--PAGE_BREAK--3. Двойственная природа метафор За последние тридцать лет были выведены новые, в чём-то отличные критерии классификации слов и свободных словосочетаний с метафорическим содержанием. Однако все они основаны на семантической двойственности метафоры как единице языка. “Значимые единицы двусторонни, они образованы соединением формы и значения, или, иначе говоря, обнаруживают два плана: план содержания и план выражения" (1, с.4). Так как область значения лингвистики лежит в плоскости изучения не столько значения, сколько языковых единиц со стороны их формы и формальных характеристик, то мы считаем целесообразным начать рассматривать метафору в непосредственной связи с её определяемым. В образовании метафоры участвуют две пары компонентов — основные и вспомогательные субъекты, к которым применяются парные термины;
Буквальная рамка и метафорический образ;
Тема и “контейнер”;
Референт и коррелят.
И также соотносимые свойства каждого объекта или класса объектов.
Макс Блэк (9) в работе над метафорой ввёл понятия “фокус” и “рамка”. На рассматриваемом им примере классической метафоры (образец “чистого случая” метафоры), Блэк выявил ядро метафоры — слово с бесспорным метафорическим значением (фокус) и периферию слов, употреблённых буквально (рамка). Он акцентирует внимание на том, что при рассмотрении подобных явлений мы концентрируемся на одном — единственном слове, в котором и кроется причина метафоричности.
Когда мы говорим о метафоре, мы приводим в качестве примера простые предложения или свободные словосочетания, в которых лишь некоторые слова употреблены метафорически, а остальные — в своём обычном значении. Понятие, которое нам предстоит выяснить — это метафорическое использование “ядра" или, как называет это Блэк “фокуса" метафоры и соотношения его с “рамкой”, ведь одна “рамка” может делать метафору, а другая — нет. “Фокус” метафоры, то есть явно метафорическое слово или выражение, вставленное в рамку слов с прямым значением служит для передачи смысла, который мог бы быть выражен буквально. Однако в языке встречаются случаи, когда буквальный эквивалент просто отсутствует. К примеру в математической терминологии английского языка слово сторона — сторона треугольника, квадрата и прочее выражено словом leg, которое в буквальном смысле означает “нога". Так говорят математики потому, что нет другого настолько сжатого выражения, наиболее точно характеризующего её данный предмет. Вскользь заметим, что рассматриваемая с этой точки зрения метафора, по мнению М. Блэка может являться разновидностью катахрезы, под которой он понимает использование слова в некотором новом смысле с целью заполнения бреши в словаре. Однако если прямое назначение катахрезы состоит в том, чтобы вкладывать “новый смысл в старые слова" (9с.159), то метафора не закреплена за функцией обогащения словарного состава языка. Замены буквальных выражений метафорическими объясняются в работе Блэка и чисто стилистическими причинами. Метафорическое словосочетание в его буквальном употреблении зачастую относится к более конкретному объекту, нежели его буквальный эквивалент, что доставляет удовольствие читателю текста. Или же читателю приятно решать задачи и ребусы, представленные автором в столь хитроумном сплетении, или он радуется умению автора наполовину скрыть, наполовину обнаружить истинный смысл, или же он, читатель находится в состоянии “приятного удивления" и т.д. Все эти рассуждения делают из метафоры украшение, что, в принципе, не противоречит её природе, а лишь обуславливает одну из основных функций метафоры — эстетическую.
Описанная выше теория М. Блэка носит название “интеракционистской" точки зрения, которую сам М. Блэк изложил в семи требованиях, говоря о том, что метафорическое суждение имеет два различных субъекта — главный и вспомогательный, что нам удалось выяснить ранее. Механизм метафоры заключается в приложении к главному субъекту системы “ассоциируемых импликаций” (9, с.167), связанных со вспомогательным субъектом. Данные импликации, поясняет Блэк, есть ни что иное, как общепринятые ассоциации, связанные в сознании говорящих со вспомогательным субъектом, однако могут встречаться и нестандартные импликации. “Метафора в имплицитном виде включает в себя такие суждения о главном субъекте, которые обычно прилагаются к вспомогательному субъекту. Благодаря этому метафора отбирает, выделяет и организует одни, вполне определённые характеристики главного субъекта и устраняет другие” (9с.167). последнее приведённое утверждение является особенно важным для нашего исследования. Это позволяет нам в любом виде художественной метафоры — будь то простая метафора выпаженная одним словом или группой слов или будь то развёрнутая метафора — вычленять субъекты и рассуждать над их контекстом.
4. Соотнесение метафоры с понятиями эпифоры и диафоры По способу воздействия на адресата метафоры делятся на эпифоры и диафоры. Для первого вида метафор основной является экспрессивная функция (т.е. она апеллирует к воображению) расширяя значение посредством сравнения, для второго вида характера апелляция к интуиции; порождение нового значения при помощи соположения и синтеза.
Филипп Уилрайт (34) достаточно глубоко рассматривает эти два явления, говоря о том, что они хотя и разграничены внутри метафоры, однако часто являются тенью друг друга (в частности он замечал, что оттенок эпифоры сопровождает диафору).
