Жизнь и творчество Эмиля Золя

План Введение 1.Начальный период творчества 2. Реализм и натурализм 3. «Ругон-Маккары» 4. Зрелый возраст 5. Дело Золя Заключение
Список используемой литературы Введение О жизни и творчестве Эмиля Золя написаны сотни книг и статей. Среди них яркие и проникновенные страницы, оставленные его друзьями и современниками, взволнованные и глубокие очерки его поклонников и последователей. Эмиль Золя является одним из крупнейших писателей XIX века, автором более двадцати романов, создателем нового направления в литературе - натурализма. Кроме того Золя был известен своими резкими выступлениями против антинародных социальных реформ и преследований человека. И тем не менее этот перечень заслуг писателя не может в полной мере отразить его богатую событиями жизнь. «Самый большой лирик нашего времени», - сказал об Эмиле Золя Анатоль Франс. Творчество Эмиля Золя поражает нас своей грациозностью и целеустремленностью. Золя – художник больших, необозримых полотен. Ему тесны были масштабы одной книги, одного романа, и поэтому он объединял свои произведения в огромные циклы и серии. «Ругон-Маккары», «Три города», «Четыре евангелия», пять романов, написанных в молодости, сборники рассказов, очерков и статей – все это легко перечислить несколькими словами, но за всем этим годы упорного труда, десятки увесистых томов. Писатель исключительного трудолюбия, Золя верил в свое призвание, верил в правильность выбранного пути. Ему было 28 лет, когда он приступил к работе над «Ругон-Маккарами», 53 года, когда он ее завершил. Тысячи препятствий вставали на его пути, множество трудностей приходилось преодолевать, но писатель настойчиво шел к цели. Жизнь Золя, внешне не богатая событиями, полна огромного творческого напряжения и борьбы. Он горячо ненавидел и горячо любил и еще в молодости провозгласил святость ненависти ко всему, что угнетает, ломает, калечит жизнь. «Ненависть священна, - писал Золя. – Ненависть – это возмущение сильных и могучих сердец, это воинствующее презрение тех, в ком пошлость и глупость вызывает негодование. Ненавидеть – это значит любить, значит ощущать в себе душу пылкую и отважную, значит глубоко чувствовать отвращение к тому, что постыдно и глупо». [1] Творчество Золя полно противоречий. Ему казалось, что в условиях бурного прогресса наук реалистический метод в искусстве должен быть ограничен научной теорией, но под научным методом в литературе Золя подразумевал механическое перенесение законов природы на социальные отношения людей. В основе его теоретических взглядов лежало слепое преклонение перед фактом, перед документом, он преувеличивал роль биологического начала в жизни человека, в жизни общества. Тем не менее в своих лучших произведениях Золя неизменно сохранял чувство меры, преодолевая ограниченность своих теоретических взглядов, и создавал произведения, сильные жизненной правдой и новаторством. Произведения Золя – это целый мир, в котором отражена почти полувековая история буржуазной Франции. «Указать роману новый путь, вводя в него описание и анализ современных экономических организмов-гигантов и их влияние на характер и участь людей, - это было смелым решением, - писал о романах Золя Поль Лафарг. – Одна попытка осуществить это решение делает Золя новатором и ставит его на особое, выдающееся место в нашей современной литературе». [2] Противоречивость творчества Золя порождала горячие споры в оценке его произведений. Не остыли эти споры и сегодня. Правильное истолкование творчества Золя является нелегкой проблемой освоения классического наследия. Прогрессивная критика видит в Золя прежде всего реалиста, смелого критика капитализма, честного художника-гуманиста. Он дорог нам своим страстным желанием постигнуть социальные законы общества, защитой угнетенных классов, острым восприятием современности и желанием заглянуть в будущее, поверив в него и отстаивая его. Золя – продолжатель реалистических традиций Стендаля, Бальзака, Флобера, писатель, давший человечеству одно из крупнейших произведений мировой литературы – социальную эпопею «Ругон-Маккарты», человек, ставший, подобно Вольтеру и Гюго, примером для других в смелой и мужественной борьбе против сил реакции. 1.Начальный период творчества. Эмиль Золя родился в Париже 2 апреля 1840 года. Будущий писатель был единственным ребенком известного гражданского инженера доктора Ф. Золя, который построил канал в Эксе и был консультантом первой общественной железной дороги в Европе (от Будвейза до Линца). Правда, отец умер, когда мальчику было всего шесть лет, поэтому он не успел оказать на сына существенное влияние. Главным человеком для Золя всю жизнь оставалась мать. Детские и юношеские годы будущий писатель провел вдалеке от столицы Франции, в глухом городке Эксе на юге Франции. Золя любил вспоминать эти годы, первые свои увлечения литературой, дружбу с талантливыми сверстниками, прогулки по живописным окрестностям Экса. Рано лишившись отца, Золя уже в детстве познал тяжесть материальных лишений, которые не оставляли его долгие годы. Неудач и огорчений было много, но еще больше было упорства и настойчивости. Он получил образование в частном колледже Д'Э, где постоянно завоевывал призы на уроках физики и рисования. Как это ни покажется странным, Эмилю даже удавалось одерживать верх в рисовании над Полем Сезанном, впоследствии знаменитым художником. Зная толк в художественном творчестве, Золя позже станет яростным защитником другого известного художника - Э. Мане - и будет выступать против официальной салонной живописи. После окончания лицея Золя не смог поступить в высшую школу и некоторое время служил писцом на товарных складах. Живя на окраинах Парижа, систематически недоедая, Золя по словам Мопассана, «чаще посещает ломбард, чем ресторан». В 1862 году Золя удается поступить на службу в одно из крупнейших издательств Парижа – Ашетт. Как ни мала была должность, которую исполнял Золя у Ашетт, он мог теперь пристальнее следить за событиями литературной жизни. А жизнь эта необычно пестра. Служба Золя у издателя Ашетта давала ему возможность приобщиться к литературной жизни Парижа, познакомиться с видными писателями, почувствовать атмосферу литературных споров и поисков в искусстве. Еще недавно Золя был во власти романтических увлечений, но теперь он с огромным вниманием следит за новым литературным движением и жадно читает книги своих старших собратьев по перу. С этого времени начинается ранний период его творчества. Начиная с 1862 года суждения Золя о литературе отражаются в многочисленных статьях. Выступления Золя в периодике 60-х годов многолики и неравноценны. Здесь можно встретить литературно-художественные рецензии разного объёма и уровня – от краткой аннотации до развёрнутой теоретической статьи, эпизоды хроники, очерки, острые политико-публицистические статьи. Журнально-газетное наследие Золя огромно. Сам писатель мало заботился о том, чтобы собрать его полностью. И только в самое последнее время публикацией и анализом лучшего из забытых статей по-настоящему занялась наука [6].
