а становится частью общечеловеческого братства. Антиутопическая модель преодоления несовершенства реального бытия предстала в романе
Г. Уэллса Самовластие мистера Парэма 1930 . В романе моделируется фантастическая ситуация прихода к власти в Англии преподавателя истории символическая деталь в художественном мире уэллсовского романа, знаменующая обращенность в прошлое мистера Парэма, мечтающего о построении идеального общества в староимперском варианте то есть по существу - о возвращении золотого века , потерянного рая . Увы, антиутопическая модель, созданная Г. Уэллсом, оказалась пророческой фактически в романе оказалось
предсказанным многое из того, что произойдет в 1930- 1940-е годы начиная от механизма прихода к власти тоталитарного диктатора - и кончая второй мировой войной, только в романе Уэллса ее развязывает Англия . Антиутопия Дж. Оруэлла Антиутопическое общество Дж. Оруэлла в романе 1984 , вызывает прямые ассоциации с советским обществом в сталинском варианте. В новом мире существует министерство правды - руководящий мозг, чертивший политическую
линию, в соответствии с которой одну часть прошлого надо было сохранить, другую фальсифицировать, а третью уничтожить без остатка 4 . А обитатели этого общества воспитываются на простых истинах, таких как Война - это мир. Свобода - это рабство. Незнание - сила 5 . Мир в романе поделен на несколько государств, управляемых одной идеей - захватить власть. Постоянно воюющие между собой государства, держат в полном неведении своих граждан, более того враждебно
настраивают их против таких же жителей других стран. Ежедневные двухминутки ненависти , новостные сообщения, исполненные жестокими и ужасающими подробностями - все делается лишь для поддержания присутствия страха у населения. Война в этом мире скорее даже нужна не для власти над другими территориями, а для полного контроля внутри страны. Антиутопия Р. Бредбери Мир Рея Бредбери в романе 451 по
Фаренгейту менее жесток по сравнению с миром, представленным Дж. Оруэллом. Главным преступлением у Бредбери считается чтение книг или хотя бы наличие их дома. Существуют специально отведенные пожарные команды, уничтожающие книги. Почему огонь полон для нас такой неизъяснимой прелести? Главная прелесть огня в том, что он уничтожает ответственность и последствия.
Если проблема стала чересчур обременительной - в печку ее 6 - так формулирует этическое кредо своего антиутопического мира Брандмейстер, начальник пожарной станции. Бредбери увидел очевидные элементы программирования личности в современном ему буржуазном обществе массового потребления. Глава III. Роман О. Хаксли О дивный новый мир Предпосылки к написанию романа. Как писал сам Хаксли,
О дивный новый мир стал в значительной степени полемическим ответом на предложенную Уэллсом в романе Люди как боги модель идеального научного общества Я пишу роман о будущем дивном новом мире , об ужасе уэллсовской утопии и о бунте против нее 7 . И позднее в вновь посещенном дивном новом мире Хаксли отмечает, что темой книги является не сам по себе прогресс науки, а то, как этот прогресс влияет на личность человека .
В сравнении с другими произведениями антиутопистов роман Хаксли отличает материальное благополучие мира, не ложное, фальсифицированное богатство, как у Оруэлла в 1984 , где душевные страдания человека тесно связаны с его благосостоянием, а действительно абсолютное изобилие, которое в конечном итоге приводит к деградации личности. Человек как личность - вот главный объект анализа
Хаксли. И О дивный новый мир более чем другие произведения этого жанра актуален именно благодаря такому упору Хаксли на состояние человеческой души. В мире тупого конвейерного труда и столь же тупой механической физиологии свободный, естественный человек - такое же экзотическое развлечение для толпы запрограммированных дикарей, как стереовоющий фильм о свадьбе горилл или о любовной жизни кашалота 8 . Анализ произведения О. Хаксли при создании модели будущего дивного нового мира синтезировал наиболее
обесчеловечивающие черты казарменного социализма и современного Хаксли общества массового потребления. Однако Хаксли считал усечение личности до размеров, подвластных познанию и программированию, не просто принадлежностью какой-то отдельной социальной системы - но закономерным итогом всякой попытки научно детерминировать мир. Дивный новый мир - вот то единственное, до чего может дойти человечество на пути научного переустройства собственного бытия.
Это мир, в котором все человеческие желания предопределены заранее те, которые общество может удовлетворить удовлетворяются, а невыполнимые снимаются еще до рождения благодаря соответствующей генетической политике в пробирках, из которых выводится население . Не существует цивилизации без стабильности. Не существует социальной стабильности без индивидуальной Отсюда и главная цель все формы индивидуальной жизни должны быть строго регламентированы.
Мысли, поступки и чувства людей должны быть идентичны, даже самые сокровенные желания одного должны совпадать с желаниями миллионов других. Всякое нарушение идентичности ведет к нарушению стабильности, угрожает всему обществу 9 - такова правда дивного нового мира . Эта правда обретает зримые очертания в устахВерховного Контролера Все счастливы. Все получают то, чего хотят, и никто никогда не хочет того, чего он не может
получить. Они обеспечены, они в безопасности они никогда не болеют они не боятся смерти им не досаждают отцы и матери у них нет жен, детей и возлюбленных, могущих доставить сильные переживания. Мы адаптируем их, и после этого они не могут вести себя иначе, чем так, как им следует 10 . Одна из незыблемых основ антиутопического дивного нового мира Хаксли - это полная подчиненность Истины конкретным утилитарным нуждам общества.
Наука, подобно искусству, несовместима со счастьем. Наука опасна ее нужно держать на цепи и в наморднике 11 рассуждает Верховный Контролер, вспоминая о том времени, когда его справедливо, по его теперешним представлениям, хотели покарать за то, что он слишком далеко зашел в своих исследованиях в области физики. Мир в романе представляет одно большое государство.
Все люди равны, но отделяет их друг от друга принадлежность к какой-либо касте. Людей еще не родившихся сразу делят на высших и низших путем химического воздействия на их зародыши. Идеал распределения населения - это айсберг, 8 9 ниже ватерлинии, 1 9 - выше 12 слова Верховного Контролера . Количество таких категорий в дивном новом мире очень большое - альфа , бета , гамма , дельта и далее по алфавиту - вплоть до эпсилона .
Примечательно здесь, что если пролы из 1984 - это всего лишь безграмотные люди, которым кроме простейшей работы выполнять ничего не представляется возможным, то эпсилоны в дивном новом мире специально создаются умственно неполноценными для самой грязной и рутинной работы. И следовательно высшие касты осознано отказываются от всяких контактов с низшими. Хотя, что эпсилоны, что альфа-плюсовики все проходят своеобразный процесс адаптации сквозь 2040 - метровую
конвейерную ленту. А вот Верховные Контролеры уже никак не могут войти в разряд счастливых младенцев , их пониманию доступно все, что доступно обычному неадаптированному человеку, в том числе и осознание той самой лжи во спасение , на которой построен дивный новый мир . Их пониманию доступен даже запрещенный Шекспир Видите ли, это запрещено. Но поскольку законы издаю здесь я, я могу и нарушить их 13 .
В антиутопическом мире Хаксли в рабстве своем далеко не равны и счастливые младенцы . Если дивный новый мир не может предоставить всем работу равной квалификации - то гармония между человеком и обществом достигается за счет преднамеренного уничтожения в человеке всех тех интеллектуальных или эмоциональных потенций, которые не будут нужны для, в прямом смысле этого слова, написанной на роду деятельности это и высушивание мозга будущих рабочих, это и внушение им ненависти к цветам и книгам
посредством электрошока и т.д В той или иной степени несвободны от адаптации все обитатели дивного нового мира - от альфы до эпсилона , и смысл этой иерархии заключен в словах Верховного Контролера Представьте себе фабрику, весь штат которой состоит из альф, то есть из индивидуализированных особей адаптированных так, что они обладают полной свободой воли и умеют принимать на себя полную ответственность. Человек, раскупоренный и адаптированный как альфа, сойдет с ума, если ему придется выполнять работу
умственно дефективного эпсилона. Сойдет с ума или примется все разрушать Тех жертв, на которые должен идти эпсилон, можно требовать только от эпсилона но той простой причине, что для него они не жертвы, а линия наименьшего сопротивления. Его адаптируют так, что он не может жить иначе. По существу все мы живем в бутылях. Но если мы альфы, наши бутыли относительно очень велики 14 .
Хаксли говорит о лишенном самосознания будущем как о чем-то само собой разумеющемся - и в романе О дивный новый мир перед нами предстает общество, которое возникло по воле большинства. Правда, возникают на фоне большинства отдельные личности, которые пытаются противопоставить свой свободный выбор всеобщему запрограммированному счастью - это, например, два альфа плюса Бернард Маркс и Гельмгольц Ватсон, которые к тому же не могут полностью вписаться в структуру дивного
нового мира из-за своих физических недостатков что они оба разделяли, так это знание о том, что они были личностями . А Бернард Маркс доходит в своем внутреннем протесте и до такой сентенции Я хочу быть собой Отвратительным собой. Но не кем-то другим, пусть и замечательным 15 . А волею случая вывезенный из резервации Дикарь, открывший для себя Время, и Смерть, и Бога , становится даже идеологическим оппонентом
Верховного Контролера Я лучше буду несчастным, нежели буду обладать тем фальшивым, лживым счастьем, которым вы здесь обладаете 16 . Одним словом, романе Хаксли О дивный новый мир представлена борьба сил, утверждающих антиутопический мир, и сил, его отрицающих. Даже элемент стихийного бунта присутствует - Дикарь с криком Я пришел дать вам свободу! 17 пытается сорвать раздачу государственного наркотика - сомы.
Однако этот бунт основ антиутопического общества не потрясает - чтобы ликвидировать его последствия, достаточно было распылить государственный наркотик сому в воздухе с вертолета и пустить при этом в эфир Синтетическую речь Антибунт-2 . Стремление к самосознанию и к свободному нравственному выбору в этом мире не может стать эпидемией - на это способны лишь избранные, и эти единицы в срочном порядке от счастливых младенцев изолируются. Одним словом,
Бернарду Марксу и Гельмгольцу Ватсону предстоит отправка на острова специально предназначенные для прозревших интеллектуалов, а свободолюбивые речи Дикаря стали всеобщим посмешищем - осознав это, Дикарь повесился. Медленно, очень медленно, как две медленно движущиеся стрелки компаса, ноги двигались слева направо север, северо- восток, восток, юго-восток, юг, юго-запад, запад потом приостановились и через несколько секунд медленно стали поворачиваться обратно, справа налево.
Юг, юго-запад, юг, юго- восток, восток 18 - так заканчивается роман. При этом происходит это на фоне радостных восклицаний обитателей дивного нового мира , жаждущих необычного зрелища. Таким образом, получается, что к уходу из жизни Дикаря подталкивают не те, кто управляет антиутопическим миром а его рядовые обитатели, которые в этом мире счастливы и потому мир этот, однажды построенный, обречен в рамках созданной
Хаксли модели на устойчивость и процветание. Типологические параллели романа О дивный новый мир и других антиутопических произведений. В большинстве цитируемых произведений антиутопические общества показаны в период своего расцвета - и, тем не менее, дальнейшая селекция человеческого материала во имя высших целей в этих обществах продолжается В оруэлловском антиутопическом мире социальная селекция осуществляется посредством распыления
Чистки и распыления были необходимой частью государственной механики. Даже арест человека не всегда означал смерть. Иногда его выпускали, и до казни он год или два гулял на свободе. А случалось и так, что человек, которого давно считали мертвым, появлялся, словно призрак, на открытом процессе и давал показания против сотни людей, прежде чем исчезнуть - на этот раз окончательно 19 . Пожарные в антиутопическом обществе Р. Бредбери сжигают книги и - при необходимости - людей
Огонь разрешает все! 20 . Верховный Контролер из романа О дивный новый мир более гуманен. Нарушителей спокойствия он отправляет на острова - в общество им подобных - и по-человечески им завидует. Но и Верховный Контролер признает в разговоре с группой изгоняемых Как хорошо, что в мире так много островов! Не знаю, что бы мы стали делать без них? Вероятно, поместили бы вас всех в смертную камеру 21 .
Для 1931 года это было смелым и страшным предупреждением. Прошло всего несколько лет, и островов стало действительно не хватать 22 , а смертная камера стала реальностью всеевропейского масштаба. Наличие типологических параллелей, связывающих между собой самые разные по художественной структуре антиутопии, объясняется, прежде всего, наличием объективных тенденций в развитии общества, которые реально могли выделиться именно в те антиутопические формы, о которых идет
речь в данной работе. Будущее в художественном мире ряда европейских и американских антиутопистов - в частности, Дж. Оруэлла, Р. Бредбери и в особенности О. Хаксли - в несколько меньшей степени пронизано организованным насилием, хотя и не отказывается от него вовсе. Все это произошло без всякого вмешательства сверху, со стороны правительства. Не с каких-либо предписаний это началось, не с приказов или цензурных ограничений.
Нет! Техника, массовость потребления - вот что, хвала Господу, привело к нынешнему положению 23 - в этом видит истоки грядущего антиутопического мироздания Р. Бредбери. А дивный новый мир Хаксли вообще к страху апеллирует в последнюю очередь - он апеллирует, в первую очередь, к человеку потребляющему и стремящемуся потреблять. Хаксли начала при создании своего антиутопического мира опирался в значительной степени на данность
массового потребления и зарождающейся массовой культуры . В 1927 году, Хаксли вводит в художественную ткань своего романа Эти бесплодные листья пророческие слова, произнесенные явно автобиографическим героем, мистером Челифером Дешевое печатание, беспроволочные телефоны, поезда, такси, граммофоны и все остальное создает возможность консолидировать племена - не из нескольких тысяч человек, но из миллионов
Через несколько поколений, может быть, вся планета будет занята одним большим говорящим по-американски племенем, состоящим из бесчисленных индивидуумов, мыслящих и действующих совершенно одинаково 24 . Несколькими годами позже модель такого общества будет сконструирована Хаксли в романе О дивный новый мир . Можно согласиться в этой связи с П. Фиршоу в том, что Хаксли скорее всего, не хотел делать свой роман сатирой на будущее.
Ибо, в конце концов, для чего нужна сатира на будущее? Единственное имеющее смысл будущее - это будущее, которое уже существует в настоящем, и антиутопия Хаксли О дивный новый мир , в конечном счете, есть выпад против концепции будущего, существующей в настоящем 25 . Но, надо признать, что Хаксли - все же сатирик. И при сравнении его романа с антиутопией Дж. Оруэлла 1984 очевидно присутствие иронии. Если снятие напряжения посредством синтетического джина
в 1984 не вызывает ни какого удивления, то у Хаксли, именно благодаря его саркастичным двустишьям, принятие сомы порождает большой интерес, и выделяет сому как немаловажный регулятор массового самосознания Лучше полграмма - чем ругань и драма 26 Примет сому человек - время прекращает бег, Быстро человек забудет, и что было и что будет. 27 Показательно отношение новых миров к истории. В 1984 прошлое постоянно подменяется, существуют целые
центры по ликвидации не угодных исторических фактов. У Хаксли с прошлым поступают иначе. Историю выдают за совершенно бесполезную информацию, и действительно это проще отбить интерес, чем постоянно все ликвидировать. История - сплошная чушь Он сделал сметающий жест, словно невидимой метелкой смахнул горсть пыли, и пыль та была Ур Халдейский и Хараппа, смел древние паутинки, и то были
Фивы, Вавилон, Кносс, Микены. Ширк, ширк метелочкой и где ты, Одиссей, где Иов, Гаутама, Ийсус? Ширк 28 . В 1959 году, в своем эссе Вновь посещенный дивный новый мир Хаксли, проследив эволюцию западной цивилизации, начиная с времени создания романа О дивный новый мир и кончая временем создания этого эссе, придет к выводу о последовательном и весьма быстром движении именно в направлении, где конечный пункт - мироустройство, по сути своей родственное
антиутопическому мироустройству дивного нового мира . И если во время работы над романом О дивный новый мир , как признается Хаксли в эссе Вновь посещенный дивный новый мир , он все-таки считал, что торжество такого мироустройства возможно но в весьма далекой перспективе, то теперь, в конце 1950-х, подобное мироустройство откроется ему как близкое будущее. При этом в своем эссе Хаксли научно анализирует факторы реального бытия, объективно
способствующие торжеству именно такого мироустройства это, прежде всего, перенаселение, которое делает концентрацию власти в одних руках жизненно необходимой далее - это достижения науки, начиная с открытий И.П. Павлова примечательно, что в антиутопическом дивном новом мире Павлов канонизирован - наряду с Фордом, Фрейдом, Марксом и Лениным - как творец научного обоснования системы манипулирования людьми на бессознательном уровне и
кончая научно организованной пропагандой наконец - это создание препаратов, родственных государственному наркотику соме в дивном новом мире . Обосновывая реальность опасности, Хаксли в этом эссе вступает в спор с Дж. Оруэллом. Если Дж. Оруэлл основную опасность для цивилизации видел в формировании научно организованных систем подавления, то Хаксли считал, что достижения науки
XX века делают возможной значительно менее грубую по своим внешним формам, но не менее эффективную массовую деиндивидуализацию , основанную не на прямом насилии, но на эксплуатации человеческой природы. Собственно, еще в своем письме к Дж. Оруэллу от 21 октября 1949 года Хаксли, признавая роман Оруэлла 1984 серьезным культурным явлением, тем не менее, вступит с Оруэллом в спор именно по проблеме реальных перспектив общества.
В этой связи Хаксли пишет В реальности неограниченное осуществление политики сапога на лице представляется сомнительным. Я убежден в том, что правящая олигархия найдет менее трудный и требующих меньших расходов путь управления и удовлетворения жажды власти и что это будет напоминать то, что описано мной в романе О дивный новый мир 29 . Далее в этом письме Хаксли описывает достижения науки, делающие возможным такой ход событий открытия Фрейда, внедрение гипноза в психотерапевтическую практику, открытия барбитуратов
и др в итоге, по словам Хаксли, Уже при жизни следующего поколения правители мира поймут, что адаптация в младенчестве и гипноз, сопряженный с использованием наркотических средств, более эффективны как инструменты управления, чем клубы и тюрьмы, и что жажда власти может быть удовлетворена через внушение людям любви к своему рабству в столь же полной мере, как и через бичевание и вбивание покорности. Другими словами, я чувствую, что кошмар 1984 обречен претвориться в кошмар мира, имеющего больше точек
соприкосновения с тем, что я вообразил в романе О дивный новый мир 30 . В своем эссе Вновь посещенный дивный новый мир 1959 Хаксли продолжает свой спор с Оруэллом, доказывая, что потенциально возможное деиндивидуализированное общество не будет, в отличие от смоделированного Оруэллом, базироваться на непосредственном насилии, что это будет ненасильственный тоталитаризм 31 и что при этом даже сохранятся все внешние атрибуты
демократии - именно в силу соответствия такого рода мироустройства основным законам человеческой природы. Джон Уэйн, полемизируя с Хаксли - автором романа О дивный новый мир , говорит о том, что реальная угроза цивилизованному миру заложена вовсе не там, где ее видит Хаксли не в движении к стирающей личность гармонии и в росте массового потребления, но в грядущем перенаселении, истощении природных ресурсов и связанном с этим жестком контроле за потреблением -
Хаксли изобразил прекрасный старый мир, мир, переживающий великий материальный расцвет В мире, к которому мы идем, опасность будет состоять в поклонении дьяволу и сжигании ведьм 32 . Что же касается опасности воплощения антиутопического мира из романа Хаксли О дивный новый мир - то Хаксли, считая до самого конца жизни такой исход вполне возможным и в чистом виде неприемлемым, тем не менее, в свои поздние положительные программы включает элементы компромисса
с подобного рода мироустройством. И если для Хаксли периода создания романа О дивный новый мир существовал двухвариантный выбор или гармония в варианте дивного нового мира - или хаос и страдания современного Хаксли мира как неизбежная плата за свободу, познание Добра и Зла, наконец - за сохранение я , то Хаксли последних лет жизни будет стремиться к конвергенции этих моделей мироустройства - во имя сохранения свободы, познания и
Личности, но одновременно - и преодоления страдания как неотъемлемой части человеческого бытия. Глава IV. Социально-философские воззрения О. Хаксли Очевидно то, что антиутопическая линия в творчестве Хаксли неразрывно связана с его агностически-пессимистической концепцией мира, с его идеей невозможности познания объективной действительности вообще и объективной основы любой ценности в частности.
Объективное и субъективное содержание любой ценности в художественном мире Хаксли разделены непреодолимой стеной. Хаксли в бессилии мечется в поисках Абсолюта. Ценности, которые в то время обнаруживают в глазах Хаксли свою неабсолютность, относительную субъективность и т.д утрачивают отныне для него свое объективное значение вообще. Отсюда - абсолютное сомнение в отношении объективного, общечеловеческого характера,
любой реальной ценности. Фактически перед Хаксли стоят два принципиально отделенных друг от друга ряда ценностей. С одной стороны - возможно, существующие и - опять же, возможно - реализующиеся на Земле ценности объективные, высшие, абсолютные , а именно Истина, Добро и Красота. С другой стороны - субъективные, относительные ценности , основной критерий которых - соответствие легко вычисляемым утилитарным потребностям человека.
Это для Хаксли - единственная доступная человеческому разуму ценностная реальность, а уже эта реальность определяет и прикладные , выработанные для упорядочения утилитарных потребностей моральные нормы, и прикладное , развлекательное искусство. Связи между гипотетически существующим абсолютным Добром и этими частными моральными нормами, равно как и связи между не менее гипотетической высшей Красотой и красотой утилитарной, для Хаксли не существовало.
Человек в художественном мире Хаксли оказывается в двух совершенно не связанных друг с другом измерениях. С одной стороны, человек в художественном мире Хаксли наделен способностью допускать в свой кругозор категории Абсолюта и анти-Абсолюта, мыслить в категориях Добра и Зла, Прекрасного и Безобразного, подниматься в бездну над нами и соответственно спускаться в бездну под нами . В этом измерении разум человека обречен на абсолютное сомнение.
Но, с другой стороны, человек в художественном мире Хаксли обладает рядом материально выраженных утилитарных потребностей и способен адекватно - на эмпирическом и логическом уровнях - осознавать их истоки, а значит - и регулировать в рамках общества их удовлетворение. Такая двухуровневая трактовка человека и определяет позицию Хаксли как социального мыслителя, в частности - его оценку способности человека к разумному переустройству
своего бытия. Тот Абсолют социального устройства, к которому, в конечном счете, стремятся все реформаторы и революционеры это для Хаксли общество абсолютной свободы, в которой не существовало бы никаких противоречий между волей отдельного человека - и волей других людей, общества в целом. Однако, стремясь к такой свободе, человек в рамках художественной концепции Хаксли одновременно и боится ее- не желая быть познанным, вычисленным, запрограммированным во всех своих
проявлениях он боится такой свободы, переходящей в высшую несвободу и потому постоянно демонстрирует свою непознаваемость. Именно поэтому невозможно, по Хаксли, научное переустройство общества реальных людей - этому противостоят все, не подчиняющиеся разуму человеческие страсти, этому противостоит человек, допускающий в свой кругозор непознаваемые в своей абсолютности категории - Добра и Зла, Прекрасного и
Безобразного - и допускающий в свою душу страсти, не поддающиеся логическому вычислению. Проблемы, заложенные противоречием между абсолютным содержанием базовых человеческих ценностей и их ограниченными, условными толкованиями в рамках отдельных человеческих сообществ, тревожили Хаксли на протяжении всей его жизни и воспринимались им во всей их сложности и неоднозначности. С одной стороны - богоутрата и смыслоутрата, обрушившиеся на человека первых десятилетий
XX века когда, по характеристике Г Г. Уоттса, стало казаться ясным, что человеческие ценности не имеют первичного происхождения в сознании и слове божества Божья воля для человека , что они, вместо этого, ведут свое начало от человеческой воли для самого себя с другой стороны -необходимость хотя бы условного, ограниченного человеческим несовершенством ценностного кода или множества такого рода кодов в рамках разных цивилизаций как средства организации земной жизни
людей. По характеристике все того же Г Г. Уоттса это - подчинение особенному коду, который есть набор обычаев и табу, регулирующих семейные отношения и общественную мораль. Такой код был достоин сохранения в силу своей социальной полезности 33 . И уже в своей работе Раздумья по поводу 1927 Хаксли затрагивает проблему обязательных аксиом, которые, естественно, не могут отражать реальность во всей ее полноте - в силу ее непознаваемости - но познание
которых необходимо для мирного существования общества. Отдельно в этой работе Хаксли рассматривает необходимые допущения, которые должны приниматься в качестве аксиом в демократическом обществе Что касается теории демократии - то первородные допущения таковы что разум одинаков и полноценен во всех людях и что все люди по природе своей равны. К этим допущениям присоединяется - несколько естественных следствий - что люди по природе своей хороши
и по природе своей разумны, что они продукт окружающей обстановки и что они неограниченно обучаемы 34 позже, уже в 1959 году, в своем эссе Вновь посещенный дивный новый мир Хаксли коснется все той же проблемы противоречия между невозможностью абсолютного ответа и необходимостью принимать как данность ответы относительные Опущения и упрощения помогают нам обретать понимание - но, во многих случаях, ложное понимание ибо наше понимание в этом случае будет производно от понятий, сформулированных
тем, кто упрощает, но не от объемной и разветвленной реальности, от которого эти понятия будут так произвольно разделены. Но жизнь коротка, а информация бесконечна На практике мы постоянно вынуждаемся делать выбор между неадекватно усеченным толкованием - и отсутствием толкования вообще 35 . Исходя из вышесказанного, условные, ограниченные ценности - как альтернатива непостижимым абсолютным - неизбежны - причем, с точки зрения
Хаксли, базовые ценности современного ему демократического общества даже в большей степени условны и ограниченны, чем ценности религиозные тоже базирующиеся на необходимых допущениях , поскольку вообще не обращены к Высшему и Абсолютному, находятся в пространстве достижимого и реализуемого И когда идеал достигнут, мир для любого человека, который остановится на мгновение, чтобы задуматься, станет суетой сует. Альтернативы либо не думать, но продолжать болтать и вертеться, как будто делаешь
что-то чрезвычайно важное, либо же - признать суетность мира и жить цинично 36 . Антиутопический дивный новый мир , смоделированный Хаксли мир достигнутого общественного идеала, поскольку этот идеал снижен до постижимого и достижимого уровня. Но обитатели этого мира лишены возможности выбрать вторую из представленных Хаксли альтернатив - они лишены возможности остановиться на мгновение, чтобы задуматься .
В результате Истина Добро и Красота вытесняются из кругозора обитателей дивного нового мира , подменяясь субъективными ценностями корпоративная кастовая мораль, развлекательное Искусство и др В центре всего утилитарно-ценностная категория Счастья Нужно было выбирать между счастьем и тем, что древние называли высоким искусством. Мы пожертвовали искусством 37 , то есть Красотой, с горечью признается
Верховный Контроллер. Заключение Особого внимания заслуживает в художественном мире О. Хаксли антиутопический компонент, который неотделим от взаимосвязанных между собой утопической и антиутопической традиций. В этой связи антиутопический мир из романа О. Хаксли О дивный новый мир не может рассматриваться вне связи с мирозданием романа Дж. Оруэлла 1984 , вне контекста полемики О. Хаксли с
Г. Уэллсом - автором утопического романа Люди как боги и др. Нет сомнений, что жанр антиутопии в наше время обретает все большую актуальность. Многие авторы антиутопических произведений первой половины ХХ века пытались предвидеть именно то время, в котором мы проживаем. Сам Хаксли в свою очередь отмечает О дивный новый мир - это книга о будущем, и, каковы бы ни были ее
художественные или философские качества, книга о будущем способна интересовать нас, только если содержащиеся в ней предвидения склонны осуществиться. С нынешнего временного пункта новейшей истории - через пятнадцать лет нашего дальнейшего сползания по ее наклонной плоскости - оправданно ли выглядят те предсказания? Подтверждаются или опровергаются сделанные в 1931 году прогнозы горькими событиями, произошедшими с тех пор? Роман Германа Гессе Степной волк как результат перехода от традиционного романа к модернистскому
Содержание Введение Характеристика модернизма как культурного явления Тенденции традиционного и модернистского романа Черты традиционного и модернистского романа в произведении Германа Гессе Степной волк Заключение Введение В центре споров о романе стоит вопрос о направлении и тенденциях его развития. Существуют разные идеологии, и поэтому на этот вопрос возникают совершенно противоположные ответы. Прогрессивное литературоведение противопоставляет модернистской идее отмирания
романа мысль о его обогащении и перспективности. Научная доказательность этой мысли может быть достигнута на пути познания закономерностей эволюции романа . В числе особенностей модернистского романа западногерманский писатель Вальтер Йенс называет отстранение образа, цитирование, монтаж, трагический гротеск, союз мифа с математикой . Йенс считает эти приметы связанными не столько с поисками форм воплощения новой действительности,
сколько с утратой романом самой возможности объективного отражения жизни. Литературную революцию относят к рубежу XIX-XX веков или к кануну первой мировой войны и разумеют под ней отречение от реализма, определившее пути развития искусства XX столетия. В русском литературоведении эта литературная революция начинается уже с Достоевского. М.М. Бахтин в книге Теория поэтики Достоевского представляет
Достоевского как автора, который ломает традиционные способы повествования. Он считает Достоевского новатором в области художественной формы Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную концепцию мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию . Бахтин исходит из тезиса, что в литературе времен
Достоевского мир уже не изображается с одной перспективы. Достоевский для него создатель совершенно нового типа мышления, который Бахтин условно называет полифоническим . Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания
развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственного значимого слова Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается,
не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского - не обычный объектный образ героя в традиционном романе . Литературная революция превратила жанр романа в форму, способную выразить лишь одиночество и отчаяние индивидуума, брошенного в хаос действительности. Сравнивая современный роман с романом классическим, В. Эмрих говорит о разрушении романной формы вследствие утраты границ между субъектом и объектом.
Г. Цельнер-Нойком пишет о том, что цельный характер, составляющий основу классического романа, ушел из литературы, так как весь видимый порядок разрушен . К. А. Хорст полагает, что если классический роман создавал полную иллюзию реальности, то современный дает лишь ощущение фикции . Э. Нейс выстраивает развернутое противопоставление подобного рода в книге Структуры и тематика традиционной и современной прозы .
По его мнению, в традиционной прозе основной элемент рассказа - фабула. Она развивается последовательно, писатель авторитарен и держит нити действия в своих руках. Он создает особый мир, его призвание - найти ответ на вопрос о смысле жизни. Для современной прозы характерно исчезновение фабулы, пренебрежение к действенной основе, поступательность и связанность повествования. Автор уже не создатель мира, а рентгеноскопический экран.
На место объективной повествовательности традиционной прозы заключает Нейс пришло субъективно окрашенное современное искусство, отражающее нервозность и разорванность современного человека . Со времен XVII века искусство пережило полную метаморфозу, утратив народность. Если когда-то роман раскрывал жизнь в действии, то теперь рассказ о событиях, если он вообще имеется, служит только поводом для разговора о чем-то другом.
Альберес характеризует современный роман как лабиринт, игру в загадки, а не эпическое повествование. В начале 20-х, а затем в 50-60-е годы теория распада эпических основ романа особенно активизировалась. Именно эти моменты непосредственно следовали за большими историческими потрясениями и поворотами. В такую пору закономерно возникает потребность в переоценке ценностей, в подведении исторических итогов, в осмыслении пережитого опыта и исторических перспектив, открывшихся перед народами.
Роман бывает тогда особенно нужен, потому что по самой своей природе этот жанр в наибольшей степени пригоден к художественному решению столь масштабных и сложных задач. Но он не может решать их, опираясь лишь на традицию. Он ищет новые пути постижения действительности, отвечающие тем изменениям во взаимоотношении между человеком и миром, которые несет с собой изменение истории.
В 20-х годах рождается Очарованная душа Р. Роллана, Американская трагедия Т. Драйзера, Волшебная гора Т. Манна, Прощай, оружие! Э. Хемингуэя, в конце 40-х, 50-х годах были созданы Доктор Фаустус Т. Манна, Особняк В. Фолкнера, Мертвые остаются молодыми А. Зегерс, Страстная неделя
Л. Арагона. 20-е и 50-е годы были годами новаторских исканий и больших свершений в области романа. Но не случайно в начале 20-х годов появился Улисс Джойса, Степной волк Германа Гессе, а в середине 50-х годов заявила о себе французская школа нового романа . В советском литературоведении 50-60-х годов были выдвинуты интересные и плодотворные концепции, которые характеризовались поисками доминанты в содержательном и структурном развитии романа.
Это концепция развития романного сюжета от внешнего к внутреннему, от событийности к психологизму, обусловленного ростом личного самосознания человека в ходе истории В.В.Кожинов теория перехода от субъективного, закрытого романа, к объективному, раскрытому роману А. В. Чичерин концепция эволюции формы романа от центробежной к центростремительной Д.В.Затонский мысль об исторически обусловленном нарастании синтетических возможностей романа как главной
особенности его жанрового развития В.Д.Днепров . Модернизм В конце XIX и начале XX веков в западной культуре начинает доминировать модернизм. Это время бурных социальных процессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке и искусстве, возникновения различных направлений, течений. Модернизм пришел на смену раннебуржуазному этапу развития культуры, способствовал преодолению традиционных
типов буржуазности. Развитие индустриализма отразилось во всех сферах общества в экономике - буржуа, в области культуры - в независимом художнике. Для всех них был характерен поиск нового, стремление к преобразованию природы и сознания, но со временем они стали противопоставляться друг другу. Необходимость максимума энергии и времени в производстве порождала стремление буржуазии к самоограничению. Культурный интерес породил ненависть к буржуазным ценностям, к реалиям жизни.
Модернистское искусство это показывает лучше всего. Модернизм - явление весьма пестрое и неустойчивое. С конца XIX в. он во всех европейских языках совпадет с понятием современная литература , современное искусство . Unter moderner Literatur versteht man heute weitgehend jene Dichtung, die der verдnderten Realitдt des Daseins und dem gewandelten
Lebensgefьhl des modernen Menschen verpflichtet ist und die daher nach neue n Mцglichkeiten dichterischer Gestaltung sucht. С возникновением в начале XX столетия кубизма, экспрессионизма и, наконец, абстрактного искусства рамки модернизма расширяются. Несмотря на такое количество различных, на первый взгляд несхожих, нередко противостоящих течений, у них все же можно выделить общие черты основная - резкое противопоставление реалистическому искусству,
утверждение его устарелости, выдвижение новаторских форм, демонстративный разрыв со сложившимися, классическими художественными традициями. Всем без исключения модернистским течениям свойственны позиция отрицания преемственности и последовательности художественного развития, разрушение связей между опытом искусства прошлого и настоящего. К основам модернистского направления также можно добавить тезисы о замкнутой иррациональной природе искусства, крушение принципа образности, возникновение новой реальности , универсальности
мифотворчества и отчуждения. С. Можагунян пишет о модернизме следующее Модернизм играет роль духовного опиума. В нем мы находим и сосредоточенность на внутреннем мире, и роковое одиночество, и безысходную скорбь, и исступление фанатиков, и мистику, отвергающую всякие доводы разума, и мессианизм, и лирические галлюцинации, и, самое главное, и новую реальность , такую же иррациональную, бессвязную, как бред отшельников . С несколько другой стороны оценивает модернизм
Герман Бар Eines scheidet die Moderne von aller Vergangenheit und giebt ihr den besonderen Charakter die Erkennrnis von dem ewigen Werden und Vergehen aller Dinge in unaufhaltsamer Flucht und die Einsicht in den Zusammenhang aller Dinge, in die Abhдngigkeit des einen vom anderen in der unendlichen Kette des Bestehenden Das ist die erste groЯe Annдherung an die
Wahrheit gewesen, daЯ sich die Erde bewege und dasЯ ьberhaupt nichts giebt, als ьberall nur B ewegung ohne UnterlaЯ, ein ewiger FluЯ, eine unendliche Entwicklung, in der nichts stillsteht und keine Vergangenheit jemals Gegenwart wird, das ist die zweite. Модернист - это прежде всего субъективист, для которого существует только одна единственная реальность - его ощущения я так ощущаю .
Этому ощущению он стремится придать достоверность истины. Всякая объективная истина объявляется мещанским предрассудком. Все решается, таким образом, только на основе волеизлияния, без каких-либо доказательств и поэтому выглядит как игра. Что касается представления человека в модернистском искусстве, то он предстает перед нами измученным, жалким, психически ущербным и всем недовольным существом, для которого его бытие потеряло
всякий смысл, стало абсурдным. В период начала XX века развивалась основная линия модернизма - переход от понимания человека как существа, к пониманию его как единственного и неповторимого я . Это становится источником этических и эстетических суждений, соответствует переходу от религии к светской жизни, от самоограничения к свободе. Обожествление я - становится источником модернизма. Сама жизнь рассматривается им как произведение искусства, выражающего я .
Модернизм как социокультурная парадигма изменил повседневную жизнь человека. Вырабатываются новые способы чувственного восприятия и новые стили поведения. Высшей ценностью провозглашается эстетический эксперимент, поиск самовыражения. Модернизм, как явление культуры имел еще одну особенность - элитарный характер, сочетающийся со стремлением переделать общество. Модернисты считали, что культура с ее культом разумного начала и моральной дисциплины
ведет не в том направлении. Опираясь на новейшую философию и литературу, они утверждали, что неразумные, абсурдные импульсы не только выведут искусство из тупика, но и сделают насыщенной и живой саму жизнь, которая умирает под тяжестью условностей, норм и запретов цивилизации. Чтобы понять искусство модерна нужно понять его философско-эстетические корни. В начале XX века получили распространение новые философско-эстетические направления, каждая из новых
школ предлагала свои пути интеллектуального подхода к искусству. Так возникли школы интуитивизма, фрейдизма, экзистенциализма и др. направления. Однако за всем многообразием эстетических направлений просматривались общие тенденции. Это - отказ от разумного, от рассудочного восприятия явлений действительности и абсолютизирование области чувственного, бессознательного познания, стремление доказать, что только художественное творчество может
быть абсолютной свободой. Модернизм жестоко ломал старые реалистические понятия, старые разграничительные линии, многовековую основу искусства. Модернизм знаменует собой конец реализма. Он прекрасно понимает, что так называемая реальность есть не больше, чем фантазии реализма желание реальности и одновременно или тем самым ускользание от вопроса о том, каковы условия возможности реальности. Одно из возможных определений модернизма состоит в том, что модернизм - это настойчивый, одержимый,
параноидальный подрыв, дестабилизация реальности. На смену солидному, положительному, твердому опыту как основе искусства приходит эксперимент и зондаж. Когда вкусы и привычки массы, их представления о нужном, необходимом имели самодостаточный характер, только высокая культура традиционной и просвещенной Европы позволила удержаться и закрепиться привилегированной части культуры, каковой являлся модернизм.
Тенденции традиционного и модернистского романа Немецкий роман начала XX в. обращает на себя внимание прежде всего небывалой динамичностью своего развития. Все в нем как бы стронулось с места, пришло в брожение. В сложной множественности линий и красок этой противоречивой, быстро меняющейся картины отразились различия в идеологической и эстетической реакции разных писателей разных школ и тенденций на ситуацию
смерть мира - рождение мира . В ней проступила вместе с тем вся сложность взаимодействия между традиционным и новым в жанре романа, сложность, так обостряющаяся в переходные эпохи. Роман как будто отходит от своей эпической природы. Он отходит также от характерных для него исторически сложившихся и, казалось, довольно устойчивых жанровых форм. В XX в. немецкий роман стал выражением тревог и исканий драматической эпохи.
Он отразил судьбы страны, бывшей на протяжении жизни одного поколения инициатором двух мировых войн, пережившей острые классовые бои революционного пятилетия 1918-1923 , жестокий экономический кризис, крах Веймарской республики, позор и трагедию двенадцатилетнего фашистского господства. Немецкий модернистский роман отличает полемическая направленность по отношению к традиционным сюжетам и повествовательным формам - ломка традиций Б. Келлерман 9 ноября , трансформация традиции
Т. Манн, Г. Гессе , неприятие традиции ранний немецкий пролетарский роман . Существует и противоположная тенденция - нарочитая стилизация под традиционные формы как заслон от современности. Она явственно проступает в произведениях, окрашенных эскейпистскими настроениями , в повестях и романах о романтических бродягах или мечтателях, предпочитающих природу человеческому обществу В. Бонзельс Из записок бродяги , 1925 М. Хаусман Лампион целует девушек и березки ,
1928 , в книгах, отмеченных идеализацией вневременной простоты и доброты человеческих отношений романы Э. Вихерта , в сентиментально-религиозных романах, какие писала, например, Ина Зайдель, в многочисленных психологических романах на историческую тему. Воинствующий традиционализм псевдореалистического или псевдоромантического толка демонстрировало реакционно-националистическое течение Кровь и почва Г. Б. Буссе,
Ф. Гризе и др Произведения же, отмеченные живым воздействием драматической современности, часто как бы вступали в спор с традицией. Но именно в них открывались возможности ее творческого развития и обогащения. An die Stelle ьberkommener und ьberschaubarer erzдhlerischer Mittel wie Bericht, Beschreibung, Schilderung, direkte und indirekte Rede ist so einee so starke Verkomplizierung des Erzдhlens getreten, daЯ die lecture moderner
Romane zu einem ausgesprochen schwierigen Unternehmen geworden ist. Der hдufige Perspektivenwechsel, die Verschachtelung mehrerer Handlungsebenen und der kьhne Umgang mit der eit durch Raffung oder Dehnung stellen hohe Anforderungen an das Verstдndnis des Lesers. Приметы исторической эволюции жанра проступают прежде всего в романах, отражающих
проблематику, так или иначе связанную с осмыслением эпохи смерти мира - рождения мира , с попыткой понять сущность тех изменений, которые внесла эта ситуация в соотношение человек- мир . В 20-х годах, насыщенных классовыми столкновениями, острой борьбой идеологий, ощущение кризисного состояния действительности было общим, но понимался кризис по-разному. Многие немецкие писатели прошли в ту пору через влияние
Ницше, особенно его мыслей о распаде цивилизации и болезни культуры, испытали воздействие шопенгауэровской симпатии к смерти , шпенглеровской идеи заката . Для немецкого модернистского романа характерно тотальное разочарование в аспектах действительности. Он отразил потрясенность бурными событиями немецкой и мировой истории, попытки постичь их смысл, уловить характер изменений во взаимоотношениях между личностью и обществом, человеком и историей. Он стремился стать картиной жизни нации, класса, народа, вырасти в
обобщенный философско-поэтический образ эпохи. В основе художественной концепции модернистских произведений - мир развороченный, взвихренный, ввергнутый на историческом повороте в состояние хаоса . Образ мир-хаос с той или иной степенью выраженности проступает не только у художников, видевших лишь разрушение старого, но и у тех, кто улавливал и тенденции обновления у Г. Манна, Т. Манна, Б. Келлермана, А. Дёблина, Л. Фейхтвангера 18 .
Он присутствует также в ряде произведений второй половины 20-х годов в ситуациях маленький человек во враждебном ему мире романы Э.М. Ремарка, Г. Фаллады, А. Дёблина или мыслящий гуманист и варварство мира романы Л. Фейхтвангера, А. Цвейга, Т. Манна . С точки зрения изображения мира, он становится расширенным, необозримым сложным миром. Zur Wir klichkeit des menschlichen Lebens gehцrt in hohem
MaЯe der Innenraum des Menschen, vor allem sein BewuЯtsein von Zeit, Welt und Ich. Die dichterische Wirklichkeit verzichtet eher auf unwesentliche Details der Realitдt als auf selbst unrealistisch anmutend e Erfahrung von Realitдt. In dieser zweifachen Hinsicht erscheint die Welt des modernen Romans erweitert dazu tritt noch die auch im deutschen
Raum zunehmend stдrkere Einbeziehung der gesellschaftlichen Verhдltnisse in den Bereich dichterischer Darstellun g. Используется смена типов повествования. В немецком литературоведении, выделяют 3 типа или ситуации повествования Erzдhlsituation . Германист Карл Штанцель характеризует их следующим образом 1. аукториальное повествование от лат. auctor - творец, создатель auktoriale
Erzдhlsituation рассказчик над изображаемой действительностью. Характерной особенностью такого повествования является присутствие рассказчика, который находится вне изображаемого мира, он заранее знает что будет происходить и почему образы действуют так и не иначе т.е. всезнающий рассказчик . Он может вмешиваться в повествование и комментировать его. Этот аукториальный рассказчик на первый взгляд идентичен автору.
Но при более точном рассмотрении становится заметным отчуждение личности автора в образе рассказчика. Иногда он представляет точку зрения, которая совпадает с точкой зрения автора. Для аукториального рассказчика важным является то, что он выступает в роли посредника и находится на границе между фиктивным миром романа и действительностью автора и читателя. 2. повествование от первого лица Ich-Erzдhlsituation рассказчик в изображаемой действительности.
Рассказчик является составной частью мира характеров романа, он сам участвовал в описываемых событиях, наблюдал за ними или узнал о них от непосредственных участников. 3. персональное повествование personale Erzдhlsituation от лат. persona - маска, роль рассказчик за изображаемой действительностью, когда рассказчик не вмешивается в повествование, читатель не осознает его присутствия, тем самым у читателя создается иллюзия присутствия в том месте, где разыгрывается действие,
или он смотрит на изображаемый мир глазами одного из персонажей романа, как бы надевая на себя маску этого персонажа. В модернистском романе автор также нередко отождествляет себя со своим героем. В традиционном романе можно отметить олимпийское созерцание мира, где автор выступает в роли путеводителя и посредника между повествованием и читателем. Традиционный роман основывается на представлении об упорядоченном, основывающемся на вечных ценностях мире, т.е. о целостном порядке.
В модернистском романе проявляется радикальный скептицизм против любого представления о порядке, о целом мире. Н. Т. Рымарь, ссылаясь на Т. Манна, одним из принципов модернистского романа называет углубление во внутреннюю жизнь . Эпическое начало живет в бесчисленных мелочах и частностях , так что принцип углубления во внутреннюю жизнь связан с самой тайной эпического повествования самозабвенно останавливаться на частном явлении, как если бы в нем и состояла цель всего рассказа, но не удовлетворяться им.
Роман сознательно вычленяет из реки жизни , из монотонности и бессознательности общего единичное, частное, отдельное, субъективное для утверждения большого, целого, всеобъемлющего, намеренно устремляясь в частное, внутреннее, субъективное, относительное. Н. С. Лейтес, характеризуя модернистский роман, говорит о преобладании психологизма над фабульностью, о сужении событийного ряда. Внешний мир даётся подчас лишь отдельными штрихами или символическими деталями.
Иной раз он почти не обнаруживает себя в непосредственном изображении, а проступает через внутреннюю жизнь персонажей Писатель ослабляет вещную зависимость своего героя, чтобы открыть ему возможность гуманистического самоутверждения вопреки закономерностям буржуазной действительности. В таком романе часто нарушается однолинейность, цепеобразность сюжетно-композиционного построения, жизнеподобие изображения - художник здесь охотнее обращается к условным образам и сюжетным конструкциям.
В модернистском романе драматизм повествования углубляется по-иному, чем в традиционном, когда совершался переход от формы путешествия героя и обозрения действительности к сюжету, концентрированному вокруг основного конфликтного узла в истории немецкого романа этот процесс, правда, выражен не так определенно, как во французской или русской литературе . Теперь акцент переносится на выражение драматического характера самой эпохи. В традиционном романе драматизация произведения вела к усилению роли героя в развитии сюжета,
к постижению драматизма судеб личности в ее столкновениях с обществом, к более глубокому раскрытию характеров. В романе модернистском, наряду с продолжением традиций, наблюдается тенденция к поглощению образа человека образом эпохи, человеческой массы, картиной исторических и социальных катаклизмов. Речь идет о процессах, имевших международное значение. Но в немецком романе они ощущались как резко контрастные по отношению к традиционной сосредоточенности
на внутреннем мире личности. Также отличаются принципы организации романа как целого, формы сцепления частей романического повествования. В традиционном романе получила развитие композиция с конфликтным центром и нарастанием действия к кульминационной его точке. В 20-х годах XX века распространяется роман-хроника, где цепь событий разворачивается в ускоренной, хронологически последовательной смене однотипных эпизодов, почти без торможения и отступлений в романе
утверждается монтаж-принцип присоединения, друг к другу разновременных и разноплановых эпизодов, разнотипных частей текста без специальных связок между ними, что создает прерывистость показ при этом безусловно преобладает над рассказом. П. Курц пишет об исчезновение фабулы, т.е. Abschied von Fabel, d.h. dem rott en Handlugsfaden durch die Fьlle der Personen und Begebenheiten. Konstruktion und
Montage formen beherrschen die Szene. Der Raum und vor allem die Zeit haben hдufig genug ihre strukturierende Funktion verloren, aufgegeben zugunsten einer Wirklichkeit, die die verschiedensten zeitlichen Ebenen mischt. Damit ist auch der Erzдhlvorgang in Erzдhlteile zerbrochen, die nur nicht beispielweise durch personen oder Motive zusammengehalten werden. In der sprachlichen
Gestaltung kommen die unterschiedensten Tendenzen - nicht selten auch gleichzeitig - zur Geltung, von essayhafter bis zu stilisiert poetischer oder vцllig verfremdeter Diktion. В. Руднев тоже отмечает уничтожение фабулы в модернистском романе. Говоря о прозе ХХ в нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается
предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины. Таким образом в модернистском романе теряют свою структурированную функцию пространство и время, смешиваются различные уровни реальности. Традиционный роман характеризуется причинно-логическим действием и развитием,
исходящими из постоянного Я героя, которые определены представлением о единстве места и времени постоянное пространство, постоянное время . К. Мигнер объясняет форму модернистского романа различными задачами модернистского и традиционного романа. In dem MaЯe, in dem der Erzдhler nicht mehr primдr um der Unterhaltung Willen erzдhlt und in dem der Held nicht mehr als singulдris Individuum interessant ist, kommt es auch nicht mehr darauf an, eine
in grцЯerem oder geringerem Umfang abenteuerlich - und vor allem geschlossene - Geschicht zu erzдhlen. Zweifellos kann auch das individuelle Schicksal eines einzelnen genьgend allgemeine Re p rдsentanz gewinen, aber insgesamt ist die Gefahr, dass eine solche Darstellung stark verengt, sehr groЯ. Dabei kommt es heute immer mehr darauf an, die Frage nach dem
Menschen, nach seiner Stellung in der Welt prinzipiell zu stellen. Dadьrch rьckt eine Zu s tдndlichkeit eher in den Mittelpunkt als ein chronologischer Ablauf, ein Einzelproblem eher als eine Folge von Geschehnissen und prinzipiell die offene Frage, der Zweifel, die Unsicherheit eher als die glдubige Hinnahme der vorgefundenen Gegebenheiten. Fьr die Bauform eines
Romans hat das eine grundsдtzliche Konsequenz Die strukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihre Konstitution und durch ihren Fortgang gewissermaЯen organisch fьr eine gegliederte Form sorgen, fдllt ebenso aus wie ordne n de Kategorien Raum, Zeit und Kausalitдt. Artistische Konstruktion,
Montage unteschiedlicher Elemente mьssen eine sehr viel kunstvollere Bauform herstellen. Das heiЯt, daЯ an die Stelle von Anschaulichkeit, Geschlossenheit und Kontinuitдt des Erzдhlens andere Kriterien zur Wertung eines Romans trete mьssen die Intensitдt des Erzдhlten so wie die Faszination, die von der
Formgebung, von der Komposition ausgehen vermag. Und das heiЯt, daЯ eine Vielzahl formaler Elemente eine grцЯere oder zumindest doch e i ne andere Bedeutung fьr die Romankomposition erhalten. В. П. Руднев, одним из признаков модернистского романа выделяет приоритет стиля над сюжетом . Он говорит, что для прозы ХХ в. становится важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать.
Нейтральный стиль он нызывет уделом массовой, или реалистической , литературы . Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма - в Улиссе Джойса и В поисках утраченного времени Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно.
Стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание . Многие писатели в поисках формы художественной организации своего восприятия противоречивой и динамической действительности обращаются к принципам музыкальной композиции Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе , переводя ее элементы полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и т. п. на язык романического повествования.
Традиционная для немецкого романа неторопливая повествовательность стала вытесняться экспрессивной перенапряженностью что можно видеть у самых разных писателей - у Б. Келлермана, А. Дёблина, Ф. Юнга, К. Клебера, в романах Голова Г. Манна, Люизит И. Бехера, Существо Ф. Вольфа , репортажной тенденцией она широко представлена, например, в революционном романе 20-х годов у К. Грюнбера, К.
Нейкранца, Э. Оттвальта, В. Бределя, И. Бехера, Л. Ренна . Это противоречило основным принципам исторически сложившейся поэтики романа. Развитие психологии в XX в. приводит к тому, что на передний план выдвигаются различные средства повествования, именно они способны наилучшим образом изобразить те процессы, которые происходят в сознании героя, и тем самым заменить внешнюю перспективу повествования, которая преобладала раньше, на внутреннюю.
Здесь П. Курц выделяет такие понятиях как а erlebte Rede несобственно прямая речь Bei der erlebten Rede werden die Gedanken einer Person nicht im Indikativ der direkten Rede MuЯ ich wirklich in den Garten? oder im Konjunktiv der indirekten Rede wiedergegeben Sie fragte, ob sie wirklich in den
Garten mьsse , sondern in der Zwischenform des Indikativs 3. Person, meist in Verbindung mit dem Prдteritum MuЯte sie wirklich in den Garten Die inneren Vorgдnge - Reflexionen, Empfindungen, unausgesprochene Fragen - werden damit durch die Perspektive der sie erlebenden Person dargestellt, nicht durch die des Erzдhlers.
Obwohl die erlebte Rede schon in der antiken und mittelalterlichen Litera t ur bekannt war, wurde sie doch erst von einigen Erzдhlern des 19. Jahrhunderts planmдЯig eingesetzt und dann zu einem der wichtigsten modernen Erzдhlmittel weiterentwickelt. б внутренний монолог Der innere Monolog bedient sich zur Darstellung von
BewuЯtseinsinhalten der Ich-Form und des Prдsens und kann damit leicht von der erlebten Rede unterschieden werden. Da der Erzдhler bei dieser Erzдhltechnik gleichsam verschwindet, findet eine weitgehende Identifikation des Lesers mit der im stummen Monolog sich д u Яernden Person statt, in deren BewuЯtsein man sich versetzt fьhlt.
Der innere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende bei russischen, franzцsischen und deutschen Romanschriftstellern auf. Konsequent eingesetzt wurde er vor allem von dem цsterreichis c hen Erzдhler Arthur Schnitzler in seiner Novelle Leutnant Gustl 1901 . в техника потока сознания In der englischen Literatur wurden die Mittel des modernen Erzдhlens weiter entwickelt zur
Technik des BewuЯtseinsstroms. Als Begrьnder und Meister des stream of consciousness gelten der Ire James Joyce Ulysses , 1922 und die Englдnderin Virginia Woolf Orlando , 1928 . BewuЯtseinsstrom nennt man jene Erzдhlweise, die die Innenschau so vertieft, daЯ nicht nur die Inhalte des BewuЯtseins, sondern auch des UnterbewuЯtseins zum
Ausdruck kommen. Sinnliche Wahrnehmungen, fragmentarische Gedanken und momentane Gefьhlserregungen werden im Augenblick ihres Auftauchens und Verschwindens als stream of consciousness beobachtet und sprachlich festgehalten. Der im allgemeinen zusammenhдngende innere Monolog lцst sich zunehmend weiter auf und zerfдllt zu assoziativ gereihten
Wortketten, zu leitmotivisch wiederkehrenden Wendungen, in ineinandergeblendete Satzfragmente und sich ьberlagernde Vorstellungsbilder. D er Zeitablauf erfдhrt oft eine ьbermдЯige Dehnung manchmal kann sich der BewuЯtseinsstrom zu seitenlangen Dauermonologen ausweiten. О потоке сознания упоминает и Руднев, говоря что обновление языка в модернистской прозе происходит
прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями не над словом, а над предложением. Это он и назывет стилем потока сознания , который одновременно является и усложением, и обеднением синтаксиса. Отсюда Руднев выводит еще один признак модернистской литературы нарушение принципов связанности текста эти принципы сформулировала лингвистика текста . В модернистской прозе они нарушаются предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические
структуры разрушаются. В модернистском романе для автора представляется полная свобода действий при изображении образов героев, действия, композиции, он использует смешение стилей, различные изобразительные средства, самые мыслимые средства языка, чтобы в максимальной степени раскрыть важные для него аспекты. В традиционном романе важна последовательная цепь событий, именно через эту цепь нам раскрывается характер героя, через его действия и поступки, также через его взаимоотношения с окружающим миром.
Для традиционного романа характерен и постоянный язык, с неизменным синтаксисом и семантикой. В модернистской литературе изменяется взгляд на героя романа и его изображение. По Мигнеру, герой традиционного романа всегда представляет определенный тип личности, индивидуальный характер, постоянный образ, он занимает определенное место в обществе, определенное социальное положение. Герой раскрывается с помощью анализа и описания, в модернистском романе - из его внутреннего мира,
из его сознания и ощущения жизни. Герой в модернистской литературе - это коллективизированный облик человека, налицо заметен отказ от представления об индивидуальности и идентичности субъекта, а значит и от традиционного понятия личности. Человек включается в коллективные силовые поля. Die Sicherheit, den Menschen durch Beschreibung und Analyse durchschaubar machen zu kцnnen, geht im 20.
Jahrhundertendgьltig verloren. Auch das Interesse an Einzelschicksal eines Menschen verblaЯt. Und so dient die Gestaltung der Heldenfigur in zunehmendem MaЯe der Frage nach den Mцglichkeiten und Grenzen des Menschen in der gegenwartigen Zeitsituationen. DemgemдЯ werden sein Selbstverstдndnis, sein
Lebensgefьhl, seine etwa fьr die Gegenwart charakteristische BewuЯtseinslage wichtiger als singulдre erlebnisse von geringer Reprдsentanz. Die Heldenfigur inmi t ten einer ihr keineswegs mehr selbstverstдndlich vertrauten Umwelt, die Heldenfigur in unter Umstдnden keineswegs mehr schlьssig erklдrbaren Aktionen, die Heldenfigur in oftmals unvollstдndiger, beispielweise auf bestimmte
Verhaltensweisen reduzierter Ges taltung tritt immer mehr in den Mittelpunkt des modernen Romans. Исходным пунктом модернистского романа становится сознание человека оно воссоздает, утверждает себя в мир объективных вещей как самоценную сущность, опредмечивая себя в явлениях окружающего мира, приходя таким образом к самосозерцанию . Модернистский роман раскрывает внутренний мир человека, действительно не реализующийся во внешнем,
отчужденном его бытии здесь изображение предметного мира подчинено созданию образа не доходящего до действия субъекта, противопоставляющего себя всем внешнему миру эпических обусловленностей и отчуждения пишет Рымарь. Основой модернистского романа является осознание человеком существования и ценности своего собственного, отдельного от других и всего мира я , осознание своей внутренней автономности, суверенности. В этом - художественная содержательность воссоздания субъектом своей сущности через предметность -
явления, действия, события, слова. Субъект формирует предметность - явления, действия, события, слова. Субъект формирует предметность, следуя не ее объективной логике движения своего сознания, которое не только отражает, но и творит мир. Своеобразие сознания реализуется как раз в том, как оно формирует, членит предметность, т. е. именно способ формирования предметности и раскрывает характерные особенности его суверенного внутреннего мира, его лирической идеологичности.
