Пабло Руис Пикассо
Испанский художник
Образование. Барселона.
Многие исследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянство
художника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение; однако
семья Пикассо была самой что ни есть испанской и даже андалузской и
принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отец художника, Хосе
Руис Бласко (Пикассо - это фамилия матери художника), был живописцем
средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем в лицее в
Ла Корунье, куда он переехал со своей семьей в 1891, и, наконец, в
Художественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к нему присоединился
Пабло. Именно здесь начинается его настоящее художественное образование,
несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев (зима 1897-1898) в
академическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не научился,
поскольку его мастерство в этой области проявилось еще раньше («Мужчина в
фуражке», 1895). Художественная атмосфера Барселоны, в которой преобладала
неординарная личность архитектора Гауди (мастерская Пикассо находилась
перед домом, построенным Гауди), была весьма подвержена внешним
воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизма
в целом, и в гораздо меньшей степени – импрессионизма и французской
живописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которых вскоре
проявилось и в творчестве Пикассо («Танцовщица», 1901, Барселона, музей
Пикассо). Каталонские художники, с которыми Пикассо знакомится в кафе
«Четыре кота», заново открывают Эль Греко, Сурбарана, средневековую
каталонскую скульптуру, Испанию, более непосредственную и страстную, чем
это допускалось официальным обучением. Эта провинциальная и романтическая
интеллигенция была глубоко пронизана социальными интересами и отличалась
настоящей необузданностью анархических кругов. Пикассо, казалось, сильно
переживал нищету и духовное убожество проституток и пьяниц, завсегдатаев
кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в них Пикассо нашел основные черты
своих персонажей и темы будущего «голубого» периода (1901-1905).
Первые поездки в Париж.
«Голубой и розовый» периоды.
В 1900 Пикассо впервые побывал в Париже, где он сдружился с Исидро
Ноньелем, наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшим на него
гораздо меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанские исследователи.
Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно в 1904. Несмотря
на парижскую тональность некоторых картин того времени («Любительница
абсента», 1901, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассо вплоть
до 1907 сохраняет свой чисто испанский характер. Талантливый молодой
живописец в одиночестве занимается в Париже изучением интернациональной
живописи и вбирает в себя и с поразительной легкостью усваивает самые
разные влияния: Тулуз-Лотрека, Гогена («Жизнь», 1903, Кливленд, музей),
Каррьера («Мать и дитя», 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви де Шаванна,
набидов («Облокотившийся Арлекин», 1901, частное собрание), а также
греческого искусства («Водопой», сухая игла, 1905) и некоторых испанских
традиций («Старый гитарист», 1903, Чикаго, Художественный институт;
«Портреты госпожи Каналье», 1905, Барселона, музей Пикассо). После
произведений «голубого» периода (названного так из-за преобладающего
голубого цвета), на которых изображены изможденные от работы и голода люди
(«Гладильщица», 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; «Скудная
трапеза», офорт, 1904), картины «розового» периода представляют мир
циркачей и бродяг («Семья акробатов с обезьяной», 1905, Гетеборг, музей;
«Девочка на шаре», Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина; «Семейство комедиантов», Вашингтон, Нац. гал.).
Накануне кубизма.
Вплоть до 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер, остается
безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти не
проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, уже
под влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты и
значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первых
скульптурных работах («Шут», 1905), нежели в произведениях эллинизирующего
периода («Мальчик, ведущий лошадь», Нью-Йорк, Музей современного
искусства). Но отказ от декоративной вычурности раннего творчества
происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервые
обратился к «примитивизму», чувственному и формальному, который он будет
разрабатывать на протяжении всей своей творческой карьеры. По возвращении
Пикассо завершает портрет Гертруды Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополитен),
пишет страшных, варварских обнаженных (Нью-Йорк, Музей современного
искусства), а зимой работает над «Авиньонскими девицами» (Нью-Йорк, Музей
современного искусства), картиной очень сложной, в которой сочетаются
различные влияния Сезана.
Кубизм.
