Мета і завдання учбово-педагогічної роботи в хореографічному

Вступ Ще в самі древні часи танець був одним з перших мов, яким люди могли виразити свої почуття. Танець таїть у собі величезне багатство для успішного художнього і морального виховання, він сполучить у собі не до емоційну сторону мистецтва, приносить радість як виконавцю, так і глядачу - танець розкриває і ростить духовні сили, виховує художній смак і любов до прекрасного. Танець народний, бальний, класичний, естрадний, сучасний, спортивний - усі вони

для дитини надзвичайно корисні, сприяють його фізичному, моральному, естетичному розвитку. Займаючись хореографією, діти розкривають для себе всі традиції, удачі, обряди, характер різних народів, і їхній спосіб життя, культуру. Хореографія - мистецтво, улюблене дітьми. Щорічно тисячі аматорів танцю приходять у хореографічні колективи, танцювальні ансамблі, студії. Багато дитячих танцювальних колективів придбали велику популярність не тільки в нашій країні, але

і за рубежем. Телебачення широке показує дитячу самодіяльність, знайомить з дитячими танцювальними колективами. Дивлячись, з якою легкістю і майстерністю танцюють діти на сцені, ми забуваємо, що за цим коштує щоденна праця їхній самих і їхніх педагогів. У зв'язку з цим актуально дослідження специфіки роботи з дітьми кожного віку, особливо, на мій погляд, з дітьми молодшого шкільного віку. Це зв'язано з тим, що молодші школярі, рухливі й імпульсивні від природи, особливо мають потребу в

заняттях хореографії, однак у силу віку вони менш працьовиті, чим діти середнього і старшого віку, менш зібрані, зосереджені і наполегливі, неуважні і легко відволікаються. Тому важливо знати і враховувати специфіку роботи з ними, щоб не тільки одержувати максимальний результат від занять, але і менше стомлювати дітей, сприяти розвитку їхнього здоров'я. Педагог, що враховує специфіку молодшого шкільного віку, допоможе дітям, що займаються

танцем, пізнати красу і силу свого тіла, розвитися фізично, опанувати професійними навичками танцівника в зіткненні з музикою, з народним фольклором, з історією і розвитком вітчизняного балетного театру. Дослідження специфіки роботи з молодшими школярами проводилося багатьма ученими психологами і педагогами. Однак тема, на мій погляд розроблена недостатньо добре. Багато досліджень присвячено специфіці викладання різних навчальних предметів у молодших класах, але

немає спеціального дослідження, присвяченого специфіці роботи з молодшими класами по хореографії. Інтерес представляють наступні роботи: дослідження казанських педагогів за методикою викладання народно-сценічного бального танцю, де поряд з іншими, розкриваються особливості роботи з молодшими класами; уроки класичного танцю, у тому числі уроки, основи хореографічної роботи в початкових класах і ін. Ціль курсової роботи - розкрити і зрозуміти специфіку роботи з дітьми середнього шкільного віку

в класі хореографії. Актуальність теми. В даний час соціокультурна ситуація характеризується цілою низкою негативних процесів, що намітилися в сфері духовного життя - утратою духовно-моральних орієнтирів, відчуження від культури і мистецтва дітей, молоді і дорослих, істотним скороченням фінансової забезпеченості установ культури, у тому числі і діяльність сучасних культурно-дозвільних центрів.

Естетичні питання хореографії в нашій спеціальній літературі дотепер ще є мало вивченою областю. Відбувається це тому, що за давньою традицією хореографічне мистецтво незаслужено вважається вузьким, сугубо специфічним, відділеним від широкого кола світоглядних проблем, що коштують перед нашої естетичною наукою. Тим часом, багата і різноманітна практика балетного мистецтва, не випадай вона зі сфери нашої естетики, могла б мати для неї велике значення.

Робота складається зі вступу, двох розділів, де розглянуто питання необхідності проведення хореографічної роботи з дітьми середнього шкільного, а саме: 1) з'ясовуються особливості дітей середнього шкільного віку, ознайомитися з виробленими до них підходами; 2) досліджуються методи та завдання навчання дітей середнього шкільного віку; Закінчено роботу висновками та переліком використаної літератури. Розділ І. Специфіка і природа образності в мистецтві танцю 1.1.