Следует отметить, что В. П. Руднев главным принципом модернистской прозы, который в той или иной степени определяет все остальные, называет неомифологизм. Он определяет его как ориентацию на архаическую, классическую и бытовую мифологию циклическая модель времени мифологический бриколаж - произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений. Также Руднев выделяет иллюзию или реальность . Для текстов европейского модернизма
ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша Назову себя Гантенбайн , герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим,
попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных возможных мирах в Процессе и Замке Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком. В Докторе Фаустусе , написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую или реальность на самом деле включает
в себя фантастический элемент. Такое положение вещей впервые представлено в Пиковой даме Пушкина, одного из несомненных предшественников модернистской прозы непонятно, Германн сошел с ума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй предтеча модернистской прозы устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством - нечистая сила существует
реально, но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему сосуду . Следующий признак модернистской прозы по Рудневу - это текст в тексте, кодга бинарная оппозиция реальность текст сменяется иерархией текстов в тексте. В качестве примера Руднев приводит рассказ Цейтблома как реальное содержание Доктора Фаустуса на тексте в тексте построена вся композиция
Мастера и Маргариты , Игры в бисер , Школы для дураков , Бледного огня , Бесконечного тупика , это также вставка Трактата и Записок степного волка в Степном волке . Новизну модернистской прозы Руднев видит еще и в том, что она не только работала над художественной формой, была не чистым формальным экспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с
читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. Руднев выделяет роль наблюдателя, которая опосредована ролью рассказчика. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает это можно сравнить с Ich-Erzдhlsituation , о которой упоминалось выше . Последним признаком модернистской прозы Руднев выделяет аутизм.
Смысл его в том, что писатель-модернист с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это такие полуклинические формы, как у Кафки, или такие интеллектуализированно-изысканные, как у
Борхеса в любом случае эта особенность характеризует большинство модернистских произведений . Черты традиционного и модернистского романа в произведении Германа Гессе Степной волк Черты модернизма в романе Степной волк 1. В центре стоит не традиционный герой, а больной, запуганный, разрываемый в разные стороны человек. Гарри Галлер принадлежит к поколению, жизнь которого пришлась на период между двумя эпохами
. Он воспринимает свое время как эпоху глубокого кризиса, как безвременье, когда утрачиваются всякое самосознание , всякая нравственность . Для Гарри его эпоха - время крушения идеалов, и к этой эпохе он испытывает отвращение es ist schwer, diese Gottesspur zu finden inmitten dieses Lebens, das wir fьhren, inmitten dieser so sehr zufriedenen, so sehr bьrgerlichen, so dsehr geistlosen Zeit, im Anblick dieser Architekturen, dieser Politik, dieser
Menschen! Wie sollte ich nicht ein Steppenwolf und ruppiger Eremit sein inmitten einer Welt, von deren Zielen ich keines teile,von deren Freuden keine zu mir spricht! Зрелище затмения цивилизации рождает самые мрачные настроения и выводы судьба культуры ассоциируется с похоронами, с кладбищем, со смертью. Гарри отделяет себя от общества и его судьбы Ich kann weder in einem
Theater, noch in einem Kino lange aushalten, kann nicht verstehen, welche Lust und Freude es ist, die die Menschen in den ьberfьllten Eisenbahnen und Hotels, in den ьberfьllten Cafйs bei schwьler aufdringlicher Musik suchen Und in der Tat, wenn die Welt recht hat, wenn diese Musik in den Cafйs, deise Massenvergnьgungen, diese amerikanischen, mit so wenigem zufriedenen
Menschen recht habe n , dann habe ich unrecht, dann bin ich verrьckt, dann bin ich wirklich der Steppenwolf, den ich mich oft nannte, das in eine ihm fremde und unverstдndliche Welt verirrte Tier, das seine heimat, Luft und Nahrung nicht mehr findet. Но ненависть к своему веку, к обществу, к обществу, неприятие мещанства - это лишь одна сторона натуры Гарри. Она - причина его одиночества и отверженности.
Но есть в нем другое - постоянная тяга к людям, к их обыденной жизни, спокойной и гладкой. Его умиляет раз и навсегда установленный порядок, размеренность жизни, спокойной и гладкой, размеренность жизни мелкобуржуазных добропорядочных домов, умиляет основательность, с которой все делается, чистится и убирается, умиляет точность, с которой ходят на работу. Гарри ненавидит бюргерство и горд тем, что он не бюргер, но он все же живет среди бюргеров, имеет сбережения
в банке, платит налоги и предпочитает не ссориться с полицией, что с отвращением и горечью сам же констатирует. Его постоянно тянет к бюргерству, ибо по своему происхождению и воспитанию, по своим корням он сам принадлежит к этому миру, он выходец из этого мира Ich weiЯ nicht, wie das zugeht, das ich, der heimatlose Steppenwolf und einsame Hasser der kleinbьrgerlichen
Welt, ich wohne immerzu in richtigen Bьrgerhдusern, das ist eine alte Sentimentalitдt von mir. Ich wohne weder in Palдsten noch in Proletarierhдusern, sondern ausgerechnet stets in diesen hochanstдndigen, hochlangweiligen, tadellos gehaltenen Kleinbьrgernestern, wo es nach etwas Terpentin und etwas Seife riec h tund wo man erschrickt, wenn man einmal die
Haustьr laut ins SchloЯ hat fallen lassen oder mit schmutzigen Schuhen herienkommt. Одной частью своего существа он постоянно утверждает то, что другая его часть постоянно отрицает. Гарри не может совсем порвать свои связи с обществом, и в то же время он от всей души его ненавидит. В Степном волке безжалостно, лоб в лоб сталкиваются два мира - мир гуманиста и мир бюргера, мир человечности и высокой культуры и мир волчьих законов капитализма.
Синтез двух миров невозможен - это хорошо знает Гарри Галлер, но он знает также о своей неспособности примкнуть целиком к одному из них, стать только волком или только человеком . В буржуазной действительности идеал, к которому стремится Галлер недостижим, а другой действительности не знает. Таким образом, как и в самой действительности, живут резко противоположные начала, человеческое и животное.
Он находится в состоянии полного отдаления от его маленького буржуазного мира, который его постоянно притягивает, по которому он почти по-детски тоскует. 2. Использование смены перспектив повествования. а Персональное повествование в предисловии издателя, написанного от имени племянника хозяйки дома, в котором жил Степной волк. Оно представляет собой изложение претендующих на объективность, но чрезвычайно поверхностных
впечатлений типичного среднего бюргера . В Предисловии дается информация о внешней жизни Гарри Галлера, несколькими штрихами обрисовывается ситуация, в которой находится герой. б Повествование от первого лица в записках Гарри Галлера. Здесь Гарри говорит о себе сам - и тут рядом с миром реальным возникает символический образ магического театра -царства вечных ценностей, где обитают бессмертные они предстают в образах великих художников
- Гете глубина мысли, гуманность, юмор и Моцарта жизнерадостность, дерзание, юмор, свобода , но рядом с ними и саксофонист ресторана Пабло, не признающий условностей буржуазного общества. Здесь производится смотр внутренних, душевных ресурсов человека . Повествование в этой части романа сочетает в себе лирическую исповедь, рефлексию и аллегорические видения героя. В поисках самого себя Гарри переступает порог магического театра .
Это иносказательная кульминация его драматических исканий. В магическом зеркале он видит себя во множестве обликов от младенческого до старческого, зеркало говорит ему, что человеческое я - это сложный мир, звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, традиций и возможностей . В театре перед ним разыгрывается эпизод Охота за автомобилями машины преследуют людей, а люди уничтожают машины.
Это борьба естественной человечности и бесчеловечной технической цивилизации. Это также борьба бедных и богатых. Гарри включается в эту борьбу, он на стороне защитников человечности, но он далек от мысли о возможности революционного преобразования мира. Для Гарри неприемлемы принципы ни американцев, ни большевиков , к тому же его приятель по школе Густав, сражающийся рядом с ним, вдруг обнаруживает пугающий вкус к насилию и убийствам.
И Гарри отшатывается от борьбы. На сцене театра некто, похожий на Галлера, борется с волком, то беря верх над ним, то терпя поражение, и тогда этот человек опускается на четвереньки и тоже становится серым хищником. Гарри, в котором жив еще волк, набрасывается на Моцарта, убивает в порыве ревности Гермину, ту самую девушку, которая показала ему дорогу в театр и лицо которой он видел в зеркале среди множества собственных отражений в ней воплощалось одно из его
бесчисленных я . Но в конце концов в том же магическом зеркале Гарри видит свое собственное утомленное лицо, не волчий оскал, а лицо человека, с которым можно говорить по-человечески . в Аукториальный взгляд со стороны в Трактате о степном волке . Трактат занимает ключевое место, без него невозможно понять ни смысл магического театра , ни финал романа. В Трактате дается характеристика противоречивой натуры
Степного волка, рассматривается его отношение к буржуазному обществу, теоретически исследуются возможности примирения с обществом с помощью юмора и намечаются пути к достижению состояния бессмертных , т.е. к достижению высшей человечности . В нем правдиво обрисована позиция талантливого и искреннего буржуазного художника-индивидуалиста, не способного порвать со своим классом. Степной волк ненавидит мещанский быт, но он не связан с ним именно своей волчьей частью.
В Трактате речь о разорванности, о противоречивости натуры Галлера ведется прямо, без иносказаний. Гессе вносит объективные авторские поправки в субъективно окрашенные характеристики своего героя, данные в Предисловии издателя и в Записках Степного волка Гарри читает этот трактат и понимает, что на пути к подлинной человечности ему предстоит еще многое в себе преодолеть, что цель еще не достигнута.
Путь его должен быть продолжен . И он продолжается. Об этом, собственно, говорилось еще в начале романа, в Предисловии издателя , где сообщалось, что Гарри Галлер ушел из городка навстречу новым странствиям. Главная тема дается, таким образом, в трех разных вариантах, в каждом из них её движение проходит сквозь борьбу противоположных начал. В построении романа разыгрывается волшебство неостановимого уничтожения
перегородок, слияний и совмещений, движения от замкнутого эгоистического мира отдельного человека к свободным и широким горизонтам. Там, где торопливый читатель улавливает распад, хаос, дисгармоничность, скрыты еще связи, раскрываются единство и цельность мира. 3. Прямолинейное действие рассказа дважды прерывается один раз - эссеистической вставкой Трактата , второй - монтажом картин галлюцинаций в
Магическом театре . Магический театр - это навеянное Фрейдом путешествие в глубины собственного Я . Здесь уже реальное, которое на протяжении всего романа существует рядом со своим двойником - фантастическим встречи со странным человеком, который дает Гарри Трактат и посылает его в кабачок Черный орел , сон в этом кабачке, таинственные светящиеся буквы на стене, намеки на существование иной жизни - не для каждого, а только для сумасшедших , отступает
на задний план. Логическая последовательность событий заменяется ассоциативной. 4. Роман затрагивает ряд тем, которые являются вечно актуальными . Прежде всего это тема преодоления зла например, возникает в разговоре героя с Гете разговор приснился Гарри и в реальном разговоре Гарри с Герминой. И Гермина и Гарри, споривший с Гете во сне, теперь повторяют мысли великого
Гете. То, в чем герой упрекал Гете, он теперь сам с жаром защищает, утверждая, что невозможно смириться со злом, невозможно отказаться от всякой духовности, человечности и порывов к идеалу, сколь бы безнадежной ни казалось борьба . Дважды звучит в романе тема войны Катастрофа войны, угрожающей человечеству, маячит в сознании героя и означает для него апофеоз того общественного неразумия, которое он видел вокруг себя.
Минувшая война и война предстоящая - самые веские обвинения, брошенные автором в лицо современному миру. В описаниях реальных событий из жизни Гарри о войне только несколько раз упоминается сам Гарри выступал с антивоенными статьями и попал в опалу некий профессор, знаток Востока, активно поддерживает милитаристские идеи и поносит какого-то Галлера, однофамильца героя, как он полагает, за его непатриотические настроения.
Это факты создают как бы временной, политический фон повествования, но не более. В магическом же театре, где открывается душа героя, страшные приметы эпохи слагаются в жуткую картину машины уничтожают людей, а люди истребляют машины. Сцена, несомненно, символична. Через весь роман проходит тема безумия. Само слово безумие у Гессе приобретает оценочный характер, оно в романе означает не больной , а возвышенный
, интеллигентный , не мещанский , ибо все это окружающему обществу как раз и кажется безумным точка зрения, навеянная идеалистическими направлениями психологии и физиологии нервной деятельности тех лет, которые были склонны отождествлять гениальность с безумием . Трактат о степном волке Гессе посвящен важнейшей теме не только этого романа, но и всего своего творчества теме бюргерства, мещанства. Между степным волком и бюргерством - пропасть, однако мир живет по законам
мещанина Гессе пытается с помощью научного, философского и психологического анализа уяснить для себя природу и особенности ненавистного бюргерства. И не случайно Гессе до сегодняшнего дня все так же любим и читаем молодежью, именно Гарри Галлер находит отклик в душе читателя и нередко изменяет мировоззрение, заставляя многое переосмыслить и открывая двери в тайные уголки души и сознания. Классические традиции немецкого романа в романе
Гессе 1.Мотив жизненного кризиса человека в среднем возрасте , который является вовсе не новым его можно обнаружить уже в 1982 году у Гете в его произведении в Годы путешествия Вильгельма Мейстера , 1892 . В кризисе Гарри Галлера как бы воплощена болезнь эпохи . С одной стороны, терзаясь мировой скорбью , он все же любит некоторый комфорт, буржуазный уют, склонен к обособленности и иллюзиям с другой стороны, чувствует
себя степным волком и ищет как раз иного презирая буржуа, он тянется к людям неустроенным, деклассированным. Гарри - отшельник и нелюдим, одинокий, несчастный человек. Он достиг того жизненного предела, когда безысходность и отчаяние заставляют его искать смерти. Трагедия Галлера - это трагедия расколотого, разорванного сознания. Герой существует в обществе, законов которого он не может принять.
Критика современного общества в романе ограничена проблемами духовной и нравственной несостоятельности мира, окружающего героя. 2. Обнаружение себя героем в общем знании. Такой признак можно выделить на основе суждения Н. С. Павловой. Она замечает, что Трактат поднимает частную историю до уровня общего опыта. Именно в Трактате то и дело встречаются фразы вроде
С ним происходит то, что происходит со всеми или Людей типа Гарри на свете довольно много . Сам факт волшебного присутствия в дешевой ярмарочной брошюрке имени Гарри и истолкования его жизни тождествен много раз встречающемуся у романтиков обнаружением себя героем в общем знании, в общей книге всего человечества такую книгу с собственным изображением среди начертаний таинственного шрифта у Новалиса находит Генрих фон
Офтердингер в пещере отшельника . Трактат объективизирует судьбу и натуру героя, рассматривая ее в масштабах структуры человеческого общества. 3. Фабула , которая несмотря на двукратное прерывание остается сохраненной, так как внешние и внутренние события хронологически строго упорядочены. И мы можем построит точную цепь событий, с тем лишь преимуществом, что на разные моменты в жизни Гарри мы можем взглянуть с разных позиций. В ответ на упреки в неровности и разорванности романа
Гессе неоднократно отмечал, что по художественной завершенности Степной волк не уступает другим его произведениям. Степной волк построен так же строго, как канон или фуга, и стал формой в той мере, какая была для меня возможна писал он в одном из писем. И в другом С чисто художественной точки зрения Степной волк не уступает Гольдмунду , он так же строго и четко построен вокруг интермеццо трактата,
как соната, и чисто разрабатывает тему. 4. Отношение автора к миру - позитивное , несмотря на сломленность его героя, так как он предполагает преодоление жизненного кризиса. Как и в традиционном романе в Степном волке достижение идеального разума является целью процесса становления личности. Моцарт как представитель бессмертных гениев разума напоминает Гарри Галлеру в конце романа в воображаемом диалоге о многих ошибках в его прошлой жизни и призывает
его наконец образумиться. Sie sollen leben, und Sie sollen die verfluchte Radiomusik des Lebens anhцren lernen. Sie sollen den Geist hinter ihr verehren Fertig, mehr wird nicht von Ihnen verlangt. О правильности этого толкования говорит и послесловие, написанное автором через 15 лет после опубликования романа, где он подчеркивает, что история
Степного волка хотя и представляет собой болезнь и кризис, но не кризис, который ведет к смерти, не гибель, а совсем наоборот излечение . 5. Язык автора остается традиционным, несмотря на то, что для модернизма характерно разрушение общенародной основы и коммуникативной функции языка, его сложившихся лексических и синтаксических принципов. Собственную свою задачу писатель понимал как постижение значительности простого. Гессе требует от читателя сходного усилия воображения и мысли - усилия погружения в содержательность
его простоты. Заключение Роман Степной волк стал культовой книгой в 60-х, 70-х годах в Америке. Он пользовался и пользуется большой популярностью у молодежи до сих пор. Герман Гессе является одним из самых читаемых авторов в Америке и в Японии, его произведения переведены на 35 языков мира и на 12 индийских диалектов. Что касается русского читателя, то Степной волк - является у него одним из самых известных и любимых
произведений Гессе. Этот роман сам по себе очень необычным по структуре и по форме, и наряду с тем, что поднятые Гессе темы очень близки читателю, нас привлекает и необычность построения произведения, смена ракурсов изображения, постоянная игра, а также глубокий смысл его романа. При чтении романа Степной волк возникает сложность в том, чтобы почувствовать содержательность самих нарисованных Гессе сцен и предметов, ибо в них изначально скрыт занимающий его смысл.
Кроме того, очень важно уловить переливание, перетекание отдельных образов, их автономность, и их принадлежность к большому, целому не только художественного замысла, но и жизни, как ее понимал писатель. В ходе нашего исследования мы обнаружили в Степном волке следующие черты модернизма 1. В центре повествования не традиционный герой, а больной, запуганный, разрываемый в разные стороны человек. 2. Разные типы повествования а Персональное повествование в предисловии издателя б
Повествование от первого лица в записках Гарри Галлера в Аукториальный взгляд со стороны в Трактате о степном волке . 3. Прямолинейное действие рассказа дважды прерывается а эссеистической вставкой Трактата б монтажом картин галлюцинаций в Магическом театре . 4. Вечно актуальные темы В то же время в романе Гессе обнаруживаются классические традиции немецкого
романа 1. Мотив жизненного кризиса человека в среднем возрасте 2. Фабула сохраненяется, так как внешние и внутренние события строго хронологически упорядочены. 3. Позитивное отношение автора к миру, несмотря на сломленность его героя, так как он предполагает преодоление жизненного кризиса. 4. Язык автора, его синтаксис остаются традиционными. Проанализировав роман Степной волк , мы можем сделать вывод, что он не является ни традиционным, ни
модернистским произведением, а является синтезом этих направлений. 1. Роман относится к эпохе, когда доминировало такое направление как модернизм, что оказало на Гессе определенное влияние. 2. Структура романа - это смешение традиционных и модернистских элементов, когда прямая линия сюжета и обозримость текста сочетаются со сменой перспектив и использованием вставок. 3. Произведение затрагивает ряд вечно актуальных проблем.
4. Язык и стиль Гессе остаются при этом достаточно традиционными. Гессе сумел вместить в монологическое простое и прозрачное повествование сложность жизни и многоголосие эпохи, отразить в бесконечной смене перспектив напряженную борьбу разных плоскостей жизни и разных сознаний, чтобы в итоге прийти не к хаосу и отчаянию, а к гармонии. 2. Роль метафоры в раскрытии авторского концепта в поэме
Т.С. Элиота The Waste Land 2.1.Особенности поэзии Томаса Стернса Элиота В англоязычной культуре Томас Стернc Элиот 1888-1965 занимает особое место. Прежде всего он известен как поэт. Его имя заслуженно ставят в один ряд с именами выдающихся поэтов ХХ века У.Б.Йейтса, Э.Паунда, П.Валери, П.Клоделя,
Р.М.Рильке и др. Если в начале нашего столетия Элиот считался экспериментатором в области английского стиха, создателем авангардного искусства, то с середины 40-х годов он становится мэтром английской поэзии. Образованный читатель видит в нем автора программных для английской литературы поэтических произведений Бесплодная земля The Waste Land,1922 , Пепельная среда 1930 и Четыре квартета 1943 . Эти поэмы делают Элиота классиком еще при жизни.
Однако роль Элиота в англо-американской культуре не исчерпывается поэтической деятельностью. Он заявляет о себе не только как поэт, но и как видный литературный критик и культуролог. Его теоретические воззрения, высказанные в первой книге эссе Священный лес 1921 , во многом помогли английскому и американскому литературоведению преодолеть, во-первых, ориентированность на эмпирические факты и, во-вторых, импрессионистичность и субъективизм, свойственный
поздней викторианской критике. Более того, теория поэзии Элиота оказала заметное влияние на развитие отдельных направлений в американской новой критике . Поэтому не удивительно, что литература, посвященная Элиоту, столь огромна. Она насчитывает многие десятки монографий и тысячи статей. На сегодняшний день наследие Элиота весьма досконально изучено.
За 30 лет, прошедших со дня смерти поэта, элиотоведы собрали и опубликовали самые подробные сведения о его биографии, установили основные принципы и категории поэтической теории, проанализировали систему образов, метрику и ритмику его произведений. Было предложено множество концепций, подходов к творчеству Элиота. Сугубо частным проблемам посвящаются уже не статьи, а целые монографии, предлагающие разбор какого-нибудь мотива или образа в одном из произведений
Элиота. Слава Т.С.Элиота давно перешагнула границы англоязычного мира. В 1948 году ему была присуждена нобелевская премия. Главная причина и до сих пор неослабевающего интереса к Элиоту в том, он великий обновитель английской поэзии, стилистический революционер Вовк,1986 . The Waste Land - поэма, создавшая Элиоту положение литературного диктатора
Лондона, появилась в 1922 году. Это собрание фрагментальных символических видений, перенасыщенных туманными аллегориями, усложненными намеками, бесконечными заимствованиями из самых различных литературных источников, начиная от Библии и кончая Верленом и Гессе. Чрезмерная интеллектуальность оборачивается просто парадом эрудиций и мешает нормальному восприятию Элиот с его сухим рационализмом почти недоступен для понимания. Поэма из социального документа превращается в камерное произведение.
В 1922 г. Элиот опубликовал поэму Бесплодная земля The Waste Land , которую его друг и наставник Эзра Паунд назвал самой длинной поэмой, когда-либо написанной на английском языке . Своей гиперболой поэма состоит всего из 434 строк Паунд намекает на поэтическую концентрацию и обилие аллюзий в поэме.
Паунд, кстати, принимал участие в редактуре окончательного варианта поэмы, которую он сократил на треть. The Waste Land , лучшее, по мнению многих влиятельных критиков, произведение Элиота, наложившее отпечаток на последующее развитие поэзии, состоит из пяти частей, которые объединяются сквозными темами бесплодия и размывания ценностей. The Waste Land , в которой отразились сомнения и разочарования послевоенного поколения, выразила интеллектуальный
настрой целой эпохи. Для крупнейшего метафизического поэта нового времени поэзия - это не прекраснодушная благость, открывающая человеку в его соприкосновении с миром, но интимное таинство реальности , обнаруживающееся в недрах авторского я Элиот,1994 . Элитарная, порой эзотерическая поэзия Элиота стала настолько популярной стихи, написанные для нескольких близких людей, издаются миллионными тиражами , что каждый человек в большей или меньшей степени способен к самоосмыслению, рефлексии, трансцендетированию,
потрясению. Великая поэзия и есть потрясение, в избытке наличествующее у Элиота. Старый Опоссум притягивает даже не апокалипсической эсхатологией, но виртуозными изображениями глубинного человеческого, выстраданного, экстатического. Эти спрятанные в подтекст чувства позволяют читателю ощутить собственную конгениальность - сопричастность, сострадание, сопереживание. Мур и Коллингвуд не преувеличивали, характеризуя
Элиота как пророка, мировую фигуру невероятных размеров Элиот прервал ренессанскую традицию воспевания человека, сказав эпохе всю правду о язвах и ужасах, разъедающих ее. Конечно, не он первый, но изобразительные средства, виртуозный язык, глубинный подтекст, изощренный интеллектуализм и утонченная интуиция в соединении с уникальной элитовской тайнописью сделали его вызывающе современными. Каждое слово, каждый образ, каждая метафора - целое напластование философий, религий,
этик и одновременно - правд жизни со всеми ее грязнотами и вульгарностями. Здесь необходима даже не дешифровка, как у Джойса, а способность погрузиться в этот круто заваренный интеллектуальный мир, насытиться этим горько - соленым раствором. Бесконечное напластование намеков, недомолвок, реминисценций, открытые и замаскированные цитаты, сложнейшая система отсылок, тщательная имитация разных поэтических техник, виртуозные ассоциации, полифилосовские
метафоры, парафразы, речитативы, ассонансы, расширенные виды рифм, смешение арго сакральных текстов, увеличенная до крайних размеров пределов суггестивность слова- вот из какого сора сделаны его стихи. При всем при этом - редкостная ограниченность, необыкновенная глубина, связь с традицией. Как у великих предшественников, усложненность и зашифрованность - не нарочиты, а естественны, адекватны нарастающему хаосу мира Элиот,1998 . Основная тема поэзии
Элиота- скорбь, переживание убожества мира и человека, неизбежность возмездия за растрату жизни. Великое ничтожество природы, суини эректус, творит тщетную историю, где все-ложь и обман. Нет не неверие в человека, тем более не мизантропия - поэтическое предупреждение, метафизический Римский клуб. Не навязчивая идея гибели мира, не распад человечности - вопль отчаяния, попытка остановить бодромарширующих к трагическому концу Ионкис,1980 .
Мифологический фон необходим Элиоту как декорация безвременья - вечности, на подмостках которой жизнь повторяет одни и те же фарсы. Но миф не только фон - сущность происходящего и тайный смысл скрытого, иррационального человеческого бессмысленность великого. Дабы постичь хаос происходящего, необходимо разглядеть прах произошедшего. И наоборот настоящее вынуждает переосмыслить прошлое
Элиот,1994 . Творчество Элиота и есть переосмысление философии, истории, культуры, содержание сознания. Как считал он сам, появление нового произведения искусства влияет как на все будущее, так и на прошлые творения. Центральная проблема творчества Томаса Стернса Элиота - кризис духа. Подобно Валерии и Шпенглеру, он остро ощутил симптомы смертельной болезни современной буржуазной цивилизации. Будучи настроен враждебно по отношению к ней,
Элиот, однако, не испытывает удовлетворения от сознания ее заката, ибо в нем он прозревает возможную гибель европейской культуры, не измельчавшей буржуазной, которую он оценивал не иначе, как суррогат, а подлинной культуры, пришедшей от эллинов, обогащенной веками. Подыскивая точку опоры для спасения культуры, Элиот остановился на христианской религии вере. Это откровение и последовавшее обращение произошли не сразу.
По мере того, как перед Элиотом прояснилось его истина , поэзия его меняла лицо. Отчаяние, ужас бездуховности, жажду человечности и любви, обретение их в лоне христианства, голгофу сомнений и пафос смирения он выразил не в экспрессионистском крике, а в более сдержанных формах. Разрабатывая их Элиот в отличии от Паунда, новации которого ему импонировали, не увлекается экспериментом ради эксперимента. Найденные им формы свидетельствуют о большой эмоциональной силе поэта и о способности
передать сложность, противоречивость не только его мироощущения, но и того действительного мира, в котором он жил. Наиболее значительным достижением элиотоведения последних двух десятилетий в области текстологии стала публикация чернового варианта поэмы Бесплодная земля , считавшегося утерянным Eliot, 1980 . Это издание, снабженное подробнейшими комментариями, открыло исследователям-аналитикам последовательные стадии работы над поэмой, все нюансы элиотовского замысла, что позволило во многом
уяснить как толкование поэмы в целом, так и трактовку отдельных образов. Также немаловажным событием стал выход в свет в 1988 году полного откомментированного собрания писем Элиота Eliot, 1988 . Все вышесказанное может привести к мысли, будто элиотоведение себя исчерпало, и я могу внести в науку новое лишь в том случае, если обратится к частной, узкой проблеме, но это не так. 2.2. The Waste Land основные темы поэмы и принципы ее построения.
Вершиной раннего творчества Элиота историки литературы единодушно признают поэму The Waste Land . Это сравнительно небольшое по своему объему произведение создавалось им на протяжении более чем семи лет. Элиот терпеливо и кропотливо работал, выверяя каждую строчку, и лишь финал был написан стремительно, на одном дыхании. В первоначальном варианте поэма представляла собой большое по своему объему сочинение, озаглавленное Он управляет при помощи различных голосов
He Doеs the Police in Different Voices . Помимо пяти частей, составивших окончательный вариант The Waste Land , поэма включала большое число стихотворных отрывков, которые в сущности представляют собой самостоятельные поэтические произведения Смерть святого Нарцисса , Элегия , Смерть герцогини , Погребальная песнь , Фреска и др. Кроме того, Элиот планировал включить в поэму стихотворение
Геронтион в качестве пролога. По-видимому, он сам - а не только его исследователи - рассматривал будущее детище как грандиозный итог своего творчества. Завершив поэму, Элиот обратился с просьбой к Эзре Паунду ее отредактировать, и Паунд охотно согласился. Он сократил произведение почти втрое, беспощадно вычеркнув из текста все, что ему казалось лишним или слабым в художественном отношении.
Именно Паунд, как отмечают некоторые исследователи, разубедил Элиота использовать стихотворение Геронтион в качестве пролога к поэме цитата по Bradrook, 1972 12 . Элиот учел большую часть замечаний и исправлений мэтра, и в знак глубокой признательности посвятил ему свою поэму. Выправленный Паундом текст The Waste Land был опубликован в 1922 году в октябрьском номере издаваемого самим
Элиотом журнала Критерион . В ноябре того же года она появилась в журнале Циферблат Dial и вскоре вышла отдельной книгой в США. Именно в американском издании Элиот впервые опубликовал свои комментарии к поэме. Автор Бесплодной земли в знак благодарности отослал все черновики известному литератору Куинну, который вел от его имени переговоры с Dial .
Так материалы оказались в архиве Куинна, где они хранились в течении пятидесяти лет, будучи практически недоступными для исследователей. Ученые даже приблизительно не могли составить представление о первоначальном объеме поэмы и о тех исправлениях, которые внес в ее текст Паунд. После смерти Элиота Куинн передал находившуюся в его распоряжении рукопись издательству Фабер энд Фабер . В 1971 году она была опубликована.
Это событие стало настоящей сенсацией в филологическом мире. Сам элиотовский текст и замечания на полях Э. Паунда были подробнейшим образом прокомментированы как в самом издании, так и в статьях, которые за ним последовали. Современное исследование The Waste Land уже немыслимо без использования так называемой рукописи Куинна , то есть первоначального варианта поэмы и без учета тех замечаний
Э. Паунда, с которыми согласился Элиот. Необходимо учитывать общий характер изменений, внесенных Паундом. Итак, каким же принципом он руководствовался, исправляя стихи своего друга и ученика? Большинство исследователей, как правило, обходят этот вопрос, предпочитая конкретные факты абстрактным обобщениям. Однако уже сам факт, что один поэт, исходя из собственных априорно субъективных представлений, исправляет произведение другого поэта, и второй поэт с его исправлениями соглашается, конечно же требует
комментария. Ведь два поэта - это всегда два совершенно разных мира. Когда речь заходит о таких выдающихся творческих индивидуальностях, как Элиот и Паунд, то полного единства взглядов, вкусов и пристрастий здесь быть не может, даже при всей близости их эстетических концепций. В данном случае интерес представляет отношение Паунда к творчеству Элиота. Паунд никогда не одобрял элиотовской метафизичности , его интереса к христианской
этике, столь очевидного во многих стихах Элиота. Паунду было совершенно чуждо увлечение Элиота театром. Его замечания на полях рукописи Бесплодной земли показывают, что некоторые эпизоды он вообще не смог понять. Почему же он взялся редактировать поэму? На этот вопрос, весьма убедительно отвечает Питер Акройд. Исследователь признает, что Паунд совершенно не понимал природу элиотовского гения цитата по
Akroyd ,1984 119 . Но в то же самое время он отмечает тонкий поэтический слух Паунда там же , его способность услышать стержневой ритм, основную мелодию произведения и отбросить все то, что эту мелодию заглушает. Объяснение Акройда, на первый взгляд, может показаться субъективным, ненаучным. Но оно точно определяет основную черту критического сознания Паунда. Действительно, принимая во внимание отношение
Паунда ко многим современным ему молодым поэтам и прозаикам, Т. С. Элиоту, Р. Олдингтону, Э. Хемингуэю и многим другим, нельзя не поразиться его критическому чутью, умению распознать в новом произведении литературный шедевр. В данном случае заслуга Паунда состоит в том, что он превратил огромную массу разрозненного поэтического материала в художественное целое. Бесплодная земля стала более лаконичным, точным выражением элиотовского
мировидения. Элиот, всегда осуждавший в своих эссе усложненную поэтическую риторику и фразеологию и ратовавший за простоту и точность художественной речи, был глубоко убежден, что язык его собственных стихов предельно прост. Тем не менее Бесплодную землю , насыщенную аллюзиями, реминисценциями, вряд ли можно отнести к тем произведениям, которые читаются легко. Однако, несмотря на всю сложность и шифрованность текста, поэма сразу же завоевала популярность не
столько у представителей литературной элиты их отклики не всегда были хвалебными , сколько у рядовых читателей. Успех поэмы объясняется тем, что она воспринималась современниками поэта чисто эмоционально, то есть как произведение злободневное , отразившее актуальные социальные проблемы. Ее ставили в один ряд с литературными сочинениями, раскрывающими умонастроение потерянного поколения . Впоследствии сам Элиот решительно отвергал такого рода интерпретацию
Бесплодной земли . Мне не нравится слово поколение , которое превратилось за последнее десятилетие в талисман. Когда я написал поэму Бесплодная земля , то некоторые доброжелательные критики утверждали, что я выразил разочарование поколения. Но это - чистейший вздор. Возможно, я и выразил, как им кажется, их иллюзию разочарования, но это не было главным моим намерением цитата по Маттиссен, 1958 106 . Смысл данного высказывания вряд ли стоит сводить к отрицанию
Элиотом связи общего настроения поэмы и атмосферы времени. Речь идет о другом. Поэт, во-первых, утверждает, что он ни в коей мере не стремился потрафлять вкусам своего времени, избрав для обсуждения модные , актуальные темы. Кроме того, Элиот всегда осуждал и осуждает в данном случае попытку читателя навязать произведению искусства собственные эмоции и полное неумение читателя воспринять
Бесплодную землю как эстетический феномен. Согласно его собственной теории внеличностной литературы, он не выражал чувства, идеи, проблемы поколения 1910 годов, а использовал их в качестве материала, находящегося под рукой, для создания произведения искусства. Этот материал получил предельную конкретизацию и предельное обобщение, трансформировавшись в эстетическую реальность. А вот уже эстетическая реальность подчинялась законам искусства и действительно не имела
прямого отношения к чувствам, разочарованиям поколения. Поэтому, с точки зрения Элиота, говорить об их связи - чистейший вздор . Перед искусством, в особенности когда оно находится в состоянии кризиса, стоят иные цели. И главной задачей своего произведения автор считает восстановление литературной традиции, разрушенной позднеромантической поэзией. Таким образом, цель Бесплодной земли - устранить разрыв между прошлым и
настоящим и вернуть языку былую эмоциональную и смысловую насыщенность. Рассмотренные выше основополагающие принципы литературно-критической теории Элиота касаются главным образом проблемы поэтической формы, но в их основе лежат некие общие идеи о мире и человеке. Несомненно, Бесплодная земля , являясь высшей точкой философских и творческих исканий раннего Элиота, дополняет понимание этих общих идей.
Но если в критике они реализуются в виде рассуждений частного порядка, то в поэме они воссоздаются при помощи сложной системы художественных образов. Элиот, создавший весьма оригинальную литературно-критическую теорию, не был новатором в области этики и философии. Он не разработал собственной этико-философской системы и его воззрения отличались крайним эклектизмом. Общее понимание проблемы бытия, вселенной и человека не выходило в его представлениях за
рамки традиционной христианской этики, которая была опосредована некоторыми философскими Бергсон, Брэдли , культурологическими И.Бэббит, П.Э.Мор, Ш.Моррас и антропологическими Дж.Фрэзер, Л.Леви- Брюлль теориями. Элиотовскую картину мира, конечно, усложняло его увлечение восточными верованиями, в частности, буддизмом и индуизмом. Согласно воззрениям
Элиота, отразившимся в его эссеистике и поэтическом творчестве, причиной вечной трагедийности бытия людей является их собственная человеческая природа. Первородный грех разделил человека и Бога. Возможность приблизиться к Богу заложена в смирении, в осознании человеком своего места в системе мироздания по отношению к Богу. Однако история человечества, как ее мыслит Элиот, представляет собой не движение к
Богу, а извечное повторение первородного греха. Человек подчиняет свою жизнь земным желаниям, отказываясь признать власть Бога, внеположенных абсолютных ценностей над собой. Греховное начало вытесняет в его душе божественное. Он сам стремится к власти, к обладанию миром, т. е. принимает на себя роль Бога. Пренебрежение этическими нормами приводит к распаду внутренней целостности.
Человек замыкается в сфере собственных обыденных чувств, иными словами в сфере своего сугубо человеческого я , отчуждаясь от Бога, первоосновы всего сущего, от мира и от людей. Его речь перестает быть адекватным выражением восприятия мира. Такими Элиот видит своих современников. Именно человек начала ХХ века, эпохи распада всех ценностей, и то состояние, в котором он пребывает, становятся предметом
размышлений автора The Waste Land . Перед читателем последовательно развертывается сознание человека и художника, принадлежащего постромантической культуре. В этом смысле поэма неотделима от своего времени. И, несмотря на категорическое нежелание Элиота быть причисленным к тем писателям, которые говорили о проблемах потерянных , по своему духу, настрою, определенным мотивам поэма все же неразрывно связана
с литературой потерянного поколения . Конфликты эпохи за счет смещения временных планов перерастают у Элиота во вселенскую катастрофу, в универсальные проблемы бытия человека, и этот момент всегда следует иметь в виду при анализе The Waste Land . Человек художник как субъект культуры оказался предоставлен самому себе. Романтизм уничтожил традицию систему устойчивых эстетических принципов , которая была для художника источником творчества. Современный художник пытается обрести вдохновение, обращаясь к своему
обыденному я , но подлинное творчество связано не с обыденной личностью, не с импульсивным вдохновением, а с традицией. Последняя же разорвана в сознании героя The Waste Land . Прошлое и настоящее культуры изолированы друг от друга. Прошлое замкнуто на себе самом и возникает в поэме в виде обрывочных воспоминаний, бессвязного нагромождения вырванных из контекста цитат и образов. Настоящее в свою очередь не несет в себе прошлого, ибо герой
не ощущает и не осознает из глубинной тождественности той метафизической основы, которая их объединяет. Следовательно, и прошлое, и настоящее лишены для него смысла. Е.Ганнер полагает, что возникающие в пятой части Бесплодной земли видения повествователя, которые символизируют крушение западной культуры заставляют его искать истину в восточной мудрости. Идеи буддизма и индуизма создают, по мнению исследовательницы, нравственную основу для возрождения
героя цитата по Ганнер,1958 133 . С этим утверждением вряд ли можно согласится, ибо поэтический текст делает очевидным, что постулаты Бхагават-гиты и Упанишад превратились в современном мире в пустые абстракции и утратили всякий смысл. Восточная мудрость - такая же бесплодная пустыня для героя, как и западная. Распад европейской культуры Элиот мыслил не только в историческом, но и в синхроническом срезе. Ее жизненность заключена в единстве всех ее составляющих, т. е. национальных культур.
Такое единство, по мнению поэта, со всей очевидностью демонстрировало позднее средневековье. Однако с течением времени произошло обособление национальных культур, поскольку у европейцев исчезло ощущение актуальности для современной жизни основы всей европейской культуры - античности. Идея распада европейского древа передается Элиотом в The Waste Land при помощи смешения различных языков.
Цитаты на семи языках, которые включаются в английскую речь повествователя, создают ощущение языковой сумятицы, Вавилонского столпотворения, которое достигает кульминации в финале поэмы London Brige is falling down falling down falling down Poi sascose nel foco che gli affina Le Prince dAquitaine a la tour abolie This fragments I have shored against my ruins Why then
Ile Fit you. Hieronimos mad againe. Datta. Dayadhvam. Damyata.Shantih Shantih Shantih Весь этот комплекс идей представлен в поэме двумя центральными темами. Первая из них традиционно обозначается в как смерть-в-жизни . Герой Бесплодной земли утратил жизненные силы его бытие лишено смысла. Оно бессознательно, автоматично. Такого рода существование связано не с миром жизни, а с миром смерти.
Смерть в контексте поэмы перестает быть освобождающей силой и становится формой зкзистенции. Эта идея задана уже в эпиграфе, где говорится о умской Сивилле, которая от старости превратилась в горсточку пыли, но тем не менее не прекратила своего земного существования. В The Waste Land Элиот демонстрирует различные вариации темы смерти-в- жизни. Мария Лариш с ее беспредметными воспоминаниями сам повествователь поэмы, переживший любовный экстаз
в гиацинтовом саду мадам Созострис толпа безликих людей, движущаяся по Лондонскому мосту великосветская дама, вульгарная девица Лил, клерк и машинистка и другие персонажи поэмы - существование всех этих героев есть смерть-в-жизни. Этический смысл, который данная формула подразумевает, также чрезвычайно важен для понимания проблематики Бесплодной земли . В III главе поэмы The Fire Sermon читатель оказывается свидетелем любовного свидания
клерка и машинистки. Оно наглядно демонстрирует концепцию Элиота. Читатель видит, что любовь превратилась для современных людей в своеобразное телесное упражнение, вошедшее в привычку. Здесь нет ни животной страсти, ни осознанного зла, ни любви и добра. Акт живой природы напоминает нам скорее механический процесс, работу раз и навсегда заведенных автоматов. Итак, согласно Элиоту, неспособность людей различать добро и зло неизбежно связана с формой их существования,
смертью-в-жизни. К сожалению, в элиотоведении, как правило, упускается из виду актуальнейший вопрос о возможных литературных источниках центральной темы поэмы, которую Элиот сам называл смерть-в-жизни . Из всех известных исследователей эту проблему рассматривает в своей работе лишь Е.Ганнер. Она полагает, что основная тема The Waste Land была подсказана автору знаменитой поэмой
С.Т.Кольриджа Сказание о старом мореходе . Элиот, как указывает Ганнер заимствует у Кольриджа образ жизни-в-смерти и переосмысляет его в тему смерти-в-жизни цитата по Gunner 143 . Исследовательница подробнейшим образом аргументирует свое предположение, проводя сопоставление центральных тем двух поэм. Однако конкретных фактологических доказательств того, что Элиот взял образ именно у Кольриджа нет. Мотив жизни-в-смерти был широко распространен в литературе
XIX века, и вполне мог быть заимствован Элиотом у Гофмана, Шелли, Э.По, Т.Готье и др. Вторую важнейшую тему поэмы исследователи определяют как тему метаморфозы, изменения или возрождения. Метаморфоза, что с очевидностью демонстрирует The Waste Land , согласно Элиоту, есть сущность бытия и искусства. В материальном мире все изменяется, происходит непрерывная смена одних форм другими.
Здесь нет ничего устойчивого, сущностного. Постоянен только сам процесс метаморфоз. Тема представлена в The Waste Land многочисленными образами, ситуациями, цитатами реминисценциями и имеет в поэме два плана реальный и идеальный. Последний ориентирует читателя на норму , показывая, каким образом герой способен вновь обрести жизненные силы. Идеальный план темы, как правило, непосредственно связан с контекстом того источника, откуда заимствована
цитата или реминисценция, вводящая данную тему. Реальный план представляет собой трансформацию идеального в событийном контексте The Waste Land , демонстрируя читателю то, что происходит с героем на самом деле. Прежде всего необходимо выяснить, что же составляет содержание идеального плана. Оно связано с целью, к которой стремится герой поэмы преодолеть собственное бесплодие физическое и духовное , выйти из состояния смерти-в-жизни, возродиться к новой, подлинной жизни, наполненной смыслом.
Герой должен завершить свое существование в качестве единичного, отчужденного субъекта и приобщиться к некоему вечному началу в мире. Такого рода предельно упрощенная схема идеи возрождения лежит в основе элиотовского понимания древних ритуалов. Кроме того, схема объясняет, согласно Элиоту, два литературных памятника Метаморфозы Овидия и Бурю Шекспира. Реминисценции и цитаты из этих двух произведений постоянно возникают на страницах
Бесплодной земли . Особое значение для понимания поэмы имеет упоминание мифа о Филомеле, заимствованного из Метаморфоз и фразы жемчужинами стали глаза , взятой из Бури Шекспира. Овидиевский миф и песня Ариэля объединены в представлении Элиота общей идеей человек умирает и одновременно возрождается в новой форме. Он преодолевает собственную ограниченность телесным началом, отчужденность от мира и сливается с природой.
Напомню, что метаморфоза всегда была для Элиота метафорой истинного искусства. Она очень точно воссоздает логику его рассуждений в поэтической форме. Согласно теории Элиота частные идеи человека, личностные эмоции возрождаются и обретают универсальный смысл в искусстве, трансформировавшись в новые единства цитата по Элиот,1953 146 . Реальный план темы возрождения, существенно корректирует идеальный.
Элиот дает читателю понять, что все благое в мире обретает противоположный, зловещий смысл. Герой проходит стадию возрождения. Он умирает для своей прежней жизни и обретает новое существование в и иной качественной форме. Однако смерть героя, поэтически воссозданная Элиотом, полностью лишается высшего смысла. Она представляет собой естественный, бессознательный процесс, который свойственен органической природе. Читатель видит не возрождение к подлинной жизни, не слияние
с божественным началом. Он становится свидетелем внешних изменений, происходящих с героем. Так в IV главе поэмы Death By Water Элиот описывает смерть Флеба- финикийца, где метаморфоза затрагивает лишь облик героя некогда он был красив и юн, теперь от него остались лишь кости. Сущность его экзистенции не изменилась, ибо земная жизнь Флеба, подчиненная эфемерным, корыстным целям, нисколько не отличается от его существования под водой
в виде разрозненных костей. Одна форма смерти-в-жизни сменяет другую, и происходит возрождение-в- смерть. Идея повторяемости различных форм смерти определяет понимание Элиотом истории человечества. Последняя предстает в поэме как бесконечный процесс чередования различных форм смерти-в-жизни. Вырваться из этого круга дурной бесконечности человеку не дает его греховность, его неспособность признать, что высшие ценности существуют вне его я .
В окончательном варианте The Waste Land греховная интенция субъекта очевидна в сцене любовного свидания в Гиацинтовом саду, которая завершается утратой чувственных способностей индивида I could not speak, and my eyes failed, I was neither Living, nor dead, and I knew nothing, Looking into the heart of light, the silence. Она возникает и в конце первой главы, где герой опасается собаки, которая может откопать труп.
Стремление преодолеть свою изолированность от мира возродиться выплескивается у великосветской дамы глава A Game Of Chess в импульсивный порыв What shall I do? I shall rush out as I am walk the street with my hair down . Глубинный смысл, заложенный в этой фразе, легко объяснить в контексте другой цитаты из финала поэмы I have heard the key Turn in the door once and turn once only
We think of the key, each in his prison Thinking of key, each confirms a prison. Обе цитаты имеют внутреннее тождество. Гипертрофированная страсть, проявляющаяся в попытке человека внутренне освободиться возродиться , лишь усугубляет его страдания. Чувственная греховная по своей природе страсть к возрождению оказывается причиной еще большей замкнутости, смерти-в-жизни думая о ключе т.е. об освобождении , субъект, согласно
Элиоту, сам строит себе тюрьму. Итак, рассмотренные выше две центральные темы The Waste Land , отразившие христианское мировидение Элиота, определили художественный принцип воссоздания облика современного человека в поэме, лирический герой Элиота по мере творческой эволюции поэта предстает все более и более деиндивидуализированным. The Waste Land со всей очевидностью подтверждает эту мысль.
The Waste Land - это набор голосов, порой не имеющих конкретных субъектов, которые переходят друг в друга, сливаются с событиями и предметами. Человек, живущий не подлинной эмоцией, а эмоцией толпы, превращается в функцию и занимает место в мире, равноправное по отношению к бездушным предметам, которые его окружают. Необходимо отметить, что в процессе работы над поэмой Элиот сам стремился к предельной деперсонализации своих персонажей.
Он согласился с редакцией Эзры Паунда, который вычеркивал из The Waste Land все то, что давало бы читателю возможность воспринимать кого-либо из действующих лиц как цельную личность, т. е. Паунд изымал из текста те куски, где дается характеристика героя или описание обстоятельств его жизни. Многие исследователи творчества Элиота стремятся идентифицировать повествователя, связать его роль с каким-то конкретным персонажем
в поэме. Чаще всего функции повествователя и главного героя приписываются Тиресию, персонажу древнегреческой мифологии, слепому прорицателю, который появляется в III главе поэмы The Fire Sermon . Фигура Тиресия действительно важна для понимания поэмы в целом, поэтому следует остановиться на ней несколько подробнее. Элиот дает характеристику своему герою в комментариях Tiresias, although a mere spectator and not indeed a character, is yet the most important personage
in the poem, uniting all the rest. Just as the one-eyed merchant, seller of currents, melts into the Phoenician Sailor, and the latter is not wholly distinct from Ferdinand of Naples, so all the women are one women, and the two sexes meet in in Tiresias. What Tiresias sees? In fact, is the substance of the poem . При всем разнообразии исследовательских трактовок их, как можно понять, объединяет общий недостаток.
Элиотоведы оставляют без внимания то, что данный эпизод несет в себе иронический подтекст. Действительно, само по себе комично уже то, что свидетелем банальнейшей любовной сцены оказывается не какой-нибудь лондонский зевака, а мудрый прорицатель. Перед Тиресием некогда трепетали даже могущественные цари. Именно он разгадал страшную тайну Эдипа. Даже после смерти, в
Гадесе он не утратил свою силу и предсказал Одиссею его судьбу. В поэме читатель видит, что прошлое Тиресия иронически противопоставлено его настоящему. В самом тексте The Fire Sermon воспоминания прорицателя выделены синтаксически и стилистически они заключены в скобки и переданы возвышенным слогом And I Tiresuas have foresuffered all Enаcted on the same divan or bed
I who have said by Thabes below the wall Or walked among the lowest in the dead . Тиресий в The Waste Land не лишен способностей прорицателя. Но он тем не менее - обитатель современного мира, вовлеченный в круговорот жизни смерти и возрождений-в-смерть. Проникнуть в сущность мира, то есть возвыситься над миром, Тиресию не дано. Он, подобно другой прорицательнице, героине
The Waste Land , шарлатанке мадам Созострис, видит только внешние формы жизни. Поэтому представляется неправомерным рассматривать его как пророка, которому открыта высшая истина. Образ Тиресия сложен еще и потому, что он выполняет а поэме чисто формальную функцию. С одной стороны, передо нами - как бы карикатура на неискушенного читателя, который теряется в лабиринтах The Waste Land , с другой - дополнительный уровень текста - конвенция между поэмой и ее читателем.
Одним из важнейших факторов, сыгравших немаловажную роль в том, что поэма воспринималась как реальное воссоздание переживания человека, был ее автобиографизм. Внешний план повествования зачастую отражает личный опыт поэта. Толпы людей, переходящих Лондонский мост и изображенные в финале The Burial of the Dead одно из самых ярких воспоминаний
Элиота о его жизни второй половины 1910-х годов. Будучи клерком банка Ллойда в те годы, он мог ежедневно в девять часов утра наблюдать, как одинаково одетые клерки спешат по Лондонскому мосту в Сити, чтобы занять свои места в конторах. Разговор неврастеничной дамы с ее приятелем A Game OF Chess во многом, как установили биографы Элиота, передает сложный характер взаимоотношений самого
Элиота с его первой женой Вивьен. Встреча повествователя с мистером Евгенидом The Fire Sermon - реальный эпизод из жизни самого Элиота, к которому однажды на улице пристал какой-то коммерсант из Сирии. Уже не раз отмечалось, что The Waste Land стала итогом раннего творчества Элиота. Поэма синтезировала открытия в области поэтической формы, сделанные им в первом и во втором
стихотворных сборниках. Прежде всего, в поэме я наблюдается предельное усиление рефлексии, которая теперь приобретает в творчестве Элиота тотальный характер. Поэт реконструирует разные способы видения мира с этим связано разделение повествователя на множество масок и голосов , языковые и эстетические практики, представляющие различные ментальности. При этом он охватывает всю европейскую культуру, начиная с ее истоков.
Элиот обнажает генезис различных форм ментальности, эксплицирует их внутренние интенции. Способы языкового освоения мира, соответствующие различных культурным эпохам, представлены в поэме в виде многочисленных цитат, аллюзий, реминисценций из произведений авторов, принадлежащих этим эпохам. Интертекстуальность, предполагающая ситуацию текста-в-тексте , становится отличительной особенностью поэтики Элиота. Повествователь The Waste Land вовсе не делает попытки скрыть заимствованные цитаты.
Напротив, он маркирует их во-первых, он сохраняет особенности стилистики цитируемых текстов во-вторых, он указывает в комментариях на их источник в-третьих, неоднократно повторяет их в тексте поэмы. Цитата, заимствованный эпизод или аллюзия репрезентируют не только само произведение, но и реализованную в нем ментальность, культурный блок, эпоху. Чужое, готовое слово возникает в тексте Элиота, неизменно обнаруживая свою природу, внутреннюю структуру, процесс своего рождения.
Такого рода препарирование готового знака обеспечивается тем контекстом, в который его помещает поэт. Заимствованный знак возникает в тексте The Waste Land и сразу же ориентирует читателя на определенный стереотип, на знакомую и предсказуемую ситуацию. Однако Элиот неизбежно обманывает читательское ожидание, предлагая совершенно непредсказуемое развитие художественной реальности, вводя заимствованный знак в неподходящий для него контекст.
Приведем пример из II главы A Game of Chess поэмы The Waste Land . Она начинается с описания будуара светской дамы The chair she sat in, like a burnished throne Glowed on the marble Cразу же обнаруживается здесь заимствование - цитата из трагедии Шекспира Антоний и Клеопатра . Элиот перефразирует слова одного из героев пьесы,
Энобарба, рассказывающего о первой встрече Антония и египетской царицы The barge she sat in, like a burnished throne Burned on the water. Перенесение шекспировской метафоры в контекст поэмы порождает комический эффект. Читатель вправе ожидать соотнесение с лучезарным троном корабля, как это происходит у Шекспира, но вместо корабля в тексте Элиота появляется кресло.
Ироническое несоответствие ситуаций обнаруживает интересный диалог двух произведений, поэмы Элиота и трагедии Шекспира. Автор The Waste Land вводит всего одной фразой реальность шекспировской трагедии в свою поэму. Антоний, как мы помним, отказывается от борьбы за власть ради любви к Клеопатре, что становится причиной его гибели. Уже роскошь и могущество египетской царицы таит в рассказе Энобарба роковую силу эроса, порабощающего волю человека.
Тот же смысл Элиот вкладывает в описание будуара светской дамы, героини Бесплодной земли . Здесь, как и у Шекспира, царит скрытый и роковой эротизм. Конфликт и ситуация в данном эпизоде поэмы Элиота, благодаря соотношению с Антонием и Клеопатрой выглядят парадигматическими, универсальными. С одной стороны, шекспировская цитата объясняет эпизод поэмы.
Но, с другой, сам контекст поэмы интерпретирует реальность шекспировской пьесы. Исправив всего одну деталь заменив корабль креслом , Элиот снижает высокий пафос Антония и Клеопатры . Его цель - показать обыденность, примитивность гипертрофированной чувственности и фиктивность всяких попыток ее драматизировать. Цитирование в The Waste
Land , в отличие от предыдущих произведений Элиота, приобретает системный характер. Поэма являет собой сложную многоуровневую систему. Ее уровни составляют культурные блоки, представленные принадлежащими им произведениями. Здесь Элиот шифрует все стадии формирования современного ему менталитета, точнее их художественные эквиваленты. За цитатами, аллюзиями, формирующими основные уровни повествования, как правило закрепляется
вполне определенная тема или мотив. Следующий уровень повествования, который составляют цитаты и образы, заимствованные из Ветхого и Нового Заветов Библии, обычно в поэме напоминают о вечных духовных ценностях, утраченных современных человеком. Важнейшей особенностью поэтики The Waste Land , отчасти связанной с рефлективной стратегией Элиота, является фрагментарность. Этот принцип усиливается автором
The Waste Land настолько, что фрагментарность в некоторых эпизодах превращается в коллаж. Технику коллажа Элиот заимствовал у художников-кубистов, творчество которых привлекло его в конце 1910-х годов. Кубисты создавали единое изображение, совмещая несвязанные друг с другом фрагменты и, более того, привлекали посторонние, не имеющие отношения к живописи материалы. Элиот, в свою очередь, совмещает описания явлений обыденной жизни, реплики героев, обрывки фраз, цитаты
из литературных произведений, образы On Margate Sands. I can connect Nothing with nothing. The broken fingenails of dirty hands. My people humble people who expect Nothing la la To Carthage then I came Burning burning burning burning O Lord Thou pluskest me out O Lord Thou pluskest Burning
Центральным лейтмотивом поэмы является цитата из пьесы Шекспира Буря Those are pearls that were his eyes . Она возникает дважды. Первый раз в главе The Burial 0f The Dead , второй раз в главе A Game Of Chess как напоминание о переживании в гиацинтовом саду. Еще одна цитата- лейтмотив, играющая важную роль в поэме, была заимствована
Элиотом из стихотворения Эндрю Марвелла Застенчивой возлюбленной . В Огненной Проповеди цитата возникает дважды в несколько измененном виде, и один раз иронически обыгрывается Элиотом. Лейтмотивными в The Waste Land оказываются и целые фрагменты текста. Например, описание города в финале The Burial Of The Dead Unreal Сity Under the brown fog of winter dawn .
Оно предваряет размышления повествователя о толпах безликих неиндивидуальных людей. Описание почти дословно повторяется в Огненной Проповеди Unreal Сity Under the brown fog of a winter noon Наряду с фразами, цитатами, описаниями, функцию лейтмотивов осуществляют в The Waste Land образы, в частности, метафорические образы скалы rock , воды water , реки river , тумана fog , города city , крысы rat и т.д.
Отличительное свойство поэтики The Waste Land - актуализация многозначности ключевых слов. Слово помещается поэтом в контекст, способный выявить все его основные значения, многие из которых утрачиваются в обыденной речи. Достаточно привести пример из главы The Burial Of The Dead , где мадам Созострис появляется с картами Таро. Ее колоду повествователь аттестует, как a wicked pack of cards .
Слово wicked употребляется не только в значении коварный или ведьминский , но и в значении греховный . Согласно Элиоту, гадание современной шарлатанки, то есть неподлинное постижение мира, всегда является греховным. Элиот создал уникальный художественный мир, в котором слова обыденной речи, трансформировавшись в поэтической реальности, обретали колоссальную силу. При помощи рассмотренных художественных приемов он активизировал возможности английского поэтического
языка. 2.3. Анализ контекстуальной значимости метафоры в тексте поэмы Определяя тематическую целостность поэмы можно сказать, что The Waste Land посвящена теме безуспешных действий и бессмысленных треволнений человека, неотвратимо ведущих к смерти, представленных в ярких ассоциативных образах о деградации современного общества, о безжизненности буржуазной цивилизации. Так, в 1-ой части , которая называется
Погребение мертвого The Burial of the Dead , возникает тема смерти. Ясновидящая Созотрис предсказывает смерть. Лейтмотив этой части выражен в стихе Я покажу тебе ужас в пригоршне праха . Во 2-ой части - Игра в шахматы А Game of Chess - поэт развивает идею о том, что жизнь- это игра в шахматы, перестановка фигур, перемена ситуаций в жизни нет сильных чувств любовь- это не страсть, а просто игра и здесь настойчиво
говорится о смерти. В третьей части Огненная проповедь The Fire Sermon - говорится о том, что в холодном ветре не слышится ничего, кроме хихиканья смерти и лязга костей. Слепой прорицатель Тересий рассказывает об отношениях между мужчиной и женщиной, незнающих, что такое любовь, об объятиях без взаимного влечения. В четвертой части - Смерть от воды Death by Water - главенствует мотив труп финикийца в море.