В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не
всегда возможно установить его вклад на разных этапах кубистической
революции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса Саго
(весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), он уделяет особое внимание превращению
форм в геометрические блоки («Фабрика в Хорта де Эбро», лето 1909, Санкт-
Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы («Портрет Фернанда
Оливье», 1909, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-
Вестфалия), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в
пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным
плоскостью картины («Портрет Канвейлера», 1910, Художественный институт).
Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя
первоначальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно, чем с
помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести
масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть
связь с реальностью, Пикассо и Брак вводят в свои картины типографский
штифт, элементы «обманок» и грубые матери алы - обои, куски газет,
спичечные коробки.
Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в большие плоскости,
расположенные на поверхности и, на первый взгляд, почти произвольно
(«Гитара и скрипка», 1913, Филадельфия, Музей искусства, собрание
Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), или передает в спокойной и
юмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913 («Портрет девушки»,
1914, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Собственно
кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала
Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных
произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до
1921 («Три музы- канта», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
После войны.
Возращение к предметной живописи. В 1917 Жан Кокто уговаривает Пикассо
поехать с ним в Рим для исполнения декораций к балету «Парад» на музыку
Эрика Сати для Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо с Русскими балетами
(декорации и костюмы для «Треуголки», 1919) воскрешает в нем интерес к
декоративизму и возвращает его к персонажам своих ранних работ («Арлекин»,
1913, Париж, Нац. Музей современного искусства, Центр Помпиду).
«Пассеистический по замыслу», как говорил Лев Бакст, занавес для «Парада»
отмечает возникший еще в 1915 («Портрет Воллара», рисунок) возврат к
реалистическому искусству, к изящному и тщательному рисунку, часто
«энгристскому», к монументальности форм, навеянной античным искусством
(«Три женщины у источника», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
Это выражается то с оттенком народной грубоватости («Флейта Пана», 1923,
Париж, музей Пикассо), то в своего рода буффонаде («Две женщины на пляже»,
1922, там же). Эйфорическая и консервативная атмосфера послевоенного
Парижа, женитьба Пикассо на буржуазной Ольге Хохловой, успех художника в
обществе - все это отчасти объясняет этот возврат к фигуративности,
временный и притом относительный, поскольку Пикассо продолжает писать в то
время ярко выраженные кубистические натюрморты («Мандолина и гитара», 1924,
НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма).
Наряду с циклом великанш и купальщиц, картины, вдохновленные «помпейским»
стилем («Женщина в белом», 1923, Нью-Йорк, Музей современного искусства),
многочисленные портреты жены («Портрет Ольги», пастель, 1923, частное
собрание) и сына («Поль в костюме Пьеро», Париж, музей Пикассо) являют
собой одни из самых пленительных произведений, когда-либо написанных
художником, даже при том, что своей слегка классической направленностью и
пародийностью они несколько озадачили авангард того времени. В этих работах
впервые обнаруживается настроение, которое проявилось с особой силой уже
позже и которое было присуще многим художникам, и в частности Стравинскому,
в период между двумя войнами: интерес к стилям прошлого, ставшим культурным
«архивом», и необыкновенная виртуозность в их переложении на современный
язык.
Контакты с сюрреализмом.
