История театра

Русский драматический театр ДРАМАТУРГИЯ — основа театрального искусства. Развитие театра невозможно представить без национальной драматургии, которая способствует действенной связи между жизнью и сценой, формирова¬нию актерского искусства и воспитанию зрителей. Национальная литературная драма утверждается в России в 50-х годах XVIII столетия. Она знаменует собой новый этап в исто¬рии отечественного театра и в развитии передовой

общественной мысли. Идейные основы, художественное своеобразие русской драматур¬гии XVIII века были связаны с господствующим в искусстве того вре¬мени направлением — классицизмом. Это направление разра¬батывало теорию и практику искусства, беря за образец произведе¬ния античных авторов. Название свое классицизм взял от латинского classicus, что значит «образцовый». Классицизм зародился и сформировался во Франции в

XVII— XVIII веках, в период становления и развития единого национального государства. Классицизм выражал идеологические и политические тенденции эпохи абсолютной монархии. Философские концепции, на которые опиралось это художественное течение, исповедовали культ разума, требовали от современников владения своими страстями, подчинения личных интересов общегосударственным целям. Художественные произведения классицистов были проникнуты граждан¬ственным пафосом, придерживались

строгих законов в области фор¬мы. Теоретические основы и законы классицизма изложил Буало в своем стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674). Классицизм был прогрессивен резким отрицанием мистицизма, религиозных догм. На первых порах он сыграл положительную роль в упорядочении и развитии жанров, в формировании национального литературного языка. Вместе с тем политически классицизм оказал¬ся на службе у абсолютистской монархии,

а его эстетические нормы скоро стали тормозом в развитии искусства. В частности, класси¬цизм, утверждавший приоритет всеобщего и вечного, мешал писате¬лям сосредоточиться на реальной истории, на изображении нацио¬нальных обычаев. Индивидуализированный характер подменялся в произведениях сторонников классицизма строго каноническим. Французский классицизм дал мировой культуре таких замеча¬тельных художников, как

Корнель, Расин, Мольер, Вольтер. При этом необходимо учитывать, что все крупнейшие представители клас¬сицизма выходили за рамки его эстетических законов и политиче¬ской, идеологической направленности. ( В XVIIРоссии. В каждой стране он обретал свои черты под влиянием конкретной исторической обстановки данного государства. Идейно-эстетическим законам классицизма следовали литература, живопись,

скульптура, театр. Остановимся на театральной эстетике классицизма. Теория классицизма требовала строгого разделения драматиче¬ских произведений по жанрам. Каждый жанр имел свой круг тем и образов, свое композиционное построение, речевые особенности. Ос¬новными жанрами были трагедия и комедия. Стихотворная трагедия считалась самым высоким литературным жанром. Основу ее конфликта составляла борьба между личным чувством и государственным долгом.

Героями трагедий были цари, полководцы, вельможи, аристо¬краты. Они изъяснялись возвышенным языком. Персонажи трагедий не наделялись конкретно-историческими и национальными чертами. Даже в тех случаях, когда сюжет трагедии явно перекликался с со¬временностью, действующие лица выступали в стилизованных гре¬ческих или римских костюмах. Комедия считалась низшим драматическим жанром и менее строго регламентировалась, а потому была более

близка к реальной жиз¬ни. В ней действовали слуги, солдаты, торговцы, канцеляристы, мел¬копоместные дворяне. В комедии допускались элементы пантомимы и различные приемы, заимствованные из народных фарсов и интер¬медий. В целом комедия была более демократичным жанром. И со¬став действующих лиц, и содержание, и живость, доступность языка способствовали близости комедии к интересам народа. Значительные события, влияющие на разрешение конфликта, на судьбу героев, в пьесах

любого жанра происходили за сценой. Зрите¬ли узнавали о них из длинных монологов и диалогов, что приводило к статичности действия. Драматические произведения строились с соблюдением трех единств: места, времени и действия. «Единство места» заключалось в том, что все события пьесы происходили в одном месте: в траге¬дии — внутри дворца, на дворцовой площади, в ставке полководца и т. д в комедии — в одной из комнат дома или на улице. Правило «единства времени» требовало, чтобы все события происходили в те¬чение одних суток.

И наконец, «единство действия» не допускало введения в ткань произведения никаких эпизодов и действующих лиц, непосредственно не связанных с развитием основного сюжета. В связи с этим идея пьесы излагалась прямолинейно, схематично, без широкого охвата жизненных событий. Рационализм, почти математическая выверенность сценического произведения приводили к тому, что герой выражал лишь одну идею, одно чувство. Образы были лишены жизненной конкретности и многогранности.