В пятой части - Что сказал гром What the Thunder Said - поэт акцентирует тему смерти, тему гибели всего живого. В безводной каменной пустыне гремит гром, но нет дождя. Каждый живет в страхе, как заключенный в тюрьме. Поэма заканчивается мотивом безумия и троекратным погребением санскритского слова шанти - мир . Таким образом, основной целью моей работы является выявление закономерностей построения метафорических комплексов, позволяющих наиболее полно реализовать эстетическую
и прагматическую информацию, заложенную в основу замысла автора. Лингвистический анализ данного стихотворного текста - это, прежде всего, изучение речевой художественной метафоры. В целом ритмико-мелодическое построение этой поэмы непростое. Уже при первом взгляде на то, как написана поэма, можно выделить характерную закономерность чередование более длинных и более коротких строк, но именно это чередование и является основой формирования поэтической
ритмичности. Произведение с первого прочтения поражает тем, как Элиот свободно обращается с метрикой и конструкцией стиха образы, свободно сменяющие друг друга, связаны между собой лишь субъективными ассоциациями автора, не всегда понятными читающему они произвольно переходят один в другой. Поэтический рассказ ведется от лица человека, не ограниченного ни временем, ни пространством, и при этом представленного многолико это и Тиресий из
Финикии и одновременно рыцарь из легенды о святом Граале Фонетико-динамическое оформление стиха является изобразительным средством. Именно такое оформление, а также ритмико-мелодическое построение помогает выявить ряд метафор как явления синтаксической семантики уже в первых четырех строках April is the cruelest month, breeding Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring Dull roots with spring rain. Здесь привлекают внимание ряд метафорических эпитетов, таких как the cruelest month -жесточайший месяц, the dead land -мертвая земля, dull roots - дряблые корни, самих по себе ничего не значащих, но лишь в контексте приобретающих силу и мощь элиотовской трактовки замысла мрачные предостережения, угроза, подсказывающая, что ничего хорошего нас не ждет, не стоит и надеяться.
Здесь кроме двучленных метафор и само четверостишье метафорично. Начало первой главы The Waste Land представляет повествователя в образе умирающего возрождающегося бога растительности. Весна возвращает повествователю The Waste Land жизненную силу и заставляет его вспомнить о прошлом, о чувственной былой страсти. Происходит некий объективный процесс, очередная смена времен года.
Возрождение, которое переживает субъект, задано ему извне цитата по Ганнер,1959 108 , и оно не зависит от его воли и желания. Это не подлинное, осознанное возрождение, а вынужденное возрождение-в-смерть, изменение, затрагивающее лишь материальный мир. Автор пытается описать весну, создает ей образ совсем иной - не тот, который мы обычно представляем в радужных красках. Тему возрождения-в-смерть
Элиот в начале The Burial of the Dead связывает с метафорическим символом сирени lilac . Образ сломанной ветки сирени появляется в раннем стихотворении Элиота Женский портрет как иронический намек на потаенную в человеке страсть, как знак связи с первоосновой жизни. В поэме Элиота Пепельная Среда , написанной после The Waste Land и опубликованной в 1930 г сирень обозначает любовное желание, которое герою необходимо
преодолеть. В главе The Burial of the Dead lilac - не только метафорический символ жизненности и первоначала, но и возрождения, таящего в себе дурман и в конечном итоге смерть-в-жизни. Автор настаивает на том, что всех без исключения ждет бездна смерти, в первой части акцентируется тщета и бесплодность всего сущего. Тема смерти отражена в ключевых словах и выражениях, таких как the dead land , a dead sound , my brother wreck , where the dead men lost their bones , he who was living is
now dead , we who were living are now dying , dead mountain . Сами по себе ключевые слова и выражения метафоричны. Они представляют собой простые и расширенные метафоры. Ключевые слова включены в контекст, что позволяет автору создать метафорический образ поэмы Бесплодная земля . Метафорические образы сезонов бесплодной земли можно найти на первой странице
Winter kept us warm, covering Earth in forgetful snow, feeding A little life with dried tubers. Подобные развернутые метафоры помогают автору озвучить композиционную метафору в своей поэме и представляют особый интерес. Композиционная метафора охватывает весь текст, и вполне оправданно можно считать контекст поэмы целиком композиционной метафорой. Вынесенный в заголовок произведения метафорический эпитет
The Waste Land является концептуальной метафорой, что становится понятным только после прочтения всей поэмы. Постигая истинный смысл данного словосочетания, понимаешь, что этот концепт с каждой новой строчкой становится уникальным, обретающим новое звучание, создающий настроение гнетущей тоски, а порой и ужаса. Это не просто опустошенная земля , а это буржуазная цивилизация, которая неминуемо разрушается . Метафорические образы времен года в The Waste Land помогают
Элиоту создать четкую, ясную картины зимы , лета , весны . Это достигается благодаря не только определенной конструкции стиха и метрики, рифме, но и метафорическому потенциалу слов, используемых автором поэмы. Эти метафоры возникают прежде всего, в результате определенной синтаксической сочетаемости слов в пассажах произведения. Winter kept us warm, covering Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers. Так появляется forgetful snow - снег забвенья - метафорический эпитет, который делает картину более мрачной и удручающей - все говорит о том, что жизнь застыла на месте , что неизбежно идет к гибели. Возникает ощущение, что сам повествователь противится чувственным желаниям, ввергающим его в мир фиктивной деятельности, не имеющий смысла и не опосредованный духом. Он предпочел бы безволие, которое несет в себе время духовной смерти - зима.
Она укрывает корни снегом забвения . Снег выступает в данном контексте как традиционный метафорический символ смерти и забвения, ассоциирующийся с библейским саваном. Восьмая строка поэмы, где говорится о другом времени года - лете, на первый взгляд, продолжает тему предыдущих строк. Но Элиот обманывает читательское ожидание, включая нас в иной контекст. Он переносит читателя из растительного мира в мир людей
Summer surprised us, coming over the Starnbergersee With a shower of rain we stopped in the colonnade, And went on in the sunligth, into the Hofgarten, And drank coffee. And talked for an hour. Ироническое совмещение, отождествление столь разных сфер бытия растительного мира и мира людей должно заставить читателя соотнести друг с другом их обитателей бессознательная жизнь
растений сродни растительному существованию людей. Как было неоднократно отмечено выше, анализируя метафорическое произведение, нельзя отрешиться от символической его сущности, ведь в поэме The Waste Land сказалось присущее модернистам тяготение к мифологии. Здесь используются мотивы мифов о святом Граале, об Адонисе и Озирисе. Обращение к мифу означало для Элиота отказ от истории.
Антиисторизм поэмы проявляется в совмещении событий и персонажей разных эпох. В поэме акцентируется библейский образ бесплодной земли, возникший на месте прежних городов, образ долины костей этот образ в целом метафоричен, а отрывок, описывающий этот образ, представляет развернутую метафору, содержащую ряд более мелких, простых метафор- двучленных и одночленных, а также метафорических выражений. Например, a heap of broken images - гиперболическая метафора the dead tree gives no shelter
the dry stone no sound of water . Для героя поэмы, в изолированном сознании которого не происходит взаимопроникновения времен, прошлое становится грудой поверженных образов . Прежние ценности перестают быть духовным убежищем человека, они превращаются в пустые идолы и вместе с ними обречены на смерть. Разорванность сознания героя, опустошенность духа и бесплодная пустыня города, мира, где он живет, в рамках библейского плана поэмы следует осмыслять как наказание за богоотступничество.
Эсхатологический смысл повествования усиливается апокалиптическими метафорическими образами The dead tree gives no shelter, the cricket no relief Образы, говорящие в Библии о смерти человека отяжелевший сверчок , точнее кузнечик призваны заставить его вспомнить о Боге, прежде чем наступит конец света. В поэме, как справедливо полагает Г. Смит, мрачные библейские пророчества сбываются цитата по
Смит,1958 73 . Следовательно, возможное конец света и гибель человека становится у Элиота реальным. Тема духовной смерти получает осмысление в следующем эпизоде What are the roots that clutch, what branches grow Out of this stony rubbish? Son of man, You cannot say, or guess, for you know only A heap of broken images, where the sun beats, And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief.
Эпизод развертывает бытие героя через его сознание. Roots , branches , подобно dull roots и tubers в начале The Burial of the Dead ассоциируют повествователя с растением богом растительности . Повествователь, сын человеческий, не способен to say и to guess . Слово say предполагает рассудочное знание. To say to name синонимично в данном контексте слову to get
to know . Называя какую-либо вещь, мы тем самым ее познаем. Слово to guess говорит об интуитивном прозрении. Рассудочное и интуитивное познание себя и мира герою недоступно, и его существование бессознательно. Во всех эпизодах первой главы человек поэтически осмысляется Элиотом как отдельно взятая сущность, в финале он предстает перед нами как субъект социума. Перед читателем разворачивается картина современного мегаполиса.
С одной стороны, это вполне конкретный город, Лондон. Он зафиксирован Элиотом с точностью топографа. С другой стороны, это обобщенный тип социума, который наделен свойствами библейских городов Вавилона и Иерусалима, Древнего Рима эпохи упадка, бесплодной земли из рыцарского средневекового романа о святом Граале, дантевского Ада и, наконец, Парижа Бодлера и
Рембо Unreal City, Under the brown fog of a winter dawn, A crowd flowed over London bridge so many. I nad not thought death had undone so many. Sights, short and infrequent, were exhaled, And each man fixed his eyes before his feet. Город и его жители внешне осязаемы, но их сущность - смерть. Поэтому Элиот называет город призрачным unreal . Здесь вновь возникает тема смерти-в-жизни.
Unreal city - метафорический эпитет. Метафорический образ тумана - the brown fog оf a winter dawn - поэт использует как традиционный символ пограничного состояния между жизнью и смертью. Присутствие тумана означает, что мир еще на пороге существования. Элементы урбанистического пейзажа образуют повествование. Париж трансформируется у Элиота в призрачный город столь же эфемерный и лишенный реальных черт.
Желто-грязный туман утреннего Парижа передается Элиотом как бурый туман зимнего утра . Наконец, толпа людей ассоциируется с рекой, с безликой текущей массой - сплошная метафоризация. Бытие людей в современном городе Бесплодной земли предельно деиндивидуализировано. Человек стал существом массовым. Идею смерти-в-жизни в данном контексте следует понимать как отсутствие индивидуальной воли. Рассмотрим один из важнейших образов финального эпизода главы, метафорический образ
тумана. Уже отмечалось, что он обозначает пограничное состояние мира между жизнью и смертью. Кроме того, туман может означать плотское начало, закрывающее от человека горный мир, царство духа и свободы. В стихотворении Т.Элиота Любовная песнь Дж.Альфреда Пруфрока метафорический образ тумана сохраняет этот смысл. Подсознание Пруфрока, таящее в себе животные импульсы, прорывается сквозь сетку рассудочных понятий.
Этот непрерывный и изменяющийся поток жизни ассоциируется у Элиота с туманом, который в стихотворении обретает реальные черты животного. Это так называемая когнитивная онтологическая метафора The yellow fog that rubs its back upon the windows-panes The yellow smoke that rubs its muzzle on the windows-panes.
Согласно Элиоту, метафорический образ в романтической поэзии является лишь понятием, где план выражения и план содержания разделены, т.е. сам образ тумана не актуализирует в себе чувственное животное начало, а только лишь указывает на него. В The Burial of the Dead метафорический образ, сохраняя все свои коннотации, лишен той насыщенности, которую мы наблюдаем в Пруфроке . Здесь перед читателем скорее общий фон, декорация к трагедии, участники которой, окутанные
туманом, существуют вне жизни и смерти. Смерть имманентна чувственности, что в свою очередь должно найти соответственное выражение в поэтической форме, поскольку, как уже было отмечено, Элиот не допускает несовпадения плана выражения и плана содержания. Туман не может быть живым существом, ибо он не просто означает небытие, а является небытием. Соответственно эволюционирует и другой метафорический образ - город.
Также выглядит город и в ранних стихотворениях Элиота Пруфрок , Рапсодия , Прелюдии . Ночной город, будучи одновременно проекцией животного начала в человека, является в них средоточием темных иррациональных сил, животных импульсов. Но если в Пруфроке город, подобно человеку живое существо, исполненное чувственности, то в Бесплодной земле город становится опустошенной мертвой формой, которую покинуло чувственное начало.
И если допустить разделение плана содержания и плана выражения, можно сделать вывод относительно изменения последнего. Мы обнаружим это изменение, обратившись к рукописному варианту Погребения мертвого , где повествователь, адресуя свои слова городу, говорит Terrible City! I have sometimes seen and see Under the brown fog of your winter dawn Характерное для Бодлера определение terrible исправлено рукой
Элиота на более точное unreal призрачный . В этом случае метафорический образ становится еще более неопределенным. Существование города обозначается как мнимое. Он - фантом. Поэтому Элиот и вычеркивает местоимение your твой , маркирующее город в качестве самостоятельного субъекта. К тому, что эфемерно, что является лишь видимостью, повествователь обращаться не может. Вся эволюция ключевых метафорических образов в творчестве
Элиота, которую мы наблюдаем, сопоставляя его ранние поэтические произведения и Бесплодную землю , связана с тем, что он переосмысляет бодлеровское понимание человека. Человек у Бодлера наделен неизбывной чувственностью. Он несет с собой зло, разрушение, смерть и в то же время остается реально существующим субъектом бытия. Житель бесплодной земли, в прошлом чувственное животное , в настоящем лишен своей страсти.
Она опустошила человека, что превратило его не в животное, а в предмет, механизм. Поэтому живые у раннего Элиота метафорические образы туман, город, река, жители города представлены в The Waste Land как мертвые формы, едва отделимые друг от друга части статичной декорации. Разговор о трупе, посаженном в саду, отсылает читателя к первым строкам поэмы, где герой также отождествляется с богом растительности. Мотив возрождения-в-смерть, который возникает в начале
Погребения мертвого , в конце главы фокусируется в метафорическом образе трупа. Снег забвения forgetful snow -метафорический эмотивно-оценочный эпитет, вводящий в первом эпизоде мотив смерти, трансформируется в финале в нежданый мороз sudden frost . Параллелизм эпизодов, подчеркнутый общностью образов и мотивов, дает мне основание заключить, что первая часть поэмы обладает четкой симметрической композицией.
Соответственно финальная сцена первой части не требует допольнительного комментария. Доминирующие в отрывке метафорические образы усиливают ощущение погружения повествователя в сферу небытия, точнее, в мир, где нет четкого различия между жизнью и смертью. Зима, время упадка духа, время сна и смерти, заставляет читателя соотнести данный эпизод с началом поэмы, где речь идет о летаргическом сне, обозначающем тему смерть-в-жизни
Winter kept us warm, covering Earth in forgetful snow Поэма состоит из пяти частей разной длины, между которыми существует глубокая внутренняя связь, однако почувствовать ее при первом прочтении почти невозможно. Поэма строится по методу свободной ассоциации Ионкис, 1980 , четко очерченных персонажей в ней нет, персонажи мелькают как в калейдоскопе.
Бессюжетность поэмы позволяет им беспрестанно менять свой облик. Как известно, персонажи мифов способны перевоплощаться, персонажи Элиота также легко трансформируются один в другой. Десятки исследований на Западе посвящены извлечению скрытого смысла каждого перевоплощения, каждого намека, многие из которых, в свою очередь, отличаются крайним субъективизмом и туманностью.
Символика поэмы подчас с трудом поддается расшифровке. Элиот прояснил некоторые из символов, но существование авторского комментария к поэме уже само по себе предупреждает о ее сложности и недоступности. За многими образами поэмы - определенные авторы, литературные произведения, персонажи. Отголоски чужих идей и настроений, ассоциаций, которые возникают у тех кто с ними знаком играют важную роль в процессе восприятия поэмы и в решении ее замысла.
Особенно часто Элиот обращается к Данте, Шекспиру, елизаветинцам , Бодлеру. Игра в шахматы A Game Of Chess Необходимо прежде всего рассматривать поэтический отрывок Смерть Герцогини ,чтобы определить основное направление, в котором развивалась творческая мысль Элиота. Здесь обращает на себя внимание тот факт, что стержневым мотивом для поэта первоначально был мотив замкнутости и изолированности людей, их некоммуникабельности.
Именно поэтому II глава была первоначально названа В клетке . И все же непосредственно перед публикацией The Waste Land Смерть Героини была отвергнута, а глава получила новое название, Игра в Шахматы , ибо оно больше чем прежнее соответствовало выверенному Элиотом соотношению в эпизодах доминирующих мотивов и тем.
Что касается второй главы, то здесь мотив замкнутости оказался подчинен мотиву механического бессознательного существования, который и был заявлен в новом заглавии, A Game Of Chess . Центральный символ главы, Белладонна одна из карт мадам Созострис предстает в повествовании Элиота развернутым. На уровне проявлений внешней реальности главы обобщенный тип обитательницы бесплодной земли распадается
на два образа великосветской неврастенички и посетительницы лондонской пивной, Лил. Различие героинь - лишь во внешнем образе жизни, внутренне они тождественны. A Game Of Chess условно можно разделить на три части. Первая - описание изысканного будуара. Атмосфера дурманящей чувственности, царящей здесь, придает действительности оттенок эфемерности. Следующий за ней диалог повествователя
Бесплодной земли и его возлюбленной подчеркивает утрату связей между людьми, их неспособность к общению. Метафорические образы смерти, которые проникают в сознание повествователя, символизируют обреченность замкнутого существования. A Game of Chess завершается разговором в пабе между Лил и ее приятельницей, упрекающей Лил в том, что после аборта та подурнела. Бесплодие аборт - метафорический эквивалент смерти, парадоксальным образом оказывается неизбежным следствием
чувственной страсти. Первая фраза представляет читателю героиню The chair she sat in, like a burnished throne, Glowed on the marble Возникает ощущение, что за небольшим вступлением последует более подробное описание героини. Однако вместо этого повествование растекается в долгий перечень предметов, составляющих обстановку будуара. Героиня предельно обезличена, ибо человеческое я здесь скрыто и представлено материальными
объектами. Перед нами - не просто описание внутреннего мира, а его объективизация. Через это появляется способность проникнуть в сознание героини и даже сопереживать ей, созерцая вместе с ней картины, статуэтки, сверкающие драгоценные огни, вдыхая запахи, прислушиваясь к потрескиванию огня в камине и шагам на лестнице. Конкретизация доводится Элиотом до наивысшей точки, где реальность обнаруживает в себе общечеловеческое, универсальное.
В такой ситуации перед мысленным взором читателя возникает не просто образ или тип современной женщины, а универсальное женское начало, неизменное со времен грехопадения до наших дней. Метафорические образы становятся в A Game Of Chess вечными и обнаруживают аналогии в произведениях, составляющих основу европейской традиции. Один из важнейших метафорических образов в поэме - это огонь. Огонь понимается традиционно как приносящий разрушение или очищение.
Элиот акцентирует первый смысл, ибо бесплодная земля представляет собой мир, где укорененность человека в грехе не оставляет места очищению. Тем не менее, на уровне внешней реальности поэмы огонь страсти - метафора внутреннего состояния героини и элемент декорации The glitter of her jewels rose to meet it, From satin cases poured in rich profusion In vials of ivory and coloured glass Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,
Unguent, powdered, or liquid - troubled, confused And drowned the sense in odours stirred by the air That freshened from the window, these ascended In fattening the prolonged candle - flames, Flung their smoke into the laquearia, Stirring the pattern on the coffered ceiling. Здесь образ огня метафоричен, так как его составляют более мелкие концептуальные метафоры когнитивная
онтологическая структурная- fattening the prolonged candle - flames Flung their smoke into the laquearia - с точки зрения стилистики у Арнольд- это гиперболическая, простая метафора, а весь выделенный мною абзац представляет собой развернутую метафору. Обозначением чувственно-эротического импульса, движущего современной жизнью в данной главе является парфюмерный аромат STRANGE SYNTHETIC PERFUMES .
Замутняющий разум человека, аромат ассоциируется с опьяняющей страстью к женщине. Если в Похоронах мертвого соотнесение запаха и страсти, заданое в слове белладонна , намечено лишь пунктирно, то в главе Игра в Шахматы оно становится очевидным. В ранних стихотворениях Элиота я также сталкивалась с такого рода ассоциацией. Мотив аромата, запаха обостряет чувственность и таит в себе смертельную опасность.
Флаконы, статуи, картины, ткани, сохраняя свой зловещий смысл, переносятся Элиотом в пространство, которое окружает аристократку In vials of ivory and coloured glass Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes, Unquent, powdered, or liquid - troubled, confused And drowned the sense in odours stirred by the air
Аромат, наполняющий воздух спальни, активизирует чувственно-эротическое начало в человеке. Наивысшее напряжение природных сил приводит субъекта на грань жизни и смерти, где сознание полностью растворено в чувстве. Эротизм ассоциируется, таким образом, с наркотическим ароматом, который замутняет рассудок и усиливает чувство. Предельная интенсивность чувственного начала есть, согласно Элиоту, иллюзия полноты жизни, свойственная человеку, связанному первородным грехом.
Фактически же этот бунт плоти означает неполноценность жизни, смерть-в-жизни, ибо подлинное бытие предполагает сбалансированность мысли и чувства. Активизация чувственного начала не приводит к высшим формам жизни. Напротив, она опустошает человека, ввергая его в мир смерти. Аристократка, живущая в современном мире, напоминает механическую куклу. В A Game of Chess живой запах умерщвлен. Он становится искусственным парфюмерным и воспринимается как
запах разложения. Изобилие анимистических метафорических эпитетов помогают именно так воспринимать этот запах strange synthetic perfumes , а также глагольных метафор troubled, confused and drowned the sense in odours . Таким образом, метафорический образ создается, с точки зрения лингвистики, с помощью метафоры как способа существования значения слова, а также метафоры как явления синтаксической семантики. Заполняя все художественное пространство произведения, поэтические образы позволяют судить о том, насколько
богат метафорический язык автора. Там образ аристократки создается при помощи развернутой метафоры, внутри которой существуют двучленные метафоры strange synthetic perfumes - метафорический эпитет satin cases -метафорический эпитет. В целом, развернутая метафора построена из грамматических и лексических метафор, что создает дополнительные коннотации оценочности, эмоциональности, экспрессивности или стилистической соотнесенности, то есть участвует в семантическом осложнении лексического значения слов высказывания.
Следующий эпизод аллюзивен, но в нем определенная часть метафорична, что делает весь отрывок развернутой авторской метафорой. Мотив утраты чувства истории, в целом очевиден в первой части Игры в шахматы . Великосветскую даму окружает мир прошлого европейской культуры. Но в ее сознании прошлое редуцировано к шаблонам, тривиальным объектам, за которыми уже не угадывается его временная сущность. Пласты культурной традиции, как показал анализ, взаимопроникают друг в друга,
но их связи исчезают, едва внимание сосредоточивается на самих предметах. Декоративный плющ аксессуар Диониса , роскошное кресло напоминание о Клеопатре , кессонный потолок дворец Дидоны и, наконец, картину, изображающую сцену превращения Филомелы, никак нельзя соотнести друг с другом. Именно поэтому они названы обломками времени stumps of time . Метафорическим смыслом наполнены и следующие строки произведения
Under the firelight, under the brush, her hair Spread out in fiery points Glowed into words, then would be savagely still. Как известно, лингвистическая сущность метафор в силу ее неоднозначности находит разнообразное толкование р различных областях языкознания. Так, с точки зрения классификации И.В.Толочина, представленная выше метафора - это метафора как явление синтаксической семантики, потому что основное внимание уделяется метафорическому значению, возникающему
при взаимодействии слов в структуре словосочетания. Согласно теории Арнольд, данная метафора- развернутая метафора или расширенная. М.В.Никитин назвал бы эту метафору скорее грамматической, чем лексической, в то время как М.Блэк , Н.Д.Адрутюнова и А.Ричардсон рассматривали бы ее в соответствии с интеракционистким подходом. I think we are in rats alley Where dead men lost their bones.
Синтаксически не выделяя реплики повествователя, Элиот, как полагает Смит, дает читателю понять, что герой не произносит их вслух, а лишь размышляет Смит 81 . Молчание повествователя, опустошенного чувственностью, подобно его молчанию в Гиацинтовом саду, означает смерть-в- жизни. В данном эпизоде эта тема репрезентируется традиционными метафорическими образами смерти rats alley, dead men крысиная тропинка, мертвецы .
Они же являются ключевыми словами всей поэмы. В беседе аристократки с ее гостем на первый план выдвинуты такие темы усталость, сознание скуки, никчемность их существования. Такая интерпретация разговора приходит на ум, когда прочитываешь вторую часть поэмы в поисках метафоры. В беседе простолюдинки, напротив, подчеркнуто деловое, трезвое, но вопиюще заземленное отношение к жизни. Духовный вакуум - вот что сближает героинь, стоящих на столь отдаленных ступенях общественной
лестницы. И как горькая насмешка звучит в конце части реплика Офелии Good night, ladies, good night, sweet ladies обращенная к расходившимся после закрытия паба девицам, вульгарным леди грязных улиц - Мэй, Лу, Лил. Sweet ladies - это простая метафора как явление синтаксической семантики - метафорический эпитет. В заключительной части главы действие переносится в лондонский паб, где две представительницы социальных низов обсуждают семейные проблемы.
Читатели узнают, что к одной из них, которую зовут Лил, вернулся с войны ее муж Альберт. Пока он воевал, Лил развлекалась со своими любовниками и, чтоб не забеременеть, принимала таблетки. Но они не помогли, и Лил сделала аборт. К тому же ей пришлось потратить деньги, которые Альберт дал ей на то, чтобы она вставила себе новые зубы.
Подруга уговаривает Лил привести свою внешность в порядок. Ведь Альберт хочет отдохнуть от войны, и если он увидит, что его молодая жена превратилась в старуху, то он может ее бросить. Огненная проповедь The Fire Sermon Глава третья, озаглавленная The Fire Sermon , на первый взгляд лишь повторяет все то, о чем повествователь, правда, на языке иных метафорических образов, говорил в главе
Игра в шахматы чувственность человека есть причина его опустошения и отчуждения от истоков жизни. Этот смысл заключен в ее названии, отсылающем читателя к The Fire Sermon Будды, где пророк говорит о том, что все воспринимаемое человеком охвачено пламенем страсти. Идея отчуждения человека от жизненных сил разведена в главе A Game of Chess на три составляющих 1 утрата чувства истории,
2 отчуждение людей друг от друга, 3 бесплодие и аборт. The Fire Sermon рассматривает эти же проблемы сквозь призму уже более обобщенного видения мира. Здесь в центре внимания Элиота оказывается сама природа и человек. Главу можно разделить на три части. В первой части перед читателем предстают картины урбанистической природы, которую воспринимает и которой окружен повествователь.
Во второй части появляются обитатели бесплодной земли. В сжатой форме рассказывается о встрече повествователя с мистером Евгенидом, купцом из Смирны, а затем следует эпизод любовного свидания клерка и машинистки. Наконец, в финале слово получает сама природа. Она наделена теми же свойствами, что и человек. Изменения, происходящие в душе человека, затрагивают и ее.
Связь эта весьма ощутима, ибо природа возникает в персонифицированных метафорических образах дочерей Темзы . Уже первые строки главы рисуют увядание природы с приходом осени. Дряхлеющая природа дана в The Fire Sermon в метафорическом образе Темзы - развернутой метафоры, состоящей из простых метафор. Но современный мир поражен бесплодием, и бог растительности тот дух, что обитал в реке , представленный
в Огненной проповеди метафорически, the last fingers of leaf clutch and sink into the wet bank -грамматическая метафора, осложненная метонимией умирает, ибо наступила осень. Нимфы, персонификации священной сущности реки, покидают место своего обитания The river tent is broken the last fingers of leaf Clutch and sink into the wet bank. The wind Сrosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
Экспрессивность строки рождается за счет использования простых метафор the river tent is broken the last fingers of leaf the last fingers of leaf clutch and sink into the wet bank the brown land - это не просто земля бурого оттенка, а гниющая земля - метафорический эпитет. Важнейшим метафорическим образом главы The Fire Sermon , так же, как и главы A Game Of Chess , является огонь. Центральный мотив
Огненной проповеди - мотив осквернения опустошения . Человек предстает как осквернитель, заражающий огнем своей страсти мир, природу, которая также становится воплощением всего чувственного и греховного. Но чувственность мимолетна, она исчерпывает себя, и природа предстает опустошенной, бесплодной, утратившей былую страсть. Поэтому Темза, в метафорическом образе которой представлена природа, пуста и не несет в себе даже тривиальных
свидетельств чувственной любви The river bears no empty bottles, sandwich papers, Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed, And their friends, the loitering heirs of city directors, Departed, have left no addresses. By the waters of
Leman I sat down and wept. Последняя фраза представляет нам самого повествователя. Leman означает не только Женевское озеро, где в 1921 году Элиот работал над The Waste Land . Это слово имеет устаревшее значение lover, sweetheart или unlawful lover . Таким образом, еще раз становится очевидным, что в основе отношения человека к миру лежит чувственность. Десакрализация бытия связана с утратой духовного наследия.
Заданный фразой By the waters of Leman I sat down and wept , этот мотив получает в The Fire Sermon дальнейшую разработку. Жизнь в бесплодной земле - автоматическое чередование одних и тех же форм из года в год year to year . Итак духовное наследство жителей бесплодной земли - смерть. Зловещая атмосфера первой части Огненной проповеди нагнетается при помощи многочисленных метафорических образов смерти. На берегу Темзы разбросаны обнаженные трупы white bodies и человеческие кости bones
. Среди них снуют крысы, которые уже появлялись в видениях повествователя в предыдущей главе поэмы. Ключевые слова и выражения the rattle of bones - cтук костей death - смерть walked among the lowest of the dead patronizing kiss метафорический эпитет dull canal метафорический анимистический эпитет - безжизненный канал - определяют тематику третьей части поэмы. Вторая часть The Fire Sermon меняет угол зрения повествователя.
Природа исчезает, и в центре внимания остается человек. Во второй части Огненной проповеди предметом элиотовского анализа оказывается сам человек, его частная жизнь и культура, им создаваемая. Этический план главы воплощается в реалиях современной жизни. Человек оскверняет чувственной любовью тот мир, что его окружает, и тот мир, что заключен в нем самом, чувственной любовью. Он отчуждается от жизнедарующих источников мира, и все его бытие, некогда осененное
божественным светом и имевшее высший смысл, теперь сведено к элементарным функциям. Животная страсть человека угасает, и он превращается в безжизненный автомат. В целом, весь эпизод следует трактовать как поэтическое воплощение идеи осквернения. Важно, однако, учитывать, что тема осквернения, поругание природы женщины как бы вынесена за пределы текста . Это неслучайно - ведь она воссоздана рефлексирующим художником.
Связанное с греховной человеческой природой, осквернение произошло в прошлом, и любовный эпизод - лишь его следствие или неосознанное повторение. Осквернение стало каждодневным, вошло в привычку. Утратив для современных людей значение, оно утратило и внутреннюю трагедийность, ибо его сущность - смерть. Вместо меланхолии, тоски, грустных размышлений, машинистка проявляет полное безразличие и нежелание думать. Ирония Элиота, как мы видим, направлена не только на героиню
The Waste Land , но и на сентиментальное, введенное в литературный обиход культурой XYIII века, представление о трагической любви и утраченной добродетели. Для машинистки, чей метафорический образ описывает Элиот, любовное свидание не может быть предметом переживаний. Она воспринимает его как нудную механическую работу, которую приходится автоматически выполнять.
Внутренний мир машинистки полностью опустошен. Она утратила способность чувствовать, размышлять она даже не заметила, что ее любовник ушел и превратилась в безвольную марионетку. Бессознательность существования машинистки есть одно из многочисленных проявлений в поэме темы смерти-в- жизни When lovely woman stoops to folly and Paces about her room alone She smoothes her hair with automatic hand, And puts a record on the gramophone.
Сцену любовного свидания и следующие за ней песни дочерей Темзы объединяет небольшой фрагмент, важный для понимания главы в целом. Он заключает в себе картину идеального , этически оправданного бытия и символически обнаруживает в современной реальности высший смысл жизни и возможность возрождения. Отрывок предваряет грамматическая метафора This musiс crept by me upon the waters
В финале главы возникают дочери Темзы персонификации природы , которые поют сначала хором, а затем по очереди. Они опустошены страстью и предстают в The Waste Land в образах растленных женщин. Одна из дочерей Темзы вспоминает Highbury bore me, Richmond and Kew Undid me. Глагол undo - концептуальная метафора - уже использовался
Элиотом в главе Погребение мертвого по отношению к живым мертвецам , переходящим Лондонским мост I had not thought death had undone so many. В последнем случае данный глагол репрезентирует идею не физической смерти, а духовной, вызванной чувственностью. Впрочем, последнее не столь очевидно. Значение духовной смерти использование глагола подразумевает со всей определенностью лишь в Огненной Проповеди , где осознаeтся, что дочь
Темзы, признающаяся в своем падении, жива. Опустошение духа природы изменяет и ее внешний облик. Подобно тому воды стали мутными - Темза экологически загрязнена современным мегаполисом The river sweats- простая метафора, неразвернутая. Oil and tar Огненная проповедь завершается коллажем фраз, кажущимися бессвязными, ибо сам повествователь не в силах проникнуть в их сущность. Но они открывают читателю причину гибели мира и возможный путь
спасения. Смерть от воды Death By Water Четвертая часть Бесплодной земли была озаглавлена Элиотом Death By Water . Размер главы чрезвычайно мал по сравнению с остальными главами поэмы. Вероятно, небольшой объем главы и ее композиция объясняются тем, что она была написана в форме так называемой фиктивной эпитафии . Death By Water заключает в себе все композиционные особенности этого
жанра 1 традиционный зачин, который представляет умершего 2 центральную часть, подводящую итог жизни покойного 3 традиционное обращение к путнику, проходящему мимо камня, на котором написана эпитафия в тексте поэмы - обращение к проплывающему на корабле капитану . Эти особенности нарочито эксплицированы Элиотом, и ожидаемый читателем скорбный пафос повествования оказывается снижен дотошным соблюдением формы. Эпитафия превращается в
Бесплодной земле в текст. В главу Death By Water вошло всего десять строчек, рассказывающих о гибели Флеба, финикийского моряка. Следует отметить еще один момент, существенный для понимания стилистических особенностей главы. Первоначально эпитафия Флебу-финикийцу была написана Элиотом по-французски, а уже потом переведена на английский самим автором. В данном случае существенно, как мне представляется, иное, а именно французское происхождение четвертой
главы. В этой части поэмы удалось обнаружить только одну метафору A current under sea Picked his bones in whispers Финикийский моряк Флеб оказывается у Элиота аналогом умерщвляемого возрождающегося бога плодородия, Адониса. Он так же, как и бог, принимает смерть от воды, чтобы воскреснуть и вернуть мир к жизни. Что сказал Гром What The Thunder Said. В восточных и христианских верованиях гром традиционно ассоциировался
с голосом Бога. Заглавие финальной части Бесплодной земли , таким образом, предполагает, что повествователь сделает попытку услышать и понять те пути и возможности человека, о которых говорит Бог. What The Thunder Said имеет трехчастную форму. В первой части томимые жаждой обитатели бесплодной земли скитаются в горах и двое из них встречают фигуру, закутанную в плащ. Вторая часть, открывается со слов
What is that sound in the high air Она объективизирует апокалиптические видения повествователя, которому мерещатся ужасы и чудится разрушение цивилизации. Третья часть начинается с картины обмелевшего Ганга Ganga was sunken, and the limp leaves Waited for rain Здесь звучат приказы Бога, посланные человеку в раскатах грома и в финале появляется внимающий им король-рыбак, который сидит и удит рыбу рядом с руинами цивилизации.
Несмотря на то, что метафорические образы пятой части поэмы складываются в определенное системное единство, большинство из них уже было использовано Элиотом в предшествующих главах. Поэтому можно ограничится комплексным анализом главы, останавливаясь на конкретных метафорических образах лишь в том случае, если они возникают в измененном контексте и несут новое сочетание мотивов. Первые строки главы как бы подводят сжатый итог предыдущему повествованию.
Здесь сразу же обнаруживается присутствие нескольких метафорических эпитетов the torchlight red, the frosty silence, the agony in stony places After the torchlight red on sweaty faces After the frosty silence in the gardens After the agony in stony places. Возникают те же образы, которые были объединены мотивами возрождения-в- смерть и смерти-в-жизни. Вспышки религиозного вдохновения, прорывы человеческого духа к высшей сущности, опустошенность современного
мира, переживания в гиацинтовом саду - все эти проявления человеческой сущности дают теперь возможность повествователю осознать причину смерти мира. Гибель человека Элиот объясняет грехопадением. Возможность спасения воплощена в образе Христа, которого повествователь называет не прямо, а перефразируя цитату из Откровений Иоанна Богослова He who was living is now dead
We who were living are now dying With a little patience Повествование первых четырех глав The Waste Land внешне бесстрастно, но обращение к пятой вызывает ощущение, что Элиот стремится непосредственно воздействовать на подсознание читателя. Даже не понимая всех тонкостей образных хитросплетений поэта, все же ощущаешь трагизм и безысходность, заключенные в каждой стихотворной строчке. Показателен в этом отношении отрывок, начинающийся со слов
If there were water . То, что повествование данного эпизода окрашено авторской эмоцией, очевидно с первых же строк. Точные образы создают безрадостный пейзаж каменистой местности, по которой влачится усталый путник. В его сознании возникают галлюцинации, он умирает от жажды и мечтает о живительной влаге. Но внезапно страшная мысль, словно укол, возвращает его к действительности But there is no water Общее ощущение трагизма усиливается в сознании читателя благодаря непрерывным
повторениям одних и тех же слов. Так слово rock возникает в первой части главы девять раз, слово water - десять. Кроме того, Элиот воздействует на подсознание читателя и средствами звуковой символики. В первой части имитируется звук капающей воды Drip drop drip drop drop drop drop. Во второй - крик петуха Со со riсо со со riсо . А в финале - голос Бога. Однако столь сильное непосредственное впечатление от текста, заставляет предположить, что
Элиот создает общую атмосферу смерти, оперируя не символами, а конкретными метафорическими образами. Читатель призван увидеть здесь сложное переплетение метафорических образов, раскрывающих взаимоотношения Бога и человека в мире бесплодной земли. Повествование сосредоточено вокруг двух метафорических образов воды и камня . Постоянное повторение в тексте делает их ничего не значащими, пустыми для повествователя, в то время как читатель осознает их важность. В рассматриваемом эпизоде главы интересен еще один метафорический
образ. Это образ гор. Окказионально возникающий в The Burial of the Dead , образ в финальной главе поэмы помещен Элиотом в новый контекст. Пятая глава раскрывает подлинный смысл той внешней свободы духа и активности, которую житель бесплодной земли некогда ощущал в горах. Итак, в главе What The Thunder Said метафорический образ теряет свой идеальный план.
Из царства свободы горы превращаются в царство смерти и стагнации духа Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit Трансформация происходит лишь тогда, когда становится очевидно, что активность сознания, вызванная нахлынувшей чувственностью, не есть подлинная жизнь духа. Чувственная природа искушает человека, как духовно, так и физически. Мотив опустошения возникает в метафорических образах физически немощных людей.
Их путешествие и отдых, о которых говорилось в The Burial OF The Dead , оборачиваются тягостным скитанием в горах, где нет отдыха. Скитание отличается от паломничества, ибо последнее всегда имеет цель и высший для христианина смысл. Путешествие героев The Waste Land в горах полностью лишено цели. В пятой части What The Thunder Said можно отыскать большое количество метафор, которые создают образы
мифологических героев, просто людей, природных явлений и самой природы, но главной целью употребления Элиотом метафоричности является донести до нас идею и тему поэмы. Метафора служит ему вспомогательным механизмом при написании произведения. Анализ The Waste Land убеждает в том, что острый социальный критицизм талантливого художника сочетался в ней с ортодоксальностью моралиста - пуританина и мыслителя, следующего этическому учению христианства.
От Фомы Аквинского это учение развивало идею о том, что зло есть не самостоятельная категория, а негатив добра. Сон добра плодит зло. Победить зло можно лишь восстановив цельность добра, то есть обратившись к его вечному источнику - богу. Этой идее подчинена поздняя поэзия Элиота Ионкис,1980 116 . Заключение. Итак, в ходе исследования поэмы The Waste Land обозначилось, что Элиот обладал повышенной чуткостью к английскому слову, к такому явлению,
как метафоричность, что в его стихах и поэмах кроется глубокое толкование самой природы поэзии, а не только общества, социума. В данной дипломной работе была сделана попытка привлечь внимание к явлению метафоричности через рассмотрение лингвостилистических теорий, а также анализа метафорического потенциала языка автора в поэме The Waste Land при решении соответствующих задач обозначение основных тем и принципов построения, а также аллюзивной сущности поэмы определение типов метафор анализирование контекстуальной
значимости метафор. Иллюстрация употребления метафор на основе произведения Т.С.Элиота в очередной раз доказала, насколько может быть богат поэтический метафорический язык писателя, и что поэзия не мыслима без такого явления, как метафоричность. Именно поэтому, до сих пор не угасает интерес к доскональному изучению метафор, особенно в творчестве таких известных революционеров в области поэзии, как
Элиот. Явление метафоричности заслуживает определенной оценки. Теорию о метафоре можно встретить в работах литературно - критического направления, у таких зарубежных авторов, как, например, Ричардс, Эмпсон и Уинтерс, в работах философов - от Аристотеля до Макса Блэка, психологов - от Фрейда и го предшественников до Скиннера и его продолжателей у лингвистов, начиная с
Платона и вплоть до Уриэлл Вейнреха и Джоджа Лакоффа. В дипломной работе также отражены взгляды таких отечественных лингвистов, как Н.Д.Арутюнова, И.В.Арнольд, В.В.Виноградов, М.В.Никитин, В.Н.Вовк, И.В.Толочин, Г.Н.Скляревкая, Б.Томашевский, Г.А.Абрамович. Особое место в теории метафоры занимает позиция
Дэвидсона, высказанная им в его монографическом труде, посвященном языковой значимости метафоры. Однако в практической части в основном нашли применение теории таких специалистов в области метафоры, как И.В.Арнольд, М.В.Никитин, И.В.Толочин, а также российских литературоведов Б.Томашевского и Г.А.Абрамовича. В результате были сформулированы методологические, лингвистические принципы анализа языка поэта с точки зрения его метафорической вариативной сущности.
В исследовательской части, основу которой должен составлять анализ поэтического наследия Т.С.Элиота как с точки зрения тематических, структурных, аллюзивных особенностей произведения, так и с позиции метафорической значимости в контексте поэмы. В ходе анализа поэмы нашли подтверждение положения относительно того уникальности и универсальности языка поэмы, к созданию которой приложил руку соратник и единомышленник по цеху
Эзра Паунд. Поэма претерпела множество корректировок и дополнений, прежде чем выйти в свет и получить славу и известность не столько у литературных критиков, сколько у рядовых английских читателей, в силу своей актуальности и злободневности. Как известно, крупнейший метафизический поэт по средством своего творчества призывал к осмыслению, рефлексии, трансцедетированию его метафорической поэзии в целом. Так метафоры в большинстве своем аллюзивные, в избытке наличествующие у
Элиота, помогали ему рефлексировать окружающую действительность, описывать цивилизацию, разрушавшуюся на его глазах. Аллюзивность, точно также, как и метафоричность это неотъемлемая часть его поэтического стихосложения. Заимствованные строки из произведений Шекспира Антоний и Клеопатра , Буря Данте Божественная комедия , из сборника стихов Ш.Бодлера Цветы зла , Библии и других немаловажных источников приобретали иной характер повествования
- метафорический. Аллюзивные образы Тиресия, мадам Созострис, Марии Лариш, Флеба-Финикийца становились метафорическими в силу расширения и дополнения их при помощи одночленных и двучленных метафор, они превращались в развернутые метафоры или метафорические образы с совершенно другой тональностью звучания. Метафорические образы воды, огня, города, времен года, реки Темзы, главных героев, повествователя и символы сирени, снега, смерти повторялись и изменялись
на протяжении пяти частей, создавая Элиотовскую картину видения мира. Они эволюционируют не только в поэме The Waste Land , но и во всем творчестве Т.С.Элиота. Выявление закономерностей построения метафорических комплексов, а также структурных и тематических принципов, позволило определить, наиболее полно представить эстетическую и прагматическую информацию, содержащуюся в поэме смерть-в-жизни, вожрождение-в-смерть, что выдвигает на передний план тему смерти
и разрушения. Совершенно очевидно, что само произведение представляет собой композиционную метафору. Именно развернутые метафоры помогли Т.С.Элиоту озвучить композиционную метафору в своей поэме, а название поэмы The Waste Land определяется как концептуальная метафора. И это становится ясно только после прочтения всего произведения, постигнув истинный смысл поэмы и проанализировав ее структурные особенности, понимаешь, что этот концепт становится уникальным, обретающим новое звучание,
создающим настроение гнетущей тоски , а порой и ужаса. Это не просто опустошенная земля , а это буржуазная цивилизация, которая неминуемо разрушается. Необходимо отметить, что метафоры у Т.С.Элиота в произведении The Waste Land в основном возникают в результате синтаксической сочетаемости. Метафора для автора поэмы - это инструмент, с помощью которого он строит композицию произведения, передает
смысл произведения. Его лексические и грамматические метафоры - это универсальная база для рефлексии как основного замысла поэмы, так и ее отдельных фрагментов. Метафора у Элиота сама по своей природе осознается только общественной личностью, ибо она имеет социально - общественный характер, она сближает людей и является незаменимым средством не только в написании поэмы, но и в деле воспитания и эстетического образования индивидуума.
Раскрытие метафорического потенциала слов поэмы The Waste Land через ее аллюзивную сущность позволило полностью осознать тематическую особенность поэтического произведения, а также определить коллосальную значимость метафор при создании текста, при рефлексии авторского концепта. Жан Поль Сартр и экзистенциализм Экзистенциализм это гуманизм . Название этой книги французского философа, писателя и драматурга
Жана Поля Сартра может служить девизом экзистенциализма, как самое краткое и точное выражение смысла и назначения целого направления современной философии. Экзистенциализм, или философия существования от позднелатинского existentia существование зародился в начале 20 века и в течение нескольких десятилетий завоевал широкое признание и популярность. Среди первых представителей экзистенциализма принято считать русских философов
Льва Шестова и Николая Бердяева, хотя основное развитие это течение получило после 1-ой мировой войны в трудах немецких мыслителей Мартина Хайдеггера и Карла Ясперса и в сороковых годах в работах Альбера Камю, Жана Поля Сартра и Симоны де Бовуар.В то же время своими предшественниками экзистенциалисты считают Паскаля, Кьеркегора, Достоевского и Ницше . В философском отношении на экзистенциализм оказали преобладающее
влияние такое направление как философия жизни, а также феноменология Гуссерля и Шеллера. Экзистенциализм как яркое проявление нонкомформизма явился своеобразной реакцией на духовный кризис, вызванный войнами и страданиями .В ситуации безнадежности и душевной растерянности призыв экзистенциалистов к человеческой подлинности, к чувству человеческого достоинства оказался источником мужества и нравственной стойкости.
Экзистенциалистски настроенная личность противопоставляла личное решение, волевой акт уверткам трусливого разума . В этом смысле характерными являются слова Антуана Сент-Экзюпери Франция приняла бой вопреки правде логиков. Логики были прав. Война для нас означала разгром . Но разве должна была Франция ради того, чтобы избавить себя от поражения, не принимать боя ?
Не думаю. И Франция интуитивно пришла к тому же решению никакие увещевания не заставили ее уклониться от боя. Дух в нашей стране взял верх над разумом Именно поэтому экзистенциализм нельзя назвать академической доктриной. Его основная тема человеческое существование, судьба личности в современном мире, вера и неверие, утрата и обретение смысла жизни, близкая любому художнику, писателю, поэту, с одной стороны, делает это направление популярным среди художественной интеллигенции
Э. Хемингуэй,С. Беккет, А. СентЭкзюпери , а с другой побуждает самих экзистенциалистов обращаться к языку искусства Сартр, Камю, Марсель . Экзистенциализм тесно соприкасается с религиозным восприятием мира, причем это в равной степени относится как к религиозному направлению экзистенциализма Ясперс, Марсель, Бердяев, Шестов , так и к атеистическому Хайдеггер, Сартр, Камю, Мерло-Понти , поскольку важный мотив экзистенциалистского творчества признание
того, что бог умер из жалости к человеку , как часто цитируют Ницше , сопровождается утверждением невозможности и абсурдности жизни без бога . Одним из крупнейших представителей атеистического экзистенциализма является и Жан Поль Сартр. Он родился в 1905 году, образование получил в лицеях Ла-Рошели, кончил Высшую нормальную школу в Париже по отделению философии, в 1934 году стажировался
во Французском институте в Берлине .Господствовавший тогда во французской университетской культуре абстрактный идеализм Брюнсвика был бессилен что-либо противопоставить идеологии гитлеризма, угрожавшего миру разрушением всех человеческих ценностей. Именно в эти годы всеобщей безысходности Сартр начал свою литературную и общественную деятельность . Известность Сартру принесли роман Тошнота 1938 и сборник рассказов
Стена 1939 , в которых ярко проявилось мировоззрение писателя . В самое трудное для Франции время,в годы фашистской оккупации Сартр, верный внутренним убеждениям, был активным участником Движения Сопротивления тогда им была написана основная философская работа Бытие и ничто , ставшая его докторской диссертацией.
Но популярность Сартр приобрел в послевоенные годы, когда он, совмещая общественную и литературную деятельность Сартр был основателем и директором журнала Les Temps Modernes , участником многочисленных движений и организаций , проявил себя как писатель и драматург, автор романной трилогии Пути к свободе 1945-1949 , ряда пьес и автобиографической повести Слова 1964 , принесшей ему высшее официальное признание
Нобелевскую премию от которой Сартр поспешил отказаться, не желая связывать свое имя с идеологически ангажированным институтом . На закате своего творческого пути Сартр все более заметно склонялся к левым, социалистическим идеям, однако это не помешало ему выступить с критикой марксизма как догматического, материалистического учения Марксизм и экзистенциализм .Независимая жизненная позиция, бунтарский дух
Сартра достаточно убедительно отражают его философское мировоззрение, которое внесло значительный вклад в развитие экзистенциализма .При этом идеи Сартра достаточно точно вписываются в рамки базовой теории экзистенциализма, поэтому, прежде чем рассматривать вклад французского философа как таковой, в методологическом плане представляется целесообразным дать общий анализ основных положений экзистенциализма. Экзистенциализм как целостное учение строится на принципиально новом понятии такой категории, как бытие.
Экзистенциалисты стремятся понять бытие как нечто непосредственное и преодолеть интеллектуализм как традиционной рационалистической философии, так и науки, предполагающей опосредование этот основной принцип мышления. Бытие, согласно экзистенциалистам, не есть ни эмпирическая реальность, данная нам во внешнем восприятии, ни та система связей, которая конструируется научным мышлением, ни мир умопостигаемых сущностей, познание которого составляло задачу классического рационализма во всех этих случаях проводится различие
и даже противопоставление субъекта объекту. Преодоление этой противоположности объекта и объекта, если оно допускается, как, например, у Спинозы или Гегеля, для рационалистов возможно лишь в мышлении и является конечным пунктом, целью их философствования. Экзистенциализм рассматривает бытие как некую изначальную непосредственную, нерасчлененную целостность субъекта и объекта познаваемое и познающее в их целостности должны совпасть, и бытие может быть постигнуто только через самое себя.
При этом в качестве изначального и подлинного бытия выступает переживание субъектом своего бытияв-мире . Таким образом, бытие здесь дано непосредственно, в виде собственного бытия существования, то есть экзистенции .Для описания структуры экзистенции экзистенциалистами был использован феноменологический метод Гуссерля в качестве структуры сознания выделялась его направленность на другое, интенциональность. В атеистическом варианте экзистенциализма, теоретиком которого был, в частности
Сартр, экзистенция определяется как бытие, направленное к ничто и сознающее свою конечность. Структура экзистенции описывается в виде набора модусов человеческого существования. Такие модусы экзистенции, как забота, страх, решимость, совесть определяются через смерть, как способ соприкосновения с ничто. Поэтому именно в пограничной ситуации человек прозревает экзистенцию как глубочайший корень своего существа .Важнейшим свойством экзистенции является выхождение за свои пределы, или трансцендирование
. С точки зрения религиозного экзистенциализма, трансцендентное это бог, и хотя он не познаваем, но все духовное творчество есть выражение стремления к богу, попытка выразить его, хотя и терпящее крушение из-за невозможности адекватного постижения бога.А продукты этого творчества есть ни что иное, как шифры трансценденции .Экзистенциалисты-атеисты, в свою очередь, определяют трансценденцию как ничто, как глубочайшую тайну экзистенции. Социальный смысл учения об экзистенции и трансценденции раскрывается в экзистенциалистских
концепциях личности и свободы. Личность, как ее видят экзистенциалисты, является самоцелью, а коллектив при этом выступает лишь как средство, обеспечивающее возможность материального существования составляющих его индивидов поскольку развитая экономика предполагает объединение коллективных усилий . А общество в целом призвано обеспечивать возможность свободного духовного развития каждой личности, гарантируя ей правовой порядок, ограждающий личность от посягательств на ее свободу.
Но роль общества, по мнению экзистенциалистов, остается, в сущности, отрицательной свобода, которую оно может предоставить индивиду, является лишь частным ее проявлением свобода экономическая, политическая и т.д. Подлинная же свобода начинается по ту сторону социальной сферы, в мире духовной жизни личности, где индивиды сталкиваются не как производители материальных благ и не как субъекты правовых отношений, а как экзистенции. Общество таким образом лишь ограничивает личность.
Экзистенциализм перемещает центр тяжести с родового, общественного на единичного человека. При этом, однако, для религиозного экзистенциализма важен индивидуум не сам по себе, а лишь постольку, поскольку он есть явленность трансцендентального . В этой связи вводится различие индивидуальности и личности. По словам Бердяева личность предполагает существование сверхличного, того, что ее превосходит и к чему
она поднимается в своей реализации . Личности нет, если нет бытия выше ее стоящего. Тогда есть лишь индивидуум, подчиняемый роду и обществу, тогда природа стоит выше человека и он лишь часть ее. Экзистенциализм различает в человеке как бы несколько слоев природный биологический и психологический , изучаемый естественными науками и составляющий его природную, эмпирическую индивидуальность социальный, изучаемый социологией духовный, являющийся предметом изучения истории и философии и, наконец, экзистенциальный,
который не поддается научному познанию и может быть лишь освещен философией. Рассматривая проблему свободы, экзистенциализм отвергает как рационалистическую просветительскую традицию, сводящую свободу к познанию необходимости, так и гуманистическую, для которой свобода состоит в раскрытии задатков человека, раскрепощении его сущностных сил . Свобода в понимании экзистенциалистов это сама экзистенция, экзистенция это и есть свобода.
Поскольку же структура экзистенции выражается в направленности вовне, в трансцендировании, то понимание свободы различными представителями экзистенциализма определяется их трактовкой трансценденции, которая, в сущности и является обиталищем человеческой свободы. Для религиозных экзистенциалистов это означает, что только в боге можно обрести свободу. В этом смысле экзистенциалисты по-новому выразили понятие свободы воли, возрождая кантовский категорический
императив. В духе Канта экзистенциалисты подчеркивают, что человек отличается от всех природных существ способностью выбирать самого себя и нести ответственность перед самим собой за свой выбор более того, выбирая себя, человек тем самым выбирает и все человечество, так что выбор не просто его частное дело . Однако у Канта человек должен выбирать себя по закону морального долга, а в атеистическом варианте экзистенциализма он не имеет никакого содержательного критерия выбора он выбирает себя перед лицом непознаваемого
трансцендентного ничто . Так, по Хайдеггеру, выбор своего Я предполагает поставить себя перед самой последней возможностью своего бытия смертью. Тем самым человек освобождается от власти сущего, от предметного и социального мира, и оказывается перед лицом бытия, которое есть ничто. Поскольку подлинное бытие и его принципы не могут быть сформулированы в виде общезначимых моральных требований, постольку человеку ничто не может облегчить задачу выбора.
Однако бытие, по Хайдеггеру, говорит человеку в минуту самого глубокого молчания, и только актом своего выбора перед лицом ничто человек обнаруживает для себя и мира, что ему сказалось в этом молчании. В религиозном экзистенциализме выбор происходит перед лицом бога . Согласно Бердяеву, подлинный выбор это выбор в себе образа божьего ,который составляет сущность личности, но является скрытым для самого индивида, пока он живет в мире обыденности .
Но поскольку в религиозном экзистенциализме бог выступает лишь в своих отрицательных определениях, то в такой трактовке свободы выбора нельзя найти какого-либо содержательного критерия, за что экзистенциализм подвергается критике со стороны традиционного христианства. Характерна в этом отношении экзистенциалистская трактовка такого важного понятия нравственной философии, как совесть . Поскольку экзистенциализм не устанавливает содержательных критериев добра и зла, т.е.
не строит систему нравственной философии, постольку совесть определяется им как призыв экзистенции выбрать себя подлинно, найти себя. Совесть не есть призыв быть добрым и избегать зла она есть призыв быть самим собой, а не другим , не посторонним . Быть свободным значит не поступать и не думать так, как поступают и думают все. Быть свободным, быть экзистенцией значит быть самим собой, поэтому, по слова Сартра человек обречен быть свободным . Свобода предстает в экзистенциализме как тяжелое бремя,
которое должен нести человек, поскольку он личность . Он может отказаться от своей свободы, перестать быть самим собой, стать как все , но только ценой отказа от себя как личности. Мир, в который при этом погружается человек, носит у Хайдеггера название ман man неопределенно-личное местоимение, аналогичное всеемству Достоевского это безличный мир, в котором все анонимно, в котором нет субъектов действия, а есть лишь
объекты действия это мир, в котором никто ничего не решает, а потому и не несет ни за что ответственности, мир всеобщей круговой поруки. У Бердяева этот мир носит название мира объективации , признаками которого являются 1 отчужденность объекта от субъекта 2 поглощенность неповторимо индивидуального, личного общим, безлично универсальным 3 господство необходимости, детерминации извне, подавление и закрытие свободы 4 приспособление к массивности мира и истории, к среднему человеку, социализация человека и его мнений,
уничтожающая оригинальность. Единственный способ преодоления этого мира,учит экзистенциализм,самому стать личностью, перестать жить в соответствии с внешними принципами. Однако быть свободным гораздо труднее, чем отказаться от свободы в век всеобщей унификации и тотальной социализации остаться неунифицированным, в век полного отчуждения остаться неотчужденным, в век всеобщего безверия остаться верным вере как таковой, в то же время не имея действительно живой и конкретной веры,
неимоверно трудно . Это значит все время идти против течения, быть обреченным на нонкомформизм, быть вечным аутсайдером в этом мире . Знать, что нет сословия или класса, внутри которого ты будешь своим , что нет такого уголка на земном шаре, где не пришлось бы жить, постоянно сопротивляясь принятым нормам жизни, что нет такой позитивности , с которой можно себя отождествить это и значит жить перед лицом ничто , будет ли это ничто именем неведомого бога или названием действительной пустоты.
Поэтому под знамя экзистенциализма встают и те, кто ищет нового, неведомого бога, и те, кто ничего не ищет, а лишь предает анафеме все существующее. Таков общий настрой постоянно ищущего, отрицающего, неудовлетворенного и безблагодатного , по выражению Бердяева, экзистенциализма. С особенно страстным пафосом этот настрой проявился в творчестве Жана Поля Сартра, наверное, самого атеистического, левого и пессимистического из экзистенциалистов.
Миропонимание Сартра сформировалось в мире, зашедшем в тупик, абсурдном, где все традиционные ценности рухнули . Первый акт философа должен был, следовательно, быть отрицанием, отказом, чтобы выбраться из этого хаотичного мира без порядка и цели. Отстраниться от мира, отвергнуть его это и есть в человеке специфически человеческое свобода. Выражаясь словами самого Сартра, вся его система взглядов строится на двух постулатах экзистенциализма.