Сам термин “эпифора” заимствован у Аристотеля, который писал, что метафора представляет собою “перенесение” (epiphora) имени с объекта, обозначенного этим именем, на некоторый другой объект. Эпифорическая метафора исходит из обычного значения слова; затем она относит данное слово к чему-то ещё на основе сравнения с более знакомым объектом и для того, чтобы указать на его сравнение. Семантическое движение, замечает Ф. Уилрайт, происходит от более конкретного и легко схватываемого образа к тому, что, возможно, является более неопределённым.
“Существенный признак эпифоры состоит в том, чтобы выражать сходство между чем-то хорошо известным и тем, что осознаётся смутно и поскольку она должна осуществлять это посредством слов, то из этого следует, что эпифора предполагает наличие некоего посредника образа или концепта, которые могут быть легко поняты, будучи обозначенными посредством соответствующего слова или словосочетания". (34 с.84). Одним словом должна существовать исходная, “буквальная" основа для последующих операций.
Вскользь заметим, что “буквальная" основа, “буквальный" смысл слова часто фигурирует в определении того или иного концепта поэтому, нам представляется правильным ниже рассмотреть два значения — буквальное и переносное, образное, как два отправных понятия в семантике слов с метафорическим смыслом.
Продолжая рассуждать над эпифорой, мы, вслед за Ф. Уилрайтом можем утверждать, что голая констатация сопоставления не есть эпифора.
В практической части работы мы постараемся наиболее наглядно продемонстрировать “семантическое движение” внутри эпифоры.
Лучшие эпифоры отличаются свежестью, они ненавязчиво привлекают внимание к сходствам, которые не так легко заметить. Вообще эпифора говорит Ф. Уилрайт, “вероятно, более жизненна — то есть более значима и более действенна — когда она явным образом связана с большим поэтическим пространством, будь то часть произведения или всё целиком". Единая эпифорическая тема может выдерживаться на протяжении нескольких строк, но это более относится к поэзии. В прозе гораздо меньше так называемых “эпифорических тем", в основном встречается лишь единичные эпифоры.
Диафора представляет собой другой тип семантического движения, отличный, конечно же, от эпифорического типа. В диафоре имеет место движение через те или иные элементы опыта (реального или воображаемого) по новому пути, так что новое значение выступает в результате простого соположения. Найти хорошие примеры чистой диафоры практически невозможно, как мы уже замечали ранее она часто, если не всегда имеет эпифорические “нотки". Можно высказать такую точку зрения, в которой контраст (в буквальном значении) является источником диафоры. Однако это, по нашему мнению, применимо к музыке или живописи, но вполне не может отражать потребности литературного искусства. Такой контраст в художественном тексте не может быть рассмотрен “сам по себе”, он функционирует лишь тогда, когда рассматривается в более широком контексте, который вместе с ним, гармонично выявляет признаки диафоры.
Следует заменить, что соединение понятий в диафоре основано лишь на эмоциональном соответствии. Однако даже в широком контексте сохраняется основное впечатление диафоры. Если не настаивать на том, что диафора должна быть полностью освобождена от примеси эпифоры, то можно не сомневаться в существенной и значительной роли диафоры в поэзии и прозе — презентация различных деталей в новой, говоря музыкальным языком, оранжировке. В принципе, многие лингвисты говорят о том, что два процесса — эпифорический и диафорический, это тесно связанные аспекты языка, которые, взаимодействуя, усиливают эффективность любой хорошей метафоры. Подходя к вопросу о функциях метафор, следует обратиться к работе Н.Д. Арутюновой (4). Проблемы определения функций метафоры являются такой же запутанной темой, как, к примеру, классификация метафоры или само её определение. Вопрос о первичной функции метафоры решается по-разному. В риторике и лексикологии, где метафора изучена наиболее полно, она рассматривается прежде всего, как средство номинации, то есть единица, выполняющая идентифицирующую, классифицирующую функцию. Однако мы, вслед за Н.Д. Арутюновой позволим себе предположить, что исходной для метафоры можно считать функцию характеризации, при которой, впрочем как и при номинативной функции, за индивидом закрепляется метафорический образ, порождённый заменой одного значения другим. Содержащийся в метафоре образ обычно не приобретает семиотической функции, то есть не может стать означающим некоего смысла. Это, в частности, отличает метафору как единицу языка от символа (в узком смысле). “В метафоре устойчиво значение, оно прямо ассоциируется со словом как со своим означающим. В символе устойчив образ, выполняющий функцию означающего. Метафору объединяет с символом и отличает от знаков отсутствие регулятивной функции, и как следствие, отсутствие прямой адресации”. (3, с.358).
5. Функции метафор При рассмотрении метафоры как ресурса общения мы можем говорить опираясь на исследования ряда лингвистов (9,17,4), что она является источником многих лексических явлений. Повторим ещё раз прописную истину о том, что метафора состоит из слов или свободных словосочетаний, имеющих метафорический смысл, или иначе говоря, метафорическое содержание. Метафоризация значения языковой единицы может проходить в пределах одной функциональной категории слов, либо сопровождаться синтаксическим сдвигом. Метафора, не выходящая за пределы конкретной лексики, используется в основном для номинативных целей. Номинативность служит техническим приёмом образования имён предметов (ножка бокала, ушко иглы и т.д.). Это часто порождает омонимию. По определению О.С. Ахмановой омонимия является предметом “лексико-семантического варьирования словарных единиц” (5, с.104). В помощь при разграничении полисемии слова и омонимии приходит изучение закономерностей смысловых соотношений в каком-либо конкретном языке. В современном английском языке определением категории принадлежности той или иной языковой единицы к омонимам является определение лексико-семантической связи между вариантами языковых единиц. И в первую очередь это связи метафорического характера (5 с.163), а за тем метонимического характера и т.п. Все эти связи характеризуют соотношение общего смысла и более частного.