Публицистику Золя практически не оставлял до конца своих дней, отклика ясь на все важнейшие события : войну с Пруссией, Парижскую Коммуну, выступал против клерикальной и военной реакции. Поэтому совершенно не случайно, что во врем осады Парижа он становится секретарем республиканца Александра Глес-Бизана, а позже - парламентским корреспондентом "Колокола" и "Семафора".
Со временем круг тем его публицистики расширился : Золя писал не только литературно-критические, но и искусствоведческие статьи. Некоторые из них позже были объединены в книги. В 1866 году вышли книги статей Золя "Что ненавижу" и "Мой салон", а в следующем году - "Эдуард Мане". Однако статей было так много, что они не умещались в эти три книги, поэтому впоследствии публицистические сборники стали выходить у него регулярно. Из них наиболее известны такие книги, как "Республика шествует" (это название дано составителем книги Ж. Кайзером), "Кампания ", "Романисты-натуралисты", "Экспериментальный роман". В последние два сборника вошли и те статьи Золя , которые он в 1875-1880 годах печатал в журнале "Вестник литературы" по рекомендации И. Тургенева. В 1864 году Золя собрал написанные им в разное время рассказы и опубликовал их под общим названием «Сказки Нинон». Книга имела успех и стала важной творческой вехой в жизни молодого Золя. За ними последовали романы «Исповедь Клода», «Завет умершей», «Марсельские тайны». В 1867 году Зол выпускает новый роман - "Тереза Ракен", которым заявляет о своей приверженности новой литературной школе - натурализму. Вскоре писатель становится главой этой школы. Начальный период творчества Золя – это целое десятилетие исканий и упорной работы, это талантливые произведения, может быть и не сделавшие эпохи во французской литературе, но высоко оцененные его современниками. Главный смысл эстетических исканий Золя в 1862- 1867гг. – утверждение на позициях реализма, однако утверждение своеобразное, позволяющее исподволь стоить собственную оригинальную творческую программу. [6] 2. Реализм и натурализм. Как уже не раз было замечено, обновление искусства происходит с возникновением нового термина. Таким ключевым понятием для Эмиля Золя стал «натурализм», образованный от слова Natura - Природа. Но ведь все поэты и художники клялись в любви и верности Природе. Разве романтики не живописали красоты ландшафтов? Разве у Бальзака мало великолепных пейзажей, на фоне которых происходят события в «Человеческой комедии»? Но истолкование природного начала у Золя совсем иное. У писателей прошлых поколений природа окружала персонажей, была к ним заботлива или, напротив, сурова. Но природное начало доминировало вовне. Золя же перенес центр тяжести во внутрь, личность сама стала носителем законов природы, отдельный человек занял свое место в непрерывной цепочки биологической эволюции. Еще до выхода в свет своей первой книги «Сказки Нинон» (1864) писатель впервые формулирует свои мысли о трех способах изображения действительности: классическом, романтическом и реалистическом. Между художником и изображаемой им действительностью, по мнению Золя, всегда оказывается нечто вроде экрана – это метод, которым пользуется тот или иной художник. У классиков он отмечает резкость очертаний, преувеличенность увиденного, однообразие красок. «Экран» романтической школы похож на призму, преломляющую лучи. Золя отдает предпочтение реалистической школе, дающей наиболее точное воспроизведение жизни. В этом случае «экран» можно сравнить с прозрачным стеклом. У Золя постепенно складываются взгляды на искусство и задачи художника, которые он позднее, в 80-х годах, четко сформулирует в своих основных теоретических работах – «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и др. Но то будет пора, когда писатель получит всеобщее признание метра натурализма, когда некоторые положения его теории серьезно будут мешать его художественной практике. Иное дело – 60-е годы. В теоретических взглядах молодого Золя много привлекательности, они лишены той односторонности и догматизма, которые мы обнаруживаем в более поздних работах. Отдавая предпочтение реалистическому искусству, Золя много раз возвращается к вопросу о соотношении объективного и субъективного начал в творчестве. Реалистическое искусство – объективно, оно воспроизводит действительность без искажений, но какова при этом роль художника как личности, обладающей определенными психологическими особенностями, или, по выражению Золя, темпераментом? Что вносит разнообразие в реалистическое искусство, что отличает одного писателя от другого? Решая этот вопрос, Золя выдвигает формулу: «Произведение искусства есть уголок действительности, воспринятый сквозь призму темперамента художника». Вопрос о значении темперамента художника был Золя важен не только с точки зрения психологии творчества. Утверждая роль субъективного фактора в искусстве, Золя выражал свое оппозиционное отношение к официальному искусству Второй империи, защищал право художника самостоятельно, независимо судить о жизни. Начиная с 1867 года Золя все реже и реже говорит о субъективном начале в творчестве. Он не отрицает роли темперамента художника в искусстве, но наиболее важным ему кажется объективное изучение жизни, при котором художник, как и ученый, не должен высказывать свое отношение к исследуемому предмету. В эту пору теоретические воззрения Золя на искусство почти уже полностью определились и будут им развиты позднее, в статьях 80-х годов. Одновременно получают свое завершение его политические, антибонапартистские взгляды. Золя вступает в период своей творческой зрелости. Остановимся на натуралистической теории, которую с такой страстью проповедовал Золя и которая делала его в глазах современников признанным главой натуралистической школы. Для самого Золя «натурализм» и «реализм» - понятия совпадающие. Он различает три основных литературных направления, последовательно сменяющих одно другое: классицизм, романтизм и натурализм. Он критикует представителей классицизма и романтизма за условность образов и ситуаций, за риторичность, за отход от жизненной правды. Эта критика зиждется у Золя на исторической основе. В сборнике «Натурализм в театре» он писал, что классицизм и романтизм возникли в силу определенных закономерностей общественного бытия. Созданные классицизмом формулы соответствовали духу времени, а гении поддерживали эти формулы своими образцовыми произведениями. Появление романтизма, по мнению Золя, означало определенный прогресс в искусстве, потому что романтизм предоставлял художнику большую творческую свободу и тем самым приближал его к жизни. Но и романтизм отжил свой век, так как преувеличения и риторика преобладали в ней над правдой. На смену этим двум направлениям пришел натурализм, который существовал и раньше, но смог стать ведущим направлением в искусстве. Золя делает важный вывод: в основе натурализма лежит стремление художника к отображению жизненной правды.