Во-первых, в качестве отправной точки Сартр воспринял формулу Достоевского если бога нет, все позволено , дав ей достаточно широкое толкование В самом деле, все позволено, если бога не существует. И следовательно, человек покинут, беспомощен, потому что ни в себе, ни вовне ему не на что опереться. Прежде всего, у него нет оправданий. Если бога не существует, мы не имеем перед собой каких-либо моральных
ценностей или повелений, которые оправдывают наши поступки. Не может быть больше добра a priopi, так как нет бесконечного и совершенного разума, чтобы его мыслить. И нигде не записано, что добро существует, что нужно быть честным, что нельзя лгать, и это именно потому, что мы находимся в такой плоскости, где есть только люди. Мы одиноки, и нам нет извинений. Во-вторых, Сартр отталкивается в своих рассуждениях от известного
экзистенциалистского принципа существование предшествует сущности . Суть этого принципа Сартр раскрывает достаточно подробно Атеистический экзистенциализм учит, что если бога не существует, то есть по крайней мере одно такое существо, у которого существование предшествует сущности, существо, которое начинает существовать прежде, чем его можно определить каким-либо понятием. Этим существом и является человек, или, как говорит
Хайдеггер, человеческая реальность. Что означает здесь, что существование предшествует сущности ? Это значит, что человек сначала существует, оказывается, появляется в мире и только потом он определяется. В представлении экзистенциалиста человек потому не поддается определению, что он первоначально ничего собой не представляет. Он станет человеком лишь позже и станет таким человеком, каким он сам себя сделает. Таким образом, нет человеческой природы, как нет и бога, который бы ее изобрел.
Но человек не только таков, каким он себя представляет, но таков, каким он проявит волю стать, и поскольку он представляет себя после того, как уже начал существовать, и проявляет волю после этого прорыва к существованию, то человек есть лишь то, что он сам из себя сделает. Человек это существо, которое устремляется навстречу будущему и сознает, что оно себя проектирует в будущее. Человек это, прежде всего замысел, который живет своей собственной жизнью.
Ничто не существует до этого замысла, ничего нет на сверхчувственном небе, и человек станет прежде всего тем, чем он запроектировал быть . Это высказывние, несмотря на кажущуюся пространность, является очень важным для понимания дальнейших построений экзистенциалистской теории Сартра. Полагая человека единственным источником воли, Сартр справедливо связывает эту волю с ответственностью
Но если действительно существование предшествует сущности, то человек ответствен за то, что он есть. Таким образом, первым делом экзистенциализм делает каждого человека собственником того, что он есть, и возлагает на него полную ответственность за его существование Но когда мы говорим, что человек ответствен за себя, то это не значит, что он отвечает только за свою собственную личность. Он отвечает за всех . Выбирая себя, человек выбирает всех людей .
Нет ни одного такого нашего действия, которое, создавая из нас человека, каким мы хотим быть, не создавало в то же время образ человека, такого, каким он, по нашим представлениям должен быть. Выбор того или иного означает в то же время утверждение ценности того, что мы выбираем, так как мы ни в коем случае не можем выбрать дурное. Таким образом, концепция свободы воли развертывается у Сартра в теории проекта , согласно которой индивид не задан самому себе, а проектирует, собирает себя
в качестве такового. Поэтому трус, например, ответствен за свою трусость, и для человека нет алиби . Экзистенциализм Сартра стремится заставить человека осознать, что он полностью в ответе за самого себя, свое существование и окружающее, ибо исходит из утверждения, что, не будучи чем-то заданным, человек постоянно строит себя посредством своей активной субъективности, проекта , выбора . Немалую роль в этом играет воображение, в котором открывается существенный акт сознания суть его в
том, чтобы отстраниться от данного мира в себе и оказаться в присутствии того, что отсутствует. Акт воображения магический акт это колдовство, заставляющее появиться вещь, которая желательна . Строя в своем воображении проекты самого себя, человек оказывается впереди, позади себя, никогда сам . А экзистенция и есть постоянно живой момент деятельности, взятый в виде внутрииндивидуального состояния, субъективно. Но экзистенциализм Сартра не находит иной основы, из которой человек мог бы развить себя
в качестве подлинно самостоятельного субъекта, кроме абсолютной свободы и внутреннего единства проектирующего я . В этом своем возможном развитии личность одинока и лишена опор. Место активной субъективности в мире, ее онтологическую основу Сартр обозначает как ничто . По мысли Сартра, человек, без всякой опоры и без всякой помощи, осужден в каждый момент изобретать человека , и тем самым человек осужден на свободу .
Но тогда основой подлинности могут быть только иррациональные силы человеческого подполья, природа самого индивида, его уникальные биологические зависимости, события и травмы глубокого детства, довлеющие над индивидом, как рок. Определяющие человеческое поведение интуиции, подсказки подсознательного, безотчетные душевные порывы и рационально неосмысленные решения неминуемо приводят к пессимизму или к агрессивному своеволию индивида История любой жизни есть история поражения .
Появляется мотив абсурдности существования Абсурдно, что мы рождаемся, и абсурдно,что мы умираем Человек, по Сартру, бесполезная страсть. Сартр, несомненно, понимал, насколько тяжел груз свободы для человека, не имеющего внутренней опоры, подавленного наследием подсознательного, постоянно мучимого чувством тревоги и страха перед самим собой. И он не стоил иллюзий насчет способности человека быть действительно свободным тем более, что действительность могла развеять любые иллюзии.
Поэтому неудивительно, что все произведения Сартра пронизаны критикой и неприятием окружающего мира. Индивида в современном обществе Сартр понимает как отчужденное существо, возводя это конкретное состояние в метафизический статус человеческого существования вообще. Всеобщее значение космического ужаса приобретают у Сартра отчужденные формы человеческого существования, в которых индивидуальность стандартизирована и
отрешена от исторической самостоятельности, подчинена массовым, коллективным формам быта, организации, государства, стихийным экономическим силам, привязана к ним также и своим рабским сознанием, где место самостоятельного критического мышления занимают общественно принудительные стандарты и иллюзии, требования общественного мнения и безличной молвы и где даже объективный разум науки представляется отделенной от человека и враждебной ему силой. Отчужденный от себя человек, обреченный на неподлинное существование,
не в ладу и с вещами природы они глухи к нему, давят его своим вязким и солидно-неподвижным присутствием, и среди них может чувствовать себя благополучно устроенным только общество подонков , человек же испытывает тошноту . Жить в этом обществе, по мнению Сартра, как живет в нем довольное собой сознание , можно лишь отказавшись от себя, от личности подлинной, от решений и выбора, переложив последние на чью-либо анонимную ответственность на государство, нацию, расу, семью, других людей.
Но и этот отказ ответственный акт личности, ибо человек обладает свободой воли всегда. Неся критическую оценку мироустройстройства, экзистенциализм Сартра так и не смог предложить достаточно определенных путей его преобразования. Именно эта неконструктивность и оказалась самым слабым местом экзистенциализма, что и определило его дальнейшую судьбу. Американская мечта в романе Ф.С.
Аицджеральда Великий Гэтсби Американская мечта - это мечта о земном святилище для человека- одиночки в Америке, в этой стране всеобщего равенства рядовому человеку не закрыт путь на самые верхние ступени общественной лестницы. Согласно эссе Фолкнера О частной жизни , каждому человеку дано право личного достоинства и свободы . И от поколения к поколению передавался этот идеал осуществленного равенства для любого человека земли здесь найдется место, для бездомного, угнетенного, обезличенного .
Говоря словами Фолкнера, нам даже не дано было принять или отвергнуть мечту, ибо мечта уже обладала и владела нами с момента рождения . Так же неосознанно владеет она Джеем Гэтсби. Правила, которые он с юности для себя установил это в своем роде законченный кодекс поведения для всякого верующего в мечту и твердо вознамерившегося старанием, бережливостью, трезвым расчетом и упорным трудом пробить себе путь в жизни, собственным примером доказать, что шансы равны для всех и
решают только качества самого человека. Однако Гэтсби ведомы и устремления совсем другого рода - не утилитарные. И такие устремления тоже созвучны мечте . Она внушала, что в Америке человек волен сам выбрать себе судьбу и ничто не мешает ему жить в гармонии с самим собой. Она говорила,что в стране, где всем хватает места под солнцем и перед каждым открыто множество нехоженых троп, человек вновь безгранично свободен и может вновь сделаться естественно счастлив,
как был свободен и счастлив Адам. И, осуществляя свое право на счастье - на личную независимость, материальный достаток, семейное благополучие он тем самым восстанавливает и гармонию социальных отношений. Утверждая себя, он помогает осуществляться человеческой общности, в фундаменте которой, по словам Фолкнера, лежат личное мужество, честный труд и взаимная ответственность . В некоторых отношениях Гэтсби - это законченный новый
Адам , каких и до Фицджеральда немало прошло через американскую литературу. Но в 20-е годы что-то всерьез поколебалось в представлениях о мечте . Может быть, впервые и сама мечта начала осознаваться как трагическая иллюзия. Легенда сопутствовала самому Фицджеральду, побудив его весной 1924 года уехать в Европу с единственной целью отбросить мое прежнее я навсегда .
Прочитав рукопись, присланную Фицджеральдом из Парижа, его редактор М.Перкинс посоветовал четче обрисовать фигуру главного героя сказать о его профессии, его прошлом, его интересах. Фицджеральд отказался. Странно ответил он Перкинсу но расплывчатость, присущая Гэтсби, оказалась как раз тем, что нужно . Фицджеральд настойчиво стремился создать у читателя ощущение какой-то загадки, таящейся в судьбе
Гэтсби. Неясность, расплывчатость заключена в самом характере Гэтсби. Он расплывчат по сути, потому что в душе Гэтсби разворачивается конфликт двух несовместимых устремлений, двух разнородных начал. Одно из этих начал - наивность , простота сердца, негастнущий отблеск зеленого огонька , звезды неимоверного будущего счастья , в которое Гэтсби верит всей душой черты нового Адама . Другое же - трезвый ум привыкшего к небезопасной, но прибыльной
игре воротилы-бутлеггера, который и в счастливейший для себя день, когда Дэзи переступает порог его дома, раздает по телефону указания филиалам своей фирмы . На одном полюсе мечтательность, на другом - практицизм и неразборчивость в средствах, без чего не было бы ни особняка, ни миллионов. Широта души и беспринципность, переходящие одно в другое. Фицджеральда привлекают энергия, сила и тревожит пустая растрата сил.
Средства, избранные героем для завоевания счастья, не способны обеспечить счастье, каким его себе мыслит фицджеральдовский новый Адам . Мечта рушится - не потому лишь, что Дэзи продажна, а еще и потому, что Гэтсби вознамерился завоевать счастье, выплатив за Дэзи большую, чем Дэзи, сумму и не брезгуя ничем, чтобы ее собрать. А без мечты существование нового Адама бессмысленно выстрел
Уилсона подобен удару кинжалом, каким в средневековье из милосердия приканчивали умирающего от ран. Чем велик Гэтсби? Он велик в своей роли богача с таинственной репутацией, хозяина пышных вечерних празднеств, которые он устраивает в надежде привлечь внимание Дэзи. Он велик силой своего чувства, преданностью мечте, редкостным даром надежды , душевной щедростью. Он велик своей стойкой приверженностью идеалу нового
Адама. Но, если воспользоваться метафорой, которой Фицджеральд завершил свой роман, идеал благороден лишь при условии, что человек плывет вперед без всяких помех, словно бы течения не существует. На деле же - мы пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое . В Великом Гэтсби впервые было открыто выражено неверие в то, что
Америка и впрямь когда-нибудь сделается земным святилищем для человека-одиночки . В заключительной сцене Великого Гэтсби Каррауэй провидит древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты должно быть, на один короткий,
очарованный мир человек затаил дыхание перед новым континентом . Но так и не наступит одно прекрасное утро . Заканчивая Гэтсби , Фицджеральд писал одному из друзей Мой роман - о том, как растрачиваются иллюзии, которые придают миру такую красочность, что, испытав эту магию, человек становится безразличен к понятию об истинном и ложном . В Великом Гэтсби выразился и трагизм века джаза , и его особая, болезненная красота.
Через всю книгу проходят два образных ряда, соотнесенных по контрасту и тесно переплетающихся в грустной и поэтичной тональности романа. Великий Гэтсби - пример двойного видения , которое сам автор определял как способность одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи , вступающие одна с другой в конфликтные отношения, тем самым создавая драматическое движение сюжета и развитие характеров. Двойственность заглавного персонажа придает ему трагический колорит.
Повествование насыщено метафорами, своим контрастом подчеркивающими эту двойную перспективу происходящих в нем событий карнавал в поместье Гэтсби - соседствующая с его домом свалка отбросов, зеленый огонек счастья - мертвые глаза, смотрящие с гигантского рекламного щита и т.п. Хрупкая поэзия века джаза - и его обратная сторона разгул стяжательских инстинктов. Одна из желтых девиц сидела за роялем, а рядом стояла рослая молодая особа с рыжими волосами, дива
из знаменитого эстрадного ансамбля, и пела. Она выпила много шампанского, и на втором куплете исполняемой песенки жизнь вдруг показалась ей невыносимо печальной - поэтому она не только пела, но еще и плакала навзрыд. Каждую музыкальную паузу она заполняла короткими судорожными всхлипываниями, после чего дрожащим сопрано выводила следующую фразу. Слезы лились у нее из глаз - впрочем, не без препятствий повиснув на густо накрашенных ресницах, они приобретали чернильный оттенок и дальше стекали по щекам в виде медлительных
черных ручейков. Какой-то шутник высказал предположение, что она поет по нотам, написанным у нее на лице услышав это, она всплеснула руками, повалилась в кресло и тут же уснула мертвецки пьяным сном . Это пример сознательного использования стиля отчуждения. Мы ясно видим присутствующих, но не можем ощутить их как живых людей с присущей человеку внутренней жизнью. Как будто они из другого мира. И описывая отчуждение людей друг от друга или отчуждение от своей
человеческой сущности, Фицджеральд показывает также и собственное отстранение от них. Фицджеральда признают автором, который с редкой пластичностью смог передать ритмы, краски, верования, иллюзии Америки, в 20-е годы затеявшей, по его словам, самую дорогостоящую оргию за всю свою историю. Лихорадочный джазовый век нашел в Фицджеральде своего летописца и поэта. В Отзвуках века джаза 1933 Фицджеральд писал об этом времени, полном ликующей жажды жизни, так самое
необузданное из всех поколений, то поколение, которое в смутные годы войны еще переживало отрочество, бесцеремонно отодвинуло в сторону моих ровесников и бодро вышло на авансцену. Их девочки разыгрывали прожженных львиц. Оно подорвало моральные устои старших, но в конце концов раньше времени исчерпало себя, и не потому, что ему не хватало морали, а потому, что ему не хватало вкуса К 1923 году взрослые, которым надоело с плохо скрытой завистью наблюдать за этим карнавалом, решили,
что молодое вино вполне заменит им молодую кровь, и под вопли и гиканье началась настоящая оргия Всю страну охватила жажда наслаждений и погоня за удовольствиями. Слово джаз , которое теперь никто не считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и, наконец, музыку. Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние нервной взвинчинности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта
В Великом Гэтсби Фицджеральда увлекла противоречивость большой идеи, воплотившейся в главном персонаже и в конце концов его погубившей. Грехнев В. С - Экзистенциализм, 06.08.06 11 25 30 Ж П. Сартр - Л. Шестов - М. Хайдеггер - К. Ясперс - Н. Бердяев - М. Бубер Экзистенциализм, или философия существования - один из самых популярных и влиятельных течений современной общественной мысли.
Экзистенциализм формировался в первой половине XX века и во многом отражает тот период. Этим собственно и объясняется трагическая интонация и общая пессимистическая окраска большинства положений философии зкзистенционализма. На формирование современной философии существования огромное влияние оказали предшествующие теории и труды С. Кьеркегора, Ф. М. Достоевского, Ф. Ницше, М.Унамуно, а также феноменология
Э. Гуссерля и философская антропология М Шелера. Идеи экзистенциализма, защищали и развивали многие выдающиеся философы. В Германии - это Мартин Хайдеггер 1889-1976 гг Карл Ясперс 1883-1969 гг Во Франции - Жан Поль Сартр 1905-1980 , Альбер Камю 1913-1960 , В России - Лев Шестов, 1866-1938 . Николай Бердяев 1874-1948 . Обычно различают религиозный
К. Ясперс, Г. Марсель, А. Бердяев и др и атеистический М. Хайдеггер, Ж.П. Сартр, А. Камю и др. экзистенциализм. Такое деление весьма условно, ибо для многих представителей нерелигиoзного экзистенциализма утверждение, что Бог умер, связано с признанием невозможности и абсурдности жизни людей без Бога. Центральные вопросы экзистенциализма - существование человека, смысл его жизни и судьбы в мире
- необычайно созвучны любому, задумывающемуся над своим бытием, человеку. Вот почему экзистенциализм столь популярен и поныне. Экзистенциализм исходит из субъекта, полагая, что существование предшествует сущности. У Ж. П. Сартра и других субъектом, у которого существование предшествует сущности, является человек или, как говорит М. Хайдеггер, человеческая реальность .
Другими словами, экзистенциальные проблемы - этo вопросы самого факта существования каждого человека и переживание своего способа существования. Существование, или экзистенция - это нечто невыразимое в понятиях, то, что никогда не является объектом, ибо человек не в состоянии взглянуть на себя со стороны. Существование не поддается рациональному постижению, и единственная возможность познать его заключается в том, чтобы его пережить. К. Ясперс полагает, что человеческое существование раскрывается в пограничных
ситуациях - в состояниях страдания, борьбы, жестокости и враждебности мира, в которых живет человек. Для экзистенциалиста у человека нет определения сущности до его существования - личностного бытия, направленного к ничто смерти и сознающего, переживающего свою конечность. Это означает, что человек сначала существует появляется и занимает место в неосмысленном, грубо вещественном мире , а только потом он определяется - входит в область подлинных сущностей и смыслов.
С точки зрения экзистенциалистов, человек потому и не поддается научному определению, что он первоначально ничего собой не представляет, он изначально лишен какой-либо природы, определяющей его индивидуальное, личностное бытие. Человек станет человеком лишь позже. Человек есть лишь то, что он сам из себя делает. Он есть ничто иное как его проект самого себя, и он существует лишь настолько, насколько сам себя осуществляет.
Вдумаемся в его смысл человек вступает в жизнь и сам определяет свой облик, вне которого ничего нет. Только действительность идет в счет. Трус ответственен за свою трусость, лжец за свою ложь и т. д. Иначе говоря, человек сам делает себя и свою жизнь. Именно он сам стал трусом, лжецом, подлецом. В этом смысле следует прислушаться к экзистенциалистским философам, подчеркивающим ответственность человека за свои поступки, за всю свою жизнь, а не искать
их в обществе. Второй принцип сартровского экзистенциализма человек ответственен не только за себя, он отвечает и за всех людей. Разъясняя этот принцип своей философии Ж П. Сартр, подчеркивает, что всякий субъект человек , о котором идет речь, не есть строго индивидуальный субъект. С точки зрения Ж П. Сартра, истина постижения человека как себя самого не может быть никакой другой, кроме Cogito ergo sum Я мыслю, следовательно, я существую .
Дух обретает силу бытия в каждом отдельном человеке. Однако в cogito человек открывает не только себя самого, он открывает и других людей. Иначе говоря, через Я мыслю человек постигает себя перед лицом другого, и другой человек так же достоверен для него, как и он сам. Для того, чтобы выяснить какую-либо истину о себе самом, человек должен пройти через другого. Другой необходим для собственного существования человека и для самопознания человека.
Таким образом, человек открывает целый мир, который называется интер-субъектом. Только в этом интер-субъектном мире и решает человек, чем является он сам и чем являются другие люди. Человек своим поступком действиями создает определенный образ человека, который он выбирает, ибо выбирая себя, он выбирает человека вообще. Как говорит Ж П. Сартр, человек своим поступком толкает на тот или иной путь жизни не только себя самого, но и все человечество.
Атеистический экзистенциализм исходит из положения Богa нет, а поэтому человеку все позволено. Иначе говоря, человек живет в мире, где религиозная надежда умерла, а поэтому человеку как бы надо жить без высшего смысла и благодати. С точки зрения Ж П. Сартра, А. Камю и других атеистических экзистенциалистов это означает, что человек покинут, беспомощен, потому что ни в себе, ни вовне ему не на что опереться, у него нет и не может быть
оправданий. В результате, если существование предшествует сущности, то ссылкой на раз и навсегда данную человеческую природу ничего нельзя объяснить. Это значит, что нет детерминации сущности человека. Забота, страх, тревога, совесть, решимость и другие модусы человеческой экзистенции существования определяются только через ничто - смерть, они являются, по существу, различными способами соприкосновения с ничто движения к нему или убегания от него каждого человека.
Человеческое бытие, согласно экзистенциалистам совершенно уникальная реальность, к которому неприменимы никакие нечеловеческие мерки причинно-следственных связей, ничто внешнее не властно над человеком, он есть причина самого себя. Вот почему в экзистенциализме человек свободен, ибо свобода - это сама экзистенция. Экзистенция является обиталищем человеческой свободы, а потому человек - это свобода, и он осужден быть свободным. Основанием свободы в экзистенциализме является то, что человек сам себя создает, и он
ответственен за все, что делает. Вместе с тем, в характеристике свободы человека экзистенциализмом следует видеть некоторые особенности его религиозного и атеистического направлений. Так, для религиозных экзистенциалистов свободу можно обрести только лишь в Боге. Согласно А. И. Шестову, например, свобода - это познанная необходимость имеется в виду Бог , надо познать необходимость и примириться с нею, отдать себя в руки этой необходимости.
Данная концепция понимания свободы связана с признанием необходимости, что значительно отличает се, например, от сартровской быть свободным - это быть самим собой. Человек не имеет ни природы, ни сущности он - это свобода, которая ничем не определена. Она - неограниченная сила отрицания - ни добра, ни зла ни моральна, ни аморальна, но есть чистый выбор. В этом отношении интересно сравнить сартровское положение с мыслью
Гегеля о свободе как утверждении самого себя. В экзистенциализме в большинстве случаев, отвергается традиция сведения свободы к познанной необходимости или к раскрытию природных задатков человека, вместе с тем, утверждается, что свобода - это условие и способ самореализации индивида. По Ж П. Сартру все люди свободны, поскольку ничто не может исключить из сознания свободу. Свобода, согласно его взглядам, абсолютна, она существует в виде действия и деятельности.
Можно сказать, что свобода в экзистенциалистской философии представляет два непременных условия - возможность выбора человеком самой цели, или свобода его воли - возможность достичь человеком поставленной цели, или свобода его действия. Важно в этой связи обратить внимание на экзистенциалистский подход к проблеме выбора человека, ибо в этом подходе сконцентрировано, можно сказать, кредо этой философии. Так, в философии Ж П. Сартра человек отличен от всех природных существ, именно своей способностью выбирать
самого себя, быть самим собой к нести ответственность перед собой за свой выбор. Другими словами, выбор человека у Ж П. Сартра не сообразовывается ни с какими социальными нормами и установлениями, но и выбирая себя, человек одновременно выбирает и все человечество. За каждой принятой позицией или каждым частным обязательством можно различить экзистенциальную волю, способ выбора себя и определение всей своей судьбы.
Несколько иначе подходит к этому вопросу М. Хайдеггер. С его точки зрения, выбор человека предполагает необходимость поставить себя перед последней возможностью своего бытия - смертью. Тем самым человек .оказывается перед лицом ничто. Только актом своего выбора перед лицом ничто человек обнаруживает и для себя, и для мира, что ему говорит в этот момент бытие. Примерно то же просматривается в религиозном экзистенциализме, в частности у
К. Ясперса, где выбор человека происходит перед лицом Бога, и подлинный его выбор - это выбор в себе образа божьего . Для того, чтобы этот выбор состоялся, К. Ясперс рекомендует обратиться либо к общедоступной религиозной, либо к более сложной по форме философской вере. В ряде научных работ, комментирующих положения экзистенциалистской философии, нередко отмечалась и критиковалась свойственная ей безграничность свободы человека.
Особенно это касалось Ж П. Сартра. Действительно, безграничная свобода - основной тезис его ранних произведений, в частности работы 1943 года Бытие и ничто . Однако позднее Ж П. Сартр, как, впрочем, и все другие экзистенциалисты отнюдь не считали, что свобода - это нечто анархическое, что она предполагает возможность делать все, что заблагорассудится. С точки зрения экзистенциализма, свобода - это совсем не фантазия и тем более не какой-либо каприз
человека даже на стадии выбора, не говоря уже о его действии, он связан с другими людьми. Хотя человек, по Ж П. Сартру, не может не выбирать, так как давление обстоятельств, в которых он находится, вынуждает его обязательно делать какой-либо выбор, тем не менее этот выбор неизбежно осуществляется в определенной ситуации. Человек осуществляет выбор, бытие-в-мире с другими. Подчеркнем, что общение индивида, связь его с другими индивидами составляет структуру его собственного
бытия. Человеческое бытие в экзистенциализме, в частности у К. Ясперса, есть суть того, что человек не сущесвует просто как отдельный индивид, а только благодаря общности взаимного сознательного понимания мы . Иными словами, люди одновременно я свободны, и порабощены Человек и его выбор воля и действие обусловлены определенной ситуацией и бытием других. При этом, экзистенциалисты, в частности М. Хайдеггер, исходят из того, что не человек владеет свободой
как свойством, а напротив, свобода как экзистентное бытие наличного изначально владеет человеком, и только она гарантирует человеку и человечеству соотнесенность с сущим. Иначе говоря, сама свобода человека - это основание бытия, его допущение, истина сущего. Это значит, что человек в каждом случае например, вступать ли ему в партию коммунистов или в партию фашистов, жениться или остаться холостым , что бы он ни делал, он не может не взять на себя полную ответственность
за свое решение выбор и действие любой проблемы Последнее обстоятельство позволяет как нельзя лучше понять, что для экзистенциализма свобода в каждом конкретном случае не может иметь другой цели, кроме себя самой Человек преследует конкретные цели, предполагающие наличие абстрактного стремления к свободе, но эта свобода реализуется в конкретном действии Человек желает свободы вообще ради свободы в каждом отдельном случае. Свобода в экзистенциализме предстает как тяжелое бремя, которое должен нести человек,
поскольку он личность и обречен быть свободным - быть самим собой Конечно, человек может отказаться от своей свободы. Но отказаться от свободы - это отвергнуть свою личность, что значит поступать и думать так, как поступают и думают все При этом мир, в который погружается человек, как говорит об этом М. Хайдеггер это ман в немецком языке man - неопределенно-личное местоимение , то есть по существу безличный
мир, в котором все анонимно, где каждый изолирован от других, усреднен и становится объектом действия. Это такой мир, где никто ничего не решает, а поэтому и не несет ни за что ответственности, Человеку в таком мире не на кого надеяться, ибо, по Сартру, он сам по себе, как сам по себе мир Разрушением объективированного, безличного мира ман , согласно философии экзистенциализма, является подлинное человеческое общение, или экзистенциальная коммуникация
- прорыв одного индивида к другому, единение людей и понимание их друг другом. Для А. Камю, например, подлинное общение - это объединение людей в бунте против абсурдного мира. Разрушению мира ман способствует и творчество человека Однако мир ман постоянно стремится разрушить экзистенциальную коммуникацию, сломать творческий процесс. Отстаивая свободу человека, экзистенциалисты связывают ее с полной ответственностью человека как личности
за свою экзистенцию Никто не умрет вместо меня говорил Ж. -П. Сартр Понятно, считает Ж П. Сартр, свобода как определение человека, его экзистенция не зависит от других, но, как только осуществляется выбор или начинается действие, человек вынужден желать вместе со своей свободой свободы других людей. Иначе говоря, человек может поставить своей целью свою свободу лишь в том случае, если он поставит своей целью также и свободу других.
Согласно экзистенциализму человеческая личность есть самоцель существования и развития Общество же призвано обеспечивать возможность свободного духовного развития каждой личности, гарантируя такой порядок жизнедеятельности людей, который бы ограждал личность от посягательств на ее свободу. Однако роль общества, по мнению экзистенцилистов, отрицательна, поскольку общество может предоставить человеку свободу лишь от чего-либо экономическую, политическую и т. п .
Подлинная свобода - свобода экзистенциальная - свобода для , и она начинается по ту сторону социальной сферы, в мире духовной жизни личности. Всe это означает, что у экзистенциалистов свобода состоит не в определении себя через объективированные признанные цели и интересы общества С их точки зрения, свобода осуществляется, во-первых, через расширение и даже универсализацию личной ответственности и, во-вторых, через интерпретацию своей деятельности в контексте общей взаимосвязи и
судьбы человеческой духовности. Эти выводы экзистенциализма отчетливо оттеняют важную и несомненно заслуживающую внимание идею совершенствование личности человека способствует развитию свободной и достойной общественной жизни, а не наоборот, как нередко себе представляют многие, разделяющие настроения социального иждивенчества, люди. Много интересного в разработку вопросов существования человека вносит и религиозный экзистенциализм. Так, по мнению Н. А. Бердяева, человек есть разрыв в природном мире , он - существо парадоксальное,
двойственное, трагическое и противоречивое и понять его можно только в отношении того, что выше его самого - в отношении к Богу. Существование Бога делает человека существом независимым, ибо отношение к Богу определяется не как зависимость, а как истинная свобода Перед Богом, в обращении к Богу подчеркивает Н. А. Бердяев человек поднимается и побеждает этот мир. Отношение между
Богом и человеком есть тайна любви, нужды любящего в любимом. Это обоюдный процесс и он дает высший смысл существования человека. Таким образом, Н. А. Бердяев отстаивает не только божественность человека, но и человечность Бога. Бог рождается в человеке и человек поднимается и обогащается, но и человек рождается в Боге и этим обогащается Божественная жизнь. Именно поэтому образ
Христа здесь есть символ, рождения Бога в человеке и рождения человека в Боге. Н. А. Бердяев и другие религиозные экзистенниалисты подчеркивают, что Бог есть Дух, и встреча с ним воэможна лишь в духовном опыте, в свободе, в экзистенциальном общения, до отнюдь не в мире объективации, где имеют место отчужденность объекта от субъекта, поглощенность неповторимого индивидуального универсальным безличным и усредненным, детерминация извне, закрытие свободы
и уничтожение всякой оригинальности в мнениях. Единственный способ разорвать мир объективации - это произвести освобождение от рабства, прорваться в вечность, осуществить победу над бытием. Именно в творческом акте, который есть экстаз, трансцендирование, по Бердяеву, и происходит освобождение человека от тяжести мира объективации, поскольку собственно в творческом акте разрывается замкнутость человеческого существования.
Таким образом, у Н. А. Бердяева человеческая личность есть свобода и независимость по- отношению к природе, обществу, государству, поскольку она не детерминирована ничем, даже Богом. Характеризуя личность человека как универсум, независимое целое, Н. А. Бердяев показывает, что никто не может вторгаться в этот универсум без дозволения самой личности. Человек как личность имеет гораздо большую ценность, чем нация, государство, а поэтому у него есть
право и долг защищать свою духовную свободу и независимость от них. Для Н. А. Бердяева весь мир - ничто по сравнению с человеческой личностью, с единственной ее судьбой. Человеческая личность детерминирована изнутри, следовательно, быть личностью, индивидуальностью - значит определить свое особое предназначение в мироздании, утвердить полноту единственного бытия в бытии вселенском. Однако, поскольку личность не возможна без любви и жертвы, она не замкнута в себе, она неизбежно предполагает
выход из себя к другим людям. Этот выход личности из себя к другим людям есть экзистенциальное общение Я с Ты и образование на этой основе мы . Известный израильский религиозный философ-экзистенциалист Мартин Бубер 1878-1965 гг. характеризует отношение Я и Ты как взаимность, ибо Ты воздействует на меня, как и Я воздействует на него. Это отношение, по Буберу, заполняет собой поднебесное пространство.
Конечно, это не означает, что ничего кроме него не существует, но все остальное, отмечает Бубер, живет в свете отношения Я-Ты . Человек тем в большей степени личность, тем сильнее выражена в нем двойственность отношения Я-Ты - выбирать и быть избранным, страдать и действовать. Закупоренная в себе, изолированная от других и от Бога, личность разрушается, ибо она отрешается не от
Я когда она, например, бежит в сферу обладания вещами, она отказывается все видеть в Ты , она исключает тем самым встречу с Богом. В религиозном экзистенциализме, в частности в философии Н. А. Бердяева, личность не есть часть, универсума. Как изначальная целостность и единство, она не может быть как у Г. Лейбница монадой - простой субстанцией, входящей в иерархию монад, ей соподчиненная.
По Бердяеву, именно универсум есть часть личности, ее качество. Объсняется это тем, что в его философии универсальные и так называемые сверхличные ценности принадлежат не к объектному миру, а к миру субъекта - человеческой личности. Иначе говоря, космос, человечество, общество находятся в личности, а не наоборот. Личность - это универсум и микрокосм в их индивндуально-неповторимой форме.
Толькo личность человека и может вмещать универсальное содержание. Другим реальностям природного или исторического мира универсальное содержание недоступно, а поэтому они являются их частью. Итак, религиозный экзистенциализм показывает что человеческая личность не есть часть мира, она соотносительна миру и Богу и определяет себя но отношению к Богу. В этом внутреннем отношении к Богу - встрече и общении с ним, личность черпает силы для свободного
отношения к миру. Именно Бог является гарантом свободы против порабощения человека властью природы и общества. А это означает, что человеческая личность это абсолютный экзистенциальный центр, поскольку только она имеет чувствилище к страданиям я радостям . Ничто другое в объектном мире, по их мнению, этим не обладает. То есть и для религиозного экзистенциализма личность - тоже нечто уникальное, неповторимое, абсолютно
независимое. Таким образом для философии экзистенциализма, нет абстрактной человеческой природы, сущности человека, независимой или предшествующей существованию. Именно жизненный опыт каждого человека, era конкретное существование есть исходная реальность для этой философии. Теория экзистенциализма не делает из человека объект. Она всегда исходит из личности человека как субъекта действия
Тем самым философия экзистенциализма подчеркивает достоинство и значимость всякой человеческой личности, абсолютной ценности личности, ее подлинного величия и неотъемлемых прав на духовную свободу и достойные условия жизни. Экзистенциализм нельзя рассматривать как философию бездействия квиетизм Экзистенциализм определяет человека через его поступки, он показывает, что все происходящие с ним изменения есть результат не внешних и механических воздействий, но жизненных и внутренних его принципов.
Экзистенциалистская философия - оптимистична, несмотря на пессимистическую окраску некоторых своих положений Она оптимистична, так как учит, что становление человека происходит не тогда, когда он замыкается в себе, изолирован от других, а когда он преследует какую-либо цель вне себя. В этой связи именно экзистенциализм показывает, что человек должен обрести себя и убедиться, что ничто не может его спасти от себя самого Экзистенциализм тем самым освобождает человека от всех надежд и иллюзий,
что он может стать свободным благодаря чему-то вне себя самого. Именно экзистенциализм учит, что каждый человек должен внести свой индивидуальный, особый вклад в общее творчество и созидание совместной жизни людей. Только в этом случае деятельность всех людей может стать взаимно дополняющей, создающей единое целое, вместо повторения одних и тех же действий. Не вызывает сомнения и то огромное влияние, которое оказала и оказывает экзистенциалистская теория
на понимание значения внутреннего мира человека, необходимости культуры самосознания, ответственности человека перед собственным Я . Все эти вопросы, поставленные экзистенциализмом, сегодня привлекают исключительное внимание различных философских школ и других областей и направлений гуманитарного знания. Оценивая в целом весомый вклад экзистенциализма в развитие философии человека, нельзя не видеть весьма существенного, присущего ей, недостатка. Рассматривая человека самосознающим существом, экзистенциализм,
к сожалению, не учитывает ни естественной, ни общественной объективной истории его развития. Между тем, именно история создает людей и именно в ходе ее изменяется тот мир, частью которого являются все люди и социум, и природная среда, которым они обусловлены и сами его обусловливают. Поэтому философия и Ж. П. Сартра, и Н. А. Бердяева, и всех других экзистенциалистов по своему воплощению трансисторична, ибо формулируемые в ней принципы человеческого существования считаются действительными
для любых времен При таком подходе существование человека не связывается с конкретной исторической эпохой, что вполне естественно приводит к отрицанию природных и социальных стартовых площадок в развитии личности, реальных причин отличий ее бытия от бытия других людей. Экзистенциализм отразил в своей философии состояние сознания, переживаний людей в современном мире, тем самым он во многом обнажил и объяснил те противоречия, с которыми сталкивается человек в этом мире
Владимир Набоков - Превращение Франца Кафки Как бы тонко и любовно ни анализировали и ни разъясняли рассказ, музыкальную пьесу, картину, всегда найдется ум, оставшийся холодным, и спина, по которой не пробежит холодок. воспримем тайну всех вещей печально говорит себе и Корделии король Лир и таково же мое предложение всем, кто всерьез принимает искусство. У бедняка отняли пальто Шинель Гоголя , другой бедняга превратился в жука
Превращение Кафки - ну и что? Рационального ответа на ну и что? нет. Можно разъять рассказ, можно выяснить, как подогнаны одна к другой его детали, как соотносятся части его структуры но в вас должна быть какая-то клетка, какой-то ген, зародыш, способный завибрировать в ответ на ощущения, которых вы не можете ни определить, ни игнорировать. Красота плюс жалость - вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить.
Где есть красота, там есть и жалость, по той простой причине, что красота должна умереть красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом. Если Превращение Кафки представляется кому-то чем-то большим, нежели энтомологической фантазией, я поздравляю его с тем, что он вступил в ряды хороших и отличных читателей. Я хочу поговорить о фантазии и реальности и об их взаимоотношении.
Если мы примем рассказ Странная история доктора Джекила и мистера Хайда за аллегорию - о борьбе Добра и Зла в человеке то аллегория эта ребяческая и безвкусная. Для ума, усмотревшего здесь аллегорию, ее театр теней постулирует физические события, которые здравый смысл считает невозможными на самом же деле в обстановке рассказа, если подойти к ней с позиций здравого смысла, на первый взгляд ничто не противоречит обычному человеческому опыту.
Я, однако, утверждаю, что при более пристальном взгляде обстановка в рассказе противоречит обычному человеческому опыту, и Аттерсон и остальные люди рядом с Джекилом в каком-то смысле не менее фантастичны, чем мистер Хайд. Если мы не увидим их в фантастическом свете, очарование исчезнет. А если уйдет чародей и останутся только рассказчик и учитель, мы очутимся в неинтересной компании.
История о Джекиле и Хайде выстроена красиво, но это старая история. Мораль ее нелепа, поскольку ни добро, ни зло фактически не изображены, они подаются как нечто само собой разумеющееся, и борьба идет между двумя пустыми контурами. Очарование заключено в искусстве стивенсоновской вышивки но хочу заметить, что, поскольку искусство и мысль, манера и материал неразделимы, нечто подобное, наверное, присутствует и в структуре рассказа.
Будем, однако, осторожны. Я все-таки думаю, что в художественном воплощении этой истории - если рассматривать форму и содержание по отдельности - есть изъян, не свойственный Шинели Гоголя и Превращению Кафки. Фантастичность окружения - Аттерсона, Энфилда, Пула, Лэнвона и их Лондона - не того же свойства, что фантастичность хайдизации доктора Джекила. Есть трещина в картине - отсутствие единства.
Шинель , Доктор Джекил и мистер Хайд и Превращение - все три принято называть фантазиями. На мой взгляд, всякое выдающееся произведение искусства - фантазия, поскольку отражает неповторимый мир неповторимого индивида. Но, называя эти истории фантазиями, люди просто имеют в виду, что содержание историй расходится с тем, что принято называть реальностью. Так попробуем же понять, что такое реальность, дабы выяснить, каким образом и до какой степени так
называемые фантазии расходятся с так называемой реальностью. Представим себе, что по одной и той же местности идут три человека разных сословий. Один - горожанин, наслаждающийся заслуженным отпуском. Другой - профессиональный ботаник. Третий - местный фермер. Первый, горожанин что называется, реалист, человек прозаический, приверженец здравого смысла в деревьях
он видит деревья, а карта сообщила ему, что эта красивая новая дорога ведет в Ньютон, где можно отлично поесть в одном месте, рекомендованном ему сослуживцем. Ботаник смотрит вокруг и воспринимает ландшафт в точных категориях растительной жизни, в конкретных видовых терминах, характеризующих те или иные травы и деревья, цветы и папоротники мир флегматичного туриста не умеющего отличить дуб от вяза представляется ему фантастическим, смутным, призрачным, подобным
сновидению. И наконец, мир местного фермера отличается от остальных двух тем, что он окрашен сильной эмоцией и личным отношением, поскольку фермер родился здесь, вырос и знает каждую тропку в теплой связи с его будничным трудом, с его детством тысяча мелочей и сочетаний, о которых те двое - флегматичный турист и систематик-ботаник - даже не подозревают. Нашему фермеру неведомо, как соотносится окружающая растительность с ботанической концепцией мира ботанику
же невдомек, что значит для фермера этот хлев, или это старое поле, или тот старый дом под тополями, погруженные, так сказать, в раствор личных воспоминаний, накопленных за целую жизнь. Таким образом, перед нами три разных мира - у троих обыкновенных людей разные реальности и, конечно, мы можем пригласить сюда другие существа слепца с собакой, охотника с собакой, собаку с хозяином, художника, блуждающего в поисках красивого заката, барышню, у которой кончился бензин
В каждом случае этот мир будет в корне отличаться от остальных, ибо даже самые объективные слова дерево , дорога , цветок , небо , хлев , палец , дождь вызывают у них совершенно разные ассоциации. И эта субъективная жизнь настолько интенсивна, что так называемое объективное существование превращается в пустую лопнувшую скорлупу. Единственный способ вернуться к объективной реальности таков взять эти отдельные индивидуальные миры, хорошенько их перемешать, зачерпнуть этой смеси и сказать вот она, объективная
реальность . Можно почувствовать в ней привкус безумия, если в окрестностях прогуливался сумасшедший, или совершенно изумительного вздора - если кто-то смотрел на живописный луг и воображал на нем миленькую пуговичную фабрику или завод для производства бомб но в целом эти безумные частицы затеряются в составе объективной реальности, который мы рассматриваем в пробирке на просвет. Кроме того, эта объективная реальность будет содержать нечто, выходящее за рамки оптических иллюзий
или лабораторных опытов. Она будет содержать элементы поэзии, высоких чувств, энергии и дерзновения тут ко двору придется и пуговичный король , жалости, гордости, страсти - и мечту о сочном бифштексе в рекомендованном ресторанчике. Так что, когда мы говорим реальность , мы имеем в виду все это в совокупности, в одной ложке усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Именно в этом смысле человеческой реальности я употребляю термин реальность , рассматривая ее на фоне
конкретных фантазий, таких, как миры Шинели , Доктора Джекила и мистера Хайда или Превращения . В Шинели и в Превращении герой, наделенный определенной чувствительностью, окружен гротескными бессердечными персонажами, смешными или жуткими фигурами, ослами, покрасившимися под зебру, гибридами кроликов с крысами. В Шинели человеческое содержание героя иного рода, нежели у
Грегора в Превращении , но взывающая к состраданию человечность присуща обоим. В Докторе Джекиле и мистере Хайде ее нет, жила на горле рассказа не бьется, не слышно этой интонации скворца Не могу выйти, не могу выйти , берущей за душу в стерновской фантазии Сентиментальное путешествие . Да, Стивенсон посвящает немало страниц горькой участи Джекила, и все-таки в целом это лишь первоклассный кукольный театр.
Тем и прекрасны кафкианский и гоголевский частные кошмары, что у героя и окружающих нелюдей мир общий, но герой пытается выбраться из него, сбросить маску, подняться над шинелью. В рассказе же Стивенсона нет ни этого единства, ни этого контраста. Аттерсоны, Пулы, Энфилды преподносятся как обыкновенные, рядовые люди на самом деле эти персонажи извлечены из Диккенса и представляют собой фантомы, не вполне укорененные в стивенсоновской художественной реальности,
так же как стивенсоновский туман явно выполз из мастерской Диккенса, дабы окутать вполне обыкновенный Лондон. В сущности, я хочу сказать, что волшебное снадобье Джекила более реально, чем жизнь Аттерсона. Фантастическая тема Джекила - Хайда по замыслу должна была контрастировать с обыкновенным
Лондоном а на самом деле контрастируют готическая средневековая тема с диккенсовской. И расхождение это иного порядка, чем расхождение между абсурдным миром и трогательно абсурдным Башмачкиным или между абсурдным миром и трагически абсурдным Грегором. Тема Джекила - Хайда не образует единства с ее окружением, ибо фантастичность ее иного рода, чем фантастичность окружения. В Джекиле, по существу, нет ничего особенно трогательного или трагического.
Мы восхищаемся великолепным жонглированием, отточенностью трюков, но эмоционально художество не пульсирует, и доброму читателю глубоко безразлично, кто возьмет верх - Хайд или Джекил. Однажды, когда трезвомыслящий, но несколько поверхностный французский философ попросил глубокомысленного, но темного немецкого философа Гегеля изложить свою мысль сжато, Гегель отрезал Такие предметы нельзя изложить ни сжато, ни по-французски .
Не углубляясь в вопрос, прав был Гегель или нет, попробуем все же определить в двух словах разницу между историей в кафкианско-гоголевском роде и историей стивенсоновской. У Гоголя и Кафки абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ и умирает в отчаянии. У Стивенсона ирреальность героя иного характера, нежели ирреальность окружающего мира.
Это готический персонаж в диккенсовском окружении он тоже бьется, а затем умирает, но к нему мы испытываем лишь вполне обычное сочувствие. Я вовсе не хочу сказать, что рассказ Стивенсона - неудача. Нет, в своем роде и по обычным меркам это маленький шедевр, но в нем всего лишь два измерения, тогда как в рассказах Гоголя и Кафки их пять или шесть. Франц Кафка родился в 1883 году в немецкоязычной семье пражских евреев.
Он - величайший немецкий писатель нашего времени. В сравнении с ним такие поэты, как Рильке, и такие романисты, как Томас Манн карлики или гипсовые святые. Он изучал право в Немецком университете в Праге, а с 1908 года служил мелким чиновником в совершенно гоголевской конторе, принадлежавшей страховой компании. Из ныне знаменитых произведений
Кафки, таких, как романы Процесс 1925 и Замок 1926 , почти ничего не было напечатано при жизни. Его самый замечательный рассказ Превращение , по-немецки Die Verwandlung , написан был осенью 1912 года и опубликован в октябре 1915-го в Лейпциге. В 1917 году у Кафки открылось кровохарканье, и остаток жизни, последние семь лет, он частично провел в санаториях Центральной Европы. На эти последние годы его короткой жизни он умер в возрасте
сорока одного года пришелся счастливый роман в 1923 году он поселился со своей возлюбленной в Берлине, неподалеку от меня. Весной 1924-го он отправился в санаторий под Веной, где и умер 3 июня от туберкулеза гортани. Похоронили его на еврейском кладбище в Праге. Своему другу Максу Броду он завещал сжечь все им написанное, включая опубликованные произведения. К счастью, Брод не исполнил его воли. Прежде чем говорить о
Превращении , я хочу отмежеваться от двух воззрений. Я хочу решительно отмежеваться от идеи Макса Брода относительно того, что для понимания Кафки надо исходить из категорий святости, а отнюдь не литературы. Кафка был прежде всего художником, и хотя можно утверждать, что каждый художник в некотором роде святой я сам это очень ясно ощущаю , я не согласен с тем, что в творчестве
Кафки просматриваются религиозные мотивы. Также я хочу отвергнуть и фрейдистскую точку зрения. Биографы-фрейдисты вроде Нидера Neider, The Frozen Sea , 1948 утверждают, например, что Превращение произросло из сложных отношений Кафки с отцом и из чувства вины, не покидавшего его всю жизнь они утверждают далее, будто в мифологической символике дети представлены насекомыми - в чем я сомневаюсь - и будто
Кафка изобразил сына жуком в соответствии с фрейдистскими постулатами. Насекомое, по их словам, как нельзя лучше символизирует его ощущение неполноценности рядом с отцом. Но в данном случае меня интересует жук, а не книжные черви, и этот вздор я отметаю. Сам Кафка весьма критически относился к учению Фрейда. Он называл психоанализ я цитирую беспомощной ошибкой и теории
Фрейда считал очень приблизительными, очень грубыми представлениями, не отражающими в должной мере ни деталей, ни, что еще важнее, сути дела. Так что фрейдистским подходом я пренебрегу еще и по этой причине и сосредоточусь на художественной стороне. Сильнейшее влияние на Кафку оказал Флобер. Флобер, презиравший слащавую прозу, приветствовал бы отношение Кафки к своему орудию. Кафка любил заимствовать термины из языка юриспруденции и науки, используя их
с иронической точностью, гарантирующей от вторжения авторских чувств именно таков был метод Флобера, позволявший ему достигать исключительного поэтического эффекта. Герой Превращения Грегор Замза - сын небогатых пражан, флоберовских обывателей, людей с чисто материалистическими интересами и примитивными вкусами. Лет пять назад старший Замза лишился почти всех своих денег, после чего его сын
Грегор поступил на службу к одному из кредиторов отца и стал коммивояжером, торговцем сукном. Отец тогда совсем перестал работать, сестра Грета по молодости лет работать не могла, мать болела астмой, и Грегор не только содержал всю семью, но и подыскал квартиру, где они обитают ныне. Квартира эта, в жилом доме на Шарлоттенштрассе, если быть точным, разделена на сегменты так же, как будет разделено его тело. Мы в Праге, в Центральной
Европе, и год на дворе - 1912-й слуги дешевы, и Замзы могут позволить себе содержать служанку, Анну ей шестнадцать, она на год моложе Греты , и кухарку. Грегор постоянно разъезжает, но в начале повествования он ночует дома в перерыве между двумя деловыми поездками, и тут с ним приключается нечто ужасное. Проснувшись однажды утром от беспокойного сна, Грегор
Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами. Что со мной случилось подумал он.
Это не было сном Затем взгляд Грегора устремился в окно, и пасмурная погода - слышно было, как по жести подоконника стучат капли дождя привела его и вовсе в грустное настроение. Хорошо бы еще немного поспать и забыть всю эту чепуху подумал он, но это было совершенно неосуществимо он привык спать на правом боку, а в теперешнем своем состоянии он никак не мог принять этого положения. С какой бы силой ни поворачивался он на правый бок, он неизменно сваливался опять на спину.
Закрыв глаза, чтобы не видеть своих барахтающихся ног, он проделал это добрую сотню раз и отказался от этих попыток только тогда, когда почувствовал какую-то неведомую дотоле, тупую и слабую боль в боку . Ах ты господи подумал он какую я выбрал хлопотную профессию! Изо дня в день в разъездах. Деловых волнений куда больше, чем на месте, в торговом доме, а кроме того, изволь терпеть тяготы дороги, думай о расписании поездов, мирись с плохим, нерегулярным питанием, завязывай
со все новыми и новыми людьми недолгие, никогда не бывающие сердечными отношения. Черт бы побрал все это! Он почувствовал вверху живота легкий зуд медленно подвинулся на спине к прутьям кровати, чтобы удобнее было поднять голову нашел зудевшее место, сплошь покрытое, как оказалось, белыми непонятными точечками хотел было ощупать это место одной из ножек, но сразу отдернул ее, ибо даже простое прикосновение вызвало у него, Грегора, озноб . В кого так внезапно превратился невзрачный коммивояжер,
бедняга Грегор? Явно в представителя членистоногих Arthropoda , к которым принадлежат насекомые, пауки, многоножки и ракообразные. Если многочисленных ножек , упомянутых вначале, больше шести, то с зоологической точки зрения Грегор не насекомое. Но мне представляется, что человек, проснувшийся на спине и обнаруживший у себя шесть колеблющихся в воздухе ножек, вполне может счесть, что шесть - это много .
Предположим поэтому, что у Грегора шесть ног, что он насекомое. Следующий вопрос какое насекомое? Комментаторы говорят таракан , что, разумеется, лишено смысла. Таракан - насекомое плоское, с крупными ножками, а Грегор отнюдь не плоский он выпуклый сверху и снизу, со спины и с брюшка, и ножки у него маленькие. Он похож на таракана лишь в одном отношении у него коричневая окраска.
Вот и все. Зато у него громадный выпуклый живот, разделенный на сегменты, и твердая округлая спина, что наводит на мысль о надкрыльях. У жуков под надкрыльями скрыты хлипкие крылышки, и, выпустив их, жук может преодолевать в неуклюжем полете многие километры. Любопытно, что жук Грегор так и не узнал, что под жестким покровом на спине у него есть крылья. Это очень тонкое наблюдение с моей стороны, и вы будете ценить его всю жизнь.
Некоторые Грегоры, некоторые Джоны и Дженни не знают, что у них есть крылья. Кроме того, у Грегора имеются сильные челюсти - жвалы. С помощью этих органов, поднявшись на задние ножки на третью, сильную пару ножек , он поворачивает ключ в замке. Таким образом, мы получаем представление о длине его тела - около метра. По ходу рассказа он постепенно приучается пользоваться своими конечностями и усиками.
Это коричневый, выпуклый, весьма толстый жук размером с собаку. Мне он представляется таким http www.zin.ru Animalia Coleoptera rus nabokris.htm В оригинале старая служанка-поденщица называет его Mistkafer - навозным жуком . Ясно, что добрая женщина прибавляет этот эпитет из дружеского расположения. Строго говоря, он не навозный жук. Он просто большой жук.
Должен сказать, что как Грегор, так и Кафка не слишком ясно видят этого жука. Рассмотрим внимательно метаморфозу Грегора. Перемена эта, поразительная и шокирующая, не столь, однако, странна, как может показаться на первый взгляд. Пол Ландсберг Paul L. Landsberg, The Kafka Problem, ed Angel Flores , 1946 , комментатор здравомыслящий, замечает
Уснув в незнакомой обстановке, мы нередко переживаем при пробуждении минуты растерянности, чувство нереальности, и с коммивояжером подобное может происходить многократно, учитывая его образ жизни, разрушающий всякое ощущение непрерывности бытия . Чувство реальности зависит от непрерывности, от длительности. В конце концов, не такая уж большая разница - проснуться насекомым или проснуться Наполеоном, Джорджем Вашингтоном. Я знавал человека, который проснулся императором
Бразилии. С другой стороны, изоляция, странность так называемой реальности - вечные спутницы художника, гения, первооткрывателя. Семья Замза вокруг фантастического насекомого - не что иное, как посредственность, окружающая гения. Часть первая Теперь я намерен поговорить о структуре. Часть первую можно разделить на семь сцен, или сегментов Сцена I. Грегор просыпается. Он один. Он уже превратился в жука, но человеческие впечатления еще мешаются
с новыми инстинктами насекомого. В конце сцены вводится пока еще человеческий фактор времени. И он взглянул на будильник, который тикал на сундуке. Боже правый подумал он. Было половина седьмого, и стрелки спокойно двигались дальше, было даже больше половины, без малого уже три четверти. Неужели будильник не звонил? Следующий поезд уходит в семь часов чтобы поспеть на него, он должен отчаянно торопиться, а набор образцов
еще не упакован, да и сам он отнюдь не чувствует себя свежим и легким на подъем. И даже поспей он на поезд, хозяйского разноса ему все равно не избежать - ведь рассыльный торгового дома дежурил у пятичасового поезда и давно доложил о его, Грегора, опоздании . Он думает, не сказаться ли больным, но решает, что врач больничной кассы нашел бы его совершенно здоровым. И разве в данном случае он был бы так уж не прав?
Если не считать сонливости, действительно странной после такого долгого сна, Грегор и в самом деле чувствовал себя превосходно и был даже чертовски голоден . Сцена II. Трое членов семьи стучатся в его двери из передней, из гостиной и из комнаты сестры и разговаривают с ним. Все они - паразиты, которые эксплуатируют его, выедают его изнутри. Это и есть человеческое наименование зуда, испытываемого жуком.
Желание обрести какую-нибудь защиту от предательства, жестокости и низости воплотилось в его панцире, хитиновой оболочке, которая выглядит твердой и надежной поначалу, но в конце концов оказывается такой же уязвимой, как в прошлом его больная человеческая плоть и дух. Кто из трех паразитов - отец, мать или сестра - наиболее жесток? Сначала кажется, что отец. Но худший здесь не он, а сестра, больше всех любимая
Грегором и предающая его уже в середине рассказа, в сцене с мебелью. Во второй сцене возникает тема дверей в дверь у его изголовья осторожно постучали Грегор услыхал он это была его мать уже без четверти семь. Разве ты не собирался уехать? Этот ласковый голос! Грегор испугался, услыхав ответные звуки собственного голоса, к которому, хоть это и был, несомненно,
прежний его голос, примешивался какой-то подспудный, но упрямый болезненный писк Да, да, спасибо, мама, я уже встаю. Снаружи благодаря деревянной двери, по-видимому, не заметили, как изменился его голос. Но короткий этот разговор обратил внимание остальных членов семьи на то, что Грегор вопреки ожиданию все еще дома, и вот уже в одну из боковых дверей стучал отец - слабо, но кулаком Грегор! Грегор кричал он В чем дело? И через несколько мгновений позвал еще раз, понизив голос -
Грегор! Грегор! А за другой боковой дверью тихо и жалостно говорила сестра - Грегор! Тебе нездоровится? Помочь тебе чем-нибудь? Отвечая всем вместе Я уже готов , Грегор старался тщательным выговором и длинными паузами между словами лишить свой голос какой бы то ни было необычности. Отец и в самом деле вернулся к своему завтраку, но сестра продолжала шептать -
Грегор, открой, умоляю тебя. Однако Грегор и не думал открывать, он благословлял приобретенную в поездках привычку и дома предусмотрительно запирать на ночь все двери . Сцена III. Грегор с мучительным трудом выбирается из постели. Здесь планирует человек, а действует жук Грегор еще думает о своем теле как о человеческом, но теперь нижняя часть человека - это задняя часть жука, верхняя часть человека - передняя часть жука.
Грегору кажется, что жук, стоящий на шести ногах, подобен человеку на четвереньках, и, пребывая в этом заблуждении, он упорно пытается встать на задние ноги. Сперва он хотел выбраться из постели нижней частью своего туловища, но эта нижняя часть, которой он, кстати, еще не видел, да и не мог представить себе, оказалась малоподвижной дело шло медленно а когда Грегор наконец в бешенстве напропалую рванулся вперед, он, взяв неверное направление, сильно ударился
о прутья кровати, и обжигающая боль убедила его, что нижняя часть туловища у него сейчас, вероятно, самая чувствительная. Но потом он сказал себе Прежде чем пробьет четверть восьмого, я должен во что бы то ни стало окончательно покинуть кровать. Впрочем, к тому времени из конторы уже придут справиться обо мне, ведь контора открывается раньше семи . И он принялся выталкиваться из кровати, раскачивая туловище по всей его длине равномерно. Если бы он упал так с кровати, то, видимо, не повредил бы голову, резко
приподняв ее во время падения. Спина же казалась достаточно твердой при падении на ковер с ней, наверно, ничего не случилось бы. Больше всего беспокоила его мысль о том, что тело его упадет с грохотом и это вызовет за всеми дверями если не ужас, то уж, во всяком случае, тревогу. И все же на это нужно было решиться. Но даже если бы двери не были заперты, неужели он действительно позвал бы кого-нибудь на помощь? Несмотря на свою беду, он не удержался от улыбки при этой мысли .
Сцена IV. Он еще продолжает возиться, когда вновь вторгается тема семьи - тема многих дверей, и по ходу этой сцены он наконец сползает с кровати и с глухим стуком падает на пол. Переговоры здесь напоминают хор греческой трагедии. Из фирмы прислали управляющего - выяснить, почему Грегор не явился на вокзал. Мрачная стремительность этой проверки нерадивого служащего имеет все черты
дурного сна. Снова, как и во второй сцене, переговоры через закрытые двери. Отметим их последовательность управляющий говорит из гостиной слева сестра Грета разговаривает с братом из комнаты справа мать с отцом присоединились к управляющему в гостиной. Грегор еще способен говорить, но голос его искажается все сильнее, и вскоре его речь становится невнятной. В Поминках по Финнегану Джойса, написанных двадцатью годами позже, две прачки разговаривают через реку
и постепенно превращаются в толстый вяз и камень. Грегор не понимает, почему сестра в комнате слева не пошла к остальным. Вероятно, она только сейчас встала с постели и еще даже не начала одеваться. А почему она плакала? Потому что он не вставал и не впускал управляющего, потому что он рисковал потерять место и потому что тогда хозяин снова стал бы преследовать родителей старыми требованиями . Бедный Грегор настолько привык быть всего лишь инструментом, используемым семьей, что вопроса о жалости
не возникает он не надеется даже, что ему посочувствует Грета. Мать и сестра переговариваются через закрытую комнату Грегора. Сестру и служанку посылают за врачом и слесарем. А Грегору стало гораздо спокойнее. Речи его, правда, уже не понимали, хотя ему она казалась достаточно ясной, даже более ясной, чем прежде вероятно, потому, что его слух к ней привык.