Хочется заметить, что вопрос полисемии и омонимии является основным камнем преткновения. “Вопрос, как верно определить ту грань, на которой языковая единица не является лексико-семантическим носителем различных смысловых вариантов одного слова, а становится случаем омонимии", остаётся открытым по сей день. Однако, что касается метафоризации значения признаковых слов, мы, вслед за А.Д. Арутюновой, можем утверждать, что этот метафорический перенос служит источником полисемии слова. Вряд ли можно отрицать само явление многозначности слова — его тождества при наличии двух и более значений, выражаемых одинаковыми звуковыми отрезками. Но отрицание существования полисемии слов есть, в то же самое время, утверждение того, что всякое семантическое различие при совпадении звуковой формы представляет случай омонимии и наоборот.
Как мы замечали на первых страницах этой главы, мы постараемся рассматривать метафору и все языковые явления, связанные с ней не только “вширь” т.е. её взаимодействие с другими фигурами речи: сравнения, катахрезы и т.п., но и “вглубь”, т.е. рассмотрим достаточно глубоко природу функций метафоры, их происхождение и взаимодействие. Вообще, теоретические вопросы метафоры изучены, что называется, “вдоль и поперёк”, но мы, пытаясь не повторяться и быть в чём-то отличными от других, приводим нестандартный путь исследования функционирования метафор, основанный на положении о существовании полифункциональном образком языковом поля и всех вытекающих отсюда фактов и теорий языка. Исследования Л.А. Киселёвой (“Вопросы теории речевого воздействия" (23) и “Семантическая основа образных средств" (24)) мы будем считать опорой приведённого теоретического материала. Л.А. Киселёва — лингвист, последователь ленинградской фонологический школы. Занимаясь теоретическими и практическими вопросами семантики образных средств языка, в частности относящихся к метафорической группе (сравнение, метафора, эпитет, олицетворение) она сделала большой вклад в развитие этого вопроса как в теории, так и на практике: на материале отечественной литературы.
Таким образом, вслед за Л.А. Киселёвой мы можем утверждать, что образные языковые средства могут быть объединены в полифункциональное образное языковое поле, своеобразную языковую подсистему языка. Под образными языковыми средствами языка следует понимать как тропы, так и другие стилистические приёмы: инверсия, повтор, аллюзия и т.п. Поднимая вопрос о сущности полифункционального образного поля мы, вслед за Л.А. Киселёвой, можем рассматривать его как образное языковое поле, выделяемое на пересечении номинативного, экспрессивного, эмоционально-оценочного и эстетического полей. Л.А. Киселёва отмечает существование полифункциональных единиц и утверждает, что они могут входить в несколько полей как проявление их взаимосвязи во взаимодействии полеобразующих функций. Как всякое функциональное поле, образное языковое поле есть система единиц языка. Будучи системой, оно обладает определёнными системными свойствами, которые мы, вслед за Л.А. Киселёвой и приведём:
Образное языковое поле является открытой системой, и ему, как и всякому функциональному полю свойственен некий “рост".
Полифункциональное образное поле характеризуется целостностью, которая обеспечивается интеграцией его составляющих посредством общей для них семы — “образ”, “представление", “видение 2-х картин”, а также взаимодействием его составляющих (различие метафор, например, по степени употребительности, по структуре и т.д.).
Выделенное полифункциональное образное поле является языковым, то есть представляет собой систему двусторонних языковых единиц, являющихся единством содержания и формы.
В нём, как и во всяком другом поле можно выделить ядро и периферию.
Ядро образного языка поля создают единицы, наиболее специализированные для выражения полеобразующей семы “образ", которые, как правило, являются полифункциональными. Это индивидуально-авторские образные окказионализмы или же авторские неологизмы, которые несут яркий образ “представление", “видение двух картин", содержат экспрессивную информацию, дают кому-либо, чему-либо оценку и эстетически формируют мысль писателя помимо их понятийного содержания.
Периферийные единицы, по мере заглушения специализированной семы “образ” тяготеют к тому или иному языковому полю. Например, лексические метафоры, образованные с помощью переноса, содержащие “стёршийся образ", потерявшие свою экспрессию и служащие для понимания тяготеют к номинативному полю.
Исходя из понимания полифункционального образа поля, можно попытаться определить и функции метафор, связывая их с выдвижением той или иной семы, параллельно функционирующей с семой “образ". Это, прежде всего, функция номинативная. Здесь можно сделать попытку выделить подвиды, отмеченные ранее в лингвистической литературе: — конкретизирующую, — обобщающую, — иллюстративную. Через эту функцию метафора становится своеобразным инструментом познания действительности. Также можно говорить об экспрессивной функции метафоры, подкреплённой экспрессивными качествами самого языка, то есть особой выразительной силой языковых единиц, в частности слов и словосочетаний с метафорическим содержанием.