В 1925 начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве
Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х («Танец», Лондон, гал. Тейт)
мы попадаем в атмосферу конвульсий и истерии, в ирреальный мир
галлюцинаций, что можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов,
влиянием несомненным и сознательным, проявившимся в некоторых рисунках,
стихотворениях, написанных в 1935, и театральной пьесе, созданной во время
войны. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло
создавать только монстров, неких разорванных на части существ («Сидящая
купальщица», 1929, Нью-Йорк, Музей современного искусства), орущих
(«Женщина в кресле», 1929, Париж, музей Пикассо), раздутых до абсурда и
бесформенных («Купальщица», рисунок, 1927, частное собрание) или
воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы («Фигуры на
берегу моря», 1931, Париж, музей Пикассо). Несмотря на несколько более
спокойных произведений, которые являются в живописном плане наиболее
значительными, стилистически это был весьма переменчивый период («Девушка
перед зеркалом», 1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Женщины
остаются главными жертвами его жестоких бессознательных причуд, возможно,
потому, что сам Пикассо плохо ладил со своей собственной женой, или потому,
что простая красота Марии-Терезы Вальтер, с которой он познакомился в марте
1932, вдохновляла его на откровенную чувственность («Зеркало», 1932,
частное собрание). Она стала также моделью для нескольких безмятежных и
величественных скульптурных бюстов, исполненных в 1932 в замке Буажелу,
который он приобрел в 1930. В 1930-1934 именно в скульптуре выражается вся
жизненная сила Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно
влияние Матисса («Лежащая женщина», 1932), животные, маленькие фигуры в
духе сюрреализма («Мужчина с букетом», 1934) и особенно металлические
конструкции, имеющие полуабстрактные, полуреальные формы и исполненные
порой из грубых материалов (он создает их с помощью своего друга,
испанского скульптора Хулио Гонсалеса - «Конструкция», 1931). Наряду с
этими странными и острыми формами, гравюры Пикассо к «Метаморфозам» Овидия
(1930) и Аристофану (1934) свидетельствуют о постоянстве его классического
вдохновения.
Минотавр и «Герника».
Тема быков возникает в творчестве Пикассо, вероятно, во время его двух
поездок в Испанию в 1933 и 1934, причем облекаются они в достаточно
литературные формы: образ Минотавра, который то и дело возникает в красивой
серии гравюр, исполненных в 1935 («Минотавромахия»). Этот образ
смертоносного быка завершает сюрреалистический период в творчестве Пикассо,
но в то же время определяет главную тему «Герники», самого знаменитого его
произведения, которое он пишет через несколько недель после разрушения
немецкой авиацией маленького бассксого городка и которое знаменует начало
его политической деятельности (Мадрид, Прадо; до 1981 картина находилась в
Нью-Йорке, в Музее современного искусства). Ужас, охвативший Пикассо перед
угрозой варварства, нависшего над Европой, его страх перед войной и
фашизмом, художник не выразил это прямо, но придал своим картинам тревожную
тональность и мрачность («Рыбная ловля ночью на Антибах», 1939, Нью-Йорк,
Музей современного искусства), сарказм, горечь, которые не коснулись только
лишь детских портретов («Майя и ее кукла», 1938, Париж, музей Пикассо). И
вновь женщины стали главными жертвами этого общего мрачного настроения.
Среди них - Дора Маар, с которой художник сблизился в 1936 и красивое лицо
которой он деформировал и искажал гримасами («Плачущая женщина», 1937,
Лондон, бывшее собрание Пенроуз). Никогда еще женоненавистничество
художника не выражалось с такой ожесточенностью; увенчанные нелепыми
шляпами, лица, изображенные в фас и в профиль, дикие, раздробленные,
рассеченные потом тела, раздутые до чудовищных размеров, а их части
соединены в бурлескные формы («Утренняя серенада», 1942, Париж, Нац. музей
современного искусства, Центр Помпиду). Немецкая оккупация не могла,
понятно, испугать Пикассо, который оставался в Париже с 1940 по 1944. Она
также нисколько не ослабила его деятельности: портреты, скульптуры
(«Человек с агнцем»), скудные натюрморты, которые порой с глубоким
трагизмом выражают всю безысходность эпохи («Натюрморт с бычьим черепом»,
1942, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный РейнВестфалия).
После освобождения.
Картина «Бойня» (1944-1945, Нью-Йорк, Музей современного искусства) -
последнее трагическое произведение Пикассо.
Осенью 1944 он публично заявляет о своем вступлении в коммунистическую
партию, но кажется, не проникается ее
идеями настолько, чтобы выражать их в своих крупных исторических
произведениях, чего, вероятно, ждали от него его политические товарищи
(«Резня в Корее», 1951, Париж, музей Пикассо). Голубь, изображенный на
плакате Всемирного конгресса сторонников мира в Париже (1949), оказался,
вероятно, наиболее действенным проявлением политических убеждений
художника. Кроме того, эта работа способствовала тому, что он стал
легендарной, всемирно известной личностью.