Но зато теперь поверили, что с ним творится что-то неладное, и были готовы ему помочь. Уверенность и твердость, с какими отдавались первые распоряжения, подействовали на него благотворно. Он чувствовал себя вновь приобщенным к людям и ждал от врача и слесаря, не отделяя, по существу, одного от другого, удивительных свершений . Сцена V. Грегор открывает дверь. Грегор медленно продвинулся со стулом к двери, отпустил его, навалился на дверь, припал к ней стоймя
- на подушечках его лапок было какое-то клейкое вещество - и немного передохнул, натрудившись. А затем принялся поворачивать ртом ключ в замке. Увы, у него, кажется, не было настоящих зубов чем же схватить теперь ключ но зато челюсти оказались очень сильными с их помощью он и в самом деле задвигал ключом, не обращая внимания на то, что, несомненно, причинил себе вред, ибо какая-то бурая жидкость выступила у него изо рта, потекла по ключу и закапала на пол.
Поскольку отворил он ее таким способом, его самого еще не было видно, когда дверь уже довольно широко отворилась. Сначала он должен был медленно обойти одну створку, а обойти ее нужно было с большой осторожностью, чтобы не шлепнуться на спину у самого входа в комнату. Он был еще занят этим трудным передвижением и, торопясь, ни на что больше не обращал внимания, как вдруг услышал громкое О! управляющего - оно прозвучало как свист ветра - и увидел затем его самого находясь
ближе всех к двери, тот прижал ладонь к открытому рту и медленно пятился, словно его гнала какая-то невидимая, неодолимая сила. Мать - несмотря на присутствие управляющего, она стояла здесь с распущенными еще с ночи, взъерошенными волосами - сначала, стиснув руки, взглянула на отца, а потом сделала два шага к Грегору и рухнула, разметав вокруг себя юбки, опустив к груди лицо, так что ее совсем не стало видно. Отец угрожающе сжал кулак, словно желая вытолкнуть
Грегора в его комнату, потом нерешительно оглядел гостиную, закрыл руками глаза и заплакал, и могучая его грудь сотрясалась . Сцена VI. Боясь увольнения, Грегор пытается успокоить управляющего Ну вот сказал Грегор, отлично сознавая, что спокойствие сохранил он один сейчас я оденусь, соберу образцы и поеду. А вам хочется, вам хочется, чтобы я поехал? Ну вот, господин управляющий, вы видите, я не упрямец,
я работаю с удовольствием разъезды утомительны, но я не мог бы жить без разъездов. Куда же вы, господин управляющий? В контору? Да? Вы доложите обо всем? Иногда человек не в состоянии работать, но тогда как раз самое время вспомнить о прежних своих успехах в надежде, что тем внимательней и прилежнее будешь работать в дальнейшем, по устранении помехи . Но управляющий с ужасом и как бы в трансе отступает к лестнице.
Грегор устремляется за ним - здесь великолепная деталь - на задних ногах, но тут же, ища опоры, со слабым криком упал на все свои лапки. Как только это случилось, телу его впервые за это утро стало удобно под лапками была твердая почва они, как он, к радости своей, отметил, отлично его слушались, даже сами стремились перенести его туда, куда он хотел и он уже решил, что вот-вот все его муки окончательно прекратятся . Мать вскакивает и, пятясь от него, опрокидывает кофейник на столе горячий кофе льется на ковер
Мама, мама тихо сказал Грегор и поднял на нее глаза. На мгновение он совсем забыл об управляющем однако при виде льющегося кофе он не удержался и несколько раз судорожно глотнул воздух. Увидев это, мать снова вскрикнула Грегор, вспомнив об управляющем, пустился было бегом, чтобы вернее его догнать но управляющий, видимо, догадался о его намерении, ибо, перепрыгнув через несколько ступенек, исчез.
Он только воскликнул Фу и звук этот разнесся по лестничной клетке . Сцена VII. Отец грубо загоняет Грегора обратно в комнату, топая ногами и одновременно размахивая палкой и газетой. Грегор не может пролезть в одну створку двери, но поскольку отец продолжает наступление, он не оставляет своих попыток и застревает. Одна сторона его туловища поднялась, он наискось лег в проходе, один его бок был совсем изранен, на белой двери остались безобразные пятна вскоре он застрял и уже
не мог самостоятельно двигаться дальше, на одном боку лапки повисли, дрожа, вверху на другом они были больно прижаты к полу. И тогда отец с силой дал ему сзади поистине спасительного пинка, и Грегор, обливаясь кровью, влетел в свою комнату. Дверь захлопнули палкой, и наступила долгожданная тишина . Часть вторая Сцена I. Первая попытка накормить жесткокрылого Грегора. Полагая, что его состояние - род противной, но не безнадежной болезни, которая со временем
может пройти, его вначале сажают на диету больного человека - ему предлагают молоко. Нам все время напоминают о дверях - двери тихо открываются и закрываются в потемках. Из кухни через переднюю к его двери приближаются легкие шаги сестры, и, пробудившись от сна, он обнаруживает, что к нему в комнату поставили миску с молоком. В столкновении с отцом он повредил одну ножку она заживет, но в этой сцене Грегор хромает и волочит ее по полу.
Грегор - большой жук, но меньше человека и более хрупок, чем человек. Он направляется к миске. Увы, его все еще человеческий ум предвкушает сладкую похлебку из молока с мягким белым хлебом, а желудок и вкусовые бугорки жука не принимают еды млекопитающих. Хотя он очень голоден, молоко ему отвратительно, и он отползает на середину комнаты. Сцена II. Тема дверей продолжается, и вступает тема длительности.
Мы станем свидетелями того, как проходят дни и вечера Грегора в эту фантастическую зиму 1912 года, как он открывает для себя убежище под диваном. Но послушаем-ка и посмотрим вместе с Грегором через щелку в приоткрытой двери, что творится в гостиной слева. Отец его, бывало, читал вслух газеты жене и дочери. Теперь этого нет, квартира безмолвна, хотя и заселена по-прежнему однако в целом семья начинает привыкать
к ситуации. С их сыном и братом случилась ужасная перемена тут-то, казалось бы, и выскочить на улицу, в слезах и с воплями о помощи, вне себя от горя - но нет, эти трое мещан живут себе как ни в чем не бывало. Не знаю, читали ли вы года два назад в газетах о том, как совсем молоденькая девушка с молодым человеком убила свою мать. Начинается с совершенно кафкианской сцены мать возвращается домой, застает дочь с молодым человеком в спальне, и молодой человек бьет мать молотком - несколько раз, после чего
утаскивает. Но женщина еще корчится и стонет, и юноша говорит возлюбленной Дай молоток. Надо еще разок ее стукнуть . Вместо этого подруга дает ему нож, и он бьет мать ножом - много-много раз, до смерти воображая, вероятно, что это комикс человека бьют, он видит много звездочек и восклицательных знаков, но потом оживает - к следующему выпуску. У физической жизни, однако, следующих выпусков нет, и девушке с юношей надо куда-то деть маму.
О, алебастр, он ее полностью растворит! Конечно растворит, чудесная мысль - засунуть ее в ванну, залить алебастром, и дело с концом. А пока мама лежит в алебастре напрасно лежит - может быть, алебастр не тот , девушка и юноша закатывают вечеринки с пивом. Сколько веселья! Пластинки с чудной музыкой, чудное пиво в банках. Только в ванную, ребята, не ходите. В ванной черт знает что .
Я пытаюсь показать вам, что в так называемой реальной жизни мы иногда находим большое сходство с ситуацией из рассказа Кафки. Обратите внимание на душевный склад этих идиотов у Кафки, которые наслаждаются вечерней газетой, невзирая на фантастический ужас, поселившийся в их квартире. До чего же, однако, тихую жизнь ведет моя семья сказал себе Грегор и, уставившись в темноту, почувствовал великую гордость от сознания, что он сумел добиться для
своих родителей и сестры такой жизни в такой прекрасной квартире . Комната высокая и пустая, и жук постепенно вытесняет в Грегоре человека. Высокая комната, в которой он вынужден был плашмя лежать на полу, пугала его, хотя причины своего страха он не понимал, ведь он жил в этой комнате вот уже пять лет, и, повернувшись почти безотчетно, он не без стыда поспешил уползти под диван, где, несмотря на то что спину ему немного прижало,
а голову уже нельзя было поднять, он сразу же почувствовал себя очень уютно и пожалел только, что туловище его слишком широко, чтобы поместиться целиком под диваном . Сцена III. Сестра приносит Грегору несколько блюд на выбор. Она уносит миску с молоком, правда, не просто руками, а с помощью тряпки, поскольку к посуде прикасался отвратительный монстр. Она, однако, умненькая, эта сестра, и подает ему целый набор - овощи с гнильцой,
старый сыр, кости с белым застывшим соусом и Грегор набрасывается на угощение. Со слезящимися от наслаждения глазами он быстро уничтожил подряд сыр, овощи, соус свежая пища, напротив, ему не нравилась, даже запах ее казался ему несносным, и он оттаскивал в сторону от нее куски, которые хотел съесть . Сестра, давая понять, что ему пора удалиться, медленно поворачивает ключ в замке, а затем входит и убирает за ним раздувшийся от еды Грегор в это время прячется под диваном.
Сцена IV. Роль сестры Греты увеличивается. Это она кормит жука она одна входит в его логово, вздыхая и порой взывая к святым - семья ведь такая христианская. Чудесный эпизод, где кухарка, упав на колени перед матерью, просит рассчитать ее. Со слезами на глазах она благодарит за увольнение - словно отпущенная на волю раба - и, хотя никто ее не просил, торжественно клянется ни слова не говорить о том, что произошло в семье
Замза. Грегор получал теперь еду ежедневно - один раз утром, когда родители и прислуга еще спали, а второй раз после общего обеда, когда родители опять-таки ложились поспать, а прислугу сестра усылала из дому с каким-нибудь поручением. Они тоже, конечно, не хотели, чтобы Грегор умер с голоду, но знать все подробности кормления Грегора им было бы, вероятно, невыносимо тяжело, и, вероятно, сестра старалась избавить их хотя бы от
маленьких огорчений, потому что страдали они в самом деле достаточно . Сцена V. Гнетущая сцена. Выясняется, что, когда Грегор был человеком, семья обманывала его. Он поступил на эту кошмарную службу, желая помочь отцу, пять лет назад обанкротившемуся. К этому все привыкли - и семья, и сам Грегор деньги у него с благодарностью принимали, а он охотно их давал, но особой теплоты больше не возникало. Только сестра осталась все-таки близка
Грегору и, так как она в отличие от него очень любила музыку и трогательно играла на скрипке, у Грегора была тайная мысль определить ее на будущий год в консерваторию, несмотря на большие расходы, которые это вызовет и которые придется покрыть за счет чего-то другого. Во время коротких задержек Грегора в городе в разговорах с сестрой часто упоминалась консерватория, но упоминалась всегда как прекрасная, несбыточная мечта, и даже эти невинные упоминания вызывали у
родителей неудовольствие однако Грегор думал о консерватории очень определенно и собирался торжественно заявить о своем намерении в канун Рождества . Теперь Грегор подслушивает разъяснения отца касательно того, что, несмотря на все беды, от старых времен сохранилось еще маленькое состояние и что оно, так как процентов не трогали, за эти годы даже немного выросло. Кроме того, оказалось, что деньги, которые ежемесячно приносил домой
Грегор - он оставлял себе всего несколько гульденов уходили не целиком и образовали небольшой капитал. Стоя за дверью, Грегор усиленно кивал головой, обрадованный такой неожиданной предусмотрительностью и бережливостью. Вообще-то он мог бы этими лишними деньгами погасить часть отцовского долга и приблизить тот день, когда он, Грегор, волен был бы отказаться от своей службы, но теперь оказалось несомненно лучше, что отец распорядился деньгами именно так .
Семья считает, что эти деньги надо отложить на черный день но откуда тогда взять деньги на жизнь? Отец пять лет не работал, и на него мало надежды. Мать страдает астмой и зарабатывать деньги не в состоянии. Или, может быть, их следовало зарабатывать сестре, которая в свои семнадцать лет была еще ребенком и имела полное право жить так же, как до сих пор изящно одеваться, спать допоздна, помогать в хозяйстве,
участвовать в каких-нибудь скромных развлечениях и прежде всего играть на скрипке? Когда заходила речь об этой необходимости заработка, Грегор всегда отпускал дверь и бросался на прохладный кожаный диван, стоявший близ двери, потому что ему делалось жарко от стыда и от горя . Сцена VI. Между братом и сестрой образуются новые отношения, связанные на этот раз не с дверью, а с окном. Грегор, не жалея трудов, придвигал кресло к окну, вскарабкивался
к проему и, упершись в кресло, припадал к подоконнику, что было явно только каким-то воспоминанием о чувстве освобождения, охватывавшем его прежде, когда он выглядывал из окна . Грегор или Кафка, видимо, полагают, что тяга Грегора к окну обусловлена человеческими воспоминаниями. В действительности же это типичная реакция насекомого на свет на подоконниках всегда находишь разных пыльных насекомых - мотылька кверху лапками, увечную долгоножку, бедную козявку, запутавшуюся в паутине,
муху, с жужжанием бьющуюся в стекло. Человеческое зрение Грегора слабеет, он уже не различает дом на другой стороне улицы. Общая идея насекомого доминирует над человеческими деталями. Но не будем сами насекомыми. Изучим прежде каждую деталь рассказа общая идея сложится сама собой, когда мы будем располагать всеми необходимыми данными. Сестра не понимает, что у
Грегора сохранилось человеческое сердце, человеческая чувствительность, понятия о приличии, смирение и трогательная гордость. Она ужасно расстраивает брата, когда бежит к окну, с шумом распахивает его, чтобы вдохнуть свежий воздух, и даже не пытается скрыть, что вонь в его логове для нее непереносима. Не скрывает она и тех чувств, которые вызывает у нее облик Грегора. Однажды, когда прошло уже около месяца после его превращения, и у сестры, следовательно, не
было особых причин удивляться его виду - она пришла немного раньше обычного и застала Грегора глядящим в окно, у которого он неподвижно стоял, являя собой довольно страшное зрелище. Hо она не просто не вошла, а отпрянула назад и заперла дверь постороннему могло бы показаться даже, что Грегор подстерегал ее и хотел укусить. Грегор, конечно, сразу же спрятался под диван, но ее возвращения ему пришлось ждать до полудня, и была в ней какая-то необычная встревоженность .
Это причиняло ему боль, и никто даже не понимал какую. Проявляя необыкновенную чуткость и пытаясь избавить сестру от мерзкого зрелища, Грегор однажды перенес на спине - на эту работу ему потребовалось четыре часа - простыню на диван и положил ее таким образом, чтобы она скрывала его целиком и сестра, даже нагнувшись, не могла увидеть его, и Грегору показалось даже, что он поймал благодарный взгляд, когда осторожно приподнял головой
простыню, чтобы посмотреть, как приняла это нововведение сестра . Заметьте, какой он хороший и добрый, наш бедный маленький монстр. Превращение в жука, исказившее, изуродовавшее его тело, кажется, еще ярче высветило его человеческую прелесть. Его крайнее бескорыстие, постоянная забота о нуждах родственников на фоне ужасного несчастья выступают особенно рельефно. Мастерство Кафки проявляется в том, как он накапливает, с одной стороны,
энтомологические черты Грегора, все печальные подробности облика насекомого, а с другой - прозрачно и живо раскрывает перед читателем его нежную, тонкую человеческую душу. Сцена VII. Переставляют мебель. Прошло два месяца. До сих пор его навещала только сестра но, говорит себе Грегор, она еще ребенок и взяла на себя заботу обо мне только по детскому легкомыслию.
Мать, наверно, понимает ситуацию лучше. И вот в седьмой сцене мать, хилая и бестолковая астматичка, впервые войдет к нему в комнату. Кафка тщательно подготавливает эту сцену. Грегор приобрел привычку ползать для развлечения по стенам и потолку. Это высшее из жалких блаженств, доступных жуку. Сестра сразу заметила, что Грегор нашел новое развлечение - ведь, ползая, он повсюду оставлял следы клейкого вещества и решила
предоставить ему как можно больше места для этого занятия, выставив из комнаты мешавшую ему ползать мебель, то есть прежде всего сундук и письменный стол . На помощь призвана мать. Мать направляется к двери с возгласами взволнованной радости , но, когда она входит в таинственные покои, эта неуместная и автоматическая реакция сменяется красноречивым молчанием. Сестра, конечно, сначала проверила, все ли в порядке в комнате лишь после этого она впустила мать.
Грегор с величайшей поспешностью скомкал и еще дальше потянул простыню казалось, что простыня брошена на диван и в самом деле случайно. На этот раз Грегор не стал выглядывать из-под простыни он отказался от возможности увидеть мать уже в этот раз, но был рад, что она наконец пришла Входи, его не видно сказала сестра и явно повела мать за руку . Женщины возятся с тяжелой мебелью, и тут мать высказывает некую человеческую мысль, наивную, но добрую,
беспомощную, но продиктованную чувством Разве, убирая мебель, мы не показываем, что перестали надеяться на какое-либо улучшение и безжалостно предоставляем его самому себе? По-моему, лучше всего постараться оставить комнату такой же, какой она была прежде, чтобы Грегор, когда он к нам возвратится, не нашел в ней никаких перемен и поскорее забыл это время . В Грегоре борются две эмоции. Жуку в пустой комнате с голыми стенами будет удобнее ползать единственное,
что ему нужно, это какой-нибудь отнорок, укрытие под тем же незаменимым диваном, а прочие человеческие удобства и украшения ни к чему. Но голос матери напоминает Грегору о его человеческом прошлом. К несчастью, сестра приобрела странную самоуверенность и считает себя экспертом по делам Грегора, в отличие от родителей. Может быть, впрочем, тут сказалась и свойственная девушкам этого возраста пылкость воображения, которая
всегда рада случаю дать себе волю и теперь побуждала Грету сделать положение Грегора еще более устрашающим, чтобы оказывать ему еще большие, чем до сих пор, услуги . Здесь любопытная нота властная сестра, деспотичная сестра из сказок, командующая глупыми родственниками, гордые сестры Золушки, жестокий символ здоровья, молодости и цветущей красоты в доме горя и пыли. В конце концов они все-таки решают вынести мебель, но тяжелый сундук неохотно поддается их усилиям.
Грегор в страшной панике. Его единственным хобби было выпиливание лобзиком, а лобзик он держит в сундуке. Сцена VIII. Грегор пытается спасти портрет в рамке, которую он выпилил драгоценным лобзиком. Кафка разнообразит свои эффекты каждый раз жук появляется перед родственниками в другой позе, в новом месте. Пока женщины возятся с письменным столом и не замечают его, он выскакивает из своего убежища, взбирается на стену и прилипает к портрету - сухим горячим брюшком прижимается к прохладному стеклу.
От матери мало толку в этих такелажных работах, ее саму должна поддерживать дочь. Грета на протяжении всего рассказа остается сильной и бодрой, тогда как не только ее братом, но и родителями скоро после сцены с метанием яблок овладеет сонная одурь, грозящая перейти в тяжелое, распадное забытье. Грета же, с ее крепким здоровьем румяной молодости, станет им опорой. Сцена IX. Несмотря на старания Греты, мать увидела
Грегора - огромное бурое пятно на цветастых обоях, вскрикнула, прежде чем до ее сознания по-настоящему дошло, что это и есть Грегор, визгливо-пронзительно Ах, боже мой, боже мой упала с раскинутыми в изнеможении руками на диван и застыла Эй, Грегор крикнула сестра, подняв кулак и сверкая глазами. Это были первые после случившегося с ним превращения слова, обращенные к нему непосредственно .
Она выбегает в гостиную за какими-нибудь каплями, чтобы привести мать в чувство. Грегор тоже хотел помочь матери - спасти портрет время еще было но Грегор прочно прилип к стеклу и насилу от него оторвался затем он побежал в соседнюю комнату, словно мог дать сестре какой-то совет, как в прежние времена, но вынужден был праздно стоять позади нее перебирая разные пузырьки, она обернулась и испугалась какой-то пузырек упал на пол и разбился осколок ранил
Грегору лицо, а его всего обрызгало каким-то едким лекарством не задерживаясь долее, Грета взяла столько пузырьков, сколько могла захватить, и побежала к матери дверь она захлопнула ногой. Теперь Грегор оказался отрезан от матери, которая по его вине была, возможно, близка к смерти он не должен был открывать дверь, если не хотел прогнать сестру, а сестре следовало находиться с матерью теперь ему ничего не оставалось, кроме как ждать и, казнясь раскаянием и тревогой, он начал ползать, облазил
все стены, мебель и потолок - и наконец, когда вся комната уже завертелась вокруг него, в отчаянии упал на середину большого стола . Взаимное положение членов семьи изменилось. Мать на диване и сестра теперь находятся в средней комнате Грегор - в комнате слева, в углу. И, подбежав к двери своей комнаты, он прижался к ней, чтобы отец, войдя из передней, сразу увидел, что Грегор исполнен готовности немедленно вернуться к себе и что не
нужно, следовательно, гнать его назад, а достаточно просто отворить дверь - и он сразу исчезнет . Сцена X. Метание яблок. Отец Грегора переменился, и теперь он на вершине своего могущества. Это уже не тот человек, который устало лежал в постели и с трудом мог поднять в знак приветствия руку, а во время прогулок едва ковылял, опираясь на клюку. Сейчас он был довольно-таки осанист на нем был строгий синий мундир с золотыми пуговицами, какие носят
банковские рассыльные над высоким тугим воротником нависал жирный двойной подбородок черные глаза глядели из-под кустистых бровей внимательно и живо обычно растрепанные седые волосы были безукоризненно причесаны на пробор и напомажены. Он бросил на диван, дугой через всю комнату, свою фуражку с золотой монограммой какого-то, вероятно, банка и, спрятав руки в карманы брюк, отчего фалды длинного его мундира отогнулись назад, двинулся на Грегора с искаженным от злости лицом.
Он, видимо, и сам не знал, как поступит но он необычно высоко поднимал ноги, и Грегор поразился огромному размеру его подошв . Как всегда, Грегора чрезвычайно занимает движение человеческих ног, больших широких ступней, так не похожих на его копошащиеся конечности. Здесь вновь возникает тема замедленного движения. Шаркающая ретирада управляющего тоже дана была в замедленном движении.
Теперь отец и сын медленно кружат по комнате. Маневры производятся так медленно, что даже не похожи на преследование. И тут отец начинает бомбардировать его яблоками - мелкими красными яблоками, за неимением в тесной гостиной других снарядов. Грегор загнан обратно в среднюю комнату, в свою насекомую резервацию. Одно легко брошенное яблоко задело Грегору спину, но скатилось, не причинив ему вреда. Зато другое, пущенное сразу вслед, накрепко застряло в спине у
Грегора. Грегор хотел отползти подальше, как будто перемена места могла унять внезапную невероятную боль, но он почувствовал себя словно бы пригвожденным к полу и растянулся, теряя сознание. Он успел увидеть только, как распахнулась дверь его комнаты и в гостиную, опережая кричавшую что-то сестру, влетела мать в нижней рубашке - сестра раздела ее, чтобы облегчить ей дыхание во время обморока как мать подбежала к отцу и с нее, одна за другой, свалились на пол развязанные юбки и как она, спотыкаясь
о юбки, бросилась отцу на грудь и, обнимая его, целиком слившись с ним но тут зрение Грегора уже отказало охватив ладонями затылок отца, взмолилась, чтобы он сохранил Грегору жизнь . Это конец второй части. Подведем итоги. Сестра стала относиться к Грегору с нескрываемой враждебностью. Когда-то, может быть, она его любила, но теперь он вызывает у нее гнев и отвращение.
В госпоже Замза чувства борются с астмой. Она довольно механическая мать и по-своему, механически, любит сына но вскоре мы убедимся, что и она готова отказаться от него. Отец, как уже было отмечено, достиг некоего пика внушительной и брутальной силы. С самого начала он жаждет нанести физический ущерб своему беспомощному сыну, и теперь брошенное им яблоко застряло в теле бедного насекомого Грегора.
Часть третья Сцена I. Тяжелое ранение, от которого Грегор страдал более месяца яблоко никто не отважился удалить, и оно так и осталось в теле наглядной памяткой тяжелое это ранение напомнило, кажется, даже отцу, что, несмотря на свой нынешний плачевный и омерзительный облик, Грегор все-таки член семьи, что с ним нельзя обращаться как с врагом, а нужно во имя семейного долга подавить отвращение и терпеть, только терпеть .
Снова подхватывается тема дверей по вечерам дверь из темной комнаты Грегора в освещенную гостиную оставляют открытой. В этой ситуации есть одна тонкость. В предыдущей сцене отец и мать были предельно энергичны отец в роскошном мундире мечет маленькие красные бомбочки, символы плодовитости и мужества, а мать, несмотря на хилость бронхов, в самом деле двигает мебель. Но после пика наступает спад, слабость. Кажется, что сам отец чуть ли не на грани распада и
превращения в хрупкого жука. Словно бы странные токи идут через эту открытую дверь. Болезнь ожуковления заразна, она как будто передалась от Грегора к отцу вместе со слабостью, бурым неряшеством, грязью. Отец вскоре после ужина засыпал в своем кресле мать и сестра старались хранить тишину мать, сильно нагнувшись вперед, ближе к свету, шила тонкое белье для магазина готового платья сестра, поступившая
в магазин продавщицей, занималась по вечерам стенографией и французским языком, чтобы, может быть, когда-нибудь позднее добиться лучшего места. Иногда отец просыпался и, словно не заметив, что спал, говорил матери Как ты сегодня опять долго шьешь после чего тотчас же засыпал снова, а мать и сестра устало улыбались друг другу. С каким-то упрямством отец отказывался снимать и дома форму рассыльного и в то время как его халат без пользы висел на крючке, отец дремал на своем месте совершенно одетый, словно всегда был
готов к службе и даже здесь только и ждал голоса своего начальника. Из-за этого его и поначалу-то не новая форма, несмотря на заботы матери и сестры, утратила опрятный вид, и Грегор, бывало, целыми вечерами глядел на эту хоть и сплошь в пятнах, но сверкавшую неизменно начищенными пуговицами одежду, в которой старик весьма неудобно и все же спокойно спал . Когда наступало время сна, отец неизменно отказывался идти в постель, несмотря на увещевания жены и
дочери, и в конце концов женщины брали его под мышки и поднимали из кресла. И, опираясь на обеих женщин, медленно, словно не мог справиться с весом собственного тела, он поднимался, позволял им довести себя до двери, а дойдя до нее, кивал им, чтобы они удалились, и следовал уже самостоятельно дальше, однако мать в спехе бросала шитье, а сестра - перо, чтобы побежать за отцом и помочь ему улечься в постель . Мундир отца начинает напоминать наружный покров большого, но несколько потрепанного скарабея.
Измотанная жена и дочь должны перемещать его из одной комнаты в другую и там - в постель. Сцена II. Распад семьи Замза продолжается. Служанку увольняют, а нанимают, подешевле, поденщицу - огромную костистую женщину - на самые тяжелые работы. Замечу, что убирать и стряпать в Праге в 1912 году было сложнее, чем в Итаке в 1954-м. Замза вынуждены продавать семейные украшения. Больше всего, однако, сетовали всегда на то, что эту
слишком большую по теперешним обстоятельствам квартиру нельзя покинуть, потому что неясно, как переселить Грегора. Но Грегор понимал, что переселению мешает не только забота о нем, его-то можно было легко перевезти в каком-нибудь ящике с отверстиями для воздуха удерживали семью от перемены квартиры главным образом полная безнадежность и мысль о том, что с ними стряслось такое несчастье, какого ни с кем из их знакомых и родственников никогда не случалось . Члены семьи полностью сосредоточены на себе, сил у них хватает
только на то, чтобы выполнять свою каждодневную работу. Сцена III. Последние человеческие воспоминания мелькают в сознании Грегора, и вызваны они еще живой потребностью заботиться о семье. Он даже вспоминает смутно девушек, которыми увлекался, но, вместо того, чтобы помочь ему и его семье, оказывались, все они как один, неприступны, и он бывал рад, когда они исчезали .
Эта сцена отдана Грете, которая со всей очевидностью выступает теперь как главный отрицательный персонаж. Уже не раздумывая, чем бы доставить Грегору особое удовольствие, сестра теперь утром и днем, прежде чем бежать в свой магазин, ногою запихивала в комнату Грегора какую-нибудь еду, чтобы вечером, независимо от того, притронется он к ней или - как бывало чаще всего - оставит ее нетронутой, одним взмахом веника вымести эту снедь.
Уборка комнаты, которой сестра занималась теперь всегда по вечерам, проходила как нельзя более быстро. По стенам тянулись грязные полосы, повсюду лежали кучи пыли и мусора. Первое время при появлении сестры Грегор забивался в особенно запущенные углы, как бы упрекая ее таким выбором места. Но если бы он даже стоял там неделями, сестра все равно не исправилась бы она же видела грязь ничуть не хуже, чем он, она просто решила оставить ее.
При этом она с совершенно не свойственной ей в прежние времена обидчивостью, овладевшей теперь вообще всей семьей, следила за тем, чтобы уборка комнаты Грегора оставалась только ее, сестры, делом . Однажды, когда мать затеяла большую уборку, изведя для этого несколько ведер воды - а Грегору сырость весьма неприятна происходит гротескная семейная ссора. Сестра разражается рыданиями родители взирают на нее в беспомощном изумлении потом засуетились и они
отец, справа, стал упрекать мать за то, что она не предоставила эту уборку сестре сестра же, слева, наоборот, кричала, что ей никогда больше не дадут убирать комнату Грегора тем временем мать пыталась утащить в спальню отца, который от волнения совсем потерял власть над собой сотрясаясь от рыданий, сестра колотила по столу своими маленькими кулачками а Грегор громко шипел от злости, потому что никому не приходило в голову закрыть дверь и избавить его
от этого зрелища и от этого шума . Сцена IV. Любопытные отношения устанавливаются у Грегора с костистой поденщицей, которую он совсем не пугает, а скорее забавляет. Он даже нравится ей Поди-ка сюда, навозный жучок говорит она. А за окном дождь - может быть, предвестие скорой весны. Сцена V. Появляются постояльцы - три бородатых жильца, помешанных на порядке.
Они - механические создания, их импозантные бороды - маскировка на самом деле эти строгие господа - мерзавцы и прощелыги. Жильцы занимают спальню родителей, за гостиной слева. Родители перебираются в комнату сестры, справа от комнаты Грегора, а Грета вынуждена спать в гостиной - и своей комнаты у нее теперь нет, поскольку жильцы в гостиной ужинают и коротают вечера. Кроме того, три бородача привезли в обставленную квартиру еще и собственную
мебель. У них дьявольская страсть к внешней опрятности, и все ненужные им вещи отправляются в комнату Грегора. То есть происходит обратное тому, что делалось с мебелью в сцене 7-й второй части, когда всю ее пытались из комнаты Грегора вынести. Тогда у нас был мебельный отлив, теперь - прилив, хлам приплывает назад, комната наполняется всякой всячиной. Любопытно, что Грегор, тяжело больной жук - рана с яблоком гноится, и он почти перестал есть получает удовольствие,
ползая среди пыльной рухляди. В этой 5-й сцене третьей части, где совершаются все перемены, показано, как изменился характер семейных трапез. Механическому движению бородатых ртов соответствуют механические реакции семьи Замза. Жильцы уселись с того края стола, где раньше ели отец, мать и Грегор, развернули салфетки и взяли в руки ножи и вилки. Тотчас же в дверях появилась мать с блюдом мяса и сразу же за ней сестра - с полным блюдом картошки.
От еды обильно шел пар. Жильцы нагнулись над поставленными перед ними блюдами, словно желая проверить их, прежде чем приступить к еде, и тот, что сидел посредине и пользовался, видимо, особым уважением двух других, и в самом деле разрезал кусок мяса прямо на блюде, явно желая определить, достаточно ли оно мягкое и не следует ли отослать его обратно. Он остался доволен, а мать и сестра, напряженно следившие за ним, с облегчением улыбнулись . Вспомним острый завистливый интерес
Грегора к большим ногам теперь беззубого Грегора интересуют и зубы. Грегору показалось странным, что из всех разнообразных шумов трапезы то и дело выделялся звук жующих зубов, словно это должно было показать Грегору, что для еды нужны зубы и что самые распрекрасные челюсти, если они без зубов, никуда не годятся. Да ведь и я чего-нибудь съел бы озабоченно говорил себе Грегор но только не того, что они. Как много эти люди едят, а я погибаю!
Сцена VI. В этой великолепной музыкальной сцене жильцы, услышав скрипку Греты, играющей на кухне, и автоматически отреагировав на музыку как на своеобразный десерт, предлагают ей сыграть перед ними. Трое жильцов и трое хозяев размещаются в гостиной. Не желая обидеть любителей музыки, замечу тем не менее, что в общем плане, с потребительской точки зрения, музыка является более примитивным, более животным видом искусства, чем литература и живопись.
Я беру музыку в целом - не в плане личного творчества, воображения, сочинительства, а в плане ее воздействия на рядового слушателя. Великий композитор, великий писатель, великий художник - братья. Но я считаю, что воздействие, которое оказывает на слушателя музыка в общедоступной и примитивной форме это воздействие более низкого порядка, чем то, которое оказывает средняя книга или картина. Прежде всего я имею в виду успокаивающее, убаюкивающее, отупляющее действие музыки на некоторых людей
- музыки в записи и по радио. У Кафки в рассказе просто пиликает на скрипке девушка - это соответствует сегодняшней музыке, консервированной или эфирной. Кафка относился к музыке так, как я только что описал он чувствовал в ней нечто животное, одурманивающее. Это отношение надо иметь в виду при интерпретации фразы, неверно понятой многими переводчиками. Сказано в ней буквально следующее Был ли Грегор животным, если музыка так волновала его?
То есть в бытность свою человеком он ее не очень любил, а теперь, став жуком, не может перед ней устоять Ему казалось, что перед ним открывается путь к желанной неведомой пище . Сцена развивается следующим образом. Сестра Грегора начинает играть жильцам. Игра привлекает Грегора, и он просовывает голову в гостиную. Он почти не удивлялся тому, что в последнее время стал относиться к другим не очень-то чутко прежде
эта чуткость была его гордостью. А между тем именно теперь у него было больше, чем когда-либо, оснований прятаться, ибо из-за пыли, лежавшей повсюду в его комнате и при малейшем движении поднимавшейся, он и сам тоже был весь покрыт пылью на спине и на боках он таскал с собой нитки, волосы, остатки еды слишком велико было его равнодушие ко всему, чтобы ложиться, как прежде, по нескольку раз в день на спину и чиститься о ковер. Но, несмотря на свой неопрятный вид, он не побоялся продвинуться вперед по сверкающему
полу гостиной . Сперва никто его не замечает. Жильцы, обманутые в своей надежде послушать хорошую игру на скрипке , отошли к окну и вполголоса переговаривались, явно дожидаясь окончания музыки. Но Грегору казалось, что сестра играет прекрасно. Он прополз еще немного вперед и прижался головой к полу, чтобы получить возможность встретиться с ней глазами. Был ли он животным, если музыка так волновала его?
Ему казалось, что перед ним открывается путь к желанной, неведомой пище. Он был полон решимости пробраться к сестре и, дернув ее за юбку, дать ей понять, чтобы она прошла со своей скрипкой в его комнату, ибо здесь никто не оценит ее игры так, как оценит эту игру он. Он решил не выпускать больше сестру из своей комнаты, по крайней мере до тех пор, покуда он жив пусть ужасная его внешность сослужит ему наконец службу ему хотелось, появляясь у всех дверей своей комнаты
одновременно, шипеньем отпугивать всякого, кто подступится к ним но сестра должна остаться у него не по принуждению, а добровольно пусть она сядет рядом с ним на диван и склонит к нему ухо, и тогда он поведает ей, что был твердо намерен определить ее в консерваторию и что об этом, не случись такого несчастья, он еще в прошлое Рождество - ведь Рождество, наверно, уже прошло всем заявил бы, не боясь ничьих и никаких возражений. После этих слов сестра, растрогавшись, заплакала бы, а
Грегор поднялся бы к ее плечу и поцеловал бы ее в шею, которую она, как поступила на службу, не закрывала ни воротниками, ни лентами . Средний жилец вдруг замечает Грегора, а отец, вместо того чтобы прогнать жука, как прежде, поступает наоборот устремляется к троице, стараясь своими широко разведенными руками оттеснить жильцов в их комнату и одновременно заслонить от их глаз Грегора своим туловищем. Теперь они и в самом деле начали сердиться - то ли из-за поведения
отца, то ли обнаружив, что жили, не подозревая о том, с таким соседом, как Грегор. Они требовали от отца объяснений, поднимали в свою очередь руки, теребили бороды и лишь медленно отступали к своей комнате . Сестра бросается в комнату жильцов и быстро стелет им постели. Но отцом видимо, снова настолько овладело его упрямство, что он забыл о всякой почтительности, с которой как-никак обязан был относиться к своим жильцам. Он все оттеснял и оттеснял их, покуда уже в дверях
комнаты средний жилец не топнул громко ногой и не остановил этим отца Позвольте мне заявить сказал он, подняв руку и поискав глазами также мать и сестру что ввиду мерзких порядков, царящих в этой квартире и в этой семье тут он решительно плюнул на пол я наотрез отказываюсь от комнаты. Разумеется, я ни гроша не заплачу и за те дни, что я здесь прожил, напротив, я еще подумаю, не предъявить ли мне вам каких-либо претензий, смею вас заверить, вполне обоснованных.
Он умолк и пристально посмотрел вперед, словно чего-то ждал. И действительно, оба его друга тотчас же подали голос - Мы тоже наотрез отказываемся. После этого он взялся за дверную ручку и с шумом захлопнул дверь . Сцена VII. Сестра полностью разоблачила себя окончательное ее предательство фатально для Грегора Я не стану произносить при этом чудовище имя моего брата и скажу только мы должны попытаться
избавиться от него Мы должны попытаться избавиться от него сказала сестра, обращаясь только к отцу, ибо мать ничего не слышала за своим кашлем оно вас обоих погубит, вот увидите. Если так тяжело трудишься, как мы все, невмоготу еще и дома сносить эту вечную муку. Я тоже не могу больше. И она разразилась такими рыданиями, что ее слезы скатились на лицо матери, которое сестра принялась вытирать машинальным движением рук .
Отец и сестра согласны в том, что Грегор не понимает их, а посему договориться с ним о чем-либо невозможно Пусть убирается отсюда воскликнула сестра Это единственный выход, отец. Ты должен только избавиться от мысли, что это Грегор. В том-то и состоит наше несчастье, что мы долго верили в это. Но какой же он Грегор? Будь это Грегор, он давно бы понял, что люди не могут жить вместе с таким животным,
и сам ушел бы. Тогда бы у нас не было брата, но зато мы могли бы по-прежнему жить и чтить его память. А так это животное преследует нас, прогоняет жильцов, явно хочет занять всю квартиру и выбросить нас на улицу . То, что он исчез как человеческое существо и как брат, а теперь должен исчезнуть как жук, стало смертельным ударом для Грегора. Слабый и искалеченный, он с огромным трудом уползает в свою комнату. В дверях он оборачивается, и последний его взгляд падает на спящую мать.
Как только он оказался в своей комнате, дверь поспешно захлопнули, заперли на задвижку, а потом и на ключ. Внезапного шума, раздавшегося сзади, Грегор испугался так, что у него подкосились лапки. Это сестра так спешила. Она уже стояла наготове, потом легко метнулась вперед - Грегор даже не слышал, как она подошла и, крикнув родителям Наконец-то повернула ключ в замке . Очутившись в темноте,
Грегор обнаруживает, что больше не может двигаться и, хотя ему больно, боль как будто уже проходит. Сгнившего яблока в спине и образовавшегося вокруг него воспаления, которое успело покрыться пылью, он уже почти не ощущал. О своей семье он думал с нежностью и любовью. Он тоже считал, что должен исчезнуть, считал, пожалуй, еще решительней, чем сестра. В этом состоянии чистого и мирного раздумья он пребывал до тех пор, пока башенные часы не пробили три
часа ночи. Когда за окном все посветлело, он еще жил. Потом голова его помимо его воли совсем опустилась, и он слабо вздохнул в последний раз . Сцена VIII. Грегор мертв утром служанка находит высохшее тело, и семью насекомых охватывает могучее, теплое чувство облегчения. Эту грань истории надо рассматривать внимательно и любовно. Грегор - человек в обличии насекомого его родичи - насекомые в человеческом облике.
Грегор умер, и насекомые их души сразу ощущают, что теперь можно радоваться жизни Зайди к нам на минутку, Грета сказала госпожа Замза с печальной улыбкой, и Грета, не переставая оглядываться на труп, пошла за родителями в спальню . Служанка распахивает окно настежь, в уличном воздухе уже чувствуется тепло на исходе март, и насекомые пробуждаются от спячки. Сцена IX. Чудесная картинка жильцы угрюмо требуют завтрак, а вместо этого им
показывают труп Грегора. Они вошли туда и в уже совсем светлой комнате обступили труп Грегора, спрятав руки в карманах потертых своих пиджачков . Какое слово здесь ключевое? Потертые - на солнечном свету. Как в сказке, как в счастливом конце сказки злые чары рассеиваются со смертью волшебника. Становится явным убожество жильцов, в них нет уже ничего грозного семейство же
Замза, наоборот, воспряло, исполнилось буйной жизненной силы, диктует условия. Сцена заканчивается повтором лестничной темы. Прежде по лестнице в замедленном движении отступал управляющий, цепляясь за перила. Сейчас г-н Замза велит присмиревшим жильцам покинуть квартиру. В передней все три жильца сняли с вешалки шляпы, вытащили из подставки для тростей трости, молча поклонились и покинули квартиру . Спускаются три бородатых жильца, автоматы, заводные куклы а семейство
Замза, облокотясь на перила, наблюдает за их отбытием. Марши уходящей вниз лестницы, так сказать, моделируют членистые ножки насекомого а жильцы, то исчезая, то появляясь опять, спускаются все ниже и ниже, с площадки на площадку, с сустава на сустав. В какой-то точке с ними встречается подручный мясника сперва он виден внизу и поднимается им навстречу, а потом оказывается высоко над ними, гордо выпрямившийся, с корзиной на голове, полной красных бифштексов
и сочных потрохов - сырого красного мяса, плодилища блестящих жирных мух. Сцена X. Последняя сцена великолепна в своей иронической простоте. Весеннее солнце светит на сестру и родителей, пишущих - каллиграфия, членистые ножки, радостные лапки, три насекомых пишут три письма объяснительные записки своим начальникам. Они решили посвятить сегодняшний день отдыху и прогулке они не только заслуживали этого перерыва в
работе, он был им просто необходим . Служанка, закончив утренние труды, уходит и с добродушным смешком говорит им Насчет того, как убрать это, можете не беспокоиться. Уже все в порядке . Г-жа Замза и Грета с сосредоточенным видом снова склонились над своими письмами, а г-н Замза, видя, что служанка намеревается рассказать все в подробностях, остановил ее решительным движением руки - Вечером она будет уволена сказал господин
Замза, но не получил ответа ни от жены, ни от дочери, ибо служанка нарушила их едва обретенный покой. Они поднялись, подошли к окну и, обнявшись, остановились там. Господин Замза повернулся на стуле в их сторону и несколько мгновений молча глядел на них. Затем он воскликнул - Подите же сюда! Забудьте наконец старое. И хоть немного подумайте обо мне. Женщины тотчас повиновались, поспешили к нему, приласкали его и быстро
закончили свои письма. Затем они покинули квартиру все вместе, чего уже много месяцев не делали, и поехали на трамвае за город. Вагон, в котором они сидели одни, был полон теплого солнца. Удобно откинувшись на своих сиденьях, они обсуждали виды на будущее, каковые при ближайшем рассмотрении оказались совсем неплохими, ибо служба, о которой они друг друга до сих пор, собственно, и не спрашивали, была у всех у них на редкость удобная, а главное - она многое обещала в дальнейшем.
Самым существенным образом улучшить их положение легко могла сейчас, конечно, перемена квартиры они решили снять меньшую и более дешевую, но зато более уютную и вообще более подходящую квартиру, чем теперешняя, которую выбрал еще Грегор. Когда они так беседовали, господину и госпоже Замза при виде их все более оживлявшейся дочери почти одновременно подумалось, что, несмотря на все горести, покрывшие бледностью ее щеки, она за последнее время расцвела и стала пышной красавицей.
Приумолкнув и почти безотчетно перейдя на язык взглядов, они думали о том, что вот и пришло время подыскать ей хорошего мужа. И как бы в утверждение их новых мечтаний и прекрасных намерений, дочь первая поднялась в конце их поездки и выпрямила свое молодое тело . Подытожим основные темы рассказа. 1. Значительную роль в рассказе играет число три. Рассказ разделен на три части. В комнате Грегора три двери.
Его семья состоит из трех человек. По ходу рассказа появляются три служанки. У трех жильцов три бороды. Три Замзы пишут три письма. Я опасаюсь чрезмерно педалировать значение символов, ибо, как только вы отрываете символ от художественного ядра книги, она перестает вас радовать. Причина в том, что есть художественные символы и есть банальные, выдуманные и даже дурацкие символы. Вы встретите немало таких глупых символов в психоаналитических
и мифологических трактовках произведений Кафки - в модной смеси секса с мифологией, столь привлекающей посредственные умы. Другими словами, символы могут быть подлинными, а могут быть банальными и глупыми. Абстрактное символическое значение истинно художественного произведения никогда не должно превалировать над прекрасной пламенеющей жизнью. Так что акцент на числе три в Превращении имеет скорее эмблематический или геральдический характер, нежели символический.
В сущности, роль его техническая. Троица, триплет, триада, триптих - очевидные формы искусства, как, например, три картины юность, зрелость, старость - или любой другой троичный, трехчастный сюжет. Триптих означает картину или изваяние в трех отделениях, рядом, и как раз такого эффекта достигает Кафка, давая, например, три комнаты в начале рассказа - гостиную, комнату Грегора и комнату сестры, с комнатой Грегора в центре.
Кроме того, трехчастное строение ассоциируется с тремя актами пьесы. И наконец, надо отметить, что фантазия Кафки подчеркнуто логична что может быть родственнее логике, чем триада тезис - антитезис - синтез? Так что оставим кафкианскому символу три только эстетическое и логическое значения и полностью забудем обо всем, что вчитывают в него сексуальные мифологи под руководством венского шамана. 2. Другая тематическая линия - это линия дверей, отворяющихся и затворяющихся она пронизывает
весь рассказ. 3. Третья тематическая линия - подъемы и спады в благополучии семьи Замза тонкий баланс между их процветанием и отчаянно жалким состоянием Грегора. Есть и другие, второстепенные темы, но для понимания рассказа существенны только эти. Обратите внимание на стиль Кафки. Ясность его речи, точная и строгая интонация разительно контрастируют с кошмарным содержанием рассказа. Его резкое, черно-белое письмо не украшено никакими поэтическими метафорами.
Прозрачность его языка подчеркивает сумрачное богатство его фантазии. Контраст и единство, стиль и содержание, манера и материал слиты в нерасторжимое целое. Виктор Ерофеев. Мысли о Камю Альбер Камю одна из ключевых фигур литературной жизни во Франции послевоенного времени, властитель дум целого поколения, прозаик, эссеист, драматург, журналист, участник подпольного Сопротивления, лауреат Нобелевской премии по литературе он получил премию в сорок
четыре года, в 1957 году на своем трагическом примере доказал то, что он неустанно подчеркивал, роль случайности и абсурда в человеческой жизни Камю стал жертвой несчастного случая, 4 января 1960 года погиб в автомобильной катастрофе. Певец абсурда по необходимости, по невозможности найти иную связь между миром и человеком, Камю не был неподвижным, незыблемым изваянием. Его философско-эстетическое развитие, мировоззренческая
траектория, отчасти напоминающая траекторию богоборческих героев Достоевского, отличаются тем, что Камю умел признавать и анализировать свои ошибки. Но сперва он не мог их не совершать. Камю как писателя, мечущегося между историей и вечностью , сформировали четыре источника происхождение, средиземноморское почвенничество , болезнь и книжная культура. С историей Камю крепко связан своим происхождением.
Я обучился свободе не по Марксу писал впоследствии Камю Меня научила ей нищета . Отец будущего писателя погиб в самом начале первой мировой войны, когда сыну исполнился год. Мать Камю, неграмотная испанка, пережившая своего знаменитого сына, нанималась работать уборщицей. Они жили в бедном предместье Алжира, среди ремесленников и рабочих разных национальностей. Взгляды Камю на социальное зло с юности сближали его с левыми силами.
После прихода Гитлера к власти Камю участвует в антифашистском движении, основанном А. Барбюсом и Р. Ролланом. В конце 1934 года он вступает в коммунистическую партию и фактически остается в ней до 1937 года тогда вследствие конфликта между коммунистами и алжирскими националистами Камю вышел из партии , ведет пропаганду в мусульманских кругах, возглавляет просветительскую работу Алжирского дома культуры, разделяет энтузиазм сторонников
Народного фронта и в качестве журналиста антиконформистской алжирской газеты поистине одержим идеалом социальной справедливости. Наряду с этим нищета, которая окружала Камю в молодые годы, никогда не была для него несчастьем. Она словно уравновешивалась сказочным богатством алжирской. природы, ее морем и солнцем. Я находился где-то на полпути между нищетой и солнцем писал
Камю Нищета помешала мне уверовать, будто все благополучно в истории и под солнцем солнце научило меня, что история - это не все. Изменить жизнь - да, но только не мир, который я боготворил . Средиземноморский дух - этот дух, связанный с языческой античностью, дух гармонии, меры и красоты - витает над молодым Камю. Он с радостью обнаруживает его как в книгах Яства земные А. Жида и Средиземноморское вдохновение своего философского наставника
Ж. Гренье, так и в рассуждениях своих друзей по Алжиру, молодых прозаиков и поэтов, объединившихся в литературный кружок. В этом кружке при активном участии Камю создается журнал Берега с утопической программой воскрешения средиземноморского человека, язычника , варвара , который бы отвергал мертвую цивилизацию промозглой Европы, с проповедью целительности непосредственно-чувственного восприятия мира.
Журнал закрылся на третьем номере, но постулат средиземноморской меры как надысторической ценности сохраняется у Камю до конца его дней. Со средиземноморским мифом вплотную связано представление Камю о счастье, что отразилось как в сборнике эссе Брачный пир 1939 , так и в первом не изданном при жизни автора романе Счастливая смерть . Свежий ветерок, синее небо. Я самозабвенно люблю эту жизнь и хочу безудержно говорить
о ней она внушает мне гордость за мою судьбу - судьбу человека писал Камю в очерке Бракосочетание в Типаса Однако мне не раз говорили тут нечем гордиться. Нет, есть чем этим солнцем, этим морем, моим сердцем, прыгающим от молодости, моим солоноватым телом и необъятным простором, где в желтых и синих тонах пейзажа сочетаются нежность и величие . Средиземноморское лицо жизни имеет, однако, трагическую изнанку.
Жизнь молодого Камю подвергается постоянной угрозе с 1930 года он болен туберкулезом. Болезнь становится фактором, в значительной мере формирующим экзистенциальное мироощущение Камю, одним из доказательств неизбывной трагедии человеческого удела. Камю много размышляет о смерти, в дневнике признается в том, что боится ее, ищет возможности к ней подготовиться. Камю не верит в бессмертие души. Вместо этого он хочет доказать, что тот, кто был счастлив
в жизни, способен к счастливой смерти . Эта счастливая смерть превращается у него в наваждение. Четвертый, и очень важный, момент, определивший жизненную и творческую судьбу Камю, относится к сфере духовной культуры. Камю был страстным, запойным читателем. С точки зрения экзистенциальной проблематики он находился под сильным впечатлением от Плотина и Августина философии которых он посвятил свою дипломную работу ,
Киркегора и Ницше, Хайдеггера и Шестова. Камю штудирует Достоевского, раздумывает над Исповедью Толстого. С особым вниманием читает своих современников и соотечественников Мальро, Монтерлана, Сент-Экзюпери, Сартра. В 1938 году Камю еще до встречи и дружбы с Сартром определил разницу между собой и автором Тошноты . Рецензируя роман Сартра в алжирской печати,
Камю писал И герой г-на Сартра, возможно, не выразил смысла своей тоски, поскольку он настаивает на том, что его отталкивает в человеке, вместо того чтобы основывать причины отчаяния на некоторых особенностях его величия . Молва объединила Сартра с Камю в тандем единомышленников-экзистенциалистов, назвала неразлучными друзьями, что-то наподобие Герцена и Огарева. Трудно, однако, найти более противоположные натуры. Красивый, обаятельный Камю, в чьих жилах играет испанская кровь, а на губах почти всегда улыбка, спортсмен,
футболист до своей болезни , любимец слабого пола и сумрачный, рожденный в буржуазной семье квазимодо Сартр, которого невозможно представить себе бьющим по футбольному мячу, кабинетный мыслитель немецкого склада и такой же кабинетпый бунтарь, вечно сосущий трубку. Зато Сартр, безусловно, куда глубже как философ, куда изощреннее и одареннее, чем мыслитель Камю, который фундаментальные познания замещает порой живостью натуры и чувства.
Мы с Сартром всегда удивлялись, что наши имена объединяют писал Камю в 1945 году Мы даже думали однажды напечатать маленькое объявление, где нижеподписавшиеся утверждали бы, что не имеют ничего общего между собой и отказываются платить долги, которые каждый из нас наделал самостоятельно. Ибо в конце концов это насмешка. Мы с Сартром напечатали все свои книги без исключения до того, как познакомились.
Когда же мы познакомились, то лишь констатировали наши различия. Сартр - экзистенциалист, а единственная философская книга, которую я напечатал, Миф о Сизифе , была направлена против так называемых экзистенциалистских философов . Тут возникает известная терминологическая путаница. Камю отвергает ярлык экзистенциалиста , пущенный в ход околофилософской журналистикой в 1945 году и
подхваченный Сартром. Но это не значит, что Камю далек от экзистенциальной проблематики. Просто в рамках экзистенциализма он решает ее по-своему. Экзистенциализм Камю основан на отчаянии, которое вызвано не мыслью о мерзости жизни и человека как у Сартра , а мыслью о величии личности, неспособной найти связь с равнодушным но прекрасным! миром. Молодому Камю принадлежит спорный тезис Хочешь быть философом - пиши роман .
Он хотел, как и Сартр, превратить художественное творчество в полигон для философских экспериментов. В их основе первоначально лежит понятие абсурда. Абсурд, рассматриваемый до сих пор как вывод, взят в этом эссе в качестве отправной точки пишет он в предисловии к Мифу о Сизифе 1941 , который отличается прежде всего своим абсурдным максимализмом. Абсурд возникает из противоречия между серьезным , целенаправленным характером человеческой активности
и ощущением нулевого значения ее конечного результата смерть индивида более того, весьма вероятное уничтожение всего человечества . Такое противоречие при трезвом рассмотрении кажется издевательством над человеком, и в качестве ответной реакции приходит мысль о самоубийстве. Вот почему Камю начинает эссе словами Есть только одна действительно серьезная философская проблема самоубийство . Встает законный вопрос как совместить активную позицию
Камю - сторонника социальной справедливости с позицией Камю - идеолога абсурдизма? В том-то все и дело, что они несовместимы, и именно это мучило Камю, раздирало его на части. Социальная несправедливость с точки зрения абсурдизма оказывалась несущественной проблемой, но столь же несущественной проблемой оказывался, в свою очередь, абсурд с точки зрения вопиющей нищеты, голода и социального унижения. Это положение уже отмечалось русскими экзистенциалистами скорее
их можно назвать предтечами экзистенциализма начала века. В частности, Шестов см. выше в период революционных событий 1905 года находил возможность существования двух типов мышления дневного то есть социального и ночного то есть индивидуального . Противоречие между дневным и ночным типами мышления в рамках экзистенциальной школы неразрешимо. Тем не менее Камю-абсурдиста беспокоит мысль о том, что традиционные моральные ценности оказываются
под ударом. Их отмена, по Камю, неминуема, однако это констатируется отнюдь не с радостью, а с горьким чувством. Абсурд не рекомендует преступления, что было бы наивно, но он обнаруживает бесполезность угрызения совести. Кроме того, если все пути безразличны, то путь долга столь же законен, сколь и любой другой. Можно быть добродетельным по капризу . Страх перед опасностью безответственного, безнравственного поведения, или, иначе сказать, имморализма, который испытывает
Камю, сам по себе можно считать брешью в его доктрине абсурдной философии, ибо он трансцендентен абсурду. В авторе Мифа о Сизифе уже живет будущий моралист, но пока что он стыдливый и потаённый. Если Миф о Сизифе , писавшийся параллельно с романом Посторонний , помогает разобраться в зашифрованной философской подоплеке романа, то Счастливая смерть дает возможность разобраться в генезисе
Постороннего . Роман Счастливая смерть , основной просчет которого заключается в недоказуемости положения, вынесенного в название, писался на протяжении 1936 1938 годов, был завершен, но никогда не публиковался при жизни автора. Камю знал, что он не печатал. В процессе работы над Счастливой смертью , буквально в чреве этого произведения, возник, а затем стал бурно развиваться подстрекаемый авторской фантазией замысел другого романа, который в конечном счете отодвинул
Счастливую смерть на задний план. Знаменательно изменение фамилии героя от Счастливой смерти к Постороннему . В первом романе герой носит фамилию Мерсо Mersault , то есть в ее основании плещется море mer , в Постороннем фамилия Meursault обещает смерть, она смертоносна meurs умри . Мерсо- старший имеет свои навязчивые идеи, вроде счастливой смерти , но
Мерсо- младший сам по себе становится идефикс и принимает форму мифа. В своем разборе Постороннего Объяснение Постороннего , 1943 Сартр останавливается на форме повествования, которую, по его словам, Камю заимствовал у современного американского романа и, в частности, у Хемингуэя. Сартр стремится найти связь между философией и стилем
Постороннего Присутствие смерти в конце нашего пути рассеяло наше будущее, наша жизнь не имеет завтрашнего дня , она - череда настоящих моментов . Этому представлению о жизни соответствует фраза Камю, которая выражает собой лишь настоящее, она отделена от следующей фразы небытием . Между каждой фразой пишет Сартр мир уничтожается и возрождается слово, как только оно возникает, является творчеством из ничего фраза Постороннего - это остров.