продолжение
--PAGE_BREAK--Следующей функцией, которую мы выделяем, является эстетическая функция метафор, выполняя которую языковые единицы наиболее полно должны соответствовать своему назначению или индивидуальному идеалу. И, наконец, четвёртая функция — эмоционально-оценочная, которая в совокупности с двумя предыдущими выделяется лингвистами отдельный класс прагматических функций образных единиц языка, в данном случае метафор. Таким образом, при переводе метафор или слов и свободных словосочетаний с метафорическим содержанием с одного языка на другой лингвист должен руководствоваться многоаспектностью образной информации, обусловленной полифункциональностью образных единиц языка, в частности метафор. Так, мы подходим к вопросу об аспектах рассмотрения конституентов образного языкового поля в плане их передачи, при переводе художественной прозы, однако, исходя из названия нашей работы, мы ограничимся рассмотрением конституентов, несущих метафорический образ.
В скользь заметим, что выделение эстетической информации и, как следствие, эстетической функции образных средств в ряду других функций находится в стадии разработки. Недаром Л.А. Киселёва считает своё обоснование эстетического поля, его конституентов гипотезой (24, с.56), но гипотезой, включающейся в разрешение поставленной проблемы о специфике эстетической активности произведений искусства: “Нужны… гипотезы о природе эстетической активности искусства" (35, с.5).
Итак, как было замечено выше, трудность перевода слов и словосочетаний с метафорическим содержанием обусловлена их полифункциональностью. Недаром полагают, что метафора — это расширение информационных возможностей языка (15, с.107).
По-видимому при рассмотрении перевода этих единиц необходимо учитывать ими семантической информации. В связи с этим при анализе перевода мы остановимся на семантической основе метафор, рассмотрим их нарушения, когда звенья метафоры “оживление", “поддержка” — слова, обновляющие её — в переводе не согласуются по прямому значению (см. практ. часть стр. — ).
Метафорическое образное средство экспрессивно, хотя степень экспрессии различна. Если это лексическая метафора, метафора-название, то она несёт ослабленный “мёртвый” образ. В словарях нет пометки “перенос". Такая метафора тяготеет к номинативному полю. Если это общестилистическая метафора, то есть узуальная, устоявшаяся, принятая в конкретном языке, она несёт больше экспрессии. Это отражено в словарях пометой “перенос (figurative) ”. Индивидуально-стилистические метафоры образуют ядро образного поля, так как в них наиболее очевидно представлена сема “образ", “образное впечатление". Словарь не отражает этой экспрессии. Это речевые единицы, но экспрессия не достигает наивысшей степени.
Когда мы можем говорить о переводе индивидуально-стилистических метафор общестилистическими, лексическими и когда мы рассматриваем перевод лексических метафор индивидуально-стилистическими, общестилистическими метафорами, мы должны сравнивать экспрессивную силу метафорического образа подлинника и перевода, то есть передачу образной информации и сопутствующей ей экспрессивной информации.
Говоря об адекватной передаче экспрессивной информации (под языковой экспрессивной информацией мы, след за Л.А. Киселёвой, понимаем информацию об экспрессивных качествах самого языка, то есть об особой выразительной силе языковых средств) (24, с.24), мы воспользуемся маркированностью и немаркированностью словарных значений с помощью пометы “перенос", figurative. Немаркированные словарные значения — это “слова нейтрального в стилистическом отношении слоя (около 90%), не имеющие никаких помет". (17, с.133). К этому слою можно отнести “производно-номинативное значение, возникающее путём метафорического переноса, но не имеющие пометы “перенос” или figurative” (17, с.133). Само включение этих значений в нейтральный слой говорит о нейтрализации экспрессии, выразительности в них.
Категория маркированных словарных значений с пометой “перенос", figurative обладает в большей степени языковой экспрессией.
В этих значениях наличествует определённая доля новизны, свежести, что не позволяет включать слова с этим значением в нейтральные слои лексики.
Однако нам кажется, что экспрессия языковых единиц, представленных в словарях пометой “перенос", figurative, ниже экспрессии речевых образных прагмем, чьё образное воздействие является наивысшим. В основном такие языковые единицы создаются для выполнения той или иной экспрессивной, эмоционально-оценочной, эстетической функцией в “определённом речевом высказывании” (24, с.24), таким образом они не входят в словарный фонд языка и поэтому не отмечены в словарях.
Это, по-видимому, ещё раз подтверждает правомерность деления метафор на три типа и употребления терминов “лексическая”, “общестилистическая" и “индивидуально-стилистичекая”.
Как было сказано ранее, образные метафорические языковые средства входят в ядро экспрессивного языкового поля. (24, с.11). Таким образом, “рассматриваемые с точки зрения передачи экспрессии метафоры являются экспрессивными прагмемами”.
В связи с этим нам представляется целесообразным в плане перевода рассмотреть, как представлена образная информация и сопутствующая ей экспрессивная информация образных единиц оригинала в переводе, совпадает ли образ и его экспрессия с этими же стилистическими категориями в переводе, соответствует ли сила экспрессии образа подлинника силе экспрессии образа в переводе. В просмотренной литературе по переводу метафор (4,8,31) подчёркивается, что живой образ (то есть образ с наивысшей экспрессивной активностью) воссоздаётся в переводе, вымерший образ (образ с наименьшей силой экспрессии то есть сведённый к нулю в лексической метафоре) передаётся по смыслу.