Термин "натурализм" Золя рассматривал в его естественнонаучном значении и понимал как изучение природы. Применительно же к литературе это понятие означало для него то же самое, что и реализм, то есть правдивое отображение реальной действительности во всей ее полноте. Золя считал, что литература должна быть сродни науке. Ее задача - изучать факты и основываться не на воображении, а на анализе, на терпеливом собирании "человеческих документов", то есть она должна быть похожей на научное исследование. Кроме того, Золя считал, что для писателя нет запретных тем, он имеет право вторгаться в самые темные и низменные сферы человеческого бытия, поскольку вдохновение ему дает только реальная действительность во всей ее неприкрытой правде.
Натурализм Золя понимал как правду в искусстве, хотя это не одно и то же. Писатель доказывал также, что человеческое общество ничем не отличается от животного мира и люди полностью зависят от своей биологической сущности. Он буквально взорвал благонамеренное общество заявлением о том, что человеком движут инстинкты и все его поступки целиком и полностью определяютс биологическими факторами. Однако в своем художественном творчестве писатель не всегда следовал этой своей теории, так как жизнь оказывалась богаче, и талантливый литератор не мог не чувствовать противоречий, которые заключались в его излюбленном методе. Свой вклад в литературу Золя видит в том, что обогатил реализм теорией, поставил его на «научные основы», создал «экспериментальный роман». Именно с этого и начинается отход Золя от реализма: усвоив философские положения позитивизма, Золя пытается механически перенести законы биологической науки на искусство. Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего романа, а дальше «роман напишется сам собой». Романист должен только логично распределить факты…» (Экспериментальный роман). Золя разработал методику собирания документов, ратовал на вторжение художника в любую область жизни, но, в конечном счете приходил к утверждению позитивистского объективизма. В теоретических работах 70-80-х годов Золя все меньше и меньше упоминает о роли субъективного фактора в искусстве. Преклонение перед документом, фактом приводит его к извращению реалистического понятия типического, к умалению роли художника, призванного творчески обобщить и оценить собранные им факты действительности. По мнению Золя, писатель как бы экспериментирует с «подопытными» персонажами. Он ставит персонажей в зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных условий изучает их поведение. Подобный взгляд на изображение литературного персонажа был отступлением от принципов реализма, ибо художник в этом случае должен был идти не от жизни, а от заранее придуманной формулы. Ухватившись за теорию наследственности, преувеличив ее значение, Золя думал, что нашел надежный способ перебросить мост между наукой и искусством. Не отрицая значения законов социальной жизни, он уравнял их с законами физиологического бытия человека. Так, наряду с объективизмом в натуралистической теории Золя появилось непомерное преувеличение роли физиологических процессов, обуславливающих поведение человека. Золя был упорен в своем стремлении создать не только социальную эпопею, но и доказать исключительное влияние физиологических законов на психологию человека. Некоторые из своих романов серии «Ругон-Маккары» он почти целиком посвящал проблемам физиологии, и тогда возникли такие в разной мере художественно неполноценные произведения, как «Человек-зверь» (1890), «Доктор Паскаль» (1983). 3. «Ругон-Маккары» Наблюдая жизнь Второй империи, Золя с каждым годом все энергичнее высказывает свое отрицательное отношение к ее политическим порядкам. Его публицистические выступления этого времени свидетельствуют о симпатиях к республике, о желании скорейшего изменения государственного строя Франции. Главным этапом в творчестве писателя стала серия «Ругон-Маккары». Грандиозный замысел романа-хроники о семье Ругон-Маккаров сразу же поставил Э. Золя в один ряд с такими писателями, как В. Гюго, О. Бальзак, Г. Флобер. Как писатель аналитического склада Эмиль Золя едва ли не первым заметил и в своих романах раскрыл связь главных взаимодействующих сил, составляющих первооснову буржуазного общества: политики, прессы, финансов. Он ставил в зависимость от них многочисленное семейство Ругон-Маккаров, одни представители которого преуспевают на этих поприщах, другие этими же силами вытолкнуты из жизненной колеи. С 1868 по 1893 годы, за четверть века, Золя создал 20 томов естественной и социальной истории семьи во Второй империи, отражающих, по его замыслу, целую эпоху современной ему жизни. Выполнение гигантского замысла потребовало от Золя решения проблем, неизбежно встающих перед каждым художником, - вопросов об отношении искусства и действительности, о связи между наукой и искусством, о движущих силах истории и каждой отдельной личности. Золя подошел к их решению чрезвычайно серьезно, изучил труды по биологии, физиологии и истории и создал свою «теорию научного романа», выступив в качестве идеолога и практика складывающейся литературной школы. Его сборники статей «натурализм в театре», «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и «Литературные документы» стали литературными манифестами натурализма. Первый роман серии - "Карьера Ругонов", в котором показаны истоки семьи и бонапартистский государственный переворот 1851 года, вышел в 1871 году, последний - "Доктор Паскаль", где ученый Паскаль составил генеалогическое древо этой семьи, увидел свет в 1893 году. Золя это сделал намеренно, чтобы читатель с первого и до последнего романа мог проследить все многочисленные линии семейства Ругон-Маккаров и без труда разобраться в родстве героев. В двадцати романах серии действуют 32 представителя раздвоившейся семьи Ругон-Маккаров, всего же персонажей – около двух тысяч. Генеалогическое древо героев начало произрастать в первом из задуманных Эмилем Золя романов – «Карьере Ругонов» (1871). Это экспозиция и завязка всей серии. Аделаида Фук, владелица богатой усадьбы в Плассане, занималась огородничеством и садоводством. Восемнадцати лет от роду она вышла замуж за своего садовника Ругона. Через год она родила сына Пьера, а еще через год она овдовела. В 1789 г. она на виду всего Плассана сожительствовала с пьяницей Маккаром, вспыльчивым неуравновешенным бродягой. От него она прижила сына Антуана и дочь Урсулу. В молодости она отличалась странностями, а в старости сошла с ума. Все герои «Ругон-Маккаров» в большей или меньшей степени связаны с этими прародителями- сумасшедшими и пьяницами. События романа «Карьера Ругонов» продолжаются всего-навсего в течение нескольких дней, но каждому персонажу в момент исторического катаклизма предстоит сделать свой гражданский выбор. Стать союзником правящего большинства означало для провинциальных буржуа участие в грабеже города и получение должностей, которые обеспечат доход и компенсируют риск. Мастерство писателя сказалось в том, что политический переворот он воспроизводит в отраженном свете. Плассан находится далеко от Парижа, известия приходят сюда с опозданием, а порой и в искаженном свете. Семейка Ругонов с напряжением следит за событиями в столице, дабы не опоздать зачислить себя в ряды союзников Бонапарта и его партии. Но в романе есть и борцы против узурпатора власти.