И мы прыгаем от фразы к фразе, от небытия к небытию . Анализ Сартра продолжил впоследствии известный французский литературовед Ролан Барт в работе Нулевая степень письма , назвав автора Постороннего родоначальником письма, которое порождает идеальное отсутствие стиля Если письмо Флобера содержит Закон, а письмо Малларме постулирует молчание, если письмо других писателей,
Пруста, Седина, Кено, Превера, каждое по-своему основывается на существовании социальной природы, если все эти стили предполагают непрозрачность формы нейтральное письмо действительно вновь обнаруживает первое условие классического искусства инструментальность . Если письмо в самом деле нейтрально, если язык, вместо того чтобы быть громоздким и необузданным действием, достигает состояния чистого уравнения тогда Литература побеждена, человеческая проблематика обнаружена
и бесцветно раскрыта, писатель безвозвратно становится честным человеком . Однако это идеальное, по Р. Барту, состояние оказывается лишь призрачным К сожалению, нельзя доверяться чистому письму автоматические действия возникают на том самом месте, где находилась первоначально свобода, сеть жестких форм все больше и больше сжимает первоначальную свежесть речи Писатель становится эпигоном своего первоначального творчества, общество превращает его письмо
в манеру, а его самого в пленника своих собственных формальных мифов . В отношении Постороннего этот анализ столь же справедлив, сколь и жесток. В романе происходит не только рождение, но почти одновременно и вырождение нейтрального письма . В этом произведении существует сокровенное противоречие между избранной формой повествования и характером повествователя. Повествование от первого лица заставляет героя занять активную позицию в оценке происходящих
событий хотя бы при отборе и подаче фактов. Камю же, по его собственным словам, стремился создать персонаж, лишь отвечающий на вопросы, то есть только тогда занимающий активную позицию и делающий выбор, когда к этому его подтолкнут внешние, чуждые ему силы. В результате такое противоречие, незаметно проникая в жизненно важные центры произведения, способствует параличу доверия к герою, вынуждая в его поступках видеть не способ непосредственного самовыражения, а позу это и есть, по сути дела, превращение письма
в манеру . Мерсо лишь делает вид, будто бесстрастно описывает события, связанные со смертью матери см. начало романа Сегодня умерла мама. А может быть, вчера - не знаю на самом деле у него есть тайная страсть ударить как можно сильнее по нравственному чувству читателя, шокировать его и тем самым добиться необходимого эффекта убедить всех в своей посторонности. Это желание и таит в себе подвох. Сомнение вызывает главным образом не самое существование постороннего , но его настойчивые напоминания
о своей посторонности . Актерство Мерсо, в последних строках романа созывающего зрителей на представление собственной казни, дает герою возможность ускользнуть от однозначной оценки и оставляет читателя в недоумении не роман, а головоломка. По жанру роман Камю можно отнести к роману воспитания с той лишь существенной разницей, что он исследует пути не адаптации героя к общественной среде, а их разрыва и дезинтеграции. В плане антивоспитания Посторонний похож на романы маркиза де
Сада, но если последними движет всеразрушительная страсть, то в романе Камю на первое место выставлен абсурд. Мерсо возникает как самораскрытие духа абсурда, и ценности любой неабсурдной культуры ему чужды. Перед читателем миф о новом Адаме, освобожденном от условностей, рефлексий, интеллектуальных забот, но зато полном безграничного доверия к своим желаниям и чувствам. Мерсо сбросил с себя одежды культуры - даже не сбросил, а просто
автор создал его нагим. Читатель вправе ожидать конфликта Мерсо с теми, кто еще ходит в душных и бесполезных одеждах. Конфликт и составил содержание книги. Мерсо задремал над гробом матери. Он убил араба как назойливую муху. Для культурных людей этого предостаточно. Они судят его и приговаривают к смертной казни. Сознавал ли
Мерсо свою наготу? В предисловии к американскому изданию романа, написанном в пятидесятые годы, Камю утверждал, что герой книги приговорен к смерти, потому что он не играет в игру . Он отказывается лгать. Лгать - это не просто говорить то, чего нет на самом деле. Это также, и главным образом говорить больше, чем есть на самом деле, а в том, что касается человеческого сердца, говорить больше, чем чувствовать Вопреки видимости,
Мерсо не хочется упрощать жизнь. Он говорит то, что есть, он отказывается скрывать свои чувства, и вот уже общество чувствует себя под угрозой . Камю заключает Ненамного ошибутся те, кто прочтет в Постороннем историю человека, который безо всякой героической позы соглашается умереть во имя истины . Камю превращает Мерсо в процессе его конфронтации с обществом не только в идеолога абсурда, но и в мученика.
Адам становится Христом единственным Христом, которого мы заслуживаем -по словам самого Камю , судьи - фарисеями. Мерсо, за которым скрыт автор с готовыми идеями абсурдной философии, навязывает читателю свой выбор либо фарисеи, либо он со своей бесчувственной правдой. Но выбор надуман, как и сам герой. Один из французских критиков писал Если Мерсо - это человек, то человеческая жизнь невозможна .
Загадка Мерсо, привлекающая к себе не одно поколение читателей и критиков роман побил все тиражные рекорды карманных изданий во Франции и особенно привлекает молодежь, которая находит в нем смелый вызов надоевшей и формализованной общественной системе воспитания в этом плане у романа еще большое будущее , должно быть, в том и заключается, что он не человек, а некая философская эманация, абсурдизм с человеческим лицом и телом. Неизбежный трагизм существования еще не означает торжества философии абсурда.
Напротив, как доказал сам Камю на примере своей жизни, ее невозможно не предать, особенно в исторической пограничной ситуации . Опыт второй мировой войны открыл Камю мир, находящийся по ту сторону абсурда , мир, в который он отказывался верить, считая его лживым призраком. Теперь в его существовании он убедился воочию. Стремление разобраться в опыте войны впервые видно в публицистических статьях, объединенных под названием
Письма к немецкому другу вымышленный друг выведен философом отчаяния, не верящим в гуманистические ценности тем самым он уязвим для нацистской идеологии , написанных в 1943-1944 годах, ярком литературном документе периода Сопротивления. В Письмах Камю наметил альтернативу философии и практики отчаяния . Главный акцент сделан на связи человека с жизнью. В результате земля вбирает в себя традиционные функции небес, и справедливость обретает смысл как чувство
верности земле. Все это пока что довольно шатко, но гуманистическая тенденция обозначилась определенно. Ростки нового мировоззрения, выраженного в Письмах , укрепились и утвердились в романе Чума 1947 , который принес Камю международную известность. Чума - одно из наиболее светлых произведений западной словесности послевоенного периода, в ней есть черты оптимистической трагедии . Это утверждение не парадокс, несмотря на его парадоксальную видимость,
которая возникает благодаря тому, что содержание романа-хроники составляет скрупулезное описание эпидемии чудовищной болезни, разорившей город Оран в 194 году и унесшей тысячи жизней его обитателей, что само по себе представляет удручающую картину. Парадокса нет, потому что через все страдания и ужасы эпидемии автор хроники донес до читателя благую весть, и она торжествует над трагедией, прокладывая путь вере в духовные силы человека современной цивилизации, который под воздействием философии скептицизма готов
был уже окончательно разувериться в себе. Обаяние надежды, теплым светом которой пронизана Чума , состоит главным образом в том, что эта надежда была рождена не в экстатическом приливе риторического вдохновения, не в пароксизме страха перед грядущими судьбами человечества в результате чего надежда бы стала защитной реакцией, волевым актом скачка , который столь решительно отверг автор Мифа о Сизифе , но выпелась как бы сама по себе из реального опыта трагической обыденности оккупации.
Естественность светлого начала, придавшая книге правдивую оптимистическую настроенность, которой алкал послевоенный читатель, напоминающий в этом смысле сартровского Рокантена из романа Тошнота , уставшего в конечном счете от тошноты , несомненно способствовала огромному успеху романа. Камю показал в романе, что на свете существуют вещи и положения, вызывающие в душе человека могучий стихийный протест, который, впрочем, был бы мало любопытен, если бы сводился лишь к охране индивидуальных
прав и интересов, но который тем и поразителен, что возникает также из отказа быть равнодушным очевидцем чужого несчастья. Идея человеческой солидарности стара как мир, но важно то, в каком культурно-историческом контексте она была высказана. В мире традиционной доабсурдной культуры эта идея могла бы определиться инерцией человеческих взаимоотношений, но, проросшая сквозь каменистую почву абсурда , желавшего быть последним пунктом той наклонной плоскости, по которой сползала европейская секуляризованная мысль, она
выглядела как преодоление философии абсурда. Это преодоление и явилось благой вестью, ибо как ни золотил Камю участь Сизифа, сущность его положения не менялась. Камю в Мифе о Сизифе провозгласил Сизифа счастливым. Но стал ли Сизиф от этого счастливей? Абсурд держал своего певца в плену логичности . Теперь же, когда энергия спонтанного бунта против возмутительной судьбы оказалась настолько значительной,
что смогла воодушевить субъекта европейской культуры, прослывшего индивидуалистом и имморалистом, на поступки, слова для выражения которых адепты философии абсурда готовы были уже помещать в словарях с пометой уст. героизм , самоотверженность , наконец, святость , абсурдная логика теряла свои права на монополию, превращаясь лишь в одну из возможных игр отвлеченного ума. С огромным энтузиазмом, еще более подчеркнутым формальной беспристрастностью хроники ее анонимный повествователь
в конце концов оказывается одним из главных персонажей, доктором Рье , Камю возвестил в Чуме о том, что для людей существуют сверхиндивидуальные ценности уже в силу того, что они люди. Нельзя не признать, что великим открытием Чумы как писал ведущий французский исследователь творчества Камю Р. Кийо является открытие существования человеческой природы .
С чувством радостного недоумения герои Чумы познают законы человеческой сущности. В этом отношении особенно любопытен парижский журналист Рамбер, застрявший случайно в зачумленном Оране и пытающийся всеми правдами и неправдами вырваться из города, для того чтобы воссоединиться с любимой женщиной. Но изо дня в день соприкасаясь с участниками борьбы против эпидемии, этот посторонний начинает ощущать,
что какая-то неведомая сила втягивает его в общее дело, и вот он уже в санитарных дружинах, рискуя жизнью, помогает врачам. На этом колдовство не кончается. Когда Рамберу наконец предоставляется возможность бежать из города, он не пользуется ею и остается в Оране, обнаруживая, что он тоже здешний и что эта история касается равно нас всех . А единственный до тех пор смысл жизни отступает на второй план, потому что стыдно быть счастливым в
одиночку . Узнав о решении Рамбера, доктор Рье вопрошает недоуменно Разве есть на свете хоть что-нибудь, ради чего можно отказаться от того, кого любишь? Однако я тоже отказался, сам не знаю почему . В более обстоятельной беседе Рье пытается тщательнее разобраться в занятой им позиции. На вопрос Почему вы так самоотверженно делаете свое дело, раз не верите в бога
Рье дает развернутый ответ, хотя и начинающийся сакраментальным я не знаю он признается, что его многому научило человеческое горе. Другой герой романа, Тарру, рассказывает Рье историю своей жизни, из которой становится ясно, что этот сын богатого прокурора решил во всех случаях становиться на сторону жертв, чтобы как-нибудь ограничить размах бедствия . Единственная конкретная проблема, которую знает Тарру, состоит в том, возможно ли стать святым без
бога . Но как бы ни близка казалась разгадка мотивов совместного действия, полного знания не ожидается, и лейтмотив я не знаю проходит через роман. Тарру соглашается, что в конечном счете его позиция есть упрямая слепота . Показательны слова Рье Нельзя одновременно лечить и знать. Поэтому будем стараться излечивать как можно скорее. Это самое неотложное . Позднее, в эссе Бунтарь 1951 ,
Камю скажет от своего имени Главное заключается пока что не в том, чтобы проникнуть в сущность вещей, а в том, чтобы в мире, какой он есть, знать, как себя вести . Таким образом, метафизическая проблематика со временем уступает в творчестве Камю место этической. Неотложность лечения оставляет на заднем плане вопросы экзистенциального порядка. Кроме того, Камю не случайно противопоставляет в Чуме своим рефлексирующим героям чудака
Грана с его естественным героизмом, проявившимся в борьбе с эпидемией, за который автор, быть может, намеренно награждает его, заболевшего чумой, спасением от смерти, и этот милый графоман, никак не способный справиться с первой фразой задуманного романа об амазонке, скачущей по цветущим аллеям Булонского леса, становится вестником того, что чума выдохлась и избавление близко. Несмотря на прославление центростремительных сил, живущих в человеческой личности, автор
Чумы не сделался, однако, жертвой опьянения тем наивным и вздорным восторгом, когда все рисуется в розовом свете. В своей хронике, созданной под влиянием Дефо и Моби Дика Мелвилла, Камю сохранил достаточно трезвости для того, чтобы показать, что эпидемия не для всех стала школой, где воспитывается чувство солидарности. Для многих оранцев она оказалась лишь поводом взять от жизни как можно больше они устроили пир во время
чумы . Если эпидемия пойдет вширь писал автор хроники, анализируя жизнь в зачумленном городе, то рамки морали, пожалуй, еще больше раздвинутся. И тогда мы увидим миланские сатурналии у разверстых могил . Отмеченная жажда сатурналий опрокидывает надежды как чрезмерных гуманистов, верящих в добрую однозначность человеческой природы, так и церковников, ожидающих массового прихода паствы к богу. Камю не желает быть верховным судьей он признает права людей, тянущихся к радостям жизни , однако читатель
ощущает, что не они соль земли. Исключение составляет лишь резко отрицательное отношение повествователя к городской администрации, трусливой и бездарной, в которой явно воплотились черты вишистских властей. В остальных случаях Камю стремится к компромиссам, стараясь разобраться в чуждой ему логике поведения. Это наблюдается, в частности, в развитии самой острой дискуссии книги, которая происходит между ученым иезуитом Панлю и доктором Рье. Первоначально Панлю предстает перед читателем в довольно отталкивающем
виде проповедника, который чуть ли не ликует по поводу эпидемии, в облике которой он усматривает божью кару за грехи оранцев. Панлю хочет использовать страх своих прихожан для укрепления их ослабевшей и тусклой веры. Резкость интонаций первой проповеди Панлю, доходящей в некоторых своих положениях до гротеска, выявляет неприязненное отношение к ней со стороны автора, что можно рассматривать как негативную реакцию Камю на политическую ориентацию французской католической церкви времен оккупации.
Однако проповедь Панлю, какой бы гротескной она ни была, не перерастает у Камю в косвенный приговор христианству. Анализируя проповедь, доктор определяет ее скорее как плод абстрактного, кабинетного мышления Панлю - кабинетный ученый. Он видел недостаточно смертей и потому вещает от имени истины . Но христиане лучше, чем кажется на первый взгляд утверждает Рье, поскольку, по его мнению, любой сельский попик, который отпускает грехи своим прихожанам и слышит
последний вздох умирающего, думает так же, как я. Он прежде всего попытается помочь беде, а уже потом будет доказывать ее благодетельные свойства . Ход трагических событий очеловечил Панлю. Вместе с Тарру он участвовал в деятельности санитарных дружин, вместе с Рье страдал над кроватью умирающего в мучительной агонии мальчика. После этой трагедии в душе Панлю что-то надломилось .
Судя по первоначальному варианту романа, Камю приводил Панлю, заболевшего чумой, к религиозной катастрофе. После смерти его лицо выражало нечто противоположное безмятежности . В окончательном варианте Камю сохраняет Панлю веру, и священник умер, держа распятие в руках, однако автор не допустил надежды на трансцендентное бытие смерть принесла с собой лишь нейтральную пустоту
Взгляд его ничего не выражал . Рассуждая о санитарных бригадах, доктор стремится представить их как нормальное, а не исключительное явление, ибо он не разделяет мнения тех, кто полагает, будто добрые поступки встречаются реже злобы и равнодушия. Зло, существующее в мире полагает доктор Рье почти всегда результат невежества, и любая добрая воля может принести столько же ущерба, что и злая, если только эта добрая воля недостаточно просвещена.
Люди - они скорее хорошие, чем плохие, и, в сущности, не в этом дело. Но они в той или иной степени пребывают в неведении, и это-то зовется добродетелью или пороком, причем самым страшным пороком является неведение, считающее, что ему все ведомо, и разрешающее себе посему убивать . В этом рассуждении, идущем в русле сократовской традиции, есть, несомненно, недооценка злой воли, сознательно попирающей добро. Недооценивая злую волю,
Рье разворачивает оптимистическую перспективу борьбы со злом естественно, в тех пределах, в каких порядок вещей по словам самого Рье определяется смертью , и это отразилось на характере повествования в хронике. Однако конец романа прочитывается как призыв к бдительности, особенно необходимой перед лицом человеческого бессилия навсегда искоренить зло. Рье вслушивается в радостные крики толпы, освобожденной от чумы, и размышляет о том, что любая радость находится под угрозой , ибо микроб чумы никогда не умирает, никогда
не исчезает, что она может десятилетиями спать где-нибудь в завитушках мебели или в стопке белья и что, возможно, придет на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города . Проблематика чумы нашла также свое отражение в драматургии Камю, в пьесе Осадное положение 1948 . Он создал ее в духе средневековых моралите , аллегорических спектаклей, сюжет которых зрители знают наперед. Это наиболее карнавализованное сочинение
Камю, в котором большая роль отведена хору, комментирующему события. В центре пьесы символическая фигура Чумы, воплощенная в образе дородного человека, носящего военную форму. Его секретарем, с блокнотом в руке, служит сама Смерть. Основной конфликт разворачивается между Чумой, стремящейся навести в городе новый порядок , и молодым человеком по имени Диего, пылко влюбленным в дочь судьи.
Автор Осадного положения более скептичен, чем автор Чумы , и здесь, вероятно, сыграл роль тот факт, что в послевоенное время Камю, который девизом редактируемой им парижской газеты Комба взял слова От Сопротивления к Революции , с каждым годом все больше разуверялся в возможности провозглашенного им пути, все больше сомневался в целесообразности революции, все с большим скептицизмом
смотрел на послевоенное развитие страны. Надежды 1944 1945 годов на возможности коренных общественных перемен во Франции при соблюдении демократических свобод в 1948 году выглядели уже иллюзией. Камю все больше обращался к вопросам нравственного совершенствования личности, индивидуальной морали, которую его недоброжелатели, намекая на санитарные дружины Чумы , ядовито называли моралью Красного Креста . Пьеса
Осадное положение , поставленная на сцене, потерпела фиаско. Причин этому несколько. Драматургия Камю с самого начала была основана на эстетических принципах, которые послевоенному читателю зрителю казались анахронизмом. Как бы Камю ни спорил с теми, кто видел в его пьесах программные, тезисные сочинения, природа его пьес не менялась они служили иллюстрацией к той или иной системе взглядов.
По словам самого автора, его первые пьесы Калигула 1938 и Недоразумение 1943 необходимы прежде всего для того, чтобы с помощью театральной техники уточнить мысль Постороннего и Мифа о Сизифе . Герои пьес Камю, как правило, подчинены философскому тезису. В Калигуле речь идет о логике абсурда. Протестуя против того, что люди смертны и несчастны, нежный и чувствительный Калигула переходит от абсурда к нигилизму, царство которого становится царством жестокости
и издевательства над человеком. Но разрушение в конечном счете ведет к саморазрушению. Калигула признается в совершенной ошибке Я выбрал не тот путь, он ни к чему меня не привел. Моя свобода - это не та свобода . Такая самокритика императора выглядит почти что пародией. Во многом более интересна пьеса Праведники , написанная через год после Осадного положения . В ней Камю ставил моральную проблему допустимости индивидуального терроризма и
разрешал ее на основе своеобразного равенства за жизнь жертвы покушения террорист обязан отдать свою жизнь, иначе это будет убийство. Разрешение вопроса, впрочем, довольно сомнительное, о чем с достаточной основательностью можно судить сейчас, когда мир захлестнула волна терроризма. Место действия пьесы - Россия 1905 года, и действующие лица - русские эсеры-террористы, замышляющие покушение на жизнь великого князя Сергея, дяди Николая
II. Герой пьесы, щепетильный убийца Иван Каляев, поэт по натуре, противопоставлен автором не только российскому деспотизму, но и тем из его товарищей по партии, которые равнодушно смотрят на то, что в карете вместе с великим князем едут дети это для них не препятствие бросить бомбу. Французская критика выделяет в Праведниках сцену любовного объяснения между Каляевым и Дорой в третьем акте как одну из наиболее сильных любовных сцен во всем творчестве
Камю, не изобилующем сценами подобного рода. В этой сцене Дора, товарищ Каляева по партии, признается ему, что любит его больше, чем справедливость и Организацию , и как подлинная искусительница требует от Каляева такого же признания. Разрываясь, как герой классической драмы, в традиции которой он и создан, между долгом и чувством, Каляев на минуту допускает слабость, однако немедленно вспоминает о том, что,
как говорит сама Дора, мы не от мира сего, мы - праведники . Все это звучит достаточно выспренне и отвлеченно, имеет мало отношения к политическим и психологическим реалиям России начала века. Драматически сильной тем не менее получилась сцена встречи в Бутырской тюрьме Каляева с женой только что убитого им великого князя. Каляев умоляет великодушную посетительницу не просить для него помилования
Позвольте мне умереть, или я вас смертельно возненавижу . Убив человека, Каляев не видит для себя возможности жить и готов безбоязненно принять смерть. Говоря о драматургии Камю, невозможно не упомянуть его инсценировку Бесов Достоевского, завершенную в 1959 году. Это дань уважения памяти Достоевского как разоблачителя нигилизма. Для меня говорил
Камю в 1957 году Достоевский прежде всего значим тем, что еще задолго до Ницше он сумел распознать современный нигилизм, определить его сущность, предсказать его чудовищные последствия и постарался наметить пути спасения . В своей инсценировке Камю стремился как можно более точно донести до зрителя смысл романа Достоевского, однако он создал излишне длинную, перегруженную героями и событиями пьесу.
Камю вел с Достоевским непрекращающийся диалог всю жизнь. Я познакомился с его творчеством писал он в 1955 году в двадцать лет, и то потрясение, которое я испытал при этом, продолжается до сих пор, вот уже новые двадцать лет . Камю утверждал, что без Достоевского французская литература XX века не была бы такой, какой она является в действительности .
Без Достоевского и Камю не был бы Камю. Но это не означает сыновнего пиетета перед Достоевским. Если чтение Достоевского повлияло на характер философии Камю, то и философия Камю предопределила его прочтение Достоевского. В тридцатые годы, вынашивая философию абсурда, Камю видел Достоевского под знаком абсурдизма . Впоследствии в результате эволюции во взглядах
Камю знак был изменен Достоевский олицетворил собой противление современному нигилизму . Если обратиться к главе Кириллов из Мифа о Сизифе , то трудно представить себе более последовательного, чем автор эссе, сторонника этого чуть ли не самого непоследовательного из героев Достоевского. Прежде всего Камю привлекает смелость метафизического преступления инженера из Бесов и то оружие, с помощью которого Кириллов осуществляет его своеволие.
Камю волнуют последствия преступления Для Кириллова, как и для Ницше пишет он убить бога значит самому стать богом . Словно опасаясь, что читатель примет Кириллова за сумасшедшего, страдающего манией величия, Камю замечает От сверхчеловека у него лишь логика и навязчивая идея, все остальное - от человека . Он не сумасшедший, настаивает Камю, иначе сумасшедшим нужно признать самого
Достоевского. Камю присваивает Кириллову титул абсурдного героя - высшая награда в устах теоретика абсурда . Но Камю ни на минуту не забывает о том, что в отличие от ортодоксального абсурдиста Кириллов кончает с собой. Правда, Камю готов найти этому оправдание. Зачем нужно убивать себя спрашивает писатель уходить из этого мира после того, как достигнута свобода и, отвечая на свой вопрос, он с энтузиазмом развивает идею
Кириллова люди еще не понимают, что бог свергнут, что они цари. Их нужно направить, повести за собой. Кириллов, следовательно, должен убить себя из-за любви к человечеству. Он должен показать своим братьям тернистый, но царственный путь, на который он вступит первым. Это педагогическое самоубийство . Апология педагогического самоубийства и его последствий для человечества составляет центр рассуждений Камю о Достоевском. Достоевский предвидел религию сверхчеловека и ее последствия
еще Раскольников открыл их в вещем бреду, лежа на койке каторжной больницы. В Бесах Достоевский не только оспаривал идею человекобожества , но и сознательно компрометировал ее путем компрометации ее носителя. Идеи Кириллова коверкает его косноязычие. Мысли его сбивчивы, противоречивы тяжелы роды идеи сверхчеловека, впоследствии развитой Ницше Даже лицо у Кириллова знак авторского отношения - с грязноватым оттенком.
Но Достоевский загрязнил и саму идею Кириллова - его связью с организацией Петра Верховенского. Достоевский нашел уязвимое место в философии своего героя, его ахиллесову пяту отсутствие устойчивых нравственных критериев, замененных на все хорошо . Кириллов подготавливает самоубийство, вот его цель Я убиваю себя провозглашает инженер чтобы показать непокорность и новую страшную свободу свою и в то
же время он соглашается подписать свое предсмертное письмо, в котором нет даже намека на содержание его любимой идеи. Самоубийство объяснено самым банальным образом, целиком режиссируется Верховенским Убиваю же сам себя сегодня из револьвера не потому, что раскаиваюсь в якобы совершенном им убийстве Шатова В. Е. и вас боюсь, а потому что имел за границей намерение прекратить свою жизнь . Выведя дрожащей рукой под диктовку Верховенского это заявление,
Кириллов воскликнул Только? И действительно, разве таким должно быть предсмертное письмо создателя негативной метафизики? Но мало того! Кириллов еще рвется подписать свое письмо как можно более по-дурацки, да в довершение ко всему хочет рожу пририсовать с высунутым языком Выстрел Кириллова не мог разбудить людей, о чем сокрушается Камю, он мог их разве что озадачить. Под пером автора
Мифа о Сизифе философия Кириллова обрела завершенность, которой ей не хватало в романе, но которую она была вправе иметь. Славословя Кириллова, Камю, сам того не подозревая, оттенил негативное отношение Достоевского к Кириллову. По мнению Камю, самоубийство Кириллова символически освободило Ставрогина и Ивана Карамазова. Они стали царями нет нужды говорить о том, что на самом деле
Ставрогин освободил Кириллова, а не наоборот . Ставрогин пишет Камю ведет ироническую жизнь, всем достаточно известно какую. Он стремится окружить себя ненавистью. И, однако, ключ к разгадке этого героя содержится в его прощальном письме Я не мог ничего ненавидеть . Он царь безразличия. Иван - такой же царь, ибо он не хочет отказать разуму в его королевской власти.
Тем, кто вместе с братом доказывает своей жизнью необходимость смирения для возможности веры, он мог бы ответить, что такое условие унизительно. Его девиз - все позволено с нюансом необходимой грусти. Разумеется, как и знаменитейший из богоубийц, Ницше, он кончает сумасшествием. Но это риск, на который стоит идти, и перед лицом трагических финалов движение абсурдного разума имеет право спросить Ну, и что это доказывает? Впоследствии
Камю сам ответит на свой дерзкий вопрос. В Мифе о Сизифе он пока что полностью принимает все выводы философии идеализированного им Кириллова Все хорошо, все позволено и ничего не ненавистно - вот абсурдные суждения . Камю стремится представить Ставрогина и Ивана как героев торжествующих, победителей. Он совершенно игнорирует то отчаянное положение, те катастрофы, в которые они в конце концов попадают, руководствуясь своими девизами .
Словно вовсе не замечая терзаний богоборческих героев Достоевского, рефлексии и сомнений, Камю поднимает их на пьедестал славы. При всем том Камю понимает, что сам Достоевский не идет путем абсурда. И хотя, по его мнению, автор Бесов еще близок абсурдной философии, однако в конечном счете он выбирает позицию, противостоящую позиции героев , ибо он совершил скачок из царства человеческого своеволия в
царство божественного откровения бог восстал из хаоса слепых надежд и отчаяния. В то же время скачок Достоевского представляется Камю самообманом. Трудно поверить утверждает он в то, что одного романа то есть Братьев Карамазовых В. Е. было достаточно для того, чтобы сомнения всей жизни превратились в радостную уверенность . Но здесь Камю не совсем компетентен.
Камю пришел в литературу с сознанием того, что жизнь бессмысленна, а небо пусто, и это в известной мере парализовало его гуманистические устремления, хотя и не в такой степени, как Сартра с его изначальным отрицанием гуманизма, ибо Камю доверчиво относился к жизни. Что же касается молодого Достоевского, то его спонтанный гуманизм, вызванный самой непосредственной болью при виде униженных
и оскорбленных, оказался настолько плодотворным как творческий принцип, что вплоть до шестидесятых годов казался ему самодостаточным. Когда же после каторги Достоевский связал гуманизм с высшим смыслом , то сделал он это ради разумного обоснования гуманизма подробнее см. в главе о Достоевском . Именно этого гуманистического пафоса Достоевского не заметил Камю. Не заметил он и уязвимости своей философии абсурда, с ее странной рекомендацией
быть добродетельным по капризу . Потребовался катаклизм мировой войны, чтобы Камю определил, что абсурд оставляет нас в тупике , и чтобы для него единственно серьезной проблемой стала проблема осуждения убийства. В пятидесятые годы Камю становятся близки подлинные заботы Достоевского. Стремясь нащупать корни нигилизма, он в Отказе от избавления - главе новой книги эссе
Бунтарь - анализирует метафизический бунт Ивана Карамазова. Камю внимательно прослеживает логику развития идей Ивана от его протеста против страдания невинных детей до философского оправдания преступления. Философ, восклицавший в Мифе о Сизифе Ну, и что это доказывает теперь пишет Тот, кто не понимал, как можно любить своего ближнего, не понимает также, как можно его убить.
Иван зажат в угол между добродетелью, лишенной оправдания, и преступлением, которое невозможно принять он разрывается от жалости и невозможности любить, он лишен спасительного цинизма, и противоречие умерщвляет этот верховный разум . В Бунтаре Иван - уже не рыцарь абсурдных истин , столь милых сердцу молодого Камю, но весьма грозная фигура, стоящая в преддверии современного нигилизма. И хотя выводы из его метафизического бунта, подрывающие основу традиционной морали, не затрагивают
непосредственно область политики, хотя он чужд шигалевщине и лишен цинизма, Камю испытывает к Ивану мало симпатии. Не сокрушается он более и по поводу того, что выстрел Кириллова не пробудил людей, полагая теперь, что путь к человекобожеству проложен через страдания. Впрочем, опыт истории убеждает Камю одновременно и в том, что судьбы людей находятся не в руках странноватых Кирилловых, мечтающих осчастливить аморфную массу успешным разрешением проклятых вопросов, до которых
массе нет дела, а в руках Великих инквизиторов, которые, изучив нехитрые запросы своей паствы, как пишет Камю, сажают Христа в тюрьму и говорят ему, что его метод несовершенен, что всеобщего счастья не достичь предоставлением немедленной свободы выбора между добром и злом, а достигается оно властью и объединением мира . Великий инквизитор хочет добиться от Христа покаяния, признания собственных ошибок, но тот молчит. Впрочем, по мнению Камю, это молчание не удручает
Великого инквизитора, который знает, что законность его действий будет доказана, когда царство людей утвердится. Для бывшего богоубийцы Камю Христос становится символом совести. Я восхищаюсь тем, как он жил и умер заявил Камю в 1956 году. Однако сам тон этого заявления, подходящий скорее для оценки революционно-политической деятельности Че Гевары, нежели Христа, требовал добавления атеиста
Отсутствие воображения запрещает мне следовать за ним дальше . Пятидесятые годы стали для Камю серьезным испытанием, несмотря на то что в середине десятилетия он был удостоен Нобелевской премии. Причины испытания заключались в том неминуемом разрыве, который назрел между Камю и известной частью левой интеллигенции, охваченной идеей социальных перемен. Камю не то чтобы отказался от этой идеи, но с годами он становился все более осторожным и осмотрительным.
Радикалы упрекают Камю в прекраснодушии, называют его - подчеркивая тем самым утопический характер его гуманизма - Сент-Экзюпери без самолета . В результате название его эссе Бунтарь - приобретает почти что ироническое значение. В этой книге, представляющей собой смесь философских рассуждений с критическим анализом творчества целого ряда писателей и общественных деятелей помимо
Достоевского речь идет о Ницше, Бакунине, Лотреамоне, Бодлере, Прусте - этот неполный список говорит о разнообразии интересов автора , Камю противопоставил понятия бунта и революции . Для него бунт является метафизической доминантой человека, который протестует против всякого рода угнетения во имя лучшей судьбы, идеал которой Камю вновь, как и в молодости, находит в средиземноморской мысли .
В революции, напротив, он видит опасную утопию, мираж абсолютного знания, который может привести лишь к новым формам угнетения. Книга вызвала полемику в прессе и, что особенно огорчило Камю, малую заинтересованность читателей. Наиболее решительной критике подверг Камю Сартр в журнале Тан модерн . Он назвал Камю буржуа и заявил, что автор Бунтаря совершил свой Термидор . Как правая, так и левая пресса почти единодушно высмеивала прекраснодушие
и утопизм автора Бунтаря . Камю очутился в одиночестве. Оно еще более углубилось во время алжирской войны, когда он занял промежуточную позицию, стремясь найти третий путь, который бы мог привести к перемирию, но который на самом деле вызвал лишь всеобщее раздражение. Нет потому ничего удивительного, что последняя большая повесть Камю Падение , написанная им в 1956 году, по своему настроению почти противоположна идеям людской солидарности,
выраженным в Чуме . Та же атмосфера царит и в последней книге рассказов Изгнание и царство 1957 , где Камю, отказываясь от глобальных философских обобщений, рисует тонкие психологические портреты персонажей. Поразительную эволюцию претерпевает ко времени Падения стиль Камю. Он отказывается от нейтрального письма и в Бунтаре в той части, где он излагает свои эстетические взгляды нападает на американский роман
Хемингуэй, Стейнбек, даже Фолкнер за то, что тот стремится найти свое единство, редуцируя человека . Описывая лишь внешнюю оболочку жизни людей, американские писатели создают мир, где все персонажи кажутся взаимозаменяемыми . Камю отказывает американскому роману в реализме Его техника зовется реалистической только по недоразумению . Этот роман продолжает Камю очищенный от внутренней жизни, где люди рассматриваются как будто через
стекло следует сказать, что в сартровском анализе Постороннего образ стекла присутствовал в положительном значении как источник не только необходимого отстранения, но и юмористичности, свойственной постороннему взгляду В. Е в конце концов по логике вещей приводит к изображению патологии. Таким образом объясняется значительное количество невинных , использованных в этом мире. Невинный - идеальный сюжет такого предприятия, поскольку он определяется в целом лишь своим поведением
. Здесь содержится скрытая полемика с самим собой как автором Постороннего . Камю пятидесятых годов больше не верит в невинных , на которых смотрят через стекло. Он хочет убрать, разбить этот барьер, чтобы проникнуть во внутреннюю жизнь. Камю противопоставляет американскому роману творчество Пруста Если мир американского романа - это мир беспамятных людей, то мир
Пруста - это самая память . Углубляясь во внутренний мир человека, Пруст не забывает о внешней реальности Он не совершает ошибки, симметричной ошибке американского романа, не уничтожает машинального жеста. Напротив, он объединяет в высшем единстве утраченное воспоминание и сегодняшнее чувство . Подлинное величие Пруста, по мнению. Камю, состоит в том, что он создал Обретенное время , которое воссоединило разорванный мир и придало
ему смысл. В Падении Камю стремился осмыслить свою полемику с Сартром, но удержался от того, чтобы создать карикатурный образ своего бывшего друга. В главном герое повести, кающемся левом парижском адвокате, Камю создал обобщенный образ стиля жизни и мысли целого круга людей, в котором есть место и Сартру, и самому Камю. Автор повести показал двойное дно альтруизма.
В нем больше нет веры ни в торжество абсурда Посторонний , ни в торжество солидарности Чума в нем живет главным образом смятение, и это предопределило драматизм произведения. Каким смыслом обладает покаяние Кламанса, главного героя Падения ? Оно результат раскрытия внутреннего самообмана, результат прозрения. Кламанс искренне верил в свою гуманность. Он с истинным жаром защищал в суде сирот и вдов, любил переводить
через улицу слепых и подписывать декларации протестов. Если бы не слишком большая слабость к женщинам, он мог бы даже порассуждать о собственной святости , ибо в нем было нечто от Тарру. Но с течением времени Кламанс обнаружил, что гуманность прежде всего идет на ублажение его прихотей. Он был поражен открытием. Его реакция поначалу была беспорядочной.
Он принялся стращать атеистов богом, а среди либералов восхвалял полицию. Я хотел разломать красивый манекен объясняет Кламанс, каким я повсюду выступал, и показать всем, чем набито его нутро . Обнаружив двуликость человеческой природы , Кламанс обнаруживает лживость окружающих. Словно заимствуя категорию серьезности из словаря Бытие и ничто Сартра, он утверждает Я никогда не верил, что дела, заполняющие человеческую жизнь это
нечто серьезное. В чем состоит действительно серьезное , я не знал, но то, что я видел вокруг, казалось мне просто игрой - то забавной, то надоедливой и скучной . Не желая более лгать и другим, Кламанс оставляет адвокатскую деятельность и отправляется в Амстердам, где, уйдя в подполье кабаков он своеобразный человек из подполья , становится ловцом человеческих душ. Он кается в прошлых прегрешениях, но в покаянии слышатся все сильнее посторонние нотки, как в музыкальной
пьеске Лямшина из Бесов , где Марсельеза постепенно превращается в пошленький вальсок. Я продолжаю любить самого себя признается Кламанс, и пользоваться другими . В этом положении он обрел счастье . Правда, в глубине души он иногда сознает, что это не счастье, а скорее его суррогат, и порой, но очень редко он слышит отдаленный смех , и его охватывает вновь сомнение. Но он знает, как поступить в таком случае. Нужно обрушить на все живое и на весь мир бремя собственного
уродства, и все немедленно встанет на свое место. И хотя много лет по ночам в ушах Кламанса звучит его призыв к девушке-утопленнице кинуться еще раз в воду он был однажды пассивным свидетелем самоубийства , чтобы у него возникла упущенная возможность спасти обоих, ее и себя однако он опасается, что будет пойман на слове и придется в самом деле прыгать, а вода такая холодная Путь подвига, который в Чуме кажется естественным, в
Падении становится недосягаемым. Кламансу удалось вырваться только из первого круга, круга лицемерия, но прорвать следующие круги, очерченные философией индивидуализма, он оказался не в состоянии. Оглядываясь на творчество Камю, довольно адекватно отразившего характер духовных исканий и разочарований определенной части современной ему западной интеллигенции, можно увидеть, что мысль Камю описала причудливую параболу. Начав с радикальной апологии абсурда, отвлеченная сущность которого
стала ясна ему лишь с годами, Камю затем восславил центростремительные силы человека, оказавшись не только свидетелем их роста в сознании современников, но и испытав их на собственном опыте. Однако в дальнейшем его открытия не способствовали оптимистическому видению мира он скептически отнесся к бескорыстности альтруистических устремлений человека и был вынужден если не отступить назад к абсурду, то по крайней мере отступиться от тех радужных надежд, которые он возлагал на человека в
Чуме . Это не означает, что Камю в конечном счете разочаровался в духовных силах человека и Падение явилось окончательным приговором. Камю дорожил понятием человеческого достоинства и инстинктивно оберегал его как в самый абсурдный свой период, так и в годы, предшествующие смерти. Но если Камю знал, что противопоставить силам нигилизма, посягающим на человеческое достоинство, то он не мог найти противоядия, как сказал Толстой, сумасшествию эгоизма .
Обнажив разрушительные тенденции индивидуализма, ведущие человека к падению , Камю не смог или не успел в архиве Камю остались черновики его незавершенного романа Первый человек , повествующего о жизни первых французских колонистов в Алжире предложить альтернативы. В. В БычковХудожественная культура XX века из книги КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики.
Автор проекта В.В.Бычков член редколлегии Н.Б.Маньковская М Изд. ИФ РАН, 1999. С. 224 в дальнейшем - ХКДВ . Этим понятием условно обозначается вся совокупность искусств и хуложественно-около-и-пост-художественно й деятельности XX в. и ее результаты. Специфика ХКДВ в отличие от ХК предшествующих периодов истории заключается в ее принципиальном переходном характере, выражающем
суть глобального переходного процесса в культурые XX в. в целом, одной из главных частей которой и является ХК. Если под цивилизацией понимать всю совокупную деятельность и ее результаты человека как homo sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, направленную на удовлетворение его материальных и духовных в самом широком смысле этого слова потребностей, то под Культурой с большой буквы следует понимать ту часть цивилизации, или сферу
деятельности человека социума , включая и ее результаты, которая направлена на удовлетворение только и исключительно духовных потребностей человека, инициируется и направляется объективно существующим Духом и соответственно ориентирована осознанно или внесознательно на позитивную, духовно преображающую жизнь. Культура с большой буквы вводится здесь для того, чтобы отделить ее от профессионально-обыденных смыслов этого термина культура обработки почвы, культура производства, физ-культу-ра и т.п
В отличие от Культуры в цивилизации отсутствуют духовные приоритеты. Более того, материальная сфера в циви-лизационных процессах, как правило, стоит на первом плане, поэтому достижения цивилизации нередко используются или даже создаются во вред человеку и природе, в то время как феномены и процессы Культуры в принципе не могут быть таковыми. Центром Культуры, находящимся вне ее, но инициирующим и ориентирующим ее на себя, является объективно
пребывающий Дух. Его производной, составляющей духовную основу культуры в ней самой, предстает система исторически вырабатывавшихся и закреплявшихся традицией ценностей религйоных, философских, нравственных, эстетических. В данном случае я ограничиваюсь средиземноморско-европейским типом Культуры, который в Новое время распространился на Америку, Австралию и другие континенты и в какой-то степени был определяющим в последние столетия человеческой
истории, хотя и не единственным. XX век стал переломным веком в Культуре вследствие мощного скачка научно-технического прогресса НТП . Этот процесс начался несколько столетий тому, но в XX в. приобрел лавинообразный стремительно прогрессирующий характер. Главная суть его заключается в повсеместном утверждении триумфе мате-риалистическо-сциентистско-технолог
ического мировоззрения и соответственно - принципиально нового типа сознания, менталитета, мышления. В Культуре это привело к принципиальному отказу от ее центра - Духа и соответственно к девальвации ее традиционных ценностей - святости, истинного, доброго, прекрасного и всего многообразного и многоуровневого поля их производных. В результате существовавшая несколько тысячелетий
Культура прекращает свое существование и сменяется ПОСТ-культурой понятие, введенное В.В.Бычковым - специфическим переходным периодом к какому-то иному этапу в истории цивилизации. ХК, как одна из главных составляющих Культуры, наиболее остро ощущающая и адекватно отражающая и выражающая суть происходящих в Культуре процессов на уровне художественно-эстетических ценностей, переживает в
XX в. тот же самый процесс глобальной трансформации. ХКДВ - сложная и многоплановая система. Прежде всего, она складывается из двух исторически именно в нашем столетии наиболее активно сменяющих друг друга этапов и процессов, явлений, одновременно - культурного принадлежащего еще Культуре и в дальнейшем обозначаемого термином куль тура, хотя речь пойдет только о художественно-эстетических компонентах Культуры и
ПОСТ-культурного обозначаемого в дальнейшем - ПОСТ ХКВД - система-процесс завершения Культуры и возникновения ПОСТ При этом оба эти явления присутствуют в нем на протяжении практически всего столетия в тесном переплетении, хотя наиболее активно даже лавинообразно арте-факты, арте-акиии и арте-проекты ПОСТ- стали распространяться и последовательно вытеснять феномены
Культуры где-то с 60-х гг. Корни ПОСТ- уходят не только в начало столетия, но и значительно глубже, ибо суть ПОСТ- состоит не только в сознательном отказе от духовного Центра Культуры, но и, что, пожалуй, существеннее в реальном исчезновении этого Центра, в оставленности Духом этой сферы или этого этапа цивилизации, исчезновении Его энергетики. Материалистические, сциентистские, позитивистские тенденции начали проявляться в
Культуре уже с XVI в , однако даже в среде материалистов возникали истинные художественно-эстетические ценности вплоть до середины XX в не выходящие за рамки Культуры, ибо они создавались при участии Духа, инспирировались им. В ПОСТ- эта ситуация изменилась принципиально. Дух оставил будем надеяться, что временно сферу культуры на откуп человеку, утвердившемуся в целом с помощью
НТП на атеистической или шире - бездуховной позиции, и она вступила в стадию ПОСТ-культуры. Пока ПОСТ- пользуется массой наработок Культуры для конструирования своих сооружений и отнюдь не признает их за нечто принципиально иное, чем феномены Культуры и произведения традиционного искусства считает их одним из многих шагов на пути исторического движения искусства и культуры . Однако реально идет какая-то маскарадная игра и плетение словес , или
около-и-пост-культурной вязи, вокруг пустого центра. Собственно же культурная компонента ХКДВ удивительно богата и многообразна, представляет собой многоцветную мозаику и может быть только условно классифицирована по ряду глобальных параметров. В отношении традиции можно выделить три основных составляющих ХКДВ консервативное направление, продолжающее и догматизирующее практически без каких-либо качественных
изменений традиции искусства прошлого столетия авангард, бурно ищущий новых путей, форм, средств, способов художественного выражения, адекватных духу времени, и постмодернизм - своеобразная культурно - ПОСТ - культурная ностальгически-ироническая реакция на Культуру. В отношении субъекта творчества-восприятия можно выделить народную культуру, элитарную и массовую см. массовая культура . При этом народная культура находится практически в стадии музеефикаиии-консервации
или превращается в сувенирный бизнес. Элитарность и массовость имеют равное отношение как к феноменам Культуры, так и к явлениям ПОСТ В самой массовой культуре можно выделить стихийно складыюшуюся культуру под воздействием массы внешних факторов культуру тоталитарную, навязанную массам тем или иным тоталитарным режимом советским в СССР, нацистским в Германии и всячески поддерживаемую им. Искусство социалистического реализма является одной из главных разновидностей такого искусства.
Возможна также фиксация внимания на функционировании и модификации традиционных видов искусства и появлении в основном под влиянием НТП новых. К последним относятся фотоискусство, кино, телевидение, видео различные виды электронных искусств, компьютерное искусство и их всевозможные взаимосоединения и комбинации. В связи с принципиально новаторским в целом и необычным по своему составу, структуре, качеству характером ХКДВ В.В. Бычковым была разработана и активно применяется на практике особая система изучения и вербального
описания феноменов ХКДВ прежде всего авангардных и ПОСТ-культурных , обозначенная им как ПОСТ-адеквации. История жизни человека, какой бы жизнь ни была, есть история неудачи писал Жан-Поль Сартр в философском трактате Бытие и ничто 1943 . Вот хороший пример мысли-бумеранга, которая, описав широкий круг над головами озадаченных читателей,
бьет неожиданно в висок своему творцу. В чем сущность неудачи самого Сартра? По-видимому, следует сразу сказать, что неудача Сартра стоит иных удач, что это провал с овацией, с бесчисленным количеством вызовов автора на сцену, что неудача признанной звезды крупномасштабна и значительна в том смысле, что выходит из берегов индивидуального творчества, затопляя довольно обширные пространства умозрительного пейзажа, именуемого современной западной
культурой, тем самым в известной степени вызывая ощущение стихийного бедствия. Имя этому бедствию - нигилизм. В области культуры он нашел, в частности, свое выражение в разоблачении гуманистических форм общественного сознания как одной из иллюзий, которая, наряду с религиозной иллюзией, способствует мистификации связей человека с миром. В холоде бытия, погруженного в абсурд, бунт оказывается единственным спасением, ибо он согревает теплом
разрушения жарко пылают корабли, подожженные Сартром Для того чтобы не принять условий человеческого существования , необходимо предварительно их определить. Сартр превратил роман в испытательный полигон. Герой романа совместил в себе субъекта и объекта эксперимента. Каковы были формы и мера добросовестности этого опыта? Во всяком случае, Сартр стал пленником своего определения условий человеческого существования .
Плен оказался пожизненным. Для того чтобы без проволочек дать некий общий образ прозы Сартра, представляется уместным вспомнить статью О. Мандельштама Рождение фабулы , в которой поэт, в частности, рассуждает о застольном чтении. Мандельштам рассказывает о том, что некогда монахи в прохладных своих готических кельях вкушали белее или менее постную пищу, слушая чтеца под аккомпанемент очень хорошей для своего времени прозы из книги
Четьи-Минеи. Читали им вслух не только для поучения, а чтение прилагалось к трапезе, как застольная музыка, и, освежая головы сотрапезников, приправа чтеца поддерживала стройность и порядок за общим столом . А теперь, предлагал поэт, представьте какое угодно общество, самое просвещенное и современное, что пожелает возобновить обычай застольного чтения и пригласит чтеца, и, желая всем угодить, чтец прихватит Петербург Андрея Белого, и вот он приступил, и произошло что-то невообразимое у одного кусок стал поперек
горла, другой рыбу ест ножом, третий обжегся горчицей . В общем, добавим от себя, остается только руками всплеснуть и воскликнуть Ну, Андрей Белый! Испортил трапезу и улыбнуться, потому что все это не больше чем шутка. Ничего страшного подумаешь, рыбу ножом едят или горчицей обожглись. Какая в том беда? Ущерб, который нанесла проза Белого, пустяковый.
Да у нее и нет средств серьезно навредить. Ведь что-то невообразимое произошло только потому, что формальные особенности этой прозы способны сбить с толку даже просвещенного читателя и что, как пишет Мандельштам, ее периоды, рассчитанные на мафусаилов век, не вяжутся ни с какими действиями . Сейчас сотрапезники отсмеются, вспоминая о своем переполохе, восстановят дыхание и вновь - за рыбу. Трапеза продолжается. Но существует, в самом деле, проза, которая может сорвать обед не на шутку.
Пусть чтец принесет с собой в общество томик прозы Сартра - его роман Тошнота 1938 или сборник рассказов Стена 1939 - и начнет читать за столом. Реакция обедающих нам представляется примерно в следующем виде и рыба им покажется не рыбой, а каким-то мерзким, вонючим, полуразложившимся существом, притаившимся на виду у всех на блюде, и нож - не нож, а какой-то блестящий бессмысленный предмет, который сам собой
врезается в мякоть ладони, и вот уже из нее сочится кровь, и вот уже кому-то делается плохо, кто-то вскрикивает, кого-то выносят, кого-то тошнит, и все внюхиваются с непонятной, болезненной страстью в острый запашок тошноты Сартр , пока кто-то не засмеется диким неуместным смехом и не воскликнет во всеуслышание Вот мы здесь собрались, такие как есть, чтобы поглощать пищу и пить для поддержания своего драгоценного существования, а в этом существовании нет никакого, ну, совершенно никакого смысла!
Сартр . И после этих слов всем станет еще противнее и муторнее, и распад бытия будет развиваться еще более интенсивно Приведенная выше цитата взята из романа Тошнота , этого развернутого философско-художественного манифеста атеистического экзистенциализма. В рамках западной секуляризованной культуры этот манифест имеет до сих пор сакральный характер откровения об обезбоженном мире, являясь как бы мистическим опытом постижения законов и тайн обезбоженной экзистенции.
Повествование ведется от имени Антуана Рокантена, мирно живущего в приморском городе Бувиле его прообразом послужил Сартру Гавр, где писатель преподавал философию в лицее в начале тридцатых годов , работающего над книгой, посвященной авантюристу и либертину конца XVIII века маркизу де Рольбону. Роман представляет собой дневник Рокантена, причиной возникновения которого послужила его своеобразная болезнь .
Короче говоря, перед читателем история болезни, заполненная самим больным. Болезнь подступала к Рокантену исподволь, то накатываясь, то отступая, пока не разыгралась вовсю. Началось с того, что даже нельзя и назвать событием. В субботу мальчишки делали блины , и я хотел вместе с ними кинуть камешек в море. Но тут я остановился, уронил камень и пошел вон. У меня, должно быть, был потерянный вид, потому что
мальчишки смеялись мне в спину . Рокантен испытал странное чувство страха, какую-то тошноту в руках . Что произошло с героем? У него исчезло целостное восприятие мира предметы утратили свой привычный, ручной характер, свою соразмерность с человеческими представлениями о них. Экзистенция неожиданно раскрылась. Она потеряла безобидный вид абстрактной категории, разноооразие предметов, их индивидуальность оказались только видимостью, наружным блеском.
Когда блеск исчез, остались чудовищные, дряблые, беспорядочные массы, голые массы, устрашающие своей непристойной наготой . Отдельные предметы, будь то дерево, скамейка или сам Рокантен, не имеют между собой никакой связи, никакой общей меры за исключением того, что все они излишни. И я - вялый, ослабленный, непристойный, обуреваемый мрачными мыслями - я тоже был лишний . Вывод о том, что он - лишний , невольно подводит героя к мысли о самоубийстве и оказывается наиболее
драматическим моментом его откровения, однако герой неожиданно находит спасительную лазейку, в которую устремляется с проворностью ящерицы Я смутно мечтал о своем уничтожении, чтобы ликвидировать по крайней мере одну из излишних экзистенций. Но моя смерть была бы также излишней. Излишним был бы мой труп, излишней - моя кровь на этих камнях, среди этих растений я был лишним для вечности . Познание излишества своего существования ведет героя не к смерти, а к открытию фундаментальной
абсурдности бытия, определенной главным образом тем, что экзистенция не есть необходимость . Тех, кто хоронится от этих истин, полагая, что имеет особые права на существование, Рокантен шельмует словом мерзавцы . Жизнь мерзавцев также бессмысленна, они также лишни , ибо любое человеческое существование напоминает неловкие усилия насекомого, опрокинутого на спину . Любовь - испытанное средство спасения героя от метафизического невроза .
Сартр предложил Рокантену проверить его на себе. У рыцаря тошноты некогда была возлюбленная, Анни, с которой он расстался, но к которой сохранил самые нежные чувства. Она живет по другую сторону Ла-Манша. Анни - второстепенная актриса лондонского театра. Когда Рокантен заболел тошнотой , мысли об Анни стали нередко его посещать. Я хотел бы, чтобы Анни была здесь признается он в дневнике.
Встреча в парижском отеле вызвала у героя меланхолическое чувство ностальгии по прежним временам, которое тем больше усиливалось, чем больше он понимал, что прошлое не возвратить. Духовная жизнь, или, вернее, духовное небытие, Рокантена и Анни имеет много общих черт. Можно было бы даже сказать, что Анни - двойник Рокантена в женском обличий, если бы из их разговора не выяснилось, что скорее
Рокантен следовал за Анни по пути постижения истины , нежели наоборот. Анни живет, окруженная умершими страстями. Приехавшему спасаться Рокантену, оказывается, нужно спасать самому, но - что я могу ей сказать? Разве я знаю причины, побуждающие жить? В отличие от нее, я не впадаю в отчаяние, потому что я ничего особенного не ждал. Я скорее удивленно стою перед жизнью, которая дана мне ни для чего .
Рокантен возвращается в Бувиль. В атом тягучем портовом городе его охватывает чувство бесконечного одиночества. Мое прошлое умерло. Г-н Рольбон умер Рокантен забросил работу над книгой В. Е Анни возникла только для того, чтобы отобрать у меня всякую надежду. Я один на этой белой улице, которую окружают сады. Одинокий и свободный. Но эта свобода несколько смахивает на смерть .
Тошнота породила не только новые отношения Рокантена с деревьями, фонтанами или клочками бумаги на улице. Она поставила его в новые отношения с людьми, выработала новый взгляд на них. Сущность новизны раскрывается в разговоре Рокантена с Самоучкой, который приглашает героя вместе пообедать в ресторане. Самоучка - знакомый Рокантена по библиотеке - проводит время за чтением книг по гуманитарным наукам.
Он похож на склад отброшенных Сартром иллюзий . Его тезис предельно прост в жизни есть смысл, потому что ведь есть люди . Человек для Самоучки - ценность аксиомная, не допускающая сомнений. Ради служения этой ценности Самоучка записался в социалистическую партию, после чего его жизнь стала праздником он живет для других. Опровержение этого тезиса в романе идет за счет иронического отношения к идеальной модели человека - ценности, которой противопоставляется реальный, каждодневный человек .
Рокантен отвергает гуманистические абстракции, но Я не совершу глупости, сказав о себе, что я антигуманист . Я не гуманист, вот и все . В конце концов разговор о гуманизме вызывает у героя настоящий кризис, его трясет пришла Тошнота. Вид Рокантена в припадке пугает Самоучку, и не напрасно. Я хорошо понимаю пишет Рокантен что я мог бы совершить все что угодно.
Например, вонзить сырный нож в глаз Самоучки. После этого все эти люди в ресторане В. Е. будут топтать меня ногами, выбьют зубы ботинками. Но это меня не останавливает вкус крови во рту вместо вкуса сыра - какая разница. Просто нужно было бы сделать жест, дать рождение еще одному событию крик, который испустит Самоучка, будет лишним - и кровь, которая польется у него по щеке, и суета людей - тоже лишними.
И так существует достаточное количество вещей . Излишество события - вот, оказывается, тот сдерживающий момент, который уберегает Рокантена не только от самоубийства, но и от убийства и благодаря которому даже при самом радикальном словесном бунте в мире сохраняется статус-кво. Но нельзя не обратить внимания на то, что этот момент имеет силу для эмоционально нейтрального состояния. Любая сильная эмоция, не проконтролированная холодным рассудком, может спровоцировать расстройство
равновесия, и стерильный негуманизм уступит место прямому антигуманистическому действию. Мы убеждаемся в этом на примере Мерсо из Постороннего А. Камю. Жара на пляже, более реальная, нежели головной приступ тошноты у Рокантена в ресторане, приводит Мерсо к убийству араба. В творчестве самого Сартра переход от негуманизма к сознательной антигуманистической агрессии описан
в рассказе Герострат сборник Стена . Его герой, Поль Ильбер, жалуется на то, что постоянно в жизни натыкался на двери с надписью Если ты не гуманист, входа нет , что он волен любить или не любить омара по-американски, но если я не люблю людей, я - ничтожество и не могу найти себе место под солнцем . От жалоб он обращается к бунту против засилия гуманизма, пишет ядовитое письмо писателям-гуманистам,
мечтает о садических вакханалиях и в конце концов совершает убийство. Я посмотрю говорит герой, выходя на улицу с револьвером в руке жест сюрреалистический по преимуществу В. Е. можно ли преуспеть в чем-либо против них людей . Он убивает случайного прохожего на бульваре, но затем, струсив, отдается в руки полиции. Гуманизм восторжествовал Ильбера для начала крепко избили в участке.
По мысли Сартра, абсурдность жизни подрывает корни гуманизма, но толстокожие мерзавцы , не догадывающиеся о бренности существования, неискоренимы. Гуманизм будет продолжаться, несмотря на свою бессмысленность . С этим, казалось бы, следует примириться . Только сартровский герой не таков, даже будучи слишком трусливым, ничтожным Ильбер или слишком вялым Рокантен . Если человеку надлежит быть гуманистом, то он предпочитает вовсе утратить человеческое обличие, стать,
ну, например, крабом. Они думали рассуждает Рокантен о клиентах ресторана что я - как они, что я человек, а я их обманул. Внезапно я потерял обличье человека, и они увидели краба, который пятился задом из слишком человеческого зала . Сравнением с крабом Сартр продемонстрировал всю пропасть, которая существует между его героем и людьми. Если же мы присмотримся повнимательнее, то обнаружим, что на наших глазах горизонтальная пропасть превратится в вертикальный разрыв с различными аксиологическими значениями верхней
и нижней позиции. В рокантеновской крабообразности есть своя затаенная спесь. Наблюдая как-то под вечер с вершины холма за людьми, идущими по улицам Бувиля, любящими свой прекрасный буржуазный город , Рокантен ощущает, что принадлежит к другой породе , и ему даже противно подумать о том, что снова, спустившись, он увидит их толстые, самоуверенные лица.
Бувильцы свято верят в незыблемость законов бытия, воспринимая мир как данность, не терпящую никаких трансформаций. Эта уверенность в мире порождает социальную и бытовую устойчивость Они составляют законы, пишут популистские романы, женятся, совершают высшую глупость, производя детей . Но Рокантен знает нынешняя форма существования природы лишь случайная привычка, которая может измениться, как мода на шляпы с лентами. Мир нестабилен, он обладает лишь видимостью стабильности, и
Рокантен не без удовольствия рисует картину измены мира своим привычкам. Измена будет жестокой и неожиданной. Мать с ужасом увидит, как сквозь щеки ее ребенка прорастают новые глаза у скромного обывателя язык превратится в живую сороконожку, шевелящую лапками, или иное однажды поутру он проснется и обнаружит себя не в теплой уютной кровати, а на голубоватой почве чудовищного леса с фаллообразными деревьями, устремленными в небеса, и т. д.
В результате различных мутаций люди будут выбиты из привычных гнезд и, обезумевшие, станут кончать с собой целыми сотнями. Рокантен же хохоча будет кричать им в лицо Где же ваша наука? Где же ваш гуманизм? Где ваше достоинство мыслящего тростника? Пока же ему остается лишь недоумевать по поводу того, что никто не замечает очевидных истин . У него даже зарождается сомнение Нет ли где-нибудь другой
Кассандры на вершине холма, смотрящей вниз на город, поглощенный недрами природы? Герой признается в собственном бессилии что-либо изменить, предотвратить, спасти. К тому же непонятно, зачем пробуждать людей, выводить их столь радикальными средствами из летаргического сна, если им будет нечего друг другу поведать, если их немедленно парализует чувство одиночества. Цели рокантеновского бунта сугубо негативны. Впрочем, какая мне разница спрашивает себя герой, рассуждая
о том, есть ли рядом другая Кассандра Что бы я мог ей сказать? И верно что мог сказать Рокантен своей печальной Анни? При всем том положение героя на холме, над бессмысленно суетящимися жителями Бувиля, весьма символично и отвечает представлениям Рокантена о его положении в мире. Сначала Рокантен отвернулся от человекобожеских идей как никуда не
годной иллюзии. Теперь же холодное отчаяние, добытое в результате очищения от всех иллюзий, дарит ему чувство превосходства над не посвященными в орден тошноты . Чувство превосходства - да ведь это целый капитал! Во всяком случае, оно настолько весомо, что Рокантен уже может жить на проценты с него. Рокантен верит, что тошнота является безошибочным критерием для проверки любого движения души.