Как показывает исследование, этот аспект плана содержания образа при передаче на другой язык предстаёт несколько в ином свете: не обнаруживается столь прямой зависимости “вымершего” — “невымершего” образа английского языка от его передачи — непередачи на русский язык. А если усиливается экспрессия образа, то мы можем говорить о более насыщенной образной информации в переводе, так как у более “светил" метафор наблюдается более прозрачное взаимодействие прямого значения и значения в контексте, ведущее к более яркому “представлению", “видению двух картин”. Соответственно увеличивается насыщенность высказывания с информативной точки рассмотрения, что ведёт к изменению влияния читаемого текста на образное мышление читающего.
“Метафорический образ, неся образную экспрессивную информацию, параллельно передаёт и эмоционально-оценочную информацию". (23, с.70). При исследовании этого прагматического аспекта метафоры необходимо проводить анализ синтагматического окружения, в котором реализуется метафора так как “передача прагматических информаций в метафорическом высказывании тесным образом связана с передачей полноты семантической информации метафорическим образом”. (24, с.71)
Мы, вслед за А.И. Фёдоровым (35, с.45) полагаем, что метафорическую семантику составляют несколько тесно связанных элементов:
Первоначальное “буквальное" значение слов, заретушированное, сдвинутое в результате взаимодействия семантико-ассоциативных полей необычно соединённых слов
Образ, который возникает на основе ассоциативных полей этих слов
Новое логическое (смысловое, понятийное, концептуальное) содержание, новая номинация, возникающая в результате осмысления метафор.
Это сложное семантическое образование является носителем нескольких видов информации: образной, семантической, экспрессивной, эстетической, эмоционально — оценочной, при передаче которого осуществляется соответствующая функция метафор, либо несколько функций выполняется одновременно.
Эстетическая информация в том или ином произведении объективизируется конкретными языковыми метафорическими образами (конечно, наряду с другими языковыми средствами). Передача метафорических образов, несущих помимо образной информации и эстетическую информацию, в переводе ведёт к сохранению той же эстетической действенности художественного произведения для русского читателя.
Таким образом, нам представляется возможным предположить три вышеупомянутых вида информации — экспрессивная, эстетическая, эмоционально — оценочная, — переданные метафорическими образами в переводе адекватно и будут оказывать прагматически релевсентное воздействие на читателя соответствующего русского текста.
Однако, прежде чем принять данное предположение мы считаем необходимым привести пример параметра адекватности перевода метафор в плане содержания.
И это, прежде всего, параметр адекватности передачи семантической информации метафорическим образом, который тесным образом связан с передачей номинативной функции метафоры. Это функция осуществляется через полноту передачи семантической информации. Чем выше степень соотнесённости с основным, “буквальным" значением, тем полнее осуществляется основная, номинативная функция.
Это прежде всего касается лексических метафор, которые несут в себе наивысшую степень семантической информации. Под семантикой (или, иначе, рациональной, логической, и т.д.) информацией понимается такая подсистема языковой информации, которая имеет коррелятивные связи с предметами, явлениями и т.п. действительности через систему соответствующих понятий о них, суждений, что находит отражение в содержании интеллектуальных языковых средств (24, с.15).
Точность (насколько позволяет язык перевода) передачи семантической основы метафор подлинника ведёт к адекватному языковому образу метафоры в переводе и её адекватному смысловому содержанию, через которое тоже осуществляется номинативная функция метафоры. При переводе это подтверждается теми случаями, когда невозможность сохранения метафорического образа ведёт к использованию только смыслового содержания метафоры с целью выполнения хотя бы номинативной функции. То, что переносное значение полифункционально и, в частности, имеет и номинативную функцию, можно подтвердить ещё раз высказыванием И.В. Арнольд: “Значение называется переносным или образным, когда оно не только называет, но и описывает или характеризует предмет через его сходство или связь с другими предметами (2, с.123) "
Чтобы создать целостное образное впечатление при его выражении средствами языка, писатель или драматург “находит слова с соответствующей образу семантикой и соединяет их так, чтобы признаки, на которые указывает их семантика, совместились и, дополнив друг друга, создали в сознании читателя такое же образное представление, которое сложилось в сознании писателя. Выбирая слова для этого и сталкивая их в словосочетаниях, художник слова действует по интуиции. ” (6, с.7).
Чтобы сохранить в переводе целостное образное впечатление, созданное писателем в подлиннике и выраженное через слова с соответствующей образу семантикой, переводчик, выбирая слова в языке перевода не действует и не может действовать по интуиции. Он отталкивается от семантики слов в метафорическом сочетании подлинника и идёт через сопоставления лексических значений слов языка подлинника и языка перевода.
Метафорическая семантика слов, замечает И.А. Крылова (25), не имеет чётких границ, если она возникает на основе ассоциативной связи впечатлений человека от предметов. Поэтому ха нормативной семантикой слов, которые создают метафорический смысл, в сознании читателя могут возникать и субъективные личностные ассоциации, связанные с его житейским опытом, психическим складом, характером интеллектуальной жизни, даже настроением. Но основа образного впечатления остаётся той же, потому что она зависит от того смысла, который закреплён за словами, передающими тот или иной образ в общенародном языке.