Изображая шествие республиканцев, пытавшихся защитить демократию и отстоять свои права, Э. Золя использует романтические краски. Символом свободы и братства выступают у него молодые влюбленные - сын Урсулы Маккар Сильвер и дочь каторжника Мьетта. Несущие алое знамя, освещенные яркими лучами солнца, они идут впереди колонны. Образ Мьетты видится автору «олицетворением девственной Свободы», подобно знаменитой национальной героине, которую запечатлел Эжен Делакруа в картине «Свобода на баррикадах». Но романтический порыв повстанцев к свободе обречены, и Золя, отдав дань романтизму, резко меняет стилистику повествования, учиняя беспристрастное дознание тем, по чьей вине воцарилась империя на крови.
Эмиль Золя делает в «Карьере Ругонов» проницательное умозаключение, замечая, что в момент, когда общество вступает в новую историческую стадию, опорой режима становятся те деклассированные силы, которые не могли ничего добиться на предыдущем историческом этапе. Ими движет ненависть к тому общественному порядку, который не позволил им выбиться в люди. Самым удачливым в семье Ругонов стал старший сын Эжен, карьере которого посвящен роман «Его превосходительство Эжен Ругон» (1875). Ловко компрометируя и устраняя противников, он проникает в правительственные круги, избирается депутатом, назначается министром внутренних дел, борется с прессой, становится опорой самого императора. Среднему сыну Пьера Паскалю Ругону - Золя отводит роль исследователя и летописца всего семейства. Именно Паскаль, скрупулезно изучив клан Ругон-Маккаров, делает вывод о всесильной власти наследственности, о биологической обреченности всех потомков плассанской огородницы. Врач и ученый, к которому Золя относится с заметной симпатией, он выступает главным героем романа «Доктор Паскаль» (1893). Давид Ругон, дабы замаскировать близость к брату-министру, взял себе фамилию Саккар. Уже в самом звучании ее слышится хруст ассигнаций. «Да, с таким именем либо на каторгу попадешь, либо наживешь миллионы», - сказано по этому поводу в «Добыче». Давиду удалось избежать возмездия за спекуляции. Главный герой романов «Добыча» (1871) и «Деньги» (1891) Давид Саккар испытывает алчное вожделение к деньгам. Создав фальшивую компанию, выпустив подложные акции, выстроив некое подобие пирамиды, он сумел прикарманить грандиозное состояние. Прототипом Давида Саккара послужил банкир Ротшильд. История рода Ругонов - это скользкий путь в высшее общество, тогда как история Маккаров отражает преимущественно жизнь низших и средних слоев французского общества после прихода к власти Наполеона III. В романе «Западня» есть весьма примечательный эпизод. Когда Жервеза выходила замуж за кровельщика Купо, свадебная процессия, пережидая ливень, невзначай забрела в Лувр и шумной компанией прошлась по всем залам. Лувр ошеломляет их роскошью и несметным количеством картин. Проходя мимо обнаженных героинь мифов и легенд, гости, как замечает Золя, «искоса поглядывали на голых женщин и хихикали, подталкивая друг друга локтями». Над невежеством случайных посетителей потешаются художники, копирующие луврские шедевры. Дождь кончился, и подуставшие гости заспешили в трактир, где был заказан свадебный ужин. Вот и весь вставной эпизод, который как будто бы и не имеет никакого отношения к основному сюжету. Но на самом деле автор «Ругон-Маккаров», соединяя разрозненные фрагменты, никогда не забывает о том, что мозаика образует целостную картину. У невежественной прачки растет сын Клод, которому суждено стать гениальным художником. Над его необычными картинами сначала будут потешаться знатоки, потом его создания будут признаны шедеврами и повесят в Лувре. Случайное посещение музея матерью художника и ее гостями воспринимается в контексте всей эпопеи «Ругон-Маккаров» как своеобразная увертюра к роману «Творчество» (1886). Тема романа была близка писателю. Золя рассказывал о себе, о своих друзьях, о художественной интеллигенции, испытывавшей гнет буржуазного общественного мнения. Годы упорной борьбы за писательскую независимость, лишения и невзгоды убедили Золя в том, что подлинное искусство, создаваемое не на потребу буржуазного обывателя, с невероятными трудностями утверждает себя в жизни. Буржуазная действительность враждебна настоящему искусству. Она губит нераскрытые таланты и уродует тех, кто не в состоянии отстоять свою независимость, свои убеждения. Произведение Золя во многом автобиографично. Ему хорошо были знакомы муки творчества, отчаянная борьба, непризнание, клевета, длительная нужда. «Салон отверженных», который упоминается в начале романа, был открыт в сезон 1864 года. Таким образом, Золя обращается к дням своей молодости, когда он выступал с горячей защитой ранних импрессионистов, во многом отстаивавших еще принципы реализма. Для писателя эти годы борьбы и исканий навсегда остались незабываемыми. Именно в это время складываются его собственные эстетические взгляды, создаются первые произведения, в которых он пытается сказать новое слово в искусстве. Автор наделяет Клода Лантье способностью радостно воспринимать и по-своему видеть окружающий мир. Исследователи творчества Эмиля Золя спорят о том, кто послужил прототипом Клода Лантье, при этом называют имена Поля Сезанна, Эдуарда Мане, Клода Моне и других импрессионистов. Но биографии этих художников не совпадают с тем творческим путем, который прошел герой Золя. Да и картины Клода Лантье не похожи на общеизвестные шедевры импрессионистов. Это неслучайно. Несмотря на то, что Золя-теоретик ратовал за документальную достоверность натуралистического романа, он тем не менее не повторял в художественном творчестве открытий, сделанных знаменитыми живописцами. Его Клод Лантье - типическое обобщение, в котором запечатлен опыт художников, чьим искусством восхищался автор романа «Творчество». Эмиль Золя постоянно чередовал социальные полотна с картинами, воссоздающими камерный мир интимных переживаний. К числу лучших его лирических романов относятся «Страница любви» (1877), «Радость жизни» (1883). Роман «Жерминаль» (1885) - одно из самых ярких произведений в семейной хронике «Ругон-Маккары». В нем Золя, как ранее в «Западне», значительное место отводит картинам тяжелых условий труда и жизни рабочих. С