Эта вера превращает его в догматика отчаяния, и, как всякий иной, догматизм тошноты лишает его свободы. Вот почему любое не зависимое от тошноты проявление чувства воспринимается им как неподлинное, лживое, и он поспешно устремляется на его разоблачение. Он не может не спешить из рыцаря он превращается в жандарма тошноты . Условности любви - ложь. Но сам любовный акт имеет полное право на существование, ибо это потребность физиологическая, не обусловленная никакой культурной иллюзией и ритуалом.
К физиологии создатель Рокантена относится с глубоким уважением. Разве не достаточное тому свидетельство мы видим в том, что физиологический позыв - тошнота - удостаивается у Сартра высокой метафизической награды, отображая сущность реакции человеческого духа на пребывание в мире? Преданность Рокантена тошноте к концу книги читатель воспринимает как субстанциальную черту героя герой дает на это все основания. Решившись в конечном счете перебраться в
Париж из невыносимого Бувиля, Рокантен в последний раз заходит в кафе и там чувствует окончательное примирение с тошнотой , скромной, как заря . До окончания книги - пять страниц, и читатель пребывает в полной уверенности, что ничто не способно изменить мировоззренческую позицию героя. И вдруг - полная неожиданность. Происходит грандиозный coup de theatre, который является словно из авантюрного романа. Нет, дверь кафе не отворилась,
Анни не вошла и не бросилась Рокантену в объятья. Собственно, того, что произошло, не заметил никто, кроме самого Рокантена. Внешне все осталось на своем месте, фаллообразные деревья не проросли сквозь пол. Но Рокантен втихомолку совершил предательство он изменил тошноте . Измена произошла вроде бы по ничтожному поводу. Ее вызвала любимая Рокантеном мелодия американской джазовой песенки, которую
Мадлен завела на граммофоне в честь отъезжающего клиента. Вслушиваясь в хорошо знакомую мелодию, Рокантен вдруг обнаруживает, что мелодия не существует, ее нельзя схватить , разбив пластинку она вне вещей, вне неимоверной толщи экзистенции, в ней нет ничего лишнего, это все остальное - лишнее по отношению к ней. Она не существует - она есть. И благодаря ее непредметному бытию спасены двое американский еврей из
Бруклина, ее сочинивший, и негритянская певица, ее исполняющая. Благодаря созданию песенки они очистились от греха существования . Рокантена охватывает радость. Значит, можно оправдать свое существование? Совсем немножко? Я чувствую себя ужасно оробевшим. Не то что у меня много надежды. Но я похож на совершенно замерзшего человека, совершившего путешествие
по снежной пустыне, который неожиданно вошел в теплую комнату . Но каким образом намерен Рокантен оправдать свое существование ? Среди путей к оправданию идея написать роман представляется ему наиболее соблазнительной и реальной. Написать роман, который был бы прекрасный и крепкий, как сталь , и который заставлял бы людей стыдиться своего существования . Рокантен мечтает о том, что у него появятся читатели, которые скажут о романе
Его написал Антуан Рокантен, рыжий тип, который шатается по кафе и они будут думать о моей жизни, как я думаю о жизни негритянки как о чем-то драгоценном и наполовину легендарном . При этом героя вполне законно волнует вопрос о собственной одаренности Если бы я был только уверен, что у меня есть талант Ну, а если талант отсутствует? По Рокантену, спастись может только создатель произведений искусства,
потребителю в спасении отказано. Рокантен иронизирует над теми, кто ищет утешения в искусстве, как моя тетушка Бижуа Прелюдии Шопена мне были таким подспорьем, когда умер твой бедный дядюшка . Несколько утрируя, можно сказать, что для того чтобы Рокантен смог оправдать свое существование, ему необходимо было стать Сартром. Случилось обратное в своей наиболее человеческой , автобиографической книге
Слова 1964 Сартр признал себя Рокантеном и раскрыл уловку их общего сознания, нашедшего смысл не по отношению к истине, а по отношению к ее отсутствию В тридцать лет я с успехом проделал лихой фокус описал в Тошноте - и, поверьте мне, совершенно искренне - горечь бесцельного, неоправданного существования себе подобных, как будто я сам тут ни при чем. Конечно, я был
Рокантеном, без всякого снисхождения я показывал через него ткань моей жизни, но в то же время я был я , избранник, летописец ада Подделка до мозга костей, плод мистификации, я радостно писал о том, сколь тягостен человеческий удел. Догматик, я сомневался во всем, только не в том, что сомнение - знак моего избранничества я восстанавливал одной рукой то, что разрушал другой, считал колебания залогом своей устойчивости . Сартровское признание свидетельствует о том, что
Рокантен явно поторопился объявлять о возможности спасения история его воскресения , описанная на последних страницах романа, в самом деле явилась историей неудачи. Рокантен не спасся - он спасовал перед собственным честолюбием, о существовании которого мы стали подозревать, когда он поднялся на вершину холма уже тогда тошнота являла собой знак избранничества. Но высоты холма ему не хватило. Он захотел встать над тошнотой , и в этом порыве выразился скачок вон
из абсурда , но не в сторону религиозного сознания такой скачок ,с точки зрения атеистического экзистенциализма, совершен Киркегором, Шестовым, Ясперсом , а в сторону некоего эстетического варианта ницшеанской концепции сверхчеловека . Тошнота есть болезнь сознания, форма его реакции на что именно? В романе последовательно проводится тезис об объективной причине тошноты . Сознание Рокантена является рецептором священной болезни, а не ее возбудителем.
Рокантен удивляется своим первым приступам тошноты , теряется в догадках относительно их причин, и его растерянность призвана играть роль алиби для сознания, которое снимает с себя всякую ответственность за случившееся. Сознание Рокантена невинно более того, невинность составляет доминанту его сознания, тем самым предрасполагая сознание к принятию истины, скрытой от других - мерзавцев , по определению Сартра чье сознание виновно в порочной связи с мирской суетой, с буржуазными волнениями о сытости, благополучии
и размножении. Но откуда взялось невинное сознание? Кто такой Рокантен? Самый краткий ответ Рокантен - рантье. Социальная принадлежность героя далеко не случайна, ибо она в наибольшей степени позволяет ему уклониться от всякой социальной принадлежности. Сартр лишил Рокантена тех социальных и бытовых покровов, которые бы сковывали его движения тем самым отвлекая его на преодоление сопротивления , или, точнее, эти покровы
сшиты из самых прозрачных тканей и лежат на нем свободно. О намерениях Сартра свидетельствует эпиграф к роману, выбранный из пьесы Седина Церковь Это молодой человек без коллективной значимости, это просто индивид курсив мой В. Е У меня нет неприятностей рассказывает о себе Рокантен будучи рантье, я не страдаю от безденежья, у меня нет начальства, жен, детей я существую, вот и все .
Рокантен - рантье, но далеко не всякий философствующий рантье - Рокантен. Рокантен уникален среди рантье по своему ощущению экзистенции, опыт же его, по мысли Сартра, всеобъемлющий, универсальный. Думается, Рокантена позволительно рассматривать двояко как реальный, жизнеспособный персонаж минус х человеческих качеств и как персонифицированную философскую схему плюс у человеческого правдоподобия. Сартр сужает Рокантена, словно руководствуясь пожеланием
Дмитрия Карамазова широк человек, я бы сузил освобождает его минус а не только от социальной и бытовой шелухи , но также и от других, более глубинных наслоений . Рокантен обладает нулевой степенью жизнелюбия и эмоциональности. Вялость Рокантена, которому свойственны замедленные, меланхолические движения и жесты первоначально роман назывался Меланхолия , является не просто случайной особенностью его темперамента.
Это своего рода закономерность, обусловленная принципами сартровской поэтики, требующей вынесения за скобки лишних движений ума и сердца персонажа. В подобном вынесении за скобки нетрудно обнаружить методологию феноменологической редукции Гуссерля, направленную на выявление специфического предмета анализа. Но каков специфический предмет анализа у Сартра? Во всяком случае, едва ли уже человек. Рокантен заболевает тошнотой с той же легкостью, с какой простужается младенец, полежавший на сквозняке.
Тошнота - вторая натура Рокантен сживается с ней, как кафкианский герой - с абсурдной ситуацией, в которой он просыпается в одно прекрасное утро. Впрочем, Кафка достиг большего эффекта в изображении человеческого удела, не превращая своего героя в медиума, а просто-напросто направляя его на поиски примирения с миром, которое оказывается невозможным по причине отсутствия общей меры между героем и миром. Кафка создает причудливую атмосферу печального провала метафизического
конформизма. В отличие от него, Сартр не включает примиренческие интенции в сферу своего анализа. Сартровский герой освобожден от оппортунизма. Он идеальный, образцовый служитель тошноты , хотя одновременно он и скромный житель Бувиля, который, в противоположность, скажем, деревне из романа Замок , куда прибывает землемер К реален не менее флоберовского Руана. Помещая героя в реальную среду, отличную от условной среды как кафкианского романа, так и традиционного
философского романа вольтеровского типа, а также наделяя его всей полнотой самосознания что также не свойственно герою философского романа , Сартр ввел в заблуждение не одного своего исследователя, если не сказать, что он ввел в заблуждение и самого себя. Дневниковая форма произведения указывает на то, что автору не оставалось ничего или почти ничего добавить от себя к свидетельствам героя. Но при этом мы никогда не найдем и намека на сознательно созданные автором
противоречия дневника честолюбие, прорастающее через тошноту , как бамбук сквозь асфальт, так и осталось в подсознании романа , которые могли бы взорвать его изнутри. Любой жест Рокантена соотнесен с тошнотой - такова норма. В результате мир оказывается в тисках экзистенциалистского догматизма. Вышесказанное не исключает значимости романа Тошнота .
Обладая известным шоковым действием, роман предлагает читателю критически отнестись к тем школьным урокам аксиологии, которые он, возможно, затвердил чисто механически. Во всяком случае, некоторые из ценностей , которые были повешены Сартром на бедного Самоучку, как на вешалку действительно ветошь. Мы имеем в виду прежде всего отвлеченный гуманизм
Самоучки, нимало не пригодный в противоречивой действительности нашего века. Правда, казня Самоучку за его гуманистический идеализм , Сартр не без озорства приписал своему герою в конце книги порочную любовь к мальчикам, из-за чего в библиотеке Бувиля вышел шумный скандал. Понятно желание писателя эффектно Противопоставить слишком абстрактному человеколюбию слишком конкретную любовь педераста, но желание
это в Тошноте осуществлено с грубой прямолинейностью. Как бы затаив обиду на своего создателя за приписанный ему порок, Самоучка впоследствии отыгрался , и его реванш любопытен. Любовь Самоучки к людям пробудилась в немецком плену, куда он попал в конце 1917 года. Мсье сказал Самоучка Рокантену во время памятного обеда в ресторане я не верю в бога его существование
опровергнуто Наукой. Но в концентрационном лагере я научился верить в людей . Когда шел дождь, пленников запирали в большом сарае, и они стояли там, тесно прижавшись друг к другу. В один из первых дней, когда нас заперли в сарае, давка была такая, что я подумал задохнусь, но внезапно могучая радость поднялась во мне и я почти что потерял сознание от чувства братской любви к этим людям, которых мне хотелось расцеловать Ироническая улыбка
Сартра, скрытая в этих словах, перерастает в откровенную издевку Этот сарай приобрел в моих глазах священный характер. Иногда мне удавалось обмануть бдительность наших стражников, и я проскальзывал туда один, и там, в полутьме, вспоминая о радостях, которые здесь познал, я впадал в своего рода экстаз. Шли часы, но я терял представление о времени. Мне случалось рыдать
Сартр на себе испытал жизнь военнопленного. Через двадцать три года после Самоучки он сам оказался в немецком лагере. Там он написал и поставил свою первую не дошедшую до широкой аудитории пьесу с тайным призывом к сопротивлению. Думается, Сартр-лагерник воспринял бы собственное смешение гуманизма со стадным чувством как святотатство. Сартр, конечно, никогда не был Рокантеном. Он нашел тошноту в процессе философской рефлексии в то время
как Рокантена нашла тошнота найденная Сартром . Различие принципиально. Рокантен открывал абсурдный мир, но предварительно требовалось доказать абсурдность мира. В прозе Сартра эту миссию выполняет герой рассказа Стена . Говоря об этом рассказе, необходимо опять-таки указать на феноменологическую чистоту эксперимента, который в нем производится. Все постороннее эксперименту отсечено.
Герой лишен социальной обусловленности как и Рокантен, он просто индивид . Правда, этот индивид является анархистом и оказывает содействие республиканцам действие происходит в период гражданской войны в Испании , однако участие героя в войне - лишь форма актуализации пограничной ситуации . Повествование ведется от первого лица, от имени Пабло Иббиеты, которого франкисты приговаривают к смертной казни за отказ сообщить, где скрывается местный
республиканский вожак, Рамон Грис. На рассвете герой будет расстрелян, а пока, на ночь, его запирают в камере с двумя другими смертниками ирландцем Томом и молоденьким парнем Хуаном. Описанию последней ночи смертников и посвящен рассказ. Следует добавить, что в камеру смертников также помещен бельгийский врач с охраной , которому предоставлена возможность наблюдать за поведением осужденных. Позиция этого постороннего наблюдателя, щупающего пульс
Хуану и со строго научным интересом вглядывающегося в серые лица смертников, не вызывает, естественно, симпатии. Но, если вдуматься, от нее едва ли существенно отличается позиция самого автора, такого же постороннего. Бельгийца, любезно угощающего узников дорогими сигаретами, интересуют реакции тела, Сартра - реакции духа, раскрываемые через Ich-Erzahlung рассказа. Впрочем, реакции духа тесно связаны с физиологией осужденные ощущают стремительное приближение смертного
часа прежде всего физиологически. Только тогда, когда герой на собственной шкуре ощутил следы завтрашней смерти, Сартр считает возможным обратиться к миру духовных ценностей человека и посмотреть, как он изменился. А он изменился радикальным образом или, скорее, распался. Том живо представляет себе картину своей казни, он видит свой труп, но он не может вообразить себе мир, продолжающий существовать без него, для других.
По его мнению, человек не подготовлен к такой мысли. Пабло про себя соглашается с ним, для него также смерть есть нечто неестественное . Однако непосредственно вслед за этим мысль Пабло совершает неожиданный и весьма ответственный поворот, и мы узнаем, что с тех пор как Пабло собрался умереть, ничто больше не кажется ему естественным ни эта куча угольной пыли, ни лавка, ни противная рожа
Педро охранника . Предметы изменили свою фактуру, утратили плотность, стали жиже они пропитались смертью, и вместе с ними преобразился облик всей прошедшей жизни героя. Перед лицом смерти она утратила свою привлекательность, смысл, ценность. Жизнь как бы сравнялась со смертью по своей неестественности неестественность здесь синоним нелепости , и на глазах читателей произошла стремительная метаморфоза от неприятия смерти герой пришел к неприятию
жизни. Я вспомнил об одной ночи, которую провел на скамейке в Гренаде я не ел в течение трех дней, я был взбешен, я не хотел подыхать. Это заставило меня сейчас улыбнуться. С какой жадностью я бегал за счастьем, за женщинами, за свободой. Зачем? Я хотел освободить Испанию примкнул к анархистскому движению, выступал на собраниях я принимал все всерьез, как будто я был бессмертен. В этот момент у меня было впечатление, что передо мною предстала
вся моя жизнь, и я подумал Это была проклятая ложь . Пабло погружается в одиночество, испытывая полное равнодушие к жизни. Я был в таком состоянии, что, если бы сейчас пришли и сказали, что мне даруют жизнь и я могу преспокойно отправляться к себе домой, это ничуть не тронуло бы меня несколько часов или несколько лет ожидания - какая разница, когда человек утратил иллюзию того, что он вечен .
Это рассуждение - главное в рассказе. Человек живет в скорлупе иллюзий, но достаточно только ее разбить, прибегнув к рычагу пограничной ситуации , как он познает тотальную абсурдность своего конечного существования и вся его якобы осмысленная жизнь обернется проклятой ложью . Так происходит девальвация жизни, а ценою этой девальвации снимается вековечный жизненный трагизм. Соответственно страх смерти сводится к сугубо физиологическому страху перед болью и агонией, а сама
жизнь раскрывается как абсурдный фарс. Играть в ней серьезную роль значит, по сути дела, противоречить жанру и тем самым выставлять себя в комическом свете. Как видим, Сартр находит возможность развязать целый узел проклятых вопросов , жертвуя для этого всего-навсего жизнью. И потому неудивительно, что на рассвете Пабло волнует только одно умереть достойно . Хуан в предсмертной тоске плачет навзрыд.
Он не думал о смерти отмечает про себя Пабло, то есть мальчик еще полон иллюзий . На одну-единственную секунду Пабло сам делает маленькую уступку жизни - ему также захотелось заплакать и пожалеть себя. Но в то же самое мгновение он чувствует, что смерть сделала его бесчеловечным , он не сможет отныне жалеть ни себя, ни других. Между тем Пабло не спешат расстреливать. Если Хуана и Тома утром отвели к стене, то его - на новый допрос.
Офицер предлагает ему выдать Гриса в обмен на спасение. Пабло думает. Но не над предложением Естественно, я знал, где Грис он скрывался у своих двоюродных братьев в сорока километрах от города. Я знал также, что я не выдам его убежища, разве если только они станут меня пытать но они, кажется, об этом не помышляли . Пабло занимает вопрос о том, почему он не выдает
Гриса. Чем объяснить упрямство упорство героя? На первый взгляд, оно обладает некоторым этическим значением, являясь причиной отказа от предательства, и потому его можно представить как невольную дань прежнему, иллюзорному сознанию, как инерцию порядочности. Основа для порядочности отсутствует, но порядочность продолжает существовать как бы на пустом месте, противореча логике абсурдной мысли и одновременно ставя под сомнение истинность этой логики. Здесь можно было вспомнить о совести и неисповедимости путей ее
выражения, однако подобного рода интерпретация упрямства не согласуется с законами сартровской поэтики, требующей верности персонажа философскому тезису, во имя которого он создан. Упрямство героя вполне логически вытекает из верности тезису. Быть упрямым означает быть последовательным. Герой отказал жизни в какой-либо ценности, она больше ничего для него не стоит, его желание жить умерло чуть раньше зари.
Но если он предаст Гриса, то тем самым покажет, что дорожит жизнью ему придется к ней вернуться , и будет вынужден признать, что жизнь стоит по крайней мере предательства, а следовательно, его размышления в камере смертников - не более чем самообман. Таким образом, отказавшись от предательства, герой не только сохранил верность тезису, но своим решением даже как бы упрочил его. Затем, в ясном соответствии с требованиями абсурда, герой позволил себе пошутить над франкистами, которые,
с его точки зрения, чересчур серьезно относились к своим обязанностям палачей и потому выглядели смешно он разыграл мнимое предательство, указав франкистам заведомо неверное место пребывания Гриса - пусть немного посуетятся! И опять-таки шутка пошла на пользу тезису. Оказалось, что Грис, поссорившись с двоюродными братьями, в самом деле скрывается на кладбище, куда Пабло направил франкистов. Грис погиб в перестрелке.
Узнав об этом, Пабло опустился наземь и засмеялся так, что слезы брызнули у него из глаз. Этим полоумным смехом и заканчивается рассказ, утверждая торжество случайности в мире. Пабло интересен для Сартра не как самостоятельная личность, обладающая собственным, частным взглядом на мир такой личности просто не существует в рассказе , а как некая обобщенная модель смертника с предельно сокращенной индивидуальностью. И совершенно очевидно, что автор согласует не тезис с моделью, а модель
с тезисом. Подлинной героиней рассказа выступает сама пограничная ситуация все остальное, в том числе характер и состояние персонажей, вторично по отношению к ней. Но достоверна ли героиня ? Чисто механически отождествив ценность жизни с ее метафизическим смыслом, Сартр в рассказе совершил подмену кабинетные рассуждения потенциального смертника Сартра переданы реальному смертнику Пабло. Сартр-художник настороженно, недоверчиво относится к жизни,
словно опасаясь, что она, как смазливая потаскушка, соблазнит его своими запретными прелестями. Стремясь отгородиться от ее чар, Сартр направляет свои усилия на то, чтобы поймать жизнь с поличным какой-нибудь отталкивающий, отвратительный момент , а затем с нескрываемым торжеством призывает читателя в свидетели ее непотребства. Непотребство жизни становится доминирующей темой цикла сартровских рассказов конца 30-х годов, объединенных в сборник под общим названием
Стена . В первом рассказе, в Стене , определена первопричина непотребства герои последующих рассказов безо всякой веры в успех пытаются сопротивляться этому непотребству, они ненавидят нормальную жизнь. Но бунт не облагораживает героев. В конечном счете он скорее множит непотребство, нежели разоблачает его. Все тонет в сочной мерзости, включая любовь. В рассказе Интимность Люлю убегает от своего нудного мужа-импотента к энергичному любовнику
Пьеру, который обещает увезти ее в вечнозеленую Ниццу в спальном вагоне первого класса. Однако вместо Ниццы Люлю попадает в скверную гостиницу и с содроганием вспоминает о любовной ночи с Пьером, который гордится своей техникой интимного дела. Героиня рассказа Спальня Ева живет со своим сумасшедшим мужем и, несмотря на настояния родителей, не желает расстаться с ним. Напротив, она всеми силами хочет войти в его мир летающих статуй , мир притягательного
хаоса и абсурда. Сумасшествие мужа дало Еве возможность ускользнуть из мира родителей с их рахат-лукумным счастьем и мелкими хлопотами сумасшествие мужа бросило на жизнь Евы луч какого-то неожиданного света и преобразило ее взгляд на нормальную жизнь Улица Бак была почти пустынной. Какая-то старая дама пересекла мостовую мелкими шажками три девушки прошли, смеясь. Затем прошли мужчины, сильные и мрачные мужчины, которые несли портфели и разговаривали
между собой. Нормальные люди подумала Ева и поразилась той силе ненависти, которую она обнаружила в себе. Красивая дородная женщина тяжело бежала впереди элегантного господина. Он обхватил ее руками и поцеловал в губы. Ева засмеялась грубым смехом и задернула занавеску . Мир Сартра организован таким образом, что он органически не терпит добра . Бескорыстное чувство разоблачается как иллюзия, недопустимая для пограничной ситуации героя, или как
инерция непросветленного сознания. Если добро упорствует, то оно непременно имеет черный задник . Герой Сартра живет в окружении людей с малоприятными физиономиями, телами, мыслями и душами. Это существа завистливые, лицемерные, трусливые, невежественные, жестокие, циничные, похотливые, самовлюбленные, вульгарные. Сам герой, как правило, противостоит им - в основе этого заложены либо отвращение Ева , либо упрямство Пабло , либо скука Люлю однако по закону мимикрии он усваивает черты своего окружения,
тем более что его собственные нравственные устои подточены абсурдом. Особенно непривлекательны за редким исключением женские образы Сартра. Возможно, они не лучше мужских, но так как в соответствии с европейской культурной традицией образ женщины, прекрасной дамы, Мадонны, возносился на пьедестал, то его разоблачение особенно бьет в глаза. Сартр срывает с женщины романтические одеяния и топчет их с наслаждением, которое скрыто за
маской невозмутимости. Это наслаждение имеет определенный садический элемент. Было бы весьма наивно считать Сартра-художника женоненавистником напротив, он питает к женщине слабость, однако она выражается перверсивным способом - в поругании. Целомудренность женщины Сартр подменяет бесстыжей похотливостью, ее благоухание-несносным запахом Он боялся дышать их запахом пишет Сартр об одном из своих героев как бы женщина ни мылась, она все равно
пахнет , ее кокетливость - отталкивающей жеманностью. С особой радикальностью Сартр разоблачает деторождение и материнство. Вместо вековечного образа Женщины с ребенком Сартр создает образ маленького негодника, который наблюдает через замочную скважину за своей грузной матерью, восседающей верхом на биде повесть Детство хозяина . Борьба с иллюзиями жизни и их отражениями в культуре ведется
Сартром и на уровне языка. Лозунг Рокантена остерегаться литературы стал эстетическим кредо романа Тошнота и сборника рассказов. Этот лозунг призывает к борьбе с эвфемизмами, поэтическими метафорами, вообще со стилем как самостоятельной ценностью. Сартр обнажает язык, снимает с него все наносные слои и покровы и все равно не удовлетворяется его наготой. Сартр принципиально называет все своими именами. Текст составлен из лаконичных, четких, холодно-беспристрастных
фраз, отшлифованных и ровных, как морская галька, вызвавшая тошноту Рокантена. Сартр сторонится пространных введений, описаний пейзажей, интерьеров, внешнего облика героев. Он переходит сразу к делу , ставит персонажей под ослепительно, беспощадно яркий свет, не замечая, что такое искусственное освещение часто не помогает выявить человеческий лик, а напротив, искажает его игрою контрастных светотеней. Сартр как бы ведет повествование под уздцы и приводит его в заранее выбранный
пункт назначения. В нашумевшей в свое время полемической статье Г-н Франсуа Мориак и его свобода 1939 Сартр утверждал, что романист не должен быть богом своих героев, то есть обладать вездесущностью, которая позволяла бы ему беспрепятственно менять точку наблюдения. Романист, по мнению Сартра, правомочен обладать функциями либо свидетеля своих героев, либо их сообщника, но совмещая эти функции, он убивает сознание героев .
Критикуя эстетическую позицию художника - привилегированного наблюдателя и полагая, что теория относительности является законом не только для физического, но и для художественного мира, Сартр связывает жизнеспособность персонажа с его свободой. Вы хотите, чтобы ваши персонажи жили? Так сделайте их свободными. Важно не определять и, тем более, не объяснять в романе даже самый лучший психологический анализ пахнет
смертью а всего лишь показывать непредвиденные страсти и действия . Удовлетворяет ли проза самого Сартра его эстетическому кредо? Сартр в самом деле не совмещает функций свидетеля и сообщника, не привносит в повествование собственных комментариев, призванных прояснить самосознание героя. Вместе с тем его герой не свободен. Конечно, свобода любого героя художественного произведения в известной
степени иллюзорна, однако в рамках общей художественной иллюзии возможен разговор об иллюзии подлинной и мнимой свободы. Сартровский герой лишен возможности выбора, ибо его поведение обусловливается не противоречивостью натуры, а цельностью тезиса. Пабло вобрал в себя тезис о нелепости мира. Следовательно, он должен разочароваться в любимой женщине. Это предвиденное разочарование. Непредвиденной была бы дальнейшая любовь к
Конче. Но такая непредвиденность - табу в художественном мире Сартра. Она была бы равносильна бунту творения против творца. Творец же предусмотрительно гарантировал себе неприкосновенность. Как бы Сартр того ни скрывал, он также бог своих героев. Причем бог закона абсурдного , а не благодати. Такому богу нет нужды убивать сознание героев, ибо их
сознание он смоделировал необходимым для себя образом. Свобода абортирована им в зародыше. И все-таки Сартр-художник, каким бы аскетом он ни был, в каком бы очевидном подчинении ни находился он у своего философского двойника и наставника, случалось, не проявлял должной последовательности случалось, исподтишка грешил. И в сборнике Стена сохранились следы его прегрешений, его еретического взгляда в сторону, увлечения
жизнью, его кощунственного забвения абсурдности бытия пусть читатель сам расставит необходимые кавычки . На наш взгляд, наиболее отчетливо проступают такие следы в повести Детство хозяина , завершающей сборник. Возможно, намерения автора были вполне благонадежны он хотел показать процесс формирования мерзавца в сартровском значении слова . Однако, осуществляя свое намерение, Сартр соблазнился социальным анализом, причем анализом пристрастным,
не лишенным ядовитой иронии. У Сартра-философа нет прав на такой анализ. Это контрабанда. Сартр повествует об отпрыске богатого рода провинциальных фабрикантов, Люсьене Флерье. Живописуется обстановка в семье, где каждый хорошо усвоил роль, которую призван сыграть в этом мире. Маленький Люсьен с любопытством и недоумением следит за играми взрослых Было увлекательно, потому что все играли. Папа и мама играли в папу и маму мама играла в мучения по
поводу того, что ее золотце так мало кушает, папа играл в чтение газеты, время от времени водя пальцем перед лицом Люсьена, приговаривая шурум-бурум! И Люсьен тоже играл, только не знал, во что . Проведя детство в призрачной обстановке, он подозревает в лицее о том, что существование - иллюзия , и смутно мечтает о самоуничтожении с дидактической целью. Впрочем, увлечения молодости постепенно отвлекают
Люсьена от самоубийства Он очаровывается сюрреализмом и даже пишет туманные стихи, что дает Сартру возможность поиронизировать над сюрреалистической модой и поэтической техникой автоматического письма. С еще большей иронией относится Сартр к увлечению своего героя фрейдизмом. Я желал свою мать до пятнадцати лет с гордостью исповедуется Люсьену его юный приятель-фрейдист. Люсьен сначала шокирован, но довольно быстро он сам обращается в
новую веру и целыми днями размышляет о своих комплексах и о том мрачном, жестоком и яростном мире, который бурлит под испарениями сознания . В скором времени у Люсьена, обосновавшегося в Париже, появляется настоящий наставник, сюрреалист высокого полета, который определяет душевное состояние Люсьена одним словом Смятение с большой буквы и подолгу смотрит на него горячим и нежным менторским взором.
В конечном счете, как и следовало ожидать, Люсьен оказывается жертвой этого шикарного педераста Однако не среди наркоманов, любителей оргий, богемы или гомосексуалистов находит Люсьен свое жизненное призвание. По логике вещей его не могло в конце концов не снести вправо , и, попав в боевую компанию молодых фашиствующих националистов, которые берутся за воспитание этого оторвавшегося от корней по Барресу юноши, Люсьен обнаруживает смысл молодости в силе.
Еще вчера он чувствовал себя толстым, раздутым насекомым , а ныне он чистый и четкий как хронометр . Командовать другими - его право, завещанное от бога . Существование не кажется более ему иллюзорным. Я существую подумал он потому что я имею право на существование . Этот новоиспеченный мерзавец мечтает вернуться к себе в провинцию, жениться на непорочном создании с васильковыми глазами, иметь много-много детей и руководить фабрикой.
В Детстве хозяина социальная позиция Сартра не сбивается мыслями ни о тотальной абсурдности мира, ни о никчемности сопротивления мерзавцам . В повести предложен конкретный анализ фашистского мировоззрения. Цельность Рокантена не мешала если точнее помогала его создателю быть раздвоенным. Особенно двойственным стало его положение с начала второй мировой войны. Сартр настолько начал двоиться в этическом плане, что один его образ не соприкасался с другим.
Практической моралью Сартра была мораль убежденного антифашиста, негодующего по поводу даже тени коллаборационизма. Но его теоретическая мораль не только не поддерживала практическую , но подрывала ее, рисуя человека как бесполезную страсть . После войны, осмысляя опыт Сопротивления и ища эстетические эквиваленты политической активности, Сартр создал в своей книге Что такое литература? довольно схематическую концепцию ангажированной литературы,
концепцию, которая основывалась скорее на обобщении эмоций, нежели на прочном философском фундаменте. О том, что фундамента не было и не было радикального пересмотра существенных положений довоенной экзистенциальной мысли Сартра, свидетельствует, в частности, конец книги, в котором писатель со свойственной ему прямотой признается в том, что его пространное размышление о судьбах литературы не так уж важно мир может прекрасно обойтись без литературы. Но еще лучше он может обойтись без человека .
Абсурд не исчез - он превратился в скрытый абсурд в том смысле, в котором существовал скрытый бог для деистов XVII-XVIII веков. Еретизм Сартра отвлечение от абсурда стал шире, но не стал глубже. Задумав написать произведение о пути аполитичного буржуазного интеллигента в Сопротивление своего рода Хождение по мукам , Сартр в конечном счете написал трилогию о пути к умопомрачительной свободе абсурда. Французская критика почти единодушно считает трилогию
Дороги свободы публиковавшуюся в 1945-1949 годах творческой неудачей писателя. Сартр бросил работу над четвертым томом книги и больше художественной прозой - исключение Слова - не занимался. Книга в самом деле эклектична, чрезмерно растянута, переполнена необязательными второстепенными и третьестепенными персонажами это особенно касается второй и третьей части . В Зрелом возрасте первая часть трилогии жизнелюбие героя с нулевой степени наблюдаемой в довоенной
прозе перемещается в сторону положительного значения, которое, хотя оно и не обладает большой количественной характеристикой, можно считать уступкой жизни. Матье Деларю дает свое согласие на жизнь, ставя единственным серьезным условием сохранение ясности ума . Сартр отказывается от экспериментального вакуума и загрязняет роман социально-бытовыми характеристиками. Однако сохранение ясности ума приобретает у Матье форму наваждения, и его любовница
Марсель точно характеризует положение Ты так боишься остаться в дураках, что отказался бы скорее от самого прекрасного в мире приключения, нежели бы рискнул себя обмануть . Сартровская неприязнь к жизни нашла свое отражение в сюжете книги, разворачивающемся вокруг центральной темы Матье ищет денег на аборт для своей любовницы. Нежелательная для Матье беременность Марсель невольно из несчастного случая получает в романе символический
смысл подавления и ликвидации жизни. Показательно также, что слово ненависть одно из самых распространенных в Зрелом возрасте . Оно появляется чуть ли не на каждой странице на некоторых - по нескольку раз. Ненависть связывает героев Сартра гораздо крепче других чувств она вспыхивает мгновенно, возникая зачастую из совершенно противоположных эмоций, а иногда и сопутствуя им. Трудно найти такого персонажа в романе, который в какой-либо момент не ненавидел бы
Матье, не бросал бы на него ненавистных взглядов . Но Матье не остается в дураках и возвращает ненависть тем же персонажам, которые к тому же и между собой часто связаны этим чувством. Матье с некоторой завистью смотрит на Брюне, коммуниста, который пришел в партию из кругов буржуазной интеллигенции. Матье считает, что Брюне повезло . Брюне удалось вобрать в себя жизнь толпы , зажить с ней одной жизнью
и, пожертвовав своей постылой свободой, обрести свободу вдвойне, очутясь в согласии с самим собою и миром. Более того, каждый жест Брюне наполнен содержанием, и все, до чего он дотрагивается, становится настоящим . Такая материализация фантомов поражает Матье и вырывает признание, что Брюне, в отличие от него самого, имеет вид человека . Но когда Брюне предлагает ему вступить в партию, Матье отказывается.
Он считает, что компартия отстаивает благородные принципы. Он не знает только, что такое благородство . Потенциальный носитель тотальной свободы , Матье тем не менее нелегально связан с культурой. Он прилежный посетитель выставок, театров, концертных залов, куда ходит как на мессу . Матье даже не замечает, что постепенно он превращается в довольно посредственного потребителя искусства.
Неожиданный разговор с его новой любовницей Ивиш, произошедший после посещения выставки Гогена, открыл для Матье его потаенную недобросовестность . Матье высказал предположение, что он, возможно, тоже уедет когда-нибудь на Таити. Это бы меня удивило бросает Ивиш. В отличие от Гогена, Матье - человек не потерянный , не шальной, а, напротив, слишком методичный .
С Гогеном жизнь, должно быть, была невозможна С вами себя чувствуешь в безопасности, никогда не нужно бояться непредвиденного - эти слова Ивиш застают врасплох теоретического бунтаря . Радикальная попытка снять это обидное для ясного ума противоречие предпринимается Матье в конце трилогии, когда возникает возможность непосредственного действия, однако результат оказывается по меньшей мере двусмысленным. Кучке солдат, среди которых находится
Матье роман Смерть в душе , сообщают о том, что заключено перемирие, а это означает, что Франция войну проиграла и теперь подвергнется оккупации. Солдаты неожиданно быстро и легко смиряются с роковым известием, но Матье решает примкнуть к группе стрелков, которые прикрывают отступление французских войск. Убийство немца утвердило реальность Матье. Он сделал нечто ощутимое.
В течение многих лет он тщетно стремился действовать. У него крали его действия одно за другим. Но из этого выстрела у него совершенно ничего не украли. Он нажал на курок, и единственный раз что-то произошло. Что-то окончательное подумал он и рассмеялся Он смотрел на своего убитого с удовлетворением. Его убитый, его дело, след его пребывания на земле.
К нему пришло желание убить и других это было увлекательно и просто он хотел погрузить Германию в траур . Но разве только в Германии дело? Прежние чувства Матье, потянувшие его на колокольню откуда велась оборона , какими бы смутными и неясными они ни были, давали основание предположить, что в них есть нечто от оскорбленного достоинства французского патриота убийство немца рассеяло эти чувства, как дым на смену им пришла жажда тотального разрушения,
которая выплеснулась против врагов Франции, но которая с тем же успехом могла выплеснуться на кого угодно. Здесь заговорило подполье , причем торжествующим голосом. В последнем потоке сознания Матье мы ощущаем упоение разрушением, переходящее в своеобразную вакханалию бунта, когда герой освобождается от всех законов, которые стесняли, сковывали, затрудняли его движения, несмотря на всю ясность его ума Законы летели в воздух, возлюби своего ближнего, как самого себя не
убий Матье постигает, что Свобода - это Террор , и становится свободным, как воздух . Немцы превращаются в мишени и теряют самостоятельное значение они символы это был огромный реванш . Матье расстреливал свои сомнения, колебания, промахи Выстрел в Лолу, которую я не посмел обокрасть, выстрел в Марсель, которую должен был бросить, выстрел в Одетту, с которой не захотел переспать.
Этот - по книгам, которые я не осмелился написать, а этот - по путешествиям, в которых себе отказал, а вот этот - по всем типам разом, которых я хотел ненавидеть, а стремился понять Расстреляв свои сомнения, Матье принимается за глобальное уничтожение Он стрелял в человека, в Добродетель, в Мир он стрелял в красивого офицера, во всю Красоту Земли, в улицу, цветы, сады, во все, что когда-то любил.
Красота сделала непристойный прыжок, а Матье стрелял дальше. Он стрелял он был чист, он был всемогущ, он был свободен . Матье расстрелял всю свою человечность, в нем ничего больше человеческого не осталось. Сквозь облик рефлектирующего интеллигента на пороге смерти проступило геростратово обличье, исконное, неискоренимое, торжествующее. Оно властно заявило о себе как о единственно достоверной черте человека,
с которой он сходит в могилу. Альтруистические чувства, стремления, желания пребывают в человеке и даже порою делают его беззащитным перед их выражением, но они находятся, как явствует из финала трилогии, где-то на серединном уровне на более глубинных, подпольных уровнях власть принадлежит индивидуалистическим стремлениям, а еще ниже - геростратову комплексу. Таков, собственно, вывод из одиссеи Матье. В этом выводе нет ничего особенно отрадного для гуманизма гуманизм не изгоняется, он имеет свое
место под солнцем, но весьма скромное личностное начало, как правило, осуществляет постоянный контроль над действиями человека и в каждый, даже самый бескорыстный альтруистический порыв добавляет щепотку едкой соли индивидуализма, достаточную для того, чтобы этот порыв замутнить и сделать двусмысленным. начит, если личность попадает в пограничную ситуацию , то, пусть приведенная в нее гуманными соображениями, она отбрасывает их немедленно и брезгливо и получает умопомрачительную свободу .
Так качается маятник состояний сартровского героя от тошноты как реакции на состояние мира - до умопомрачительной свободы если бога нет - все позволено и от умопомрачительной свободы - к тошноте как реакции героя на свой собственный бессмысленный бунт в бессмысленном мире , и так далее, до бесконечности, до дурноты, до тошноты. Сказать, что Сартр был противоречивой фигурой, что, несмотря на свои заблуждения, он действительно крупный писатель это, право же, общее место. Кого ни возьми, у нас все крупные западные писатели
XX века - противоречивые фигуры. Нашими литературоведческими стараниями мы, можно сказать, создали международный клуб противоречивых писателей, своего рода элитарное заведение, куда случайных посетителей не пускают. В подробностях разработав методологию обнаружения противоречий мы прибегаем к ней не без лукавства - противоречивый - значит отнюдь не пропащий , в течение долгих лет борясь за издание того или иного противоречивого автора смешно сказать, рассказ Стена был впервые опубликован у нас по-русски через пятьдесят
лет после его создания мы редко занимались анализом действительных противоречий целостной системы индивид - гражданин - художник. Как бы то ни было, если подчиниться знакомой методологии, Сартр может занять одно из председательских мест в вышеназванном клубе он был чемпионом всевозможных противоречий философских, эстетических, политических - каких угодно. Он создал теорию ангажированной литературы , призванной быть социально активной, и одновременно утверждал,
что человек - бесполезная страсть . Буржуа по происхождению, он люто ненавидел буржуазию, выставлял ее сословием мерзавцев . В последние годы жизни Сартр был яростным гошистом , распространял на улицах подрывные издания, но до конца дней остался мандарином французской словесности, увенчанным Нобелевской премией, от которой, как от кошмара, в ужасе отказался. Мечта стать проклятым писателем не осуществилась.
Де Голль мудро заметил Вольтера не арестовывают . Сартр явно недооценил проклятый им класс. Виктор Ерофеев Трагедия потерянного поколения в творчестве Э. М. Ремарка Мы хотели было воевать против всего, всего, что определило наше прошлое против лжи и себялюбия, корысти и бессердечия мы ожесточились и не доверяли никому, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме таких никогда нас не обманывавших сил, как небо, табак, деревья, хлеб и земля но что же
из этого получилось? Все рушилось, фальсифицировалось и забывалось. А тому, кто не умел забывать, оставались только бессилие, отчаяние, безразличие и водка. Прошло время великих человеческих и мужественных мечтаний. Торжествовали дельцы. Продажность. Нищета . Этими словами одного из своих героев Э. М. Ремарк высказал сущность мировосприятия своих ровесников - людей потерянного поколения тех, кто
прямо со школьной скамьи уходил в окопы первой мировой войны. Тогда они по-ребячески ясно и безоговорочно верили всему, чему их учили, что слышали, что прочли о прогрессе, цивилизации, гуманизме верили звонким словосочетаниям консервативных или либеральных, националистических или социал-демократических лозунгов и программ, всему, что им втолковывали в родительском доме, с кафедр, со страниц газет Но что могли значить любые слова, любые речи в грохоте и смраде ураганного огня, в
зловонной грязи траншей, заливаемых туманом удушливых газов, в тесноте блиндажей и лазаретных палат, перед бесконечными рядами солдатских могил или грудами искромсанных трупов перед всем страшным, уродливым многообразием ежедневных, ежемесячных, бессмысленных смертей, увечий, страданий и животного страха людей - мужчин, юношей, мальчиков Все идеалы разлетелись в прах под неотвратимыми ударами действительности. Их испепеляли огненные будни войны, их топили в грязи будни послевоенных лет.
Тогда, после нескольких коротких вспышек и долгого угасания немецкой революции, на рабочих окраинах трещали залпы карателей, расстреливавших защитников последних баррикад, а в кварталах шиберов - новых богачей, нажившихся на войне не прекращались оргии. Тогда в общественной жизни и во всем быту немецких городов и городков, еще так недавно гордившихся безупречной опрятностью, строгим порядком и бюргерской добропорядочностью, воцарились нищета, распутство,
нарастали разруха и неурядицы, опустошались семейные копилки и человеческие души Внезапно оказалось, что война и первые послевоенные годы уничтожили не только миллионы жизней, но и идеи, понятия были разрушены не только промышленность и транспорт, но и простейшие представления о том, что хорошо и что плохо было расшатано хозяйство, обесценивались деньги и нравственные принципы. Те немце, которые поняли настоящие причины и настоящий смысл войны и вызванных ею бедствий и были достаточно
мужественны, пошли за Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург, за Кларой Цеткин и Эрнестом Тельманом. Но и они были в меньшинстве. И это явилось одной из причин последующей трагической судьбы Германии. Однако многие из немцев не поддержали и даже не смогли понять революционной борьбы пролетариата. Одни искренне, но бездеятельно сочувствовали и сострадали, другие ненавидели или боялись, а подавляющее
большинство растерянно и недоуменно смотрело со стороны на то, что казалось им продолжением братоубийственных кровопролитий большой войны, они не различали правых и виноватых. Когда отряды спартаковцев и красногвардейцев вели отчаянные бои за право жить, на труд и счастье для всего немецкого народа, сражаясь против многократно превосходящих сил реакции, многие немцы вместе с героем романа Ремарка лишь скорбно отмечали Солдаты воюют против солдат, товарищи против товарищей .
Особенно остро и мучительно проявляется этот трагический нейтрализм в сознании и мироощущении тех мыслящих и честных бывших солдат, которые после страшного опыта войны и первых послевоенных лет утратили доверие уже к самим понятиям политика , идея , цивилизация , не представляя себе даже, что бывает честная политика, что есть благородные идеи, что возможна цивилизация, не враждебная человеку. Они постарели, не зная юности, им очень трудно жилось и позднее в годы инфляции, стабилизации и нового
экономического кризиса с его массовой безработицей и массовой нищетой. Им трудно было везде - и в Европе и в Америке, в больших городах шумных, пестрых, суматошных, лихорадочно деятельных и равнодушных к страданиям миллионов маленьких людей, кишевших в этих железобетонных, кирпичных и асфальтовых лабиринтах. Не легче было и в деревнях или на фермах, где жизнь была более медлительной, монотонной, примитивной, но такой же равнодушной к бедам и страданиям человека.
И многие из этих мыслящих и честных бывших солдат с презрительным недоверием отворачивались от всех больших и сложных общественных проблем современности, но они не хотели быть ни рабами, ни рабовладельцами, ни мучениками, ни мучителями. Они шли по жизни душевно опустошенные, но упорные в соблюдении своих простых, суровых принципов циничные, грубые, они были преданы тем немногим истинам, к которым сохранили доверие мужской дружбе, солдатскому товариществу, простой человечности.
Насмешливо отстраняя пафос отвлеченных общих понятий, они признавали и чтили только конкретное добро. Им внушали отвращение высокопарные слова о нации, отечестве, государстве, и они так и не доросли до понятия класса. Они жадно хватались за любую работу и трудились упорно и добросовестно война и годы безработицы воспитали в них необычайную жадность к производительному труду. Они бездумно распутничали, но умели быть и сурово-нежными мужьями и отцами могли искалечить случайного
противника в кабацкой потасовке, но могли без лишних слов рисковать своей жизнью, кровью, последним имуществом ради товарища и просто ради человека, возбудившего мгновенное чувство приязни или сострадания. Их всех называли потерянным поколением . Однако это были разные люди - различны были их социальное положение и личные судьбы. И литературу потерянного поколения , возникшую в двадцатые годы, создавало творчество также разных писателей - таких, как Хемингуэй,
Дос-Пассос, Олдингтон, Ремарк. Общим для этих писателей являлось мироощущение, определявшееся страстным отрицанием войны и милитаризма. Но в этом отрицании, искреннем и благородном, ощущалось полное непонимание социально-исторической природы, бед и уродств действительности они обличали сурово и непримиримо, но без какой бы то ни было надежды на возможность лучшего, в тоне горького, безотрадного пессимизма. Однако различия идейного и творческого развития этих литературных ровесников были весьма существенны.
Они сказались в последующих судьбах писателей потерянного поколения . Хемингуэй вырвался за пределы трагически безысходного круга его проблем и его героев благодаря участию в героической битве испанского народа против фашизма. Несмотря на все колебания и сомнения писателя, живое, горячее дыхание народной борьбы за свободу придало новые силы, новый размах его творчеству, вывело его за пределы одного поколения.
Напротив, Дон-Пассос, попавший под влияние реакции, то и дело противопоставлявший себя передовым общественным силам, безнадежно старел, творчески мельчал. Он не только не сумел перерасти свое злосчастное поколение, но опустился ниже его. Все сколько-нибудь значительное в его прежнем творчестве связано с проблемами, волновавшими солдат первой мировой войны. Олдингтон в поисках решений старых и новых вопросов занялся преимущественно публицистикой. Ремарк дольше других старался держаться в русле, намеченном уже в самом
начале его творческой жизни, и сохранить в годы новых великих потрясений неустойчивое равновесие трагического мироощущения своей молодости. Эрих Мария Ремарк родился в 1898 г. в Оснабрюке в семье переплетчика. Прошел войну рядовым солдатом. Был учителем начальной школы, торговым служащим, коммивояжером, репортером, пытался писать бульварные романы. В 1928 г. вышел его первый роман о первой мировой войне
На западном фронте без перемен . В этой книге с большой полнотой и художественной проникновенностью воплотилось непосредственное восприятие страшных будней войны, таких, какими их испытали люди потерянного поколения . Она принесла Ремарку мировую известность. Следующий роман Возвращение 1931 г. был посвящен первым послевоенным месяцам. В нем в еще большей степени проявилось безысходное отчаяние, безнадежная тоска людей, не знавших, не
видевших пути, чтобы вырваться из бесчеловечной, бессмысленно жестокой действительности в нем проявилось, вместе с тем, отвращение Ремарка ко всякой политике, в том числе и революционной. После захвата власти гитлеровцами, в 1933 году, Ремарку пришлось покинуть родину. Некоторое время он жил в Швейцарии, затем во Франции, потом переехал в США, где и остался жить. Нацистские пропагандисты бешено травили его, обвиняя прежде всего в подрыве
воинского духа , в дискредитации немецкой солдатчины. Уже в эмиграции был издан роман Три товарища 1938 г В 1941 г. вышли романы Люби своего ближнего и Флоттзам о жизни эмигрантов-антифашистов. Той же теме посвящен роман Триумфальная арка 1946 г В книгах Время жить и время умирать 1954 г о второй мировой войне и
Черный обелиск 1956 г о годах инфляции - все внятней и отчетливей ощущается целеустремленная, непримиримая ненависть писателя к фашизму и милитаризму. На западном фронте без перемен , Возвращение и Три товарища - первые книги Ремарка - явились своеобразным художественными документами эпохи, поэтическими летописями и манифестами поколения. В них отразилось мироощущение писателя, сдержанно страстного, застенчивого и поэтому сурового в своей
нежности, печального в веселой насмешливости, циничного в доброте. Больше всего он избегает красноречия, риторики, брезгливого отстраняется от звонких патетических слов. Его речь скупа, шершава, но тепла, как солдатская шинель отрывиста и грубовато-насмешлива, но задушевна, потаенно-ласкова, как ночной разговор в блиндаже, как неторопливая беседа старых друзей-фронтовиков за бутылкой рома. Строгая, временами даже кажущаяся нарочитой, объективность повествования
Ремарка вместе с тем пронизана глубоким лиризмом. В Трех товарищах , так же как в первых двух романах, рассказ ведется от первого лица. И это не просто искусственный литературный прием, а естественно необходимое выражение подлинного отношения художника к тому, о чем он пишет, потому что Роберт Локамп - это прежде всего лирический герой, который видит мир и воспринимает людей, думает и чувствует
во многом, как сам автор. Это нисколько не ослабляет индивидуального своеобразия его характера и психологии. И, разумеется, усталый и безнадежный цинизм Локампа, ограниченность и узость его духовных интересов существенно отличают лирического героя от его автора. Он не зеркальное отражение самого Ремарка, но очень близкий ему человек, сверстник и друг. Писатель очень сдержан, немногословен в описаниях людей и событий, изредка едва приметно, но тем более
выразительно расцвечивая их иронией, шуткой он стенографически точно воспроизводит диалог и несколькими скупыми штрихами четко изображает местность и предметы. Словно неожиданно возникают картины природы цветущее дерево, сад, поля, горный ландшафт они выделяются такой лаконичностью и вместе с тем поэтической густотой и яркостью красок, такой музыкальностью речи последнее, к сожалению, труднее всего воспроизводимо в переводе что звучат как своеобразные молитвы
вдохновенного пантеиста. В записи душевных состояний, во внутренних монологах своих лирических героев Ремарк создает патетическую приподнятость суровой и стыдливой мужской нежности, грубоватого, но подлинного целомудрия Он никуда не зовет, ничему не хочет учить. Он просто повествует о своих сверстниках, об их мыслях, ощущениях, страданиях и радостях просто вспоминает о боях и солдатских озорных досугах, о женщинах, вине, о встречах на фронте, в тылу, в смятении послевоенных
лет. Бесцельна и бессодержательна жизнь его героев. Но автор хочет быть только повествователем, а не моралистом-проповедником. Он не осуждает их непрерывного пьянства, легкого, даже циничного отношения к любви. Ремарк пытался во всем оставаться нейтральным наблюдателем. К счастью, это ему не удавалось к счастью для его писательской судьбы, к счастью для художественной
правды. В Трех товарищах - последнем из романов, написанных до второй мировой войны он рассказывает о судьбах своих друзей-ровесников во время мирового экономического кризиса 1929-1933 гг. В этом романе он все еще сохраняет первоначально избранную позицию. Все еще хочет быть только художником-летописцем. Никого не судить. Не участвовать в борьбе общественных сил, смотреть со стороны и честно и нелицеприятно запечатлевать
образы людей и событий. В Трех товарищах это особенно ощущается. Описывая Берлин в годы напряженных политических боев, накануне гитлеровского переворота, автор старательно избегает проявления каких бы то ни было политических симпатий или антипатий. Он даже не называет тех партий, на собраниях которых бывают его герои, хотя и дает яркие зарисовки некоторых эпизодов он не указывает, кто именно были те парни в высоких сапогах , которые убили ленца.
Совершенно очевидно, что это были гитлеровские штурмовики, но писатель как будто нарочно подчеркивает свое самоустранение от политической злобы дня. И месть друзей за Ленца для него не расправа с политическими врагами, а просто личное возмездие, настигающее конкретного, непосредственного убийцу. Однако, хотя Ремарк несомненно вполне искренен в своих стремлениях к полной нейтральности , он прежде честный художник-гуманист.
И поэтому вопреки всем болезненным наслоениям ему неотъемлемо присущи в конечном счете здоровые нравственные принципы, здравый смысл и живые чувства простого человека, ненавидящего войну, лицемерие и хищное корыстолюбие и горячо, взволнованно любящего людей, любящего их такими, какие они есть несчастливыми, грешными, измученными и даже изуродованными, измельченными трудной, безобразной жизнью. Поэтому книги Ремарка, вопреки всем субъективным намерениям автора, стали оружием в борьбе прогрессивного
человечества против сил реакции. Поэтому писателю пришлось покинуть родину, чтобы избежать расправы гитлеровцев. Поэтому его романы выбрасывали из библиотек и сжигали на городских площадях гогочущие коричневорубашечники. А в СССР книга На западном фронте без перемен выдержала несколько массовых изданий. В Трех товарищах Ремарк еще пытался сохранить позиции художника, стоящего над схваткой . В последующих книгах - о жизни немецкой эмиграции
Люби своего ближнего , Триумфальная арка , в романе о второй мировой войне Время жить и время умирать , в пьесе о последних днях гитлеровского рейха Последняя остановка и в романе Черный обелиск , посвященном судьбам бывших солдат первой мировой войны в годы инфляции писатель все решительнее определяет свое отношение к политическим проблемам. Он по-прежнему отражаем мировоззрение несколько отвлеченного, при всей своей образной конкретности,
пацифистского индивидуалистического гуманизма, мировоззрение скептического, даже иногда циничного, но глубоко искреннего одинокого человеколюбца. Он по-прежнему лишен какой бы то ни было положительной программы, положительного общественного идеала. Но зато он все более определенно высказывает свою ненависть и призрение к фашизму и милитаризму во всех их проявлениях в прошлые годы и в современной Западной Германии. Бережно лелеемая литературная аполитичность
Ремарка оказывается несостоятельной для него самого. Для всего тридцатилетнего творческого пути писателя особое значение имеет роман Три товарища . В нем Ремарк надолго прощался с героями своих первых книг - друзьями военных лет. Впоследствии к ним на смену пришли люди иных поколений, иных судеб. Но в Черном обелиске он опять возвращается к своим ровесникам, словно для того, чтобы заполнить пробел
в художественной летописи поколения - рассказать о последнем этапе послевоенного кризиса. В сюжете этой книги многое напоминает роман Три товарища . Отчасти она болезненнее, циничнее, в ней явственно ощутимы и декадентские и натуралистические наслоения, в известной мере даже нарушающие художественную целостность повествования. Но в то же время в Черном обелиске политическая борьба автора более ясна уже открытым текстом , без
литературного шифра обличает он те зловещие силы, которые определили всю трагедию потерянного поколения . И поэтому явственней звучит мелодия надежды, которая воспринимается как призыв к сопротивлению, к борьбе против шовинизма и военщины. В Трех товарищах ведущая мелодия трагически печальна. Она особенно выразительна, так как звучит на шутливом, ироническом, даже озорном фоне пестрых будней захудалой авторемонтной мастерской, в сутолоке дорожных и трактирных похождений, автомобильных гонок,
потасовок, неказистого быта берлинских окраин, ночных баров, убогих меблированных комнат и горного санатория для туберкулезных. На первый взгляд может показаться, что в последних главах книги воплощены только безнадежность и отчаяние, только бессильная печаль бессмысленно погибает славный последний романтик Ленц продана с торгов мастерская, только и поддерживавшая существование трех друзей едва испытав радость большой, настоящей любви, умирает неожиданно обретенная героем подруга
Смерть, нищета, безысходная тоска, отчаяние Так, и все же не так. Потому что любовь и дружба сильнее смерти потому что светла печаль мужественных и упрямых людей. Нет никаких зримых или хотя бы предполагаемых надежд на лучшее, но уже в самой сущности человеческих характеров героев романа, в их грубоватой сердечности, которую не поколебал весь горький опыт, вся грязь и все уродство их жизни, теплится робкая, но живая надежда на силу верной дружбы доброго товарищества
настоящей любви. В этой надежде - обаяние Ремарка-художника. Нам во многом чужды, даже прямо противоположны политические, философские взгляды и нравственные идеалы Ремарка. Однако в то же время в книгах Ремарка открываются перед нами правдивые картины буржуазной действительности. Мы видим живых людей, слышим их речь, следим за их судьбами, мыслями и ощущениями, сочувствуем их бедам и страданиям. И познавая этот чуждый нам мир а познание всегда необходимо мы в то же время находим в
его многообразных проявлениях и прежде всего в том, как рассказывает о нем правдивый и чуткий художник близкие и дорогие нам черты живого человеколюбия. Так сила художественной правды преодолевает ограниченность сознания самого художника. Его книги становятся суровым обличием, обвинительным актом против уродливой буржуазной действительности. Топология метафизического пространства Ф. Кафка Замок В.А. Серкова В классической литературе нет, наверное, произведения более ясного и прозрачного,
чем произведение Франца Кафки Замок . Утверждение это, более чем сомнительное, тем не менее, может послужить единственной подходящей подножкой для вхождения в круг чтения столь запутанного и безнадежного для понимания текста, как Замок . Подножка - это слово вполне характеризует ситуацию чтения, оно обозначает смысл оказанной герменевтической услуги, описывает и то малое пространство опоры в тексте, и сомнительность подытоживающего результата чтения текста прочитал Кафку .
Ясность кафкианского текста, с одной стороны минимальная, но достаточная территория для опоры, то наименьшее количество покоренной территории, которое тело занимает или отнимает от сопредельного мира но в свете этой ясности нам предстоит еще уяснить, может ли наше тело быть вместилищем иного пространства . Но с другой стороны, понимание оборачивается своеобразной подсечкой и вот Кафка повергает нас, и мы уже не на ногах, а как-то иначе располагаемся в пространстве.