У природі танцюють всі Якщо спостерігати за навколишнім світом, то важко не погодитися з тим, що він знаходиться в безупинному естетичному русі, русі танцю. "Танцювати" уміють усі, будь те пташка, звірок, деревце, доросла людина чи воістину унікальне явище природи - дитина. Мікрокосмос дитини уміщає величезний світ. Цей світ неможливо "удержати" у дитячій свідомості.

І дитина шукає шляхи для "звільнення": у звуковому, образотворчому, пластичному і т.д. відображення реальності. У поставлених цілях і задачах концепції безупинного утворення дітей дошкільного і молодшого шкільного віку домінантою виступає турбота про зміцнення і розвиток фізичного здоров'я дитини, вихованні духовно-моральної сфери, збереженні його самобутності.

У хореографії закладений великий потенціал, що позитивно впливає на всебічний гармонійний розвиток дитини. Застосування нетрадиційних методик послужить визначеним внеском у рішення поставлених суспільством педагогічних задач. До незатребуваних невербальних методик відноситься один з видів танцю, легко освоюваний дітьми молодшого віку, що умовно названий нами екологічним масовим танцем. Упорядкована природна пластика, елементи танцювальної лексики успішно складаються в прості танцювальні

форми, що виявляють собою рукотворні пластичні портрети природи. Масовий танець представляється як нескладний художній зразок, освоєння якого можливо без усякої хореографічної підготовки, іншими словами - це танець для усіх. При рішенні таких задач як: навчання елементарним основам культури руху, розвитку творчої індивідуальності дитини в процесі створення екохореографічних образів, еколого-естетичного виховання, учень включений у рухову,

ігрову, творчу, пізнавальну і т.д. діяльність. Збільшення художньо-рухової діяльності що навчається приведе до рішення проблеми гіподинамічного характеру, підвищенню тонусу всього організму дитини, психологічного розвантаження, усуненню м'язових затисків. Відмінною рисою масового танцю в порівнянні зі сценічною хореографією, орієнтованої на демонстрацію, видовищний, ефект, є художньо-творчий процес, спрямований на внутрішнє відчуття себе

і природи (Я і природа), себе як частки природи (Я - природа). У зв'язку з цим, основною метою є гармонізація особистості дитини із самим собою і природою через емоційно-виразну пластичну творчість і танцювально-виконавську майстерність характерних екологічних ролей. Проглядаються і проблеми, сполучені з майбутньою роботою.

Стабільність процесу навчання специфічним танцям може бути досягнута при активній участі класних керівників. Для цього необхідно підготувати вчителів до освоєння хореографічних прийомів, танцювальної лексики, композиції постановок. Процес залучення в танець дітей супроводжується проблемами іншого порядку: подоланням психологічного бар'єра (непевністю в собі, зажатостью і т.д.). Небажане суперництво з іншими контрастними видами танцювально-пластичних мистецтв (аеробіка,

шейпінг, клубний танець і т.д.). На жаль, ці зразки сучасної масової культури не здатні творити одухотворені емоційно- моральні дитячі .екохореографічні образи. Представляючи собою по суті механічний спортивно-танцювальний марафон, вони переслідують зовсім інші мети. Нарешті, важливим є матеріально-технічне оснащення: наявність -аудио, -відео техніки, елементи костюмів, аксесуари, якісний музичний матеріал. Але відзначимо, що позначені труднощі не повинні драматизуватися,

і цілком розв'язувані людьми, зацікавленими в результатах проекту. 1.2. Специфіка хореографічного відображення дійсності Кожен вид мистецтва, осягаючи завдяки своїй образній специфіці ті чи інші сфери об'єктивної реальності, вже в силу цієї обставини володіє своїми, тільки йому властивими закономірностями. Насамперед, тут треба відзначити своє особливе художнє перетворення світу, властиве

тільки даному мистецтву, об'єктивно закладене в системі його зображувально-виразних засобів. Те, що характерно для музики, відмінно від того, що осягається чи поезією живописом. До обмеженість у безпосереднім відображенні, властива кожному мистецтву, у дійсності обертається його багатозначністю, збагненням сутності. Світ хореографічної образності диктує свої закони відображення дійсності, засновані не на буквальній відповідності життєвого