многочисленными подробностями рассказывает он о физической деградации обитателей поселка в Монсу. В романе естественная история рода отходит на второй план, так как писатель, несмотря на свою приверженность натурализму, сосредотачивает все свое внимание на конфликте социальном, предвидя, что политическая борьба на многие последующие десятилетия предопределит общественную жизнь не только Франции, но и всей цивилизации. Хотя рабочие терпят поражение, жерминаль - месяц всходов по революционному календарю! - предвещает грядущее торжество социальной справедливости. Золя упорно продвигался к завершению «Ругон-Маккаров». После романа «Жерминаль» ему оставалось создать еще семь произведений, подвести читателя к финалу эпопеи – крушению Второй империи. От частных вопросов социальной и политической жизни Золя все чаще и чаще переходит к решению общих вопросов, связанных с судьбами буржуазной Франции. Золя обращается к изображению индустриального пролетариата (роман «Жерминаль»), представителей новой финансовой олигархии (роман «Деньги»). Через два года после создания романа о рабочих Золя решает показать современную деревню, многомиллионную массу крестьян, которые кормят и одевают Францию (роман «Земля»). Современный рабочий, современный крестьянин, современный капиталист – три главные темы времени. Золя подошел к ним умудренный большим жизненным и творческим опытом, и не случайно, что эти произведения создавались им с небольшими интервалами на подступах к окончанию социальной эпопеи.
Золя разрабатывает свой метод написания романа и этот метод будет оставаться у него в дальнейшем неизменным. «Вот как я создаю роман. Я не создаю его в буквальном смысле этого слова, я предоставляю ему возможность создаваться самому. Я не умею выдумывать факты : этот вид воображения у меня полностью отсутствует… Я решил никогда не заниматься сюжетом. Приступая к работе над романом, я не знаю, какие события в нём произойдут, какие персонажи будут в нём участвовать, как начнётся и чем кончится. Я знаю только своего главного героя, своего Ругона или Макара… Я размышляю о его темпераменте, о семье, в которой он родился, его первых жизненных впечатлениях и о том классе, к которому, как я решил, он будет принадлежать…»
После этого периода обдумывания и собирания необходимых материалов Золя стремиться «связать одной нитью все эти неясные картины и разрозненные впечатления. Почти всегда это требует длительной работы. Но я хладнокровно приступаю к ней и, вместо того чтобы прибегнуть к воображению, прибегаю к логике… Я ищу прямых последствий самого незначительного события, того, что логически, естественно, неизбежно вытекает из характера и положения моих персонажей… Порой остаётся связать лишь две нити, обнаружить самое простое следствие, но я не в состоянии этого сделать… В таком случае я перестаю об этом думать, зная, что это потерянное время… И вот наконец в одно прекрасное утро, когда я завтракаю и думаю совершенно о другом, обе нити внезапно связываются воедино… И тогда свет проливается на весь роман…» И он принимается писать по три, четыре, пять страниц в день. В его рукописях мало помарок и поправок.[7] Логическим завершением социальной эпопеи Золя был «Разгром» (1892). Во многих романах, которые создавались в 80-х и начале 90-х годов, писатель относил события к последним годам Империи и, пользуясь прямыми намеками и символикой, давал читателю почувствовать близость неизбежной развязки. Круг замкнулся. Раздираемая социальными и экономическими противоречиями, Вторая империя ринулась в последнюю авантюру и завершила свое бесславное существование. Золя весьма точно восстанавливает ход событий франко-прусской войны и в основном правильно анализирует причины поражения французской армии. Гнилостность бонапартистского режима, авантюризм в политике, бездарность военачальников, полная неподготовленность к войне приводят к неизбежной развязке. В романе описан путь шалонской армии. Совершая бессмысленные марши и нелепые остановки, она доходит до Седана и терпит там поражение. Нераспорядительность высшего начальства обрекает солдат на тяжкие лишения. Обозы с провиантом никогда не приходят вовремя, долгожданный отдых после длительного перехода неожиданно отменяется, случайно обнаруживается, что в армии нет ни одного санитара, не хватает тридцати тысяч запасных частей для винтовок, офицеры и генералы не знают плана местности, по которой происходит движение войск, отсутствует единое верховное командование, и в частности поступают разноречивые приказы. К тяжелым физическим лишениям прибавляются лишения моральные. Золя показывает антипатриотические силы Франции, корыстных буржуа, для которых личные интересы превыше долга перед родиной и которые готовы идти на сговор с врагом. С гневом разоблачает Золя и прусскую военщину, которая ведет завоевательную войну, не брезгуя никакими средствами, грубо попирая национальное достоинство французов. Внутренним и внешним силам Золя противопоставляет патриотические силы страны. С восторгом говорит Золя о молодых патриотах в солдатских шинелях. Несколько страниц романа Золя посвятил Парижской коммуне – результат обманутой любви к отечеству, которая «напрасно воспламенив души, превращается в слепую потребность мщения и разрушения». Не поняв величайшего смысла первого опыта пролетарской диктатуры, страшась гражданской войны и революционного насилия, Золя тем не менее сочувственно изображает борьбу рабочих, осуждает действия версальцев, особенно после падения Коммуны, говорит о бессмысленной жестокости перепуганной буржуазии, которая обрушилась на поверженных коммунаров. Вопрос о терроре версальцев всегда волновал Золя и не раз вызывал его отповедь апологетам буржуазии. Так в статье «Французская революция в книге Тена», которая впервые была опубликована в журнале «Вестник Европы», Золя резко осудил труд своего учителя и соратника по литературным боям: «Политическая тревога слишком просвечивает из-под научной методы. Тен, несмотря на свою кажущуюся холодность аналитика, проявляет страсть консерватора, которого Коммуна привела в негодование и устрашила». Отвечая Тену и другим, Золя с помощью цифр и фактов доказывал, что при одном взятии Парижа версальцами в 1871 году число жертв за весь