Поэтому передавая образ метафоры переводчик ищет слова с такой нормативной семантикой, смысл которых, закреплённый за ними в общенародном языке, служил бы прочной основой образного впечатления. Таким образом, переданная адекватно в переводе словарными эквивалентами, метафора имеет адекватную номинативную функцию в переводе.
В связи с выше сказанным, нам представляется, что адекватность перевода слов и словосочетаний с метафорическим смыслом в плане содержания предполагает передачу равноценными средствами всех видов информации.
6. Лексические трансформации при переводе Наряду с употреблением звукового соответствия как основы метафоры при переводе слов и словосочетаний с метафорическим содержанием употребляются варианты, основанные на значениях, далеко отступающих на первый взгляд от значений словарных эквивалентов. Употребление таких эквивалентов основано “на формально — логических отношениях между подобными понятиями" (29, с.61).
Приёмы логического мышления, с помощью которых переводчик раскрывает значение иностранного слова в контексте и находит ему русское соответствие, не совпадающее со словарём, Я.И. Рецкер называет “лексическими трансформациями" (29, с.37). “В семантическом отношении сущность трансформаций заключается в замене переводимой лексической единицы словом или словосочетанием иной внутренней формы, актуализирующим ту слагаемую иностранного слова, которая подлежит реализации в данном контексте" (29, с.38).
Мы используем выявленные и описанные Я.И. Рецкером лексические трансформации, сокращая их до пяти разновидностей:
конкретизация
генерализация значений
смысловое развитие
целостное преобразование
антономический перевод
Стремясь передать образную информацию подлинника, переводчики прибегают к приёму конкретизации значения, служащего основой метафоры. Этот приём заключается в сужении общего, замене общего частным, родового понятия видовым. С помощью этого приёма сохраняется основа общестилистических метафор.
Второй приём — генерализация значений заключается “в замене частного общим, видового понятия родовым" (29, с.40). в результате применения этого вида трансформации вариант перевода содержит слово, называющее явление, входящее в жизнь описываемой среды.
Приём смыслового развития используется для того, чтобы донести до читателя перевода семантическую основу метафорического образа. Этот приём заключается в употреблении в переводе в качестве основы метафоры значения слова, которое обозначает если не какую — либо стадию процесса, то его следствие или причину, не сам предмет, а его характерный признак и т.п.
Столкновение слов с разной семантикой, необычное для них окружение порождает значение, вызванное влиянием контекста. А взаимодействие логического и контекстуального значений и есть метафора. Она отличается впечатляющей образностью, задача переводчика — сохранить её при передаче на плоскость другого языка.
Семантическая основа метафор подлинника очень часто передаётся с помощью приёма целостного осмысления, где связь внутренней формы основы метафоры подлинника и перевода основана на второстепенных перекрещивающихся семах. В этом случае преобразование основной метафоры имеет место в рамках перекрещивания. При этом понятийное содержание основы метафоры подлинника, её номинативной функции передаётся с помощью применения приёма целостного преобразования в внеположенности. В этом случае связь между внутренней формой метафорических слов и словосочетаний подлинника и перевода не прослеживается. Тематически метафорический образ перевода синонимичен образу подлинника, равен по эстетической функции, эмоционально — оценочной функции, экспрессия может быть той же силы, но конкретность образа другая. Его семантическая основа не имеет семных связей с основой метафоры в переводе.
Антономический перевод при передаче образности — нечасто используемый приём. Он состоит в замене понятия подлинника противоположным понятием в переводе с соответствующей перестройкой всего высказывания. Утвердительная структура при этом может быть заменена на отрицательную.
Глава II. Анализ пьессы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца „ 1. Проблематика драмы Б. Шоу “Дом, где разбиваются сердца », ее исторический контекст Исходя из того, что объектом нашего исследования является пьеса Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» (Heartbreak House), мы считаем целесообразным определить место этого произведения в творчестве Б. Шоу, сказать несколько слов об историческом контексте времени написания пьесы, осветить идейную проблематику драмы.
Огромная, почти как столетие, жизнь Шоу и его творчество в большей степени описаны, чем изучены, замечает А.Г. Образцова (28, с.3). Мы в свою очередь не можем не согласиться с этим мнением. Б. Шоу еще при жизни сделали классиком и списали, объявив старомодным. Однако многие критики, изучающие его творчество, замечают то, что совершенно новый, отличный от всех предыдущих метод Б. Шоу мало исследован и в целом до конца не понят.
продолжение
--PAGE_BREAK--«Неиссякаемый дар Бернарда Шоу выворачивать наизнанку все общепринятое, искать в словах и явлениях их новый, неожиданный смысл, словно вызывает зависть у некоторых его критиков» (28, с.4).
В пьесах раннего периода творчества Б. Шоу освещаются проблемы, не ставящие под сомнение целесообразность основ социального строя Англии. Но насыщенные сатирой, они заслужили название " неприятные пьесы"; и далее эта язвительность метко подобранных острот перешла в трагикомедии 20-х — 30-х годов, где драматург в гротескном описании изображает политическое государственное устройство Европы. Шоу сам называет эти комедии «политическими зкстраваганциями».
В ХХ век Б. Шоу вошел как уже известный автор драм-дискуссий, сатирик с позициями неисправимого ниспровергателя традиционных лживых кумиров, критика капиталистических устоев. Пьесу «Дом, где разбиваются сердца» А.Г. Образцова (28) называет одним из самых замечательных произведений драматурга.
Исследователь творчества Б. Шоу, доктор филологических наук П.С. Балашов (6) пишет о пьесе " Дом, где разбиваются сердца" как о трагикомедии эпохального значения. Это произведение является вершиной целого цикла пьес которые раскрывают зыбкость семейно — нравственных устоев в английской респектабельной семье. Все предыдущие драмы были как бы этюдами, предвещающими по заложенных в них тенденциях всеобъемлющее социально — философское полотно " Дом, где разбиваются сердца".
Если обратиться к мировой истории, то начало ХХ века — время нарастания общего кризиса и смятения, охватившего буржуазную интеллигенцию Европы накануне войны. В этот период Б. Шоу пишет одну из своих самых оригинальных философских драм «Дом, где разбиваются сердца». Пьеса была начата в 1913 году и писалась довольно долго — до 1917 года, что является совершенно неестественным для творчества Б. Шоу. И.Б. Канторович (20), как и многие другие исследователи творчества драматурга, замечает, что " это одна из лучших, наиболее поэтичных пьес Шоу, свидетельствующая об углублении в его творчестве критического реализма, о восприятии и оригинальном преломлении традиций русского критического реализма, в частности Л.Н. Толстого, А.П. Чехова " (20, с.26) о чем сам Шоу пишет в предисловии к пьесе называя ее в подзаголовке «Фантазией в русском стиле на английские темы».
Творчески путь Б. Шоу начался в 1885 году с пьесы «Дома вдовца», следовательно, пьеса «Дом, где разбиваются сердца» приходится на годы творческой зрелости писателя, она как бы соединяет в один узел все основные мотивы творчества драматурга. «Гневно — сатирическое начало в пьесе органично сплетается с началом лирическим, поэтическим — выражением страстных поисков художником подлинной человечности » (6, с.17). Также следует отметить, что многие критики считают пьесу " Дом, где разбиваются сердца " началом зарождения нового жанра — своеобразной социально — философской трагикомедии " жанра, особенно показательного для 2-го этапа творчества Б. Шоу.
Теперь следует обратиться к идейному содержанию пьесы, ведь очевидно, что тема философской драмы Шоу шире, чем ее определил сам драматург, говоря в предисловии, что хотел показать «никчемность культурных бездельников, незанимающихся созидательным трудом » (38, с.303) На самом же деле темой философской драмы Шоу, как точно замечает И.Б. Канторович является «кризис всего буржуазного уклада жизни, обнаженный войной» (20, с.29). Шоу создает своеобразный «ковчег» из своего искусственно изолированного дома — корабля, который описан в подробной, как всегда, ремарке. Но главное, конечно, не внешний облик дома, а нравы, которые там царят. Один из жителей его говорит: «У нас дома есть такая игра: найти, что за человек скрывается под той или иной позой» (38, с.329). В этом и заключается главная особенность этого дома, здесь обнажают все показное, видимое и стараются докопаться до существа человека и явлений. Автор поселяет в этот необычный дом жильцов, которые не привыкли считаться с приличиями и вопреки им называют вещи своими именами. Еще одна характерная общая линия сходства персонажей в том, что каждый из них наделен какими-нибудь броскими индивидуальными чертами (возраст, внешность и т.д.), которые его выделяют только для сценического действия, но которые не делают его подлинно самобытным характером.
В своей пьесе " Дом, где разбиваются сердца " Шоу собрал людей различных поколений интеллигенции. Представитель самого старшего поколения — старый капитан Шотовер (Captain Shotover) хозяин дома, чьими устами Б. Шоу чаще всего и судит прогнивший мир, которому суждено исчезнуть с лица земли. Как было замечено выше, по большому счету, все три поколения, представленные в доме, наделены аналогичными, сложными характерами, а в этом случае не могло быть конфликта, не могло бы быть и драмы. Вот почему в этот дом — корабль проникают и инакомыслящие: Босс Менген (Mangan), вор Вильям Дэн (The Вurglar), отчасти это и младшая дочь капитана — леди Эттеруорд (lady Utterword)
«В отвлеченно — моральном смысле, отмечает И.Б. Канторович, конфликт в философской драме Шоу драматургически выдерживается в столкновении людей, которые не стараются казаться лучше, чем они есть в действительности, с людьми, напяливающими на себя маску добродетели и респектабельности» (20, с.31). Основные жильцы дома — корабля относятся к первым, они не питают особого уважения ни к себе, ни к другим, ни ко всему миру. Но ведь раньше они не были такими?
Автор дает нам определенный ответ на поставленный вопрос: они стали такими с тех пор, как жизнь разбила им сердце. Шоу все выносит на суд читателей, зрителей, демонстрирует процесс сокрушения сердец и с этими образами связано некоторое движение, развитие действия, которое в драме почти незаметно. Если говорить о сюжетном оформлении драмы, то оно также ничтожно мало. По сравнению с философской темой, сюжет всего лишь служит цели автора перебросить смысловое содержание драмы в философско-социальный план, где Шоу и делает попытку решения проблемы кризиса буржуазно — капиталистического общества и судеб его дальнейшего развития.
Однако руководствуясь точкой зрения П.С. Балашова, мы можем утверждать, что в этой драме Шоу — художник намного проницательнее Шоу-мыслителя. «Впервые в пьесе дана заостренная формулировка основной философской темы драмы, которая говорит о понимании ряда причин, по которым разразилась катастрофа. Мир настолько плох, что капитан Шотовер, этот уже впадающий в младенчество „мудрец“ готов его взорвать, и плох он потому, что правят им свиньи; „из-за своего брюха они превратили вселенную в кормушку“ (6, с.13). Способность Шоу включать значительное содержание в произведения „малой формы“, по — своему переправлять традиционные формы фарса, скетча, в комедию, в пьесу — басню скорее недооценивались, чем переоценивались. Какова же должна быть сила слова драматурга, чтобы суметь с самой первой ремарки первого акта выявить основную философскую тему произведения — тему необычайной атмосферы необычного дома-корабля и последовательно провести ее внутренним подтекстом через всю пьесу, психологически нагнетая атмосферу дома от явлению к явлению, от акта к акту.
Хотелось бы заметить, что разговор об индивидуальном преображении языковых средств драматурга на частном примере пьесы „Дом, где разбиваются сердца“ (Heartbreak House) нужно начинать с названия, так как оно носит явно метафоричный характер.
Можно утверждать, что в драме „Дом, где разбиваются сердца“ сюжетная линия служит лишь фоном для основной философской темы пьесы, помогает перевести смысловое содержание в социально — философский план. Также удалось установить, что при написании этого произведения Б. Шоу вступает сначала как художник слова, а потом уже как философ-мыслитель.
Переходя непосредственно к вопросу метафоричности языка художественного произведения в оригинале, мы можем опираться на приведенные выше утверждения, ставя их в защиту выбора драматургии Б. Шоу, а именно пьесы » Дом, где разбиваются сердца " как объекта исследования.
При изучении исследовательских работ по творчеству Б. Шоу можно наблюдать основную тенденцию выявления отличительных свойств стиля в его пьесах и, в частности, в пьесе «Дом, где разбиваются сердца». Однако совокупность языковых приемов, включая, конечно, и образные, которые обуславливают символичность пьес великого драматурга, во всех работах рассматривается очень сжато и сводится, в основном, к объяснению названий драм. Это явление наблюдается повсеместно, особенно при исследованиях литературных трудов зарубежных авторов. И это, как восклицал великий критик (10), на фоне всеобщего всё возрастающего интереса к образным средствам языка. Исходя из этого положения, мы можем утверждать, что новизна нашей работы состоит в лингвостилистическом изучении ранее неизученного материала, то есть идейной драмы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца», на предмет выявления слов и свободных словосочетаний с метафорическим содержанием.
2. Метафоричность названия как путь к раскрытию идеи пьесы В общем, наше исследование языковых единиц с метафорическим значением будет лежать в плоскости стилистической семасиологии. В этой отрасли лингвистических наук производится анализ различных фигур речи (в частности тропов) с точки зрения свершающихся в них семантических преобразований и их стилистической функции. Семантическая трактовка материала позволяет рассматривать в этом плане фигуры речи любой грамматической природы, то есть без влияния того, выражены ли они отдельным словом, словосочетанием, а возможно и целым предложением.
Название пьесы — " Дом, где разбиваются сердца " уже содержит в себе словосочетание с метафорическим значением — мы, конечно, имеем ввиду словосочетание " разбиваются сердца ". Это пример простой метафоры, как называет этот тип И.В. Арнольд (2). Однако мы не будем рассматривать исследование И.В. Арнольд как базисное для характеристики метафор, лишь вскользь затронем основное простейшее разделение слов и свободных словосочетаний с метафорическим значением. В приведенном выше анализе английского варианта пьесы это выражение, «Дом, где разбиваются сердца» пишется в два слова: «Heartbreak House ». Это показательный пример с точки зрения сравнительного анализа двух языков. Английское словообразование коренным образом отличается от аналогичного процесса русского языка по той простой причине, что английский язык — это язык аналитический, а русский язык относится к языкам флективным.
Но вернемся непосредственно к определению компонентов метафоры «разбиваются сердца». Слово «сердце», по нашему мнению, является носителем образности, так как употреблено Б. Шоу не в прямом «буквальном » значении, а в образном, следовательно, в метафорическом. Вообще выражения такого типа как «ты разбил мне сердце », " разбитое сердце", наиболее близкие рассматриваемому варианту, и выражения «сердце плачет», «сердце стонет » являются довольно часто употребляемыми как в прозе, так и в поэзии, а половину из представленных вариантов, можно найти во фразеологическом словаре. Мы считаем излишним здесь приводить пример использования какого — либо из данных выражений в произведениях писателей и поэтов. Образ любящего сердца, разбитого сердца и т.п., это частые характерные образы в творчестве любого литератора, трудящегося на «писательской ниве». Следовательно, мы выяснили, что приведенная метафора не является авторским окказионализмом, а совсем наоборот, она представляет собой яркий пример поэтической метафоры (соотносительно с классификацией О.С. Ахмановой (5)) Иначе говоря, эту метафору можно назвать образной общеязыковой, точнее общестилистической метафорой переносный, образный характер которой ясно ощущается говорящим.
Выбор такой ярко образной метафоры, включенной в название, не является случайным для автора. Шоу сам замечает это