Но если упав или удержавшись на ногах в данном случае это абсолютно неважно , мы не утрачиваем ощущения собственного тела, если мы почувствовали, что по нему, этому последнему непроницаемому предмету читающему телу проходят силовые поля текста, значит мы со своим телом читаем Кафку, обретая тем самым свидетельство и опору сопротивления тексту. Хотелось бы подчеркнуть, что те исследовательские стратегии, которые здесь предлагаются для чтения
романа Кафки не являются только прихотью читателя, никак не сообразованной с привычным анализом литературной формы и литературного содержания. Такая постановка проблемы продиктована тем, что, с одной стороны, сам Кафка постоянно провоцирует нашу способность внимать знакам, задающим режим чтения, способность переключать регистры и менять позиции наблюдения, проявлять микроструктуры романа, видеть в произведении совокупность нескольких различных текстов например, постоянно отслеживать
К произведение , а с другой стороны, Кафка является тем писателем, который особенно настойчиво апеллирует к телесному опыту читателя, постоянно подвергает его сомнению, но в то же время обращается к достоверностям именно телесного переживания. Ясность произведения Кафки не закреплена последовательно выстроенной общей логикой событий внутри романа, она выявляется посредством сообщения множества частных логик, в которых излагаются убеждения и представления, принадлежащие
локальным телам-территориям, где события задаются из некоторого тела-центра, управляющего ходом вещей в радиусе возможного их влияния. Вот эти территории частных логик и служат той малой областью, на которую можно поставить ногу, перенести затем на нее центр тяжести, но эта подножка - платформа для покорения пространства текста в то же мгновение и оказывается своего рода подножкой-подсечкой. Кафка действует не на наше сознание, а поначалу только на наше тело, и мы опомнились, когда оно, помимо
нашей воли, совершает движение, встряхивается и представляет такое свидетельство своего существования, на которое мы вправе рассчитывать, пройдя школу Фихте и Декарта. Итак, мы застаем себя в состоянии падения, как Алиса, летящая в глубоком тоннеле, столь глубоком, что его продолжительное пространство дает героине время поразмыслить о падающих телах. Вот этим временем для размышления, т.е. именно тем мгновением,
которое мы находимся в парении, и следует особенно дорожить в момент испытывания инерциальной силы собственной массы именно тогда мы обретаем атрибут своей телесности понимание собственного тела, т.е. застаем себя в состоянии мыслящей вещи. Тело читающего как первый аргумент чтения и достоверность опрокинутого тела могут служить очевидным удостоверением, того, что мы предъявляем свою наличность. Рене Декарт нашел то же самое основание для подтверждения своего существования в утверждении мыслю,
значит существую , другими словами, Декарт обрел такое основание в сознании и затем уже перешел к достоверности телесного существования на самом деле мое основание заключается в том, что я употребляю слово тело лишь для обозначения вещи, достаточно хорошо мне извест- ной, а именно для обозначения протяженной субстанции, и потому признаю, что мыслящая вещь от этой субстанции отлична . 1 Мы же, опираясь на произведения Кафки, можем произвести редукцию лишней сущности сознания.
Что касается Декарта, то переход от протяженной субстанции к мыслящей вещи совершается у него посредством соединения в силлогизме двух атрибутов тела - существования и мышления и завоевания телом еще одной позиции кроме того места, которое непосредственно ему принадлежит как протяженной единице. В первом же логическом силлогизме завоевано некоторое избыточное пространство - положение супервизора по отношению к телу. Вот эта телесная разбросанность, эта мыслительная экспансия, может дисциплинировать
нас в отношении к тексту Кафки, который мы поначалу постараемся воспринимать только в качестве вещи , т.е. своего опрокинутого тела и остановимся пока на пороге телесного расслоения на мыслящее и немыслящее. Провокативный текст Кафки мы попробуем прочитать телесно, и только таким образом т.е. соображения идеологии, религии, и прочие мыслительные конструкты в этом направлении будут сознательно сдерживаться по той простой причине, что мы можем остановиться на достоверности опрокинутого тела.
Эта постоянная отсылка к своему телу - тот самый важный опыт, который преподносит Ф. Кафка. Преодолевая текст, мы постоянно и предельно сближаемся с протяженностью , центром жесткости, и испытываем чисто физическое состояние, которое поистине напоминает внезапное резкое торможение и ощущение взвешенности в воздухе, а затем неприятного тяжелого приземления мы оказываемся упавшим ушибленным телом, еще не мыслящей вещью , не страдающей, а еще только страдательной.
Потому самое важное, с чего стоит начинать и из чего неизменно исходить это предположение, что Замок - произведение преимущественно не с этической, религиозной, интеллектуальной проблематикой, а трансверсивное , посвященное телесным перемещениям и передвижениям в пространстве. Ясность такого порядка и будет служить для нас основанием нашего продвижения в тексте. Итак, предположим, что некто господин К. совершает прямолинейное передвижение в пространстве, и сущностной
предикацией этого тела будем полагать его продвижение по прямой. Но вот на его пути встречается еще некое тело, Замок, которое сопротивляется продвижению К. Таким образом, интрига романа предельно упрощается и проясняется тело К двигаясь в прямолинейном направлении останавливается препятствием в виде Замка . Как же далее развивается это отношение? Усталый, выбившийся из сил персонаж романа на первых
его страницах оказывается на окраине Замка, в деревне, также принадлежащей его владельцам. Утомленный, измученный дорогой путешественник хочет отдохнуть на постоялом дворе, провести там ночь и вот, уже почти засыпающего, его будят и самым бесцеремонным образом пытаются выгнать вон, объясняя, что посторонним нельзя находиться ни в Замке, ни на относящихся к нему территориях. И здесь изнуренный, лихорадочно работающий мозг К. изобретает историю, которая может ему помочь осуществить
чрезвычайно скромное желание отдохнуть и переночевать на постоялом дворе он утверждает, что он прибыл в Замок по приглашению, он - землемер и готов завтра же приступить к своим обязанностям. К. лжет, лукавит, но по большому счету он говорит правду он действительно меряет землю, но не как чужую собственность или отведенный кому-либо кусок пространства, а как путник, как странник, как кочевник, как номад, и Замок, оценив эту онтологическую истину, эту подлинную сущностную предикацию господина
К удостоверяет его в качестве достаточного условия его собственного существования. Замок дает ему право быть землемером. Но для самого г-на К. Замок - всего-навсего только строение, встретившееся на его пути, сегодня оно сулит ему необходимый отдых, а завтра превратится только в досадное препятствие, которое он преодолеет и скоро начисто забудет о его существовании. К. оказывается захваченным силами того особенного пространства, в пределы которого
он забрел, только тогда, когда невозможным стало его прямолинейное движение - сквозь и по прямой. Его тело попало в зону действия двух сил, которые в месте К. наложились друг на друга и парализовали способность К тела к передвижению, т.е. поразили самое существо К. Замок оказался кривым пространством местом необычным, и две его силы - центростремительная и центробежная,
из которых одна - выталкивает тела на его периферию и далее отторгает их, вытесняет из своих пределов, а другая, центростремительная, наоборот, неудержимо влечет к себе, к самому центру Замка, не давая возмож- ности телу удерживать дистанцию между неприкосновенным собой и всеми иными замковыми телами. Центробежная и центростремительная силы не парализуют одна другую, наоборот, они действуют на одно и то же тело одновременно, преломляются в теле.
Центробежные увлекают тело от Замка, выталкивают с завоеванной территории, опрокидывают его, центростремительные подталкивают к Замку, не дают от него оторваться и освободиться. Эти пространственные вихри накладываются на структуру К тела, усложняют его, искривляют его собственные полевые структуры. Внешне это проявилось в том, что К. приходит как бродяга, которому, с одной стороны, безразлично, где
он будет скитаться, а с другой, все его силы уходят на то, чтобы удерживаться в множестве таких безразличных точек пространства, которые ему по существу не принадлежат. К.постоянно выталкивают с уже обжитого места. Он не имеет зафиксированного за ним, приватизированного местопребывания в символическом пространстве Замка, кроме места землемера в русском языке мы можем найти идиоматические выражения место бухгалтера , место директора вполне выражающие порядок в символическом
пространстве наемного местообретения . В фабульном строе романа это выглядит как завязка интриги в ответ на заявление К. поначалу следует категорическое отрицание и разоблачение самозванства К землемера, но следом затем, Замок подтверждает его онтологию, и двойственность символических знаков, возможность и мощность смыслового наполнения, позволяет К. перевести его онтическую основу в планы замкового хозяйства.
Ему разрешено остаться на постоялом дворе, но смысловой семантический конфликт, заложенный в основе его существования при Замке, разворачивается и проявляется в разных отношениях. Разные тела - Замка, структурирующего порядок на призамковой территории иК имеющего принципиально иную онтологию, не могут существовать, не порождая конфликта. Но для нас пока что важнее зафиксировать, что суть всего происходящего с
К. мы можем объяснить топологическими свойствами замкового пространства и природой самого К тела. Почему нам, как читателям, в некоторых случаях не удается прочитать понять замковую структуру при полной очевидности того, что она существует и некоторым определенным способом воздействует на тела. Читатель, как некий супервизор может видеть, что Замок искривляет тела, навязывает телу особые правила существования. Тело, находящееся в зоне Замка, по определению должно быть неуверенным в себе, изможденным,
усталым, на нем как осадок его пребывания в пределах действия замковых сил проступает некоторая неустранимая суетность, неукорененность в собственном местопребывании. Поспешность, нерешительность в своих телоизъявлениях, на которую обрекается Замком тело, формирует ту неустойчивость и зыбкость отношений, которая и составляет существенную характеристику пространственно - телесных отношений. Неустойчивость, неуверенность и неукорененность это основные характеристики
уже собственного опыта Кафки в окружающем его мире В том-то и дело, что я не нахожусь в себе из письма Кафки к Фелице, его невесте, которую исследователь творчества Кафки Э. Канетти остроумно рассматривает в качестве модели того самого внешнего и брутального мира, которому Кафка так яростно противостоял и которому он находил такие ясные образы, как, к примеру,
Замок. И действительно, можно ли говорить о совпадении с собственными пределами в мире, который постоянно извлекает и выталкивает всякое тело из себя, инвентаризирует, а затем ставит на место , отсылает к себе, но к себе, претерпевшему множество необратимых превращений и измененное до неузнаваемости. Ненормальное, ложное, психопатическое состояние тела, несовпадающего с собственными контурами и формами это характеристики особой физики кафкианских тел. Разница двух тел - номада
К. и крестьян, обитающих на окраине Замка в Деревне, проявляется в том, что крестьянин прикреплен к Замку, но ему не принадлежит ни одна точка его пространства. В самом определении крестьянина нет той двойственности, которая позволяет К землемеру существовать на границе двух территорий - замковой и своей собственной. Кочевник К во всех точках замкового пространства является чужаком, но он носит свое место с собой,
он как бы раздвигает пространство Замка, теснит его именно на том малом участке, которое занимает сам. Место, откуда пришел К. в Замок по его воспоминаниям выглядит и более привлекательным и более веселым. Какая же сила увлекает его из родных мест по-видимому - это сущностная черта К - он человек пространства, он покоритель расстояния, странник, скиталец, номад, варвар, его передвижения происходят по кратчайшему пути, по прямой, и сквозь препятствия.
Потому теперь, когда перед ним возник Замок, он все время движется в одну сторону, по направлению к нему. Опять зафиксируем, что фабула романа остается все еще прозрачно ясной - встречаются два протяженных тела, взаимно сообразовывающие движение друг относительно друга К. хочет пройти через тело Замка, Замок удерживает К. в одном положении, не давая ему ни продвигаться вперед, ни совсем покинуть его пределы, потому что
его сущностная предикабилия состоит в том, что он удерживает тела и вещи в границах своего собственного устроения, определенного порядка. По-прежнему нас не интересует идеология К да она и не дана Кафкой, нет никакого объяснения упрямого интереса К. к Замку, он просто задерживается удерживается здесь, в зоне действия силовых полей Замка. Потому наше внимание привлекает только топографическая карта перемещений
К картина его передвижений в пространстве. Метафизика его кочевья - вопрос чрезвычайно любопытный, но метафизика обязывает нас видеть двойную картину пути, проделываемого К телом. Первый путь складывается из отрезков его перемещений вокруг Замка, по его периметру. Продвижение к Замку осуществляется вслепую, мы с этой позиции можем видеть только то, что открывается самому К. в горизонтальном пространственном развороте.
Такое наблюдение позволяет нам воспринимать пространство в масштабе самого К определенного размерами его собственного тела. Иная картина предстает, когда мы, как наблюдатели его перемещений, занимаем другое положение, когда мы сверху видим и регистрируем перемещения К. Это позиция супервизора. Отсюда мы находим К тело стянутым в точку. Это геометрическая фигура, не отбрасывающая тени, и как телесная малость она существует в некоторых
пределах телесной утесненности и изоляции. С этой позиции путь К. представляется зигзагообразным подергивающимся рисунком, обрывающимся в случайном месте, он замрет в какой-то точке пространства и весь стянется в такую же точку. Более того, в конце концов точка наложится на точку, и окоченевшее тело-точка задаст конечное направление движению. Вот эта схема продвижений К тела и называется судьбой .
Эта как будто бы выигрышная позиция взгляда сверху на самом деле дает нам картину судьбы К определяемую как случай- ные и несущественные для тела продвижения, которые не поддаются логическому контролю. В этом смысле чтение романа не референцируется его пониманием, оно не является пунктом исследовательской программы. Судьба К. на отрезке его пути к Замку- складывается в абсурдную картину, абсурд является самой подходящей формой как понимания смысла странствий
К. в доступном ему замковом пространстве, так и формой чтения романа . Абсурд является достаточной формой систематизации событий в романе, поскольку основанием нашего чтения служит допущение, что в мире, определяемом простыми геометрическими отношениями, не следует искать никаких иных причин, кроме пространственного взаимодействия и соответствующей пространственной координации. Потому эта система наблюдения за событиями жизни К. оказывается нам весьма полезной, ведь мы выбрали
в качестве объясняющей модели прямолинейное движение, и преодоление встречающихся на пути препятствий. Итак, с позиции супервизорского наблюдения открывается картина предельно простая - ломаная кривая продвижений К, в его попытке преодолеть препятствие - Замок. Его прямое продвижение искажается силовыми полями Замка, и наложениями поля К. и поля Замка. Если мы опять поменяем точку наблюдения за К, т.е. если наблюдатель опять встает в позицию К тела, перспектива, открывающаяся с этой точки, опять
будет задаваться масштабами тела К. С этой позиции наблюдения мы не можем накладывать и совмещать фрагменты пространства и подгонять их один к другому по принципу мозаичной картинки. Теперь мы видим некоторую последовательность продвижений К пространства чередуются по смежности. Здесь невозможно наблюдать ни пространственной, ни временной целокупности, а значит, здесь бессмысленно вводить понятие судьбы .
Ландшафты обозреваются в упор, они ограничены полем зрения К линией горизонта, картины видимого замкнуты и определенны. Мы не можем оторваться от тела К оно задает определенность созерцаемого, формирует ближайшую реальность, развернутость действительности. Здесь нет синтеза и сложения точек зрения, нет целокупности, а есть последовательность мгновенных снимков, произведенных телом.
Особенность, отличающая видение К - его абсолютное равнодушие к соединению информационных потоков, он как будто бы абсолютно незаинтересован в связывании, сличении и вообще в последова- тельной работе с получаемой информацией. С разных сторон к нему собираются сведения о Замке, но К. не прикладывает абсолютно никаких усилий для склеивания, соединения знаний о Замке. И в этом, именно в этом, проявляется его последовательность
К. свободен от всякой отягощающей и тормозящей рефлексии, в нем проявляется его номадическая сущность, он продвигается, меняет ракурсы, но его не отягощает ни память закрепленная последовательность знаний ни воображение опережающая рефлексия. Как варвар, номад, он понимает, что эти формы продвижения ему только мешают, а потому он последовательно отказывается от всякой попытки создать теорию Замка, стремления понять его. Мудрость его и согласие с собственной природой состоят именно в том, что
К. выбирает ту тактику, которая соответствует его способу существования. Он не пытается разоблачать Замок в непоследовательности, нелогичности, неправоте, он работает с фрагментами замкового пространства и работает весьма талантливо. В этой стратегии не требуется никакой особой связанности и слитности видения. Достаточно реакции на поступающую множественность раздражителей, а неизбежная дискретность, прерывистость
картинки соответствует избранным телесным практикам - состояния, в которые оказывается постоянно погруженным тело К сон, усталость, рассеянность, отсутствие интереса к происходящему - все это ничто иное, как точные и корректные реакции К. на ситуацию, в которую он вовлекается, т.е. на характер взаимодействия К тела и Замка. Существенные компоненты ландшафта - пустота, заснеженность, особая разреженность пространства - это тоже ничто иное, как победа номада над плотностью и неприступностью препятствия.
Таким образом получается, что по видимости безрезультатная и бесперспективная стратегия К. в обращении с Замком на деле представляет собой хитроумную и, главное, соответствующую и природе К и природе Замка политику. Игру ведет не только Замок, но и К и нарративное движение романа осуществляется исключительно усилиями К. описать или точнее, вписаться, в такую непроницаемую, с предельной плотностью фактуру, как
Замок. Теперь мы можем назватьК. подлинным метафизиком, ибо все его действия - это умная форма , энтелехия, осуществленность в пределах такого пространства, которое организовано противоестественным для данного тела способом. К. осознает свою природу, свою физику, но не логически, ибо в замковом пространстве царит замковая логика, а именно физически, т.е. таким образом, который содействует сохранению данного тела в данных обстоятельствах, и теперь, не нарушая и не разрушая телесной концепции, он продвигается и утверждает
себя в качестве теоретика, т.е. того, кто со своей частной точки зрения видит , понимает всю конструкцию. Потому само присутствие К. около Замка является существенной компонентой самого Замкового ландшафта. Тело К открывающееся с панорамной высоты в качестве точки, подпадающей под силовые действия более крупных объектов, активно формирует ландшафт с иной позиции, и это находит свое подтверждение в частных фрагментах, в тех картинах, где очевидным оказывается формирующее и трансформирующее участие
К. в преобразовании смежной с ним территории. Можно ли соединить две открывающиеся перспективы в третьей картинке - построить модель, в которой деятельность К. вписывалась бы в замковую систему, и была бы представлена при этом в виде развернутого, а не точечного тела? Здесь мы сталкиваемся с так называемой проблемой третьего тела , которую поставил в критике платоновской теории идей Аристотель, формулируя платоновские вопросы и перенося их в плоскость реальных проекций.
Задача соединения двух перспективистских картинок - с супервизорской и частной, принадлежащей собственно господину К - оказывается важной, потому как пока что мы не имели случая показать природу К тела сверху оно открывается как точка, когда же мы встаем в позицию самого К в позицию К созерцателя, мы видим то, что видит сам К но не имеем возможности видеть К тело, его поверхности .
В романе эта проблема представлена Кафкой в гениальном воплощении, тело главного героя К. действительно оказывается неописуемым, поскольку не на что опереться в том случае, когда нам как неким третьим созерцателям по отношению к герою и к автору хочется рассмотреть К. Роман устроен таким образом, что нам даются либо те картинки, где мы видим мир, положенный К либо наблюдаем сверху взаимодействие точечных тел без привычных поверхностей тела и лица.
Упражнения с телами. Физика К тела определяется его возможностями мгновенного сворачивания в точку и разворачивания в том месте, в котором фокусируется взгляд на смежную реальность. Краем, мембраной К тела оказывается смежная с ним реальность - ландшафт, тела других персонажей, линия горизонта т.е. действительность в пределах видимого К. пространства. Лукавство и мастерство автора Замка заключается именно в том, что он переключает регистры,
не объявляя об этом и не объясняя этого, и мы не всегда бываем поставлены в известность, что именно нами видится - супервизорская действительность или же частная от К. идущая картинка, мир, открывающийся в трехмерной глубине или же судьбическая схема, концептуальная композиция. Та же самая проблема встает перед нами, когда мы имеем дело с текстами Достоевского читатель также находится в положении, когда он должен контролировать авторские манипуляции
с изменением местоположения - находится ли читатель в точке супервизора - сверхъестественного усмотрителя судеб героев, от которого тянутся нити судьбы, либо в положении героя, которому открывается только ближайшие планы бытия с предстоящими событиями. Итак, нам следует привыкнуть к тем мгновенным трансформациям, которые испытывает К тело - от нормальных телесных размеров до сжимания до величины предельно малой, точечной, в которой в самый момент сжатия сохраняется нормальная его величина этот процесс двойного
удерживания форм совершенно описан самим Кафкой в его романе Превращение . Физика этого точечного тела, должно быть, являет собой нечто происходящее в малом пространстве черной дыры , в котором плотность столь велика, что поглощается все - информация, свет, предметы все это падает , точнее, западает в сверхплотном точечном пространстве и удерживается, не возвращается вовне, но мы сами сохраняем, фиксируем поглощенную форму собственными усилиями.
Таким образом, в пространстве Замка оказывается тело с двойной физикой наблюдатель регистрирует, если ему позволяет его дисциплинированное внимание, изменение позиции взгляда . Во взаимодействии с Замком, когда наблюдатель принудительным образом оказывается в позиции супервизора, тело К. сжимается в точку, теснится, перемещается, подобно неодушевленному предмету, выталкивается на периферию Замка, блуждает по его окраине, и только на самой границе оно разворачивается и принимает
форму объемного тела со всеми соответствующими полной форме достоинствами. Таким образом, только в единственном месте пространства определено место для полной осуществленности К. Но К. разворачивается в своих ландшафтных картинах, это и есть его форма существования в пределах Замка и одновременно форма его свободы точка, в которой происходит как бы бесконечный процесс фотографирования местности, эта свободная и тайная работа и есть манифестация самостоятельности точки-тела
К. тела, стиснутого до пределов буквы, он- некто , имя которого произносить не имеет смысла, он вытесняется отовсюду из Деревни, из гостиницы, с постоялого двора, из школы, о нем ничего не знают, потому что ничего не хотят знать . Доблесть К. состоит в его желании и способности сопротивляться такому тотальному притеснению. Когда его приравнивают к нулю какой помощник? какой господин? какой землемер он в режиме чистой длительности воспроизводит себя - напоминаниями, объяснениями, вторжением туда, где быть ему не положено вообще всякими
своими рискованными и как будто бы бессмысленными действиями он утверждает продолжительность своего существования, проявляя при этом немыслимую изощренность и настойчивость. Но сколь бы противоположны не были два тела - К. и Замок - между ними есть и определенное сходство. В центре Замка располагается также тело-точка некто граф , оно абсолютно непроницаемо, вообще на всем пространстве
Замка разбросаны эти плотные тела, про которые невозможно ничего сказать, их даже невозможно идентифицировать. Если взять, к примеру, такую важную персону в Замке, как господин Кламм на нем сходятся стратегии многих героев романа, но и про него наверняка невозможно ничего сказать, и даже попытки узнать его не заканчиваются успехом человек, которого так часто желают видеть и который так редко доступен, принимает в воображении людей самые разные облики.
Например, у Кламма тут, в Деревне, есть секретарь по имени Мом. Да? Ты его знаешь? И он тоже держится всегда в стороне, но все же я его уже видела не один раз, молодой, плотный господин, верно? И на Кламма, по всей вероятности, совершенно не похож. И все же тебе могут попасться на Деревне люди, которые станут клясться, что Мом и есть Кламм, и никто другой. Так люди сами создают себе путаницу.
А почему в замке все должно быть по-другому? 2 Даже строгая замковая иерархия не дает нам топологической точности местопребывания замковых тел. Только в маргинальной области Замка, в Деревне тела, вынесенные центробежными силами, обретают свою некоторую определенность, они обретают поверхность, которая также зависит от того места, которое эти тела занимают в замковой иерархической системе. Шкала, по которой устанавливается ценность того или иного тела, расположенного на периферии
Замка, остается скрытой, и потому тела определяются посторонними им силами. Лица деревенских жителей сформированы болью, страданием, бедностью. К. пытается противопоставить им иные телесные формообразующие силы - любовь внутреннюю полноту, даже переполненность , сон - стихию забвения и отключенности от внешних принуждений, как особого рода психологические и физиологические формы отключенности, охрану внутреннего пространства.
Эти тайные силы, которые проникают вовнутрь тела сквозь внешние телесные загородки-ограничители чужого вторжения, самим Кафкой воспринимались самым болезненным образом. В одном месте в его письмах к Фелице говорится о недостаточном одиночестве, оно всегда нарушается чужим присутствием, влиянием даже далеко расположенных его нарушителей Ходил очень далеко, часов пять один, и все же недостаточно один, по совершенно безлюдным полям, для
меня все же недостаточно безлюдным . 3 Пространство. Пустота. Одиночество. В отношениях К. и Замка скрыта чрезвычайно насыщенная драматизмом отношений интрига. К. подходит к Замку как кочевник, номад, варвар и разрушитель. Замок в оппозиции к его насильственному вторжению можно рассматривать как цитадель цивилизации, осаждаемую дикарем, не понимающим ценностей, защищаемых и скрываемых в его стенах.
Но, с другой стороны, Замку противопоставлено всего лишь тело, бренная и слабая оболочка, тело, которое Замок пытается свести до минимальных размеров оно сворачивается поначалу до размеров точки, а затем далее и вовсе подлежит уничтожению сюжет Замка в переложении его первого издателя Блоха, нарушившего, кстати, авторскую волю и не уничтожившего произведение, заканчивается смертью К успевающего получить долгожданную бумагу из Замка, в которой, было сказано, что
К. дается разрешение на проживание в Деревне. Такой парадоксальный конец романа на самом деле являет полное поражение К потому как в этой бумаге К. оказывается лишенным своих преимуществ, признания своей страннической номадической природы и уравненным с обыкновенными жителями Деревни . Согласно Кафке нет, пожалуй, вещи более ненадежной, чем тело. Его можно лелеять, нянчить, как дитя, но в любой момент оно может покинуть того, кому оно принадлежит.
Тело постоянно меняется. Из него может вырасти нечто, совсем неожиданное, нежелаемое, пугающее, даже монстрообразное. Тело непостоянно во времени и его пространственные границы не столь определенны, как могло бы показаться на первый взгляд. Оно неуловимо в своем средоточии, в своей сердцевине, оно постоянно изменяется и изменяет своему владельцу, его одолевают всевозможные процессы превращений, видимые и невидимые, в нем нет достоинства и постоянства вещи, сохраняющей свои границы и удерживающей в них мир.
Тело множественно и не совпадает вполне с самим собой по своей сути. Телу недоступно состояние одиночества и в пределах самого тела и за его границами оно мерцает и перемешивается со множеством других тел. Оно не может свидетельствовать о достигнутом состоянии одиночества, потому что в пределах самого себя оно меняется, чудовищно меняется во всякое мгновение, а за своими границами оно формируется посредством иных тел, без определенности заполненного внутреннего пространства и без
постоянства внешних границ, без надежной и постоянной дистанции между собой и иным. Отсутствие границы и предохранительной пустоты, экстерриториальности приводит к тому, что тела слипаются, срастаются в чудовищных конгломератах, входят в иные множества тел и там подпадают под новое формирующее их начало. Потому следует признать, что мы допустили условность, полагая, что все события романа совершаются между двумя телами, удерживаемыми на постоянном расстоянии друг относительно друга графом, о котором
нельзя сказать ничего определенного и К о котором мы читаем историю-роман. Для Замка К геометрическая точка, с ничего не значащим именем, с определенной профессией, с предписанным местом пребывания. Он - тело, подлежащее постоянной процедуре обозначивания, но уникальность этого тела для нас состоит в том, что процесс его описания постигает некоторого рода паралич, машина описания как бы пробуксовывает. В чем состоит изъян замкового метода и почему поведение
К. не может быть организовано, означено, расписано, кодифицировано, и почему само существование К. не может подлежать полной регистрации, каталогизации, архивированию. Другими словами, почему оно не оказалось полностью усвоенным Замком. В чем состоит способность К. противостоять полной канцелярской утилизации, почему К. ускользает в описаниях, почему его тело и его пространство постоянно меняются и никак не остаются
в отведенном им пространстве точки. В некотором смысле здесь проявляется родство двух столь разнящихся тел - графа и К оба они оказываются телами, невозможными для описания. К. как означаемое, как вещь, проработанная в системе понятий, как нечто, исчерпанное понятием в этом состоит цель канцелярской работы Замка по созданию системы предикации К. Она ведется над ним постоянно и со всех сторон - все осуществляют над ним непрестанное наблюдение
- хозяин и хозяйка гостиницы, помощники К которых скорее можно назвать его соглядатаями, Фрида, не говоря уже об уполномоченных чиновниках, допрашивающих К который оказывается как бы заложенным в большую вычислительную машину, которая создает бесконечные К модели. Но К. умеет использовать эти описания, он разрабатывает такую стратегию, которую можно было бы назвать спасением от ближних , используя выражение
Кафки. Это выражение следует использовать здесь в обоих значениях, точнее в двусмысленности этого выражения К. не столько старается избавиться от назойливых взглядов всех тех, кто оказывается в одном с ним пространстве, но наоборот, как бы подставляет себя под чужие, явно не сочувствующие ему взоры и мнения. К.использует наблюдения всех, кто населяет окружающее его замковое пространство, в качестве так называемого онтологического доказательства , разработанного еще в средневековой схоластике
Ансельмом Кентерберийским. Оно заключается в том, что если есть понятие, то есть и то, что этим понятием определяется. К. использует механизм означивания в качестве средства, сдерживающего силы его вытеснения из Замкового пространства. Те, кто постоянно приглядываются к К тем самым подтверждают его наличие в Замке, удостоверяют присутствие тела, над которым постоянно довлеют ничтожащие его силы. Взглядами других он постоянно напоминает о себе самом и эта его деятельность не
оказывается совсем уж безрезультатной. Своими парадоксальными поступками и неуместными словами К. поддерживает интерес к себе. Он вступает в игру и представляется в роли землемера, он заводит любовные интрижки, он подает бумаги, и нет ничего непоследовательного в том, что он абсолютно уверен в тщетности этих своих действий на большую перспективу, дело заключается в том, что К. борется не за положение в Замке, а просто против сил абсолютного изничтожения, своими непоследовательными
и казалось бы бессмысленными поступками он каждое мгновение воспроизводит свое существование, противится полному своему устранению из мира. Но чтобы противоборствовать Замку, недостаточно просто наличествовать, ведь все тела отбрасываются за границы Замка центробежными силами. К. постоянно наращивает мощность своего присутствия на замковой границе для того, чтобы самому стать пространственной воронкой, самому стать источником порождения центробежных
и центростремительных сил. Кафка превращает этого ничтожного, никем непризнанного героя в своего рода универсальную меру совершающихся в Замке событий. К. оказывается значительным в этом пространстве телом в том смысле, что он как никто другой может провоцировать Замок на несвойственные его природе действия, раскрывающие тем самым скрытую замковую природу. Он не только выстраивает свою собственную историю, но навязывает ее
Замку, вовлекает его не только как свидетеля, но и как участника своей жизни. Страсть К. к покорению пространства, преодоление маленьких отрезков пути, равных по мощности затраченных на это усилий многотрудным утомительным переходам, это постоянное кочевье К. по Деревне и по периметру Замка, его наскоки на чужую территорию действительно делает его похожим на первобытного номада, подбирающегося к непонятному укреплению, за которым сокрыто замкнутое цивилизационное
образование. Ни любовная страсть, ни уют дома, ни покой обывателя не могут подавить его инстинктов покорителя пространства. Более того, он рискует потерять свою собственную территорию, которая есть ничто иное как его тело, речь, таким образом в романе постоянно ведется о таком противоборстве, ценой которого является завоевание территории жизни. И К. понимает с абсолютной ясностью, что победа Замка одновременно должна быть ознаменована его, К. смертью.
Итак, в романе мы сталкиваемся с ужатым, притесненным телом-точкой К. и телом-точкой графа, абсолютно непроницаемыми, формирующими особые поля. Пространство Замка лепит тела, бороздит их, трансформирует, произвольно передвигает в пространстве. Мы знаем несколько таких сформированных полем Замка тел - тела чиновников, тела жителей деревни и тела замковых, условно говоря маргиналов Фриды и самого
К. Все они обладают совершенно различной физикой. Так тело чиновников, как будто бы вышедших из Замковой темноты, остаются еще потусторонними, на них еще лежат замковые тени, они затушеваны, а если и попадают в полосу высвечивающего их источника, то тут же подвергаются смертельному для своей телесной организации действию света, который уничтожает эти тайны , составляющие их сущностный признак. Встреча К. с чиновником в гостинице, которую К упорно преодолевая все препятствия, устраивает себе,
описана в сцене утреннего переполоха, вызванного вторжением инородного К тела А почему господа не могли общаться друг с другом! Да неужели К. до сих пор этого не понимает? Ничего похожего - и хозяин подтвердил, что его жена того же мнения ничего похожего ни он, ни она до сих пор не встречали, а ведь им приходилось иметь дело со многими весьма упрямыми людьми. Теперь приходится откровенно говорить
К. то, чего они никогда не осмеливались произнести вслух, иначе он не поймет самого существенного. Так вот, раз уж надо ему все высказать только из-за него, исключительно из-за него, господа не могли выйти из своих комнат, так как они по утрам, сразу после сна, слишком стеснительны, слишком ранимы, чтобы попадаться на глаза посторонним, они чувствуют себя форменным образом, даже в полной одежде, слишком раздетыми, чтобы показаться чужому. Трудно сказать - чего они так стыдятся, может быть они, эти неугомонные
труженики, стыдятся только того, что спали? Но быть может, еще больше, чем самим показываться людям, они стыдятся видеть чужих людей, они не желают, чтобы те просители, чьего невыносимого вида они счастливо избежали путем ночного допроса, вдруг теперь, с самого утра, явились перед ними неожиданно в непосредственной близости, в натуральную величину. Это им трудно перенести. И каким же должен быть человек, в котором нет к этому уважения?
Именно таким человеком, как К. 4 Система двойного слежения. Замок стоял в молчании, как всегда, его контуры уже таяли. Еще ни разу К. не видел там ни малейшего признака жизни, может быть, и нельзя было ничего разглядеть из такой дали, и все же он жаждал чего-то увидеть, невыносима была эта тишина. Когда К. смотрел на Замок, ему иногда казалось, будто он наблюдает за кем-то, а тот сидит спокойно,
глядя перед собой, и не то, чтобы он настолько ушел в свои мысли, что отключился от всего, вернее он чувствовал себя свободным и безмятежным, словно остался один на свете и никто за ним не наблюдает, а если и замечает, что за ним все-таки наблюдают, то это ни в малейшей степени не нарушает его покоя, и действительно, было ли это причиной или следствием, но взгляд наблюдателя никак не мог задержаться на Замке и соскальзывал вниз. И сегодня, в ранних сумерках, это впечатление усиливалось чем пристальнее
К. всматривался туда, тем меньше видел и тем глубже все тонуло в темноте. 5 Особые отношения К. и Замка не поддаются простому нарративному описанию мы не можем ответить на вопрос, почему К. не удается ни войти во внутренние пределы Замка, ни обойти его, ни отказаться от неисполнимой идеи попасть вовнутрь. Нам всякий раз приходится применять обходной маневр для того, чтобы продвинуться в логике отношений
К. с Замком. Можно для такой цели попытаться со стороны понять архитектурную систему того пространства, в которое стремится прорваться К. Что представляет собой стиль этого сооружения? Номаду и романтику К. Замок противостоит как цитадель скрытого, может быть даже простого порядка, идею которого утратили, забыли, и теперь этот порядок воспроизводит себя по какой-то устоявшейся схеме, смысл которой никого более не интересует. Если можно было бы подобрать стиль к тому сооружению, которое осаждает
К наверняка его можно было бы определить как классицизм. В архитектуре классицизма наличествует некоторый феноменологический повтор, ставящий под сомнение подлинность всей конструкции и самого произведения, созданного в системе классицистических ценностей. Классицизм возник во Франции во второй половине ХVIIстолетия, и распространился по большей части в тех странах, которые не знали настоящей античности.
Феномен классицизма объясняется стремлением обзавестись своей античностью . Классицизм выступает в качестве формы, компенсирующей отсутствие ромейского прошлого. Воспроизведение классической архитектурной схемы свидетельствует более не о понимании сути основы классики, а, скорее, о поверхностном его усвоении и о варварском вкусе адептов такого репродуцирования. Эклектика - это вовсе не то, что началось после классицизма, это и есть сам классицизм размеры, планы,
назначение классицистических сооружений, вольное применение ордерной системы, та логика, на которой строится отношение к первоисточнику, к греческому и римскому образцу последний, кстати, уже допускал невозможную в классическом греческом искусстве свободу в обращении с элементами ордера использование его не как конструктивную систему, а как декоративную , все это свидетельствует о том, что с настоящей классикой было покончено, что она в новом стилевом преломлении утратила свою логику и превратилась в
мутанта. Систему классицистического сооружения можно назвать вторичным порядком . В Замке проявлена не органическая форма, а некое усилие упорядочивания. И хотя Кафка определенно дает понять, что Замок - не принадлежит ни к готической, ни к новоевропейской архитектурной традиции, тем не менее, ясно, что речь ведется не о формальных признаках стиля, а о морфологической логике отношения целого и его частей, причем таком их соотношении, когда части абсолютно подавляют целое.
К варвар в оппозиции Замок-цивилизация , К романтик Замок-классика, соответственно духу немецкого философского противостояния романтизма и классицизма , К номад Замок - цивилизованное пространство все эти противоположности оказываются формирующими и онтологически значимыми для нас, внешних наблюдателей тел, расположенных в пространстве текста. Франсуа Мориак Francois Mauriac 1885-1970 Тереза Дескейру
Therese Desqueyroux - Роман 1927 Тереза Дескейру выходит из зала суда. Ее обвиняли в попытке отравления мужа, но стараниями родных дело прекратили за отсутствием состава преступления . Честь семьи спасена. Терезе предстоит вернуться домой, в Аржелуз, где ее ждет муж, спасший ее своими ложными показаниями. Тереза боится любопытных взглядов, но, к счастью, в это время года темнеет рано, и ее лицо трудно разглядеть,
Терезу сопровождает ее отец Ларок и адвокат Дюро. Тереза думает о бабке с материнской стороны, которую она никогда не видела и о которой знает лишь то, что та ушла из дому. Не сохранилось ни ее дагерротипов, ни фотографий. Воображение подсказывало Терезе, что и она тоже могла бы вот так исчезнуть, уйти в небытие, и позднее ее дочка, маленькая Мари, не нашла бы в семейном альбоме образа той, которая произвела ее на свет .
Тереза говорит, что собирается несколько дней пробыть с мужем, а когда ему станет лучше, вернется к отцу. Отец возражает Тереза с мужем должны быть неразлучны, должны соблюдать приличия, все должно быть как раньше. Ты будешь делать все, что велит тебе муж. Думаю, что я выражаюсь совершенно ясно говорит Ларок. Тереза решает, что спасение для нее в том, чтобы открыть мужу всю душу, ничего не утаив.
Эта мысль приносит ей облегчение. Она вспоминает слова подруги детства Анны де ла Трав. Набожная Анна говорила рассудительной насмешнице Терезе Ты и представить себе не можешь, какое чувство освобождения испытываешь, когда признаешься на духу во всем и получишь отпущение грехов все старое сотрется и можно зажить по-новому . Тереза вспоминает свою детскую дружбу с Анной. Они встречались летом в
Аржелузе зимой Тереза училась в лицее, а Анна - в монастырском пансионе. Аржелуз находится в десяти километрах от маленького городка Сен-Клер, в Ландах. Бернар Дескейру получил в наследство от отца дом в Аржелузе, стоявший рядом с домом Лароков. Весь край считал, что Бернар должен жениться на Терезе, ибо их владения, казалось, были созданы для того, чтобы соединиться,
и благоразумный Бернар, учившийся в Париже на юридическом факультете и редко появлявшийся в Аржелузе, был согласен с всеобщим мнением. После смерти отца Бернара мать его снова вышла замуж, и Анна де ла Трав была его сводной сестрой. Она казалась ему маленькой девочкой, не заслуживающей никакого внимания. Тереза тоже не особенно занимала его мысли. Но в двадцать шесть лет, после путешествий в
Италию, Голландию и Испанию, Бернар Дескейру женился на Терезе Ларок, самой богатой и самой умной девушке во всем крае. Когда Тереза задумывается о том, почему она вышла замуж за Бернара, то вспоминает ребяческую радость оттого, что благодаря этому браку она станет невесткой Анны. К тому же ей было небезразлично, что у Бернара было имение в две тысячи гектаров.
Но дело, конечно, не только в этом. Быть может, она искала в браке прежде всего убежища, стремилась вступить в семейный клан, устроиться , войти в добропорядочный мирок, спасти себя от какой-то неведомой опасности. Выйдя замуж, Тереза испытала разочарование. Вожделение Бернара не вызывало в ней ответного желания. Во время свадебного путешествия Тереза получила письмо от
Анны, где та писала, что по соседству с ними в Вильмежа поселился молодой Жан Азеведо, больной чахоткой, поэтому она перестала ездить на велосипеде в ту сторону - чахоточные внушают ей ужас. Потом Тереза получила еще три письма от Анны. Анна писала, что познакомилась с Жаном Азеведо и без памяти влюбилась в него, но ее родные разлучили влюбленных. Анна страдала и надеялась, что Тереза поможет ей переубедить родных, желающих во что бы
то ни стало выдать ее замуж за молодого Дегилема. Анна прислала Терезе фотографию Жана. Тереза не стала дочитывать до конца полное пылких излияний письмо Анны. Она подумала Итак, Анна изведала счастье любви А что же я? А как же я? Почему не я? Тереза в сердцах схватила булавку и пронзила в сердце изображенного на фотографии Жана. Бернар, как и его родители, надеялся, что
Тереза образумит Анну Азеведо - евреи, не хватало еще, чтобы Анна вышла замуж за еврея! К тому же многие в их семье страдают чахоткой. Тереза спорила с Бернаром, но он не слушал ее возражений, уверенный, что она спорит только из чувства противоречия. У Терезы появилось желание проучить Анну, поверившую в возможность счастья, доказать ей, что счастья на земле не существует. Когда Бернар и
Тереза вернулись из свадебного путешествия и поселились в Сен-Клере, Тереза стала посредницей между супругами де ла Трав и Анной. Тереза советовала родителям Бернара быть с Анной помягче, пригласить ее попутешествовать с ними, а в это время Тереза что-нибудь предпримет. Анна похудела, осунулась.
Тереза уговаривала ее поехать с родителями, но Анна не хотела уезжать от Жана. Хотя они и не виделись, ибо Анне было запрещено выходить за пределы сада, одна мысль о том, что он близко, рядом, придавала ей сил. Однако Тереза была настойчива, и наконец Анна уступила. Этому способствовала весть о скором приезде Дегилемов - Анна не желала видеть молодого Дегилема, которого все прочили ей в мужья.
Тереза не испытывала жалости к Анне. Собственная беременность тоже была ей не в радость. Ей хотелось верить в Бога и вымолить у него, чтобы это неведомое существо, которое она еще носит во чреве, никогда не появилось на свет . Тереза обещала после отъезда Анны и супругов де ла Трав найти какое-нибудь средство воздействовать на Жана Азеведо, но ее тянуло ко сну, к покою, и она не спешила исполнить обещанное.
В середине октября Жан должен был уехать, и Бернар стал торопить Терезу. У Бернара стали проявляться первые признаки мнительности. Его преследовал страх смерти, удивительный для такого здоровяка. Он жаловался на сердце, на нервы. Тереза считала, что Бернар смешон, ведь жизнь таких людей, как они, совершенно бесполезна и удивительно похожа на смерть.
Когда Тереза говорила об этом Бернару, он только пожимал плечами. Она раздражала его своими парадоксами. Тереза не испытывала ненависти к Бернару. Временами он был ей противен, однако ей и в голову не приходило, что другой мужчина казался бы ей милее. В конце концов, Бернар был не так уж плох. Она терпеть не могла создаваемые в романах образы необыкновенных личностей, какие никогда не встречаются
в жизни. Она считала Бернара выше своей среды ровно до тех пор, пока не встретилась с Жаном Азеведо. Они познакомились случайно. Тереза во время прогулки дошла до заброшенной охотничьей хижины, где они с Анной когда-то полдничали и где Анна потом назначала свидания Жану Азеведо. Там Тереза встретила Жана, который, узнав ее, сразу заговорил с ней об Анне. Его глаза и горящий взгляд были прекрасны. Тереза говорила с ним надменно, обвиняла в том, что
он внес смятение и раздоры в почтенную семью . В ответ Жан искренне расхохотался Так вы воображаете, будто я хочу жениться на Анне? Тереза поразилась оказывается, Жан вовсе не был влюблен в Анну. Он говорил, что не мог не поддаться очарованию такой прелестной девочки, но никогда не вел себя непорядочно и не заходил слишком далеко. По поводу страданий
Анны он сказал, что эти страдания - лучшее, что она может ждать от судьбы, что всю свою дальнейшую унылую жизнь она будет вспоминать эти мгновения возвышенной страсти. Терезе нравилось беседовать с Жаном Азеведо, нравилось слушать его рассуждения. Тереза не была влюблена в него, просто ей впервые встретился человек, для которого важнее всего была духовная сторона жизни. Относительно Анны Тереза придумала план, который
Жан осуществил он написал ей письмо, где в очень мягких выражениях лишил ее всякой надежды. Бернар не поверил рассказу Терезы, ему казалось невероятным, чтобы Жан Азеведо не мечтал жениться на Анне де ла Трав. Тереза раз пять-шесть виделась с Жаном. Он описывал ей Париж, свой товарищеский круг, где царил один закон - стать самим собой.
В конце октября Жан уехал, назначив Терезе свидание через год. На третий день после его отъезда вернулась Анна, она хотела во что бы то ни стало увидеться с Жаном, веря, что сможет снова завоевать его. Когда Тереза сказала ей, что Жан уехал, Анна не поверила, пока не убедилась в этом своими глазами. Когда у Терезы родилась дочь, Тереза мало занималась ею, зато
Анна обожала маленькую Мари и отдавала ей все свое время. Однажды около Мано начался лесной пожар. Все заволновались, и Бернар по ошибке выпил двойную дозу лекарства. Разомлевшая от жары Тереза видела это, но не остановила мужа, а когда он потом забыл, принял он капли или нет, и выпил еще одну дозу, она снова промолчала. Ночью Бернара мучила рвота, доктор
Педмэ терялся в догадках, что бы это могло быть. Тереза думала о том, что нет никаких доказательств, что все произошло именно из-за капель. Ей стало даже любопытно действительно ли капли всему виной? По поддельному рецепту Тереза купила капли и накапала их мужу в стакан. Когда аптекарь показал доктору рецепт, доктор подал жалобу в суд. Тереза говорила, что несколько дней назад ей встретился на дороге незнакомый человек, который попросил
ее купить в аптеке лекарство по рецепту сам он якобы не мог этого сделать, так как задолжал аптекарю. Потом этот человек пришел и забрал свои капли. Отец умолял Терезу придумать что-нибудь более правдоподобное, но она упрямо твердила одно и то же. Ее спасла ложь Бернара, который подтвердил, что жена рассказывала ему о встрече с незнакомцем. Тереза думает о. том, что она скажет Бернару при встрече.
То единственное, что решило бы все проблемы, он все равно не сделает если бы он открыл ей объятия, ни о чем не спрашивая! Если бы она могла припасть к его груди и заплакать, ощущая ее живое тепло! Тереза решает сказать Бернару, что она готова исчезнуть, но когда они приезжают и она произносит эти слова, Бернар возмущается как она смеет иметь свое мнение? Она должна только слушаться, только выполнять его распоряжения.
Бернар описывает Терезе новый уклад их жизни отныне Терезе запрещается ходить по дому, еду ей будут приносить в ее спальню. По воскресеньям они с Бернаром будут ездить в Сен-Клер, чтобы все видели их вместе. Мари с матерью Бернара и Анной уедет на юг, а через несколько месяцев, когда общественное мнение будет считать, что в семействе
Дескейру царят мир и согласие, Анна выйдет замуж за молодого Дегилема. После ее свадьбы Бернар поселится в Сен-Клере, а Тереза под предлогом неврастении останется в Аржелузе. Тереза приходит в ужас от мысли, что ей придется жить в Аржелузе безвыездно до самой смерти. Когда, по мнению
Бернара, в Сен-Клере складывается атмосфера симпатии к Терезе, он освобождает ее от обязанности ходить к мессе и покидает Аржелуз. Тереза остается одна. Она мечтает убежать в Париж и жить там, ни от кого не завися. Приходит письмо от Бернара, где он обещает приехать с Анной и Дегилемом.
Молодые люди обручились, но перед официальной помолвкой Дегилем хочет обязательно увидеться с Терезой. Бернар надеется, что Тереза будет вести себя достойно и не помешает благополучному осуществлению плана семейства де ла Трав. Когда вся компания приезжает в Аржелуз, Тереза не интересуется дочерью. Она так полна собой, что презирает Анну, которая не дорожит своей индивидуальностью и забудет все свои
высокие порывы при первом же писке младенца, которым ее наградит вот этот гном, даже не сняв свою визитку . Тереза больна. Бернар обещает ей, что после свадьбы Анны она будет свободна. Он отвезет ее в Париж под предлогом слабого здоровья, а сам вернется на родину и будет посылать ей ее долю дохода от сбора смолы. У Терезы устанавливаются с Бернаром ровные, спокойные отношения.
Когда весной они приезжают в Париж, Бернар в кафе спрашивает Терезу, почему она пыталась его отравить. Ей трудно объяснить ему это, тем более что она и сама не до конца это понимает. Она говорит, что не хотела разыгрывать роль почтенной дамы, произносить избитые фразы. Кроме той Терезы, которую знает Бернар, есть еще другая Тереза, и она столь же реальна. На мгновение Терезе кажется, что, если бы
Бернар сказал ей Я прощаю тебя. Едем со мной , она встала бы и пошла за ним, но Бернар уходит, и вскоре это мимолетное чувство уже вызывает у Терезы удивление. Тереза не торопится уходить из кафе, ей не скучно и не грустно. Не спешит она и повидать Жана Азеведо. Тщательно подкрасив губы, она выходит на улицу и идет куда глаза глядят. Андре Жид Andre Gide 1869-1951 Фальшивомонетчики
Faux-Monnayeurs - Роман 1926 Место действия - Париж и швейцарская деревушка Саас-Фе. Время сознательно не уточняется. В центре повествования находятся три семейства - Профитандье, Молинье и Азаисы-Ведели. С ними тесно связаны старый учитель музыки Лалеруз, а также два писателя - граф Робер де Пассаван и Эдуард. Последний ведет дневник, куда заносит свои наблюдения и анализирует их с точки зрения будущего
романа, уже получившего название Фальшивомонетчики . Кроме того, в текст вторгается голос самого автора, комментирующего поступки своих героев. Семнадцатилетний Бернар Профитандье уходит из дома, узнав о своем незаконном происхождении. Он убежден, что всегда ненавидел человека, которого считал отцом. Однако судебный следователь Профитандье любит Бернара гораздо больше, чем родных сыновей - адвоката
Шарля и школьника Калу. Обоим недостает необузданной силы характера, отличающей Бернара. Оливье Молинье также восхищен решимостью друга. Нежному Оливье необходима духовная поддержка он глубоко привязан к Бер нару и с нетерпением ждет возвращения из Англии своего дяди Эдуарда - единственного человека в семье, с которым можно поговорить по душам.
Накануне Оливье стал невольным свидетелем ужасной сцены ночью под дверью рыдала женщина - видимо, это была любовница его старшего брата Винцента. Винцент вступил в связь с Лаурой Дувье в туберкулезном санатории, когда оба они полагали, что жить им остается недолго. Лаура беременна, но не желает возвращаться к мужу. Винцент не может содержать ее, поскольку просадил все свои деньги в карты.
К игре его приохотил граф де Пассаван, у которого имеются свои тайные резоны. Робер дает Винценту возможность отыграться и уступает ему собственную любовницу - леди Лилиан Гриффите. Винцент умен, красив, но совершенно лишен светского лоска, и Лилиан с радостью берется за его воспитание. Взамен Робер просит о небольшой услуге Винцент должен свести его со своим младшим братом
Оливье. В поезде Эдуард с раздражением просматривает недавно вышедшую книгу Пассавана - такую же блестящую и фальшивую, как сам Робер. Эдуард перечитывает письмо, в котором Лаура умоляет о помощи, а потом заносит в дневник мысли о романе в эпоху кинематографа от действия следует отказаться. Долгожданная встреча с дядей не приносит радости Оливье оба ведут себя скованно и не могут выразить
переполняющее их счастье. Потерянную Эдуардом багажную квитанцию подбирает Бернар. В чемодане находится дневник с записями годичной давности. Эдуард тогда поймал за руку на воровстве младшего из братьев Молинье - Жоржа. Племянники учатся в пансионе пастора Азаиса деда Лауры, Рашель, Сары и Армана Веделей. Лаура без конца возвращается к прошлому - к тем дням,
когда они с Эдуардом написали на подоконнике свои имена. Ращель фактически отказалась от личной жизни и тянет на себе все хозяйство. Юная Сара откровенно пытается соблазнить Оливье - недаром циничный Арман именует сестру проституткой. В набожном протестантском семействе что-то неладно, именно поэтому Лауре следует выйти замуж за честного, хотя и недалекого,
Дувье - ведь сам Эдуард не способен сделать ее счастливой. Старый Азаис очень хвалит Жоржа милые детишки организовали нечто вроде тайного общества, куда принимаются лишь достойные знаком отличия служит желтая ленточка в петлице. Эдуард не сомневается, что хитрый мальчишка ловко провел пастора. Столь же мучительно наблюдать за Лаперузом. Бывший учитель музыки глубоко несчастен учеников у него
почти не осталось, некогда любимая жена вызывает раздражение, единственный сын умер. Старик порвал с ним отношения из-за его интрижки с русской музыкантшей. Они уехали в Польшу, но так и не поженились. Внук Борис не подозревает о существовании деда. Этот мальчик - самое дорогое для Лалеруза существо. Сопоставив рассказ Оливье с дневником
Эдуарда, Бернар догадывается, что под дверью Винцента рыдала Лаура. В письме указан адрес гостиницы, и Бернар немедленно отправляется туда. Обстоятельства благоприятствуют юному авантюристу его дерзкая самоуверенность нравится и Лауре, и Эдуарду. Бернар получает должность секретаря при Эдуарде. Вместе с Лаурой они едут в Саас-Фе по словам
Лаперуза, здесь проводит каникулы Борис. Тем временем Оливье знакомится с Пассаваном, и тот предлагает ему стать редактором журнала Аргонавты . В письме из Швейцарии Бернар рассказывает Оливье о знакомстве с его дядей, признается в любви к Лауре и объясняет цель их приезда Эдуарду зачем-то понадобился тринадцатилетний мальчик, который находится
под присмотром польской женщины-врача и очень дружит с ее дочерью Броней. Борис страдает какой-то нервной болезнью. Автор замечает, что Бернар не предвидел, какую бурю низких чувств вызовет его письмо в душе друга. Оливье ощущает жестокую ревность. Ночью его посещают демоны, Утром он отправляется к графу де Пассавану. Эдуард заносит в дневник наблюдения врача
Софроницкая уверена, что Борис скрывает некую постыдную тайну. Эдуард неожиданно для себя рассказывает друзьям замысел романа Фальшивомонетчики . Бернар советует начать книгу с фальшивой монеты, которую ему подсунули в лавке. Софроницкая показывает талисман Бориса это клочок бумаги со словами Газ. Телефон. Сто тысяч рублей . Оказывается, в девять лет школьный товарищ приобщил его к дурной привычке
- наивные дети называли это магией . Эдуарду кажется, что докторша развинтила все колесики душевного механизма мальчика. Борис не может жить без химер - возможно, ему пойдет на пользу пребывание в пансионе Азаиса. От Оливье приходит письмо, где он в восторженных тонах повествует о путешествии по Италии в обществе Робера. Автор с беспокойством отмечает, что Эдуард совершает явную оплошность - ведь он знает, как отравлена атмосфера в доме
Азаисов - Веделей. Похоже, Эдуард лжет самому себе, а советы ему нашептывает дьявол. Жаль, что по капризу судьбы Бернар занял место, предназначенное Оливье. Эдуард любит племянника, а Пассаван испортит этого хрупкого юношу. Зато Бернар под влиянием любви к Лауре явно меняется к лучшему. Вернувшись в Париж, Эдуард знакомит Бориса с дедом.
Молинье-старший рассказывает Эдуарду о своих неприятностях он завел небольшую интрижку на стороне, а жена, судя по всему, нашла любовные письма. Тревожит его и дружба Оливье с Бернаром судебный следователь Профитандье ведет дело о притоне разврата, куда завлекают школьников, а от Бернара нельзя ждать ничего хорошего, ведь он - незаконнорожденный. Эдуард устраивает Бернара воспитателем в пансион Азаиса.
Старик Лаперуз также переселяется туда, чтобы быть поближе к Борису. Мальчика сразу же невзлюбил самый бойкий из учеников Леон Гериданизоль - племянник Виктора Струвилу, который некогда был изгнан из пансиона, а теперь занимается сбытом фальшивых монет. В компанию Гери входит Жорж Молинье и еще несколько школьников - все они были завсегдатаями того самого притона разврата , о котором
говорил Эдуарду прокурор Молинье. После полицейского налета мальчикам приходится вынуть желтые ленточки из петлиц, но Леон уже готов предложить им новое интересное дело. Полина Молинье делится подозрениями с братом в доме стали пропадать деньги, а недавно исчезли письма любовницы к мужу - сама Полина нашла их давным-давно, и ей в голову не пришло ревновать, но будет крайне неприятно, если об этом узнает Жорж. Младший сын ее крайне беспокоит - в конце концов,
Винцент уже взрослый, а Оливье может опереться на любовь Эдуарда. Между тем Оливье страдает ему необходимы Бернар и Эдуард, а он вынужден иметь дело с Пассаваном. На банкете по поводу выхода Аргонавтов смертельно пьяный Оливье устраивает скандал, а наутро пытается покончить с собой. Эдуард спасает его, и в их отношениях воцаряется гармония.
Пассаван убеждает себя, что переоценил красоту и способности Оливье - с обязанностями редактора журнала куда лучше справится проходимец Струвилу. Эдуарда неожиданно навещает судебный следователь Профитандье и просит по-родственному предупредить прокурора Молинье его сын Жорж был замешан в скандальную историю с проститутками, а теперь впутался в аферу с
фальшивыми монетами. После мучительных колебаний Профитандье заводит разговор о Бернаре - Эдуард убеждается, что этот сильный, уверенный в себе мужчина больше всего жаждет вернуть любовь сына. А Бернар с блеском выдерживает экзамен на бакалавра. Ему так хочется поделиться своей радостью, что он с трудом подавляет желание пойти к отцу. В Люксембургском саду ему является ангел. Бернар следует за ним сначала в церковь, потом на собрание
членов разных партий, затем на большие бульвары, заполненные праздной равнодушной толпой, и, наконец, в бедные кварталы, где царят болезни, голод, стыд, преступления, проституция. Выслушав рассказ Бернара о ночной борьбе с ангелом, Эдуард сообщает ему о визите Профитандье-старшего. Тем временем в пансионе назревает катастрофа. Дети травят старого
Лаперуза, а компания во главе с Гери крадет у него револьвер. У Струвилу есть виды на этих школьников фальшивые монеты идут нарасхват, а Жорж Молинье раздобыл любовные письма своего отца. Софроницкая сообщает Борису о смерти Брони - отныне весь мир представляется мальчику пустыней. По наущению Струвилу Леон подбрасывает ему на парту бумажку со словами
Газ. Телефон. Сто тысяч рублей . Борис, уже забывший о своей магии , не может устоять перед искушением. Глубоко презирая себя, он соглашается пройти проверку на звание сильного человека и стреляется во время урока - только Леон знал, что револьвер заряжен. На последних страницах дневника Эдуард описывает последствия этого самоубийства - роспуск пансиона Азаиса и глубокое потрясение Жоржа, навсегда излечившегося от своего восхищения
Гериданизолем. Оливье извещает Эдуарда о том, что Бернар вернулся к отцу. Следователь Профитандье приглашает семейство Молинье на обед. Эдуард хочет познакомиться поближе с маленьким Калу.
| ! |
Как писать рефераты Практические рекомендации по написанию студенческих рефератов. |
| ! | План реферата Краткий список разделов, отражающий структура и порядок работы над будующим рефератом. |
| ! | Введение реферата Вводная часть работы, в которой отражается цель и обозначается список задач. |
| ! | Заключение реферата В заключении подводятся итоги, описывается была ли достигнута поставленная цель, каковы результаты. |
| ! | Оформление рефератов Методические рекомендации по грамотному оформлению работы по ГОСТ. |
| → | Виды рефератов Какими бывают рефераты по своему назначению и структуре. |