период якобинской диктатуры: «За три дня было больше расстреляно, нежели гильотинировали революционеры за несколько месяцев». В «Разгроме» Золя возвращается к этой мысли, показывая, на что способен в своей классовой ненависти добродушный и мирный с виду буржуа. Патриотический роман завершает социальную эпопею. Следующий и последний роман серии – «Доктор Паскаль» (1893) – понадобился Золя для обоснования его естественно-научных взглядов на природу и общество. Доктор Паскаль – убежденный последователь теории наследственности. В течение долгих лет собирает он данные о своих предках, ближайших родственниках, следит за жизнью отдельных представителей семьи Ругонов и делает вывод о закономерности их индивидуальных судеб. Множество страниц романа посвящено анализу психологии и поступков уже знакомых персонажей. При этом Золя нередко отступает от прежней реалистической и социальной трактовки созданных им характеров, выдвигая на первый план биологический фактор. Понимая, однако, что поступки персонажей, связанных с семьей Ругонов и Макаров, далеко не всегда объяснялись в его произведениях лишь прямым влиянием наследственности, Золя делает в «Докторе Паскале» существенную оговорку: «Жизнь на каждом шагу опровергала эту теорию. Наследственность, вместо того чтобы стать сходством, была лишь стремлением к этому сходству, ограниченным средой и обстановкой». Таким образом, Золя оправдывая свой первоначальный замысел «истории одной семьи», подчеркивал решающее значение социального начала в формировании характеров его героев. Большое место в романе занимает философия «радости жизни», которую на этот раз Золя почти полностью освобождает от всякой связи со своими социальными воззрениями и выводит из биологических законов жизни. Можно сказать, что ни в одном из романов серии с такой обнаженностью не проявлялись лженаучные взгляды Золя на человека и общество, как в этом произведении. Это обусловило художественное несовершенство романа «Доктор Паскаль», в котором риторика и надуманные ситуации почти не оставляют места для живого изображения действительности. Не удалась Золя и лирическая тема романа – рассказ о любви шестидесятилетнего Паскаля и двадцатишестилетней племянницы Клотильды, хотя эта тема и была навеяна личными переживаниями писателя. В конце 80-х годов Золя полюбил молодую девушку Жанну Розеро и всецело находился под влиянием этого чувства. Желая опоэтизировать запоздалую любовь Паскаля к юной Клотильде, он вспоминает библейскую лигенду о царе Давиде и Ависаги, оправдывая союз мудрой старости и жизнеутверждающей юности. Осуждая Золя за стремление возвысить чувства престарелого Паскаля и молодой Клотильды, А.П. Чехов писал: «Дурно, что это извращение он называет любовью».
И все же «Доктор Паскаль» представляет известный интерес как книга, в которой Золя подводит итоги своей почти двадцатипятилетней работы над «Ругон-Маккарами». Несколько страниц «Доктора Паскаля» посвящены краткому изложению содержания «Ругон-Маккаров». Особенный интерес представляет итоговая характеристика грандиозной эпопеи:
«Здесь и подлинная история Второй империи – Империя, основанная на крови, вначале жадная к наслаждениям, жестокая и могущественная, завоевывающая мятежные города, потом скользящая вниз, медленно разлагаясь и утопая в крови, в таком море крови, что в ней едва не утонула вся нация…. Здесь и целый курс социальных наук, мелкая и крупная торговля, проституция, преступления, земля, деньги, буржуазия, народ – тот, что восстает в крупных промышленных центрах, - это усиливающееся наступление властительного социализма, таящего в зародыше новую эпоху… …Здесь все: прекрасное и отвратительное, грубое и возвышенное, цветы и грязь, рыдания, смех, весь поток жизни, безостановочно влекущий человечество».[7] Дл русских читателей наиболее известными романами из серии о Ругон-Маккарах стали "Нана" (1880), "Жерминаль" (1885), "Земля" (1887), "Человек-зверь" (1890) и "Доктор Паскаль" (1893). Причем на русский язык они переводились практически одновременно с их публикацией во Франции. Эпопея "Ругон-Маккары" по мнению критиков, является как бы продолжением такой же многотомной художественной истории французского общества, как "Человеческая комедия " Бальзака. 4. Зрелый возраст. После «Ругон-Маккаров» Золя создает еще две серии романов – «Три города» и «Четыре евангелия». По своей художественной и идейной ценности эти произведения во многом уступают «Ругон-Маккарам». Убежденность Золя в правоте своих положительных идеалов, вера в спасительность общественной эволюции, которая рано или поздно должна привести к торжеству справедливости, заставляют его перенести центр тяжести своих творческих усилий на проповедь и убеждение. Золя во многом отступает от метода критического реализма и создает романы-трактаты, которые должны были способствовать утверждению в жизни его социальной утопии. Как и в «Ругон-Маккарах», писатель стремится к цикличности. Обе серии связаны между собой не только единой проповеднической целью, но и «историей одной семьи». На этот раз в центре произведений Золя оказывается семья Фроманов – ученых и мыслителей. Серия «Три города», в которой мы встречаем еще много ярких сцен и где реалистическое мастерство писателя заставляет нас вспомнить о лучших страницах «Ругон-Маккаров», сыграла весьма положительную роль в борьбе против клерикальной реакции. Золя приступил к написанию первого романа этой серии в момент, когда во французской философии, литературе, искусстве усилились идеалистические течения, когда католическая реакция объявила воинствующий поход против науки, заявив о ее бессилии и банкротстве. Непосредственным стимулом, заставившим Золя взяться за написание романов «Лурд», «Рим», «Париж», явилось стремление дать отпор поповщине, начинавшей влиять на широкие круги буржуазной интеллигенции. Однако, по мере осуществления своего замысла, Золя вводил в произведения все новые и новые общественные проблемы, которые живо интересовали как его самого, так и его современников. В романе «Лурд» с документальной точностью рассказывает Золя о попытке католической церкви приспособиться к новым условиям, применить в области религии методы капиталистической наживы. Отцы католической церкви не только эксплуатируют