Послевоенное творчество Пикассо можно назвать счастливым; он сближается с
молодой Франсуазой Жило, с которой познакомился в 1945 и которая подарит
ему двоих детей, дав таким образом темы его многочисленных семейных картин,
мощных и очаровательных. Он уезжает из Парижа на юг Франции, открывает для
себя радость солнца, пляжа, моря. Он живет в Валлорисе (1948), затем в
Каннах (1955), покупает в 1958 замок Вовенарг и в 1961 уединяется в
сельском доме Нотр-Дам-де-Ви в Мужене. Произведения, созданные в 1945-1955,
очень среднеземноморские по духу, характерны своей атмосферой языческой
идиллии и возвращением античных настроений, которые находят свое выражение
в картинах и рисунках, созданных в конце 1946 в залах музея Антиб, ставшего
впоследствии музеем Пикассо («Радость жизни»). Но особенно сильны в этот
период отказ от декоративного пыла и поиски новых выразительных средств.
Все это проявилось в многочисленных литографиях (ок. 200 больших листов,
ноябрь 1945 - апрель 1949), плакатах, ксилографиях и линогравюрах, керамике
и скульптуре. Осенью 1947 Пикассо начинает работать на фабрике «Мадура» в
Валлорисе; увлеченный проблемами ремесла и ручного труда, он сам выполняет
множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и статуэток в
виде животных («Кентавр», 1958), иногда несколько архаичных по манере, но
всегда полных очарования и остроумия. Особенно важны в тот период
скульптуры («Беременная женщина», 1950). Некоторые из них («Коза», 1950;
«Обезьяна с малышом», 1952) сделаны из случайных материалов (брюхо козы
выполнено из старой корзины) и относятся к шедеврам техники ассамбляжа. В
1953 Франсуаза Жило и Пикассо расходятся. Это было для художника началом
тяжелого морального кризиса, который эхом отдается в замечательной серии
рисунков, исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954; в них Пикассо,
по своему, в озадачивающей и ироничной манере, выразил горечь старости и
свой скептицизм по отношению к самой живописи. В 1954 он встречается с
Жаклин Рок, которая в 1958 станет его женой и вдохновит его на серию очень
красивых портретов.
Произведения последних пятнадцати лет творчества художника очень
разнообразны и неровны по качеству
(«Мастерская в Каннах», 1956, Париж, музей Пикассо). Можно, однако,
выделить испанский источник вдохновения («Портрет художника, в подражание
Эль Греко», 1950, частное собрание) и элементы тавромахии (возможно,
потому, что Пикассо был страстным поклонником популярного на юге Франции
боя быков), выраженные в рисунках и акварелях в духе Гойи (1959-1968).
Чувством неудовлетворения собственным творчеством отмечена серия
интерпретаций и вариаций на темы знаменитых картин «Девушки на берегу Сены.
По Курбе» (1950, Базель, Художественный музей); «Алжирские женщины. По
Делакруа» (1955); «Менины. По Веласкесу» (1957); «Завтрак на траве. По
Мане» (1960). Никто из критиков не смог дать удовлетворительного объяснения
этим странным, дерзким композициям, даже если они находили свое завершение
в действительно превосходной картине («Менины», 17 августа 1957, Барселона,
музей Пикассо).
Музей Пикассо был открыт в Барселоне, благодаря самому художнику, который в
1970 преподнес в дар городу свои работы. В 1985 музей Пикассо был открыт и
в Париже (отель Сале); сюда вошли работы, переданные наследниками
художника, - более 200 картин, 158 скульптур, коллажи и тысячи рисунков,
эстампов и документов, а также личная коллекция Пикассо. Новые дары
наследников (1990) обогатили парижский музей Пикассо, Городской музей
современного искусства в Париже и несколько провинциальных музеев (картины,
рисунки, скульптуры, керамика, гравюры и литографии.