і художнього матеріалу, а на ступені вірності метафоричному, поетичному відображенню життя. Балет, у силу своїх зображувально-виразних можливостей більш, ніж інший вид мистецтва, далекий натуралістичної подробиці, життєвої повсякденності, повсякденної вірогідності. Разом з тим, балетмейстер-композитор танцю, не може діяти поза зв'язком з дійсністю. Зв'язок носить не буквальний, а опосередкований характер, його необхідно здійснювати з обліком загальних

естетичних законів і образності хореографічного мистецтва. Мова танцю насамперед мова людських почуттів і якщо слово щось позначає той танцювальний рух виражає, і виражає тільки тоді, коли знаходячись у сплаві з іншими рухами, служить виявленню всієї образної структури добутку. Узагальненість і багатозначність хореографічної пластики вимагає застосування особливих законів відображення

дійсності, що складаються в поетичної умовності хореографічних образів. Секрет впливу танцю складається в силі вираження людських дерзань, у передачі почуттів високого розжарення, у відволіканні від усього дрібного і випадкового. Хореографічні образи, як правило, несуть у собі відображення етапних, ключових моментів життя. 1.3. Співвідношення образотворчих і виразних початків у танцювальному образі

Відзначаючи принципове розходження, що існує між зображальністю і виразністю в способі організації і художнього відтворення об'єктивної реальності в образі, треба виходити з того, що відзначеного початку в мистецтві завжди з'являються в діалектичній взаємодії. Дійсно, не можна виразити яке-небудь явище в мистецтві, не зображуючи його, і немає нічого відображеного, що не володіло б тим чи

іншим ступенем виразності. Література, музика, живопис, хореографія наповняють художні образи ступенем зримої наочності і конкретності, по-різному організують життєвий матеріал, а сам принцип добору матеріалу, його необхідний емоційний аспект, залежить як від специфіки кожного з мистецтв, так і від специфіки з жанрів. Балет, будучи оригінальним синтетичним жанром, містить у собі види мистецтв із превалюванням образотворчого початку (живопис, скульптуру, пантоміму)

і мистецтва виразити танець і музику. Ступінь взаємодії образотворчих і ви-разючих початків у хореографії залежить від того, яка сторона пластичної виразності в системі зображувально-виразних засобів (танцювальна чи пантомімна) домінує при створенні конкретної хореографічної образності. Використовуючи невичерпні можливості пластики людського тіла, хореографія протягом багатьох століть шліфувала і розробляла виразні танцювальні рухи. У результаті цього складного процесу виникла система

власне хореографічних рухів, особлива художньо-виразна мова пластики, що складає творчий матеріал танцювальної образності. Відбирая з невичерпного джерела, яким є народна танцювальна творчість, характерні виразні рухи, хореографія їх по-новому пластично осмислює, поетично узагальнює, додає їм необхідну багатозначність і широту вираження. Виразні рухи лягли в основу класичного танцю, відмітні риси якого покликані виражати жагучий людський порив у височінь, активну спрямованість у незвідане,

височина, натхненність. Такий танець виявився здатним породити "душею виконаний політ", у якому на основі відточеної танцювальної техніки воєдино злиті воля, емоція і пристрасть. Процес розвитку системи зображувально-виразних засобів російської хореографії проходив часом через ламання сталих естетичних норм, викликав жагучі суперечки не тільки в середовищі служителів "храму" хореографічного мистецтва, але й у широкому колі глядачів.

Починаючи з 20-х років, з експериментальних пошуків Ф.Лопухова, К.Голейзовського, у пластичну мовну структуру нашого балету стали входити елементи художньої гімнастики, акробатики, поетизованої побутової пластики. Так, у поставленому Ф.Лопуховим у 1927 році балеті "Крижана діва", героїня балету робить на сцені шпагат, до цього пер-пер-змінюваний лише в цирку

і на естраді. Та й уся пластика Крижаний дів-різка, кутаста, колюча як не в'язалася з устояними естетичними положеннями класичного танцю, але зате чудово відповідала сутності створюваного образа. У хореографії, як і в будь-якім мистецтві, немає художніх прийомів, гарних і придатних на усіх часи. Художній прийом, природно й що органічно входить у загальну танцювальну палітру, служить розкриттю виразної природи танцювальної образності.