легковерных людей, наживая огромные состояния, но и сеют вокруг себя всеобщее разложение. Иронически говорит Золя о богатых бездельниках, которые в паломничестве и благотворительности ищут удовлетворение своему тщеславию. Многие страницы романа «Рим» Золя посвящает описанию «вечного города». Сохранившиеся памятники древних времен, картинные галереи, великолепные дворцы, созданные талантливым народом в эпоху Возрождения, - все напоминает о былом величии Рима, о его славе. Но есть и другая сторона этого величия – стремление к власти и мировому господству цезарей и бесчисленных пап, жестокость сильных и страдания угнетенных. В романе «Париж» (1898) Золя делает попытку найти ту историческую силу, на которую человечество должно опереться в своем стремлении к социальной справедливости. Золя вводит в свое произведение много персонажей, он видит дальнейшее обогащение буржуазии и дальнейшее обнищание социальных низов. В «трех городах» еще много жизни и правды, в лучших эпизодах романов мы узнаем прежнего Золя, художника-реалиста и обличителя буржуазии. Серия «Четыре евангелия» уступает не только «Ругон-Маккарам», но и «Трем городам». Связывая новую серию с предыдущей, Золя делает героями своих последующих романов – Матвея («Плодовитость»), Луку («Труд»), Марка («Истина»), Иоанна («Справедливость»). Каждый из этих героев носит имя одного из евангелистов, чем подчеркивает проповеднический характер всего замысла новой серии. Это – евангелие современности. Наиболее слабым из романов оказался первый – «Плодовитость» (1899). Поводом к его написанию послужило опубликование статистических данных о сокращении рождаемости во Франции. Обращаясь к буржуазии, Золя призывает ее укреплять семью и стремиться к многодетности. Писатель без всякого художественного отбора приводит бесчисленное количество фактов в доказательство своих взглядов на брак. Роман «Плодовитость» - шаг назад не только в художественном, но и в идейном отношении. Золя восхваляет крепкую буржуазную семью, а в ряде эпизодов оправдывает имущественное неравенство и даже колониальную политику буржуазии. Все еще находясь под впечатлением дела Дрейфуса, Золя пишет роман «Истина», который увидел свет лишь после смерти писателя (1903). Золя подробно описывает это дело, используя хорошо знакомые ему детали процесса Дрейфуса. С воинствующей непримиримостью разоблачает он церковь, произвол реакционных гражданских властей, слепоту толпы, далекой от политической жизни. Истина в конечном счете торжествует, но для этого требуется несколько лет борьбы за справедливость, за просветление темной и инертной массы. Как и «Труд», роман «Истина» - произведение полупублицистическое, написанное в манере проповеди. Золя верит в непреложную победу истины, которая хотя и не приходит сразу, но всегда торжествует в силу законов эволюции человеческого общества к правде и справедливости. Этими произведениями по существу завершается творчество Золя. Последний его роман «Справедливость» остался лишь в черновых набросках. Писатель, конечно, не сумел бы создать все, что ему удалось сделать, если бы не обладал удивительной работоспособностью. Он трудился по девять-десять часов в сутки и успевал ежедневно написать от 1000 до 2500 слов. Кроме многочисленных статей и романов, Золя также писал стихи и пьесы, хотя это его творческое наследие неоднозначно по своим художественным достоинствам. 5. Дело Золя. В 1898 году Зол опубликовал статью "Я обвиняю", которая стала началом кампании в защиту Дрейфуса. Дело Дрейфуса всецело захватило Золя, заставив на три года отказаться от личной жизни. Процесс против офицера французского Генштаба А. Дрейфуса, еврея по национальности, которого клеветнически обвинили в шпионаже в пользу Германии, расколол Францию на два лагеря. Ярая антисемитская истерия сопровождала судебное разбирательство. Золя выступил на этом процессе в числе тех, кто отстаивал невиновность Дрейфуса, и, отчасти благодаря ему, ложное обвинение позже было снято. Чтобы самому избежать заключения, Золя был вынужден эмигрировать в Англию.
Жизнь Эмиля Золя никогда не была спокойной. Скандалы сопровождали писателя начиная с самых первых его статей и крупных произведений. После того как Ватикан осудил натуралистические позиции писателя и назвал его произведения наущением дьявола, все романы Зол попали в "Индекс запрещенных книг". Серьезно пострадал и английский издатель Визетелли, который был сначала оштрафован, а затем заключен в тюрьму за публикацию романов Золя "Нана", "Накипь" и "Земля". И тем не менее романы этого писателя пользовались огромной попул рностью. Достаточно сказать, что первое издание романа "Нана" вышло тиражом 55000 экземпляров, что явилось неслыханным тиражом для Франции. Интерес вызывала и сама личность писателя, многие хотели познакомиться с этим великим возмутителем общественных нравов. Однако его внешность могла вызвать разочарование. Он был невероятно тучен и даже порой садился на диету, чтобы сбросить несколько килограммов веса. Но это мало помогало, и Золя для солидности отрастил бороду. К тому же он был близорук, пользовался лорнетом, который потом сменил на пенсне. В обыденной жизни главную роль дл него играла мать, поэтому он достаточно поздно женился; в браке у него не было детей. Правда, потом, когда ему исполнилось уже сорок восемь лет, его любовница-служанка родила ему двух детей. Умер Зол также весьма необычно - от печного угара. Смерть вызвала много слухов. В первых сообщениях говорится об умышленной смерти. Золя умер. Золя покончил жизнь самоубийством! Он убит. Достоверно известно лишь то, что Золя умер, стремясь открыть окно. Эта смерть остаётся загадочной. Разумеется, причина её установлена – закупоренный дымоход. Но дымоход в камине мог быть закупорен намеренно, и это могло произойти случайно. Было произведено расследование, назначена экспертиза. Данные экспертизы позволяют сделать вывод, что распространение угарного газа … вызвано пробкой в дымоходе в следствие его запущенности, следить за чем обязаны были жильцы. Именно так полагал, очевидно, судебный следователь, который уже 3 октября (спустя 5 дней после смерти) пришел к выводу о несчастном случае без злого умысла. Вскоре расследование по этому делу было прекращено.