Строгой регламентации подвергалось и поведение акте¬ров на сцене. Русский классицизм формировался позже западноевропейского и использовал его богатый опыт. В то же время он не стал подража¬тельным, копирующим чужие образцы. Классицизм в России опирал¬ся на традиции национальной культуры. Своеобразие русских классицистских трагедий обусловливалось и их связью с важнейшими историческими

событиями, с передовыми общественными взглядами. Отсюда — их гражданственно-патриотическое звучание. Русская тра¬гедия классицизма, начиная с А. П. Сумарокова, осуждает царей-ти¬ранов, несправедливых вельмож. Не исключая интереса к античным образцам, русская трагедия берет сюжеты и из истории своей страны. Не стала лишь копией зарубежных образцов и русская комедия. Рядом с типичными для зарубежного театра образами «скупого», «картежника», «псевдоученого» в русской

комедии появился «подь¬ячий» (мелкий чиновник) — фигура, порожденная социальным укла¬дом России и ставшая большим злом в жизни русского общества. Вы¬смеивались галломания, невежество, грубость и жадность дворян. Первым представителем русской классицистской драматургии, первым профессиональным драматургом и театральным деятелем был Александр Петрович Сумароков (1718—1777).

Он сыграл большую роль в развитии отечественного сценического искусства. Литературная деятельность Сумарокова многообразна: его перу при¬надлежат стихотворные трактаты в форме писем, басни, сатиры, эпи¬граммы, исторические исследования, статьи. Но самое значительное место в его творчестве занимает драматургия, особенно трагедии. Су¬мароков стал и первым директором первого публичного театра в

Рос¬сии (1756). Как приверженец классицизма, Сумароков считал, что каждый гражданин, включая и монарха, должен подчинять себя интересам отечества. К государственной власти он предъявлял большие тре¬бования. Разумным государственным строем Сумароков считал правление просвещенного монарха, который мудро следует законам, строго распределяя обязанности между всеми сословиями. Дворяне, помещики — советники царя — должны быть гуманными и спра¬ведливыми, должны разумно управлять

крестьянами. Сумароков не выступал против крепостного права, как Радищев, то был против¬ником жестокости и притеснений, видя во всех без исключения людях детей единой природы. Общественные взгляды Сумарокова многое определяют в его дра¬матургии. Ведущим конфликтом его трагедий является борьба между любовью, личным чувством и государственным долгом, честью граж¬данина. Следуя законам классицизма, Сумароков строго разделял ге¬роев своих трагедий на

положительных и отрицательных. Положи¬тельные персонажи являлись идеальным воплощением дворянской чести, долга, разума. Сумароков считал, что театр — это школа для дворян, он призван воспитывать их нравы, чувства, вкусы. Нравоучение распространя¬лось и на монархов. Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы, но история трактовалась в них весьма вольно, герои были лишь ус¬ловными носителями идеи, а не конкретными историческими лицами.

Свою первую трагедию, написанную в 1747 году, Сумароков на¬звал именем главного героя — «Хорев». Хорев — брат русского князя Кия, честный и смелый юноша. Он страстно любит Оснельду, дочь киевского князя Завлоха, оставленную заложницей после победы Кия над Завлохом. Вот уже 16 лет Кий княжит в Киеве, но Завлох не оставляет мысли вернуть свои владения и собирает войско против

Кия. Кий стар, и рать поведет в сражение его брат Хорев. Хорев — носитель гуманных жизненных идеалов. Он против вой¬ны, но вынужден идти сражаться, выполнять свой долг. Победив Завлоха, Хорев обращается с ним и с покоренным войском гуманно и справедливо. Завлох дает согласие на брак дочери с Хоревом, видя в этом союзе залог мирных отношений. Но коварный приближенный Кия Стальверх клевещет на

Хорева и Оснельду, обвиняя их в изме¬не, в сговоре с Завлохом. Кий велит казнить Оснельду. С победой возвращается Хорев, но, узнав о гибели любимой, кончает с собой. Уже в первой трагедии Сумарокова четко определяется пробле¬матика и своеобразие его драматургии. В «Хореве» действуют не ан¬тичные герои, а персонажи, связанные с историей древней

Руси. Тра¬гедия всем своим строем осуждает несправедливые деяния правителя и его приближенных. И в другой пьесе, «Синав и Трувор» (1750), события происходят на русской земле в легендарные времена. И здесь неверные действия правителя ведут к гибели честных и самоотверженных людей. Особое звучание приобретает тема гражданского долга в трагедии Сумарокова «Гамлет» (1748). В значительной степени отойдя от шекспировского сюжета и его философской

концепции, Сумароков написал типично русскую классицистскую трагедию. Сумароковский Гамлет испытывает трагическое противоречие между любовью к Офе¬лии и долгом мести ее отцу, Полонию, который убил благородного короля Дании. Выход из хаоса страстей Гамлет находит в осуществле¬нии гражданского долга. Именно долг перед государством, перед народом удерживает героя от самоубийства, придает ему силы.

Во главе войск, перешедших на сторону «законного принца», Гамлет врывается во дворец и убивает тирана. Придворные, войско и народ вручают власть новому королю — Гамлету, защитнику интересов государства. Трагедия «Гамлет» воспринималась публикой с особым энтузиаз¬мом. Сюжет пьесы перекликался с реальными событиями: в памяти у всех было восшествие на престол после дворцового переворота за¬конной наследницы, дочери Петра I Елизаветы (1741).

Сумароков много работал над своими трагедиями, облегчая их язык, укрупняя характеры героев, придавая больше драматизма не¬которым эпизодам. Но самое главное — он усиливал тираноборческое звучание трагедий. С годами нарастала оппозиционность Сумарокова по отношению к самодержавию, особенно к Екатерине II (годы ее правления — 1762—1796). Ее лицемерие и ханжество он сумел разглядеть, не¬смотря на умную и хитрую маскировку Екатерины под «просвещен¬ную монархиню».

В трагедии «Димитрий Самозванец», написанной в 1771 году, Сумароков выступает сторонником всеобщего восстания против извергов на троне, недостойных царского венца. Создавая эту трагедию, драматург задался целью «показать Рос¬сии Шекспира». Шекспировское начало нашло выражение в широкой панораме жизни, на фоне которой развертываются события. Сгущен¬ная, предельно напряженная атмосфера этой трагедии также сродни шекспировским пьесам.

Но более всего «народные законы драмы Шекспировой» (выражение Пушкина) выявлены в том значении, ко¬торое приобрело в трагедии новое действующее лицо — народ. Его отношение к правящим верхам еще не сказывается на событиях так явно, как в «Борисе Годунове» Пушкина, но на настроения народа постоянно ссылаются действующие лица «Димитрия Самозванца». Тема народного гнева против царя, забывшего свой долг перед отечеством, проходит через

всю трагедию. Если в первом действии « смущается народ, И все волнуется, как бурей токи вод», то во вто¬ром — « жестокости всегда на троне те ж Приводят город весь во ярость и мятеж». Развязку трагедии возвещает набатный колокол — сигнал народного восстания. Тема народа и его причастности к исто¬рии, поднятая Сумароковым, потребовала новых драматургических приемов, динамичного, темпераментного сценического действия.

В финале трагедии во дворец врывается толпа — восставшие воины. Это та сила, на которую опираются «сыны отечества» — бояре и при помощи которой свергают монарха-тирана: Избавлен наш народ смертей, гонений, ран, Не страшен никому в бессилии тиран! Таким образом, повествовательный характер драматургии, прису¬щий классицизму, уступал место действию. События, происходящие не за сценой, а непосредственно на сцене, сообщали спектаклю дина¬мичность, ритм.

Да и монологи-размышления героев отражали ду¬шевную борьбу сильного эмоционального накала. Принцип замены рассказа показом означал эволюцию, обновле¬ние структуры классицистской трагедии. Это подтверждают и неко¬торые нововведения, сделанные Сумароковым при постановке траге¬дии. Новым было появление междуактного занавеса. По традиции занавес давали только в конце спектакля.

Опускание занавеса в кон¬це акта и подъем в начале следующего помогал созданию внутренней атмосферы спектакля. Этому способствовало и введение звуковых эффектов. Так, в середине последнего монолога Димитрия Самозван¬ца есть ремарка: «Слышен колокол». Колокольный набат, сопровож¬давший и без того тревожную речь царя-тирана, сообщал трагедии еще более сильное эмоциональное звучание. Нагнетанию эмоций в трагедии соответствует и словесный строй ее.

Монологи в «Димитрии Самозванце» написаны короткими отры¬вистыми фразами. Исчезает статичная плавность речи, монолог при¬ближается к естественной разговорной манере. Надо отметить, что стихи Сумарокова в его трагедиях — создание первоклассного поэта. Трагедия «Димитрий Самозванец» дольше всех других пьес Су¬марокова удержалась в репертуаре русского театра.

Белинский пи¬сал, что еще в 20-х годах XIX века эта трагедия была популярна у провинциальной публики. До создания профессионального русского театра пьесы Сумароко¬ва исполнялись кадетами — воспитанниками Шляхетного корпуса — и входили в репертуар театра «охочих комедиантов». Сумароков как автор и преобразователь классицистской трагедии испытал влияние реформ великого русского ученого, просветителя и поэта

Михаила Васильевича Ломоносова (1711—1765). Линг¬вистические исследования и реформы Ломоносова явились началом становления общенационального русского языка и затронули важ¬нейшие проблемы форм и жанров художественной литературы. Ши¬роко популярны были лекции великого ученого в Академии наук, которые он посвятил стихотворству и стилю российского языка. Перу Ломоносова принадлежат две трагедии — «Тамира и

Се¬лим» (1750) и «Демофонт» (1751). Тема трагедии «Тамира и Се¬лим» — борьба русского народа с монголо-татарским игом. Исход конфликта у Ломоносова не связан с действиями хорошего или дур¬ного монарха,— ход истории влияет на судьбы государств, народов и монархов. В центре пьесы — битва па Куликовом поле, исход кото¬рой и определяет судьбы героев.

Вместе с тем в структуре трагедии о Тамире и Селиме соблюдены все законы классицизма. Действие ее статично, главные события даны лишь в изложении персонажей. Са¬мостоятельное художественное значение имеют монологи — описа¬ния битвы на Куликовом поле, воссоздающие яркие картины истори¬ческого сражения.