Сучасність хореографічного мистецтв - це насамперед сучасність його хореографічного образного мислення, у якому зображальність і виразність завжди існують у єдності. Розділ П. Мета і завдання учбово-педагогічної роботи в хореографічному колективі з дітьми середнього шкільного віку 2.1. Національне й інтернаціональне в хореографічному образі Будучи мистецтвом воістину загальнолюдським, доступним без якого-небудь перекладу людям усіх рас

і континентів, танець завжди несе в собі визначене національне фарбування. Проводячи аналогію з музикою, треба помітити, що подібно тому, як музичні інтонації, породжені на основі реалістично життєвих інтонацій відбиваної історичної епохи, носять яскраво виражений національний характер, так і пластичні танцювальні рухи здобувають у того чи іншого народу національну неповторну характерність.

Мова пластики в силу своєї загальлюдяності зрозумілий і доступний у тім "натуральному" виді, у якому його створює народ. Хореографія, як вища форма хореографічного мистецтва, увібрала в себе риси національної специфіки, але ступінь співвідношення в ній національного і загальнолюдського має свої особливі закономірності, особливу форму переломлення. Якщо в народному танці національне виявляється більш опукло

і наочно, то академічний танець отмечен печаткою національної своєрідності вже в значно меншого ступеня. Мова танцю інтернаціональна, незважаючи на національний окрас, що він усякий раз здобуває в тій чи іншій країні. М.В.Гоголь, говорячи про творче використання діячами хореографії танцювального фольклору, писав: "Керуючись тонкою розбірливістю, творець балету зможе брати з них (народних танців) скільки хоче для визначення характерів танцюючих своїх героїв".

Саме для правдивої реалізації хореографічних образів Гоголь призивав хореографів не відриватися від рідний національний ґрунту, усмоктувати її образи і світовідчуття, її мудрість і фантазію, її свіжість і глибину, але ніколи не забувати про головний достоїнстві щирого про силі її моці художньої зброї реалістичного створення образа.

Тут усі залежить від самого хореографа: чи буде він бачити в народному танцювальному мистецтві архаїчне і застигле явище, чи проти, явище, що розвивається разом з ростом духовної культури всього народу. Переростання національного в інтернаціональне в мистецтві танцю завжди зв'язано з відкриттям нових хореографічних світів, що, будучи творчим продовженням пізнаного і досягнутого, розширюють обрії мистецтва за рахунок вияву самобутніх

і сильних сторін, властивій кожній національній культурі. Діалектика взаємозв'язку національного і загальнолюдського, що враховується естетичною наукою, стосовно до хореографії полягає в тому, що твір хореографічного мистецтва з усіма властивими йому формами, прийомами, методами національного музичних і танцювального мислення, виходячи з національних рамок, стає явищем інтернаціонального звучання. Сучасні хореографи шукають шляхи удосконалювання хореографічної образної

системи за рахунок максимального виявлення емоційно-виразної сили танцю. Звертання хореографів до симфонічної музики, не розрахованої на спеціальне втілення в хореографічній пластиці, може обернутися і втратою багатозначності, асоціативної щедрості, психологічної глибини сприйняття музичного матеріалу, тому що існує естетичний закон неперекладаємості зображувально-виразної образний системи одного виду мистецтва в інший і з ним хореографи не можуть не вважатися.

2.2. Специфічні особливості і здібності дітей Для того, щоб краще зрозуміти питання мету та завдання учбово-педагогічної роботи в хореографічному колективі, необхідно розглянути специфічні особливості і здібності дітей середнього шкільного віку. Існують специфічні особливості і здібності дітей, облік яких необхідний для планування і проведення занять з дітьми середнього шкільного віку.

Це виворотність ніг, підйом стопи, амплітуда кроку, гнучкість тіла, висота і політ стрибка й ін. Виворотність ніг - це здатність розгорнути ноги (стегна, гомілки і стопи) у положення en dehors (назовні), коли при правильно поставленому корпусі стегна, гомілки і стопи повернені своєю внутрішньою стороною назовні. Для визначення виворотності ніг дитини підводять до верстата

і встановлюють його в І позицію, дотримуючи тулуб у вертикальному положенні, потім просять його глибоко присісти, відриваючись поступово п'яти так, щоб стегна якнайбільше розкрилися в сторони, тобто пропонують виконати grand plіe. Узявши руками за стегна ледве вище колін і допомагаючи дитині розкритися, можна бачити, чи легко з працею він це робить. Велика рухливість ніг порозумівається тим, що при виворотному положенні ніг великий вертел стегнової

кісти знаходиться не зовні, а позад тазостегнового суглоба, у такий спосіб усувається кісткова перешкода для виконання ногою рухів великої амплітуди. Тому вимога гарної виворотності ніг - безумовна необхідність для класичного танцю. Важливим фактором для занять хореографією є стопа. Підйом стопи визначається при виворітному положенні ніг і перевіряється по черзі: спочатку одна нога, потім друга.

З І позиції нога висувається убік (у положення ІІ позиції), коліно випрямляється. Обережними зусиллями рук педагог перевіряє еластичність і гнучкість стопи. При наявності підйому стопа податливо згинається, утворити в профіль луноподібну форму. Стопа - складний в анатомічному і функціональному відношенні апарат - є опорою тіла людини і виконує ресорні функції і функції регулятора рівноваги, сприяє відштовхуванню

тіла при ходьбі, бігу, стрибку. А в класичному танці грає ще і чималу естетичну роль, створюючи своїм витягнутим підйомом разом з витягнутою ногою закінчену лінію в малюнку танцю. Підйом стопи - це вигин стопи разом з пальцями. Форма підйому залежить від будівлі стопи й еластичності її зв'язок. Розрізняють три форми підйому стопи: високий підйом, середній

і маленький. Балетний крок. Висота балетного кроку визначається при виворітному положенні ніг у трьох напрямках: убік , вперед і назад. Спочатку перевіряється одна нога, потім інша. Для перевірки балетного кроку дитина стає боком до верстата, тримаючи за нього однією рукою, чи виводиться на середину залу. З І позиції ніг (при правильному положенні корпуса) працюючу ногу у виворітному положенні, у випрямленому в колінному суглобі і з витягнутим підйомом піднімають убік до тієї висоти,

до якої дозволяє це робити стегно майбутнього артиста. Після переверки величини пасивного (виробленого зі сторонньою допомогою) кроку перевіряється активний крок (здатність підняти ногу самому). Критерієм у даному випадку служить висота, на яку дитина може підняти ноги: для хлопчиків норма не нижче 90°, для дівчинок - вище 90°. Необхідно звернути увага на те, наскільки легко піднімається нога.

У дітей молодшого шкільного віку балетний крок формується легше, ніж у дітей більш старшого віку. Гнучкість тіла - це одне з головних професійних вимог до тих, хто займається класичним і народним танцем. Вона показник пластичності тіла артиста, додає танцю виразність, сприяючи тим самим створенню сценічного образа. Гнучкість тіла визначається величиною прогину дитини назад і вперед. Для цієї дитини ставлять так, щоб ноги були витягнуті, стопи зімкнуті, руки розведені в сторони.

Потім дитина перегинається назад до можливої межі, при цьому його обов'язково страхують, дотримуючи за руки. Оскільки гнучкість тіла залежить від ряду що складаються (рухливості суглобів, головним чином тазостегнового, гнучкості хребетного стовпа, стану м'язів), варто звернути увагу на правильності прогину в області верхніх грудних і нижніх поперекових хребців. При стрибку працюючі м'язи протягом короткого часу скорочуються до максимуму, при цьому діють дві головні

сили: сила відштовхування від опори і сила ваги тіла. Тому висота стрибка знаходиться в при-мий залежності і від них. При цьому необхідно, щоб окремі ланки тіла в момент відділення його від опори знаходилися по відношенню друг до друга в стані нерухомості. Координація рухів. Серед рухових функцій особливе значення для танцю має координація рухів.

Розрізняють три основних види координації: нервову, м'язову, рухову. Для нервової координації характерне почуття ритму, рівноваги, різних поз, постави і т.п. Вони можуть бути закріплені в пам'яті. Запам'ятовування руху, професійна пам'ять - одна з особливостей координації, що залежить від роботи зорового і вестибулярного апаратів і інших органів. У м'язовій координації характерно групове взаємодії м'язів, що забезпечує стійкість

тіла (при ходьбі, бігу й інших рухах). Рухова координація - це процес узгодження рухів ланок тіла в просторі і в часі (одне-тимчасове і послідовне). Музично-ритмічна координація - це уміння погоджувати руху частин тіла у часі і просторі під музику. 2.3. Мета і завдання учбово-педагогічної роботи в хореографічному колективі з дітьми середнього шкільного віку Основна позначка хореографічної освіти - естетичне

і моральне виховання учнів за допомогою вивчення й усвідомленого сприйняття кращих зразків світової хореографічної культури. Задачі навчання хореографії 1. Будити в учні інтерес до танцю, здатність розуміти його і сопереживати. 2. Виховувати естетичний смак на основі вивчення кращих зразків народної творчості і класичного мистецтва. 3. Формувати теоретичні і практичні навички й уміння в ході навчання хореографії.

4. Розширювати художній кругозір учнів Проведення уроку по хореографії в має свою специфіку, що враховує перераховані вище особливості цього віку. При проведенні заняття під музику педагог не повинний вважати, тому що це відволікає дітей, а для розвитку музикальності учні повинні уважно вслухуватися в музику. Іноді, якщо учні виконують рухи неточно, немузично, педагог може прорахувати потрібний музичний чи розмір надати цю можливість самим учням. Необхідною умовою розвитку музикальності учнів

є розмаїтість музичного супроводу уроку хореографії. Досвідчені педагоги радять до кожного нового уроку, складеному педагогом, давати новий музичний матеріал. Це дасть учнем представлення про існування в танці, музиці визначеної народності різних музичних розмірів, інтонацій, темпів. Музичний супровід уроку повинен бути високопрофесійним, тому що воно дає емоційну основу танцю, представлення про національний колорит музики різних народів, сприяє образному

її сприйняттю. Основними прийомами, якими педагог користається при поясненні правил виконання, а також образної, емоційний сторони танцю в початкових класах є показ і розповідь. Показ особливо важливий при поясненні техніки виконання рухів і порядку виконання комбінації. Нові рухи необхідно показувати уповільнено кілька разів, поки учні не засвоять правила виконання, і обов'язково супроводжувати показ докладним усним поясненням.

Комбіновані вправи показуються в звичайному темпі, характерному для визначеного року навчання, один раз - під рахунок, і друг раз - під музику. Багаторазові виконання комбінації педагогом активізують увагу і зорову пам'ять учнів, розвитку яких повинне приділятися велика увага, тому що навчання мистецтву танцю відбувається в більшій мері через зорове сприйняття. Показ викладача повинний допомогти всім учням засвоїти насамперед

єдині технічні прийоми виконання, тому він повинний бути точним, музично правильним. Іноді показ викладача може бути прикладом виконавської манери. Але він не повинний народжувати наслідувачів в особі учнів, він повинний сприяти розвитку їхньої творчої індивідуальності. Показ педагога часто відіграє вирішальну роль у засвоєнні учнями особливостей виконання танцю визначеної національності. Поряд з показом, розповідь, пояснення, узагалі слово педагога,

має найважливіше значення в процесі навчання молодших школярів народно-сценічному танцю. Мова яскрава, образна, емоційна незамінна, якщо вона звернена до творчої уяви дитини, до змісту музики і танцю, до його образності, якщо вона стосується національної своєрідності хореографії, характеру, побуту визначеного народу. Для успішної роботи викладача і його вихованців винятково важливі методичні зауваження.

Вони можуть бути звернені до однієї людини і всього класу одночасно, тобто можуть бути індивідуальні і загальні. У залежності від місця методичних зауважень у ході уроку їх можна розділити на "профілактичні", "побіжні", "невідкладні", "підсумкові". "Профілактичні" зауваження випереджають ті помилки, що може робити один чи виконавець весь клас. Педагог робить їх, знаючи слабкі сторони учнів.

У такий спосіб він звертає їхню увагу на те, що необхідно зробити і чого чи уникнути виправити. Найчастіше такі зауваження педагог робить перед початком чи вправи при виконанні його з іншої ноги. "Побіжні" зауваження педагог робить під час виконання завдань. Тривалість комбінованих вправ і повторюваність рухів повинні дозволяти це. "Невідкладні" зауваження припускають переривання ходу вправи

і робляться тоді, коли учень допускає грубі помилки. "Підсумкові" зауваження даються після виконання завдання. У тих випадках, коли помилок мало і вони незначні, педагог повинний відзначити це як визначений успіх. По своєму змісті зауваження можуть стосуватися техніки виконання, музикальності, емоційно-танцювальній виразності, здатності передавати національний колорит танцю

і т.д. Зауваження педагог може зробити сам, може запропонувати це зробити кому-небудь з учнів. Другий шлях активізує увагу хореографічного класу, учить бачити помилки товаришів і шляху їхнього виправлення. Педагог може зробити зауваження і вказати шляху виправлення помилки в усній чи формі використовувати практичний показ. Роблячи зауваження, він може підкреслити, утрировано показати неправильне виконання, представляючи

помилку в більш опуклій, наочній формі. А потім у контрасті дати показ правильного виконання завдання. На першому році навчання при усному зауваженні допускається поправлення учнів руками, установлення чи корпуса руки, чи голови ноги в правильне положення. Це допомагає їм швидше відчути правильність виконання. Надалі таким прийомом потрібно користатися в рідких випадках, розвиваючи в учнів здатність до самостійного

більш точному виконанню. Роблячи індивідуальне зауваження учню, педагог може попросити його виконати завдання перед усім класом, даючи можливість кожному визначити помилку. Потім, сказавши, як потрібно правильно виконати вправа, може попросити кого-небудь із класу повторити усі в більш зробленому виді. Зауваження за формою викладу повинні бути короткими, ясними, логічно послідовними. Великі пояснення на практичних заняттях приводять до неприпустимої втрати

часу, розхолоджують учнів. Образність, чіткість, прагнення відбити суть повинні бути присутні зауваженням, оскільки від них у більшому ступені залежать успіхи учнів. Крім того, я думаю, можна не зауважувати явно, а попросити повторити який-небудь елемент, що погано виходить у більшості дітей, саме тієї дитини, у якого він виходить краще усіх, похвалити його. Пояснення через похвалу, звертання увага на успіхи, на кращі зразки дуже важливо для дітей середнього

шкільного віку, тому що в цьому віці діти можуть зрозуміти і прийняти поставлену перед ними задачу, але її практичне виконання можливе для них тільки з опорою на наочний зразок. Важливою умовою успішного ходу уроку є дотримання правильного його темпу. Основний критерій гарного темпу практичних занять - збереження високої працездатності учнів протягом всього уроку.

При занадто повільному темпі у школярів немає можливості привести в робочий стан усі м'язи, зберегти робочий стан до кінця занять і розвити витривалість. При занадто швидкому темпі учні не устигають відпочити після вправи, з'являються ознаки перевтоми: слабість, неуважність, повільна реакція на зауваження педагога. Іноді швидкий темп негативно впливає на правильність, точність, виразність виконання, виходить, він

не відповідає рівню їхньої виконавської техніки. Педагогу необхідно пам'ятати, що до швидких темпів учнів потрібно готувати поступово. Темп уроку визначається темпом виконання кожної вправи і кожного етюду на середині залу, а також темпом їхньої змінюваності. На початку навчання повільний темп використовується як навчальний прийом, необхідний для правильного детального освоєння кожного руху, усіх його нюансів.

Надалі темп виконання рухів, темп уроку прискорюється, але "пророблення" нових вправ завжди робиться повільно. Коли темп уроку значно зростає, для збереження працездатності учнів педагог уже може використовувати вправи різні по характері і темпу виконання (наприклад: різкий, гострий по характері виконання battement tendu jete, більш спокійний rond de jambe, повільний, м'який battement fondu); вправи, що включають різні групи м'язів (наприклад; вправи на вистукування

і battement developpe.). У молодших класах, це робити не рекомендується. З цих основні рекомендації з методики підготовки і проведення уроку, виходять завдання учбово-педагогічної роботи в хореографічному колективі з дітьми середнього шкільного віку. Знання і застосування на практиці методичних рекомендацій, викладених вище, а також досвід, творча захопленість допоможуть починаючим педагогам опанувати майстерністю своєї професії.

Висновки Життя приносить у танець нові хореографічні виміри, нові пластичні інтонації і кожен хореограф, якщо він хоче бути сучасним не тільки в змісті прочитання на сцені сучасної тематики, але і використання всіх можливостей з-тимчасового хореографічного мислення, повинний бачити і помічати в самій дійсності зародження і розвиток нових пластичних "фарб", пластичних образних ресурсів. Хронологічно соціально-психологічні границі цього віку в житті дитини не можна вважати незмінними.

Вони залежать від готовності дитини до навчання в школі, від того, з якого часу починається і як йде навчання у відповідному віці. Границі цього віку можуть звужуватися і розширюватися в залежності від застосовуваних методів навчання: більш зроблені методи навчання прискорюють його розвиток, а менш зроблені сповільнюють його. Тому так важливо враховувати специфіку віку при навчанні будь-яким видам діяльності. Заняття хореографією, проведені з урахуванням вікової специфіки, мають у

своєму розпорядженні значні резерви розвитку. Виявлення й ефективне використання цих резервів - одна з головних задач педагога хореографії. На жаль, у сучасній школі музика, пісня, образотворче мистецтво одержали більш широкий розвиток, чим хореографія. Діти не знають особливості різних видів танцю, не знайомі з історією хореографічного мистецтва, з танцювальною творчістю народів світу, самобутнім російським народним хореографічним мистецтвом, не володіють навичками виконання танцю.

Усе це відбивається на рівні культури підростаючого покоління. Специфіка хореографії визначається її багатогранною дією на людину, що обумовлено самою природою танцю, як синтетичного виду мистецтва. Органічно сполучаючи в собі різні види мистецтва, зокрема музику, пісню, елементи театрального образотворчого мистецтва, літератури і насамперед фольклору, танець не тільки має здатність викликати в дітей ефект присутності, співпереживання,

причетності до тих чи інших подій, що він грає, але і впливають на його особистість, на моральний, естетичний, духовний світ. Перелік використаної літератури 1. Барышникова Т. Абетка хореографії М.: Айрис-Пресс, 1999. 2. Барышникова Т.К. Абетка хореографії: Методичні вказівки в допомогу учням

і педагогам СПБ: Респекс: Люкси, 1996. 3. Воловик А.Ф. Педагогіка дозвілля М.: Моск. Психол соц. Ин-т: Флінта, 1998. 4. Гальперин П.Я Запорожець А.В Карпова С.Н. Актуальні проблеми вікової психології М 1978. 5. Гуревич К.М. Індивідуально-психологічні особливості школярів

М 1988. (Молодший школяр: С. 24-31). 6. Ермоченкова С Лакомова Н. Уроки кінчені. Що ж далі?// Народне утворення 1998 № 2 С. 149-151. 7. Карташева И.Н. Виховання танцем М.: Мистецтво, 1976. 8. Карташева И.Н. Запрошення до танцю М.: Мистецтво, 1965. 9. Коссов Б.Б. Психомоторний розвиток молодших школярів

М 1989. 10. Костовицкая В.С. 100 уроків класичного танцю (з 1 по 8 клас): Учбово-метод. посібник 2-і изд. доп Л.: Мистецтво, 1981. 11. Лейтес Н.С. Здібності й обдарованість у дитячі роки М.: Педагогіка, 1984. 12. Методичний посібник по теорії і методиці викладання народно-сценічного танцю/ КГАКИ

Казан: КГАКИ, 1998. 13. Немов Р.С. Психологія. У трьох книгах. Книга 2 М.: Владос, 1998. 14. Уральська В.И Гороховщиков Г.С. У ритмі вальсу М.: Мистецтво, 1988. 15. Уральська В.И Соколовский Ю.Е. Народна хореографія М.: Мистецтво, 1975.