Заключение Золя жил в эпоху, когда буржуазия обнаружила до конца свою контрреволюционную сущность. Он чутко прислушивался к голосу протестующего народа, и это помогало ему – современнику двух революций, свидетелю все растущего рабочего движения – подняться до больших исторических обобщений. И чем выше был общественный подъем в жизни Франции, тем отважнее выступал Золя с критикой капитализма. Еще в молодости, создавая этюд о Бальзаке (1870), Золя писал об авторе «Человеческой комедии»: его творчество – «столбовая дорога, ведущая к народу». Эти слова можно отнести и к самому Золя, весь путь которого свидетельствовал о постоянном движении в сторону народных масс. Анатоль Франс метко охарактеризовал особенности гуманизма Золя: « Творчество Золя дышит добротой. Золя был добр, как все великие люди», и вместе с тем «он нападал на общественное зло повсюду, где бы он его ни находил». Ненависть Золя ко всякой общественной несправедливости была продиктована его горячей любовью к человечеству, его заботой о счастье миллионов людей! «Он был этапом в сознании человечества», - говорил Франс, заканчивая свою известную речь на похоронах Золя. В 20 столетии трудно найти большего и по-настоящему прогрессивного писателя, который бы с глубоким уважением не склонил голову перед Золя и не выразил своего восхищения его творчеством и личностью. М. Горький, Р. Роллан, А. Франс, Г. Манн, А. Барбюс, Л. Аргон и многие, многие другие писатели горячо защищали наследие Золя от нападок реакционной критики. Они видели в нем художника и человека, всегда крепко связанного с жизнью и всегда заглядывавшего в будущее. Враги мира и демократии, по словам Л. Арагона, до сих пор «содрогаются при одном имени этого великого человека». И действительно, Золя – во многом наш современник. Эту мысль о непреходящем значении творчества Золя прекрасно выразил Анри Барбюс: «Надо ставить эту великую тень не позади нас, но перед собой и пользовать ее в духе просвещения людей, коллективных требований и драматического прогресса, который изменит лицо мира,- повернуть его не к XIX веку, но к XX и будущим векам, вечно навстречу юности». [4] Золя первым из больших европейских художников почувствовал дух нового времени, его тягу к технике, к быстроте, изящную и опасную красоту машины. В романе «Человек-зверь» он называет локомотив женским именем «Лизон». И «Лизон» - такой же полноправный персонаж повествования, как и люди. Как и Бальзак, Золя видел главную пружину действий буржуа в денежном интересе. Но у Золя безликая внешне капиталистическая организация – угольная комната, акционерное общество, кредитный банк – занимает место конкретного предпринимателя, действовавшего на свой страх и риск. Уступая Бальзаку первенство в анализе психологии отдельного человека, Золя уже знал психологию толпы. Гениальность этого открытия оценили только в 20 веке, когда стало воочию видно, что психология людской массы вовсе не механическая сумма душевных переживаний составляющих ее людей, что здесь возможны неожиданные скачки. Золя вводит в литературу социальный роман нового типа. Да и персонаж Золя не такой, как у Стендаля или у Бальзака. Золя рисует «физиологического человека», поведение которого определяется не только его волей, но и глубоко спрятанными законами наследственности. Гюго тревожился, что вслед за Золя явится кто-нибудь другой, кто не побоится пойти еще дальше в изображении наготы несчастных и жестокости. Русским писателям 19 века тоже оказался чуждым натурализм Золя. Салтыков-Щедрин, Чехов, Толстой неоднократно критиковали его за физиологические подробности, за повышенный интерес к биологии, низводящий человека до уровня зверя. Однако литература 20 века уже не обходится без физиологизма. Золя – новатор и в области композиции, умеющий чередовать массовые сцены с крупным планом, замедлять и ускорять повествование. Подобные приемы стали обычными в самом популярном искусстве 20 века – в искусстве кино. Золя – любимый автор режиссера Сергея Эйзенштейна, создателя фильма «Броненосец Потемкин». Многие особенности литературы новейшего времени связаны с традициями Эмиля Золя. Список используемой литературы 1. Арман Лану. Здравствуйте Эмиль Золя! – М.: Прогресс, 1966. – 510 с. 2. Кирнозе З.И. Страницы французской классики: Кн. для учащихся ст. классов сред. шк. – М.: Просвещение, 1992. – 223 с. 3. Пузиков А. И. Эмиль Золя. – М.: Художественная литература, 1961.- 183 с. 4. Якимович Т.К. Молодой Золя. Эстетика и творчество. – Киев: Киевский университет, 1971. – 209 с. Сноски ¹ Э. Золя, «Избранные произведения», Гослитиздат, М. 1953, стр. 669. ² Поль Лафарг, «Литературно-критические статьи», Гослитиздат, М. 1936, стр. 213. ³ Кирнозе З., «Страницы французской классики», Просвещение, М. 1992, стр. 169.
 Анри Барбюс, «Золя», стр.221. 6 Т. Якимович, «Молодой Золя. Эстетика и творчество.» Издательство Киевского университета, Киев, 1971, стр. 39. 7. Арман Лану, «Здравствуйте, Эмиль Золя!», Прогресс, М. 1966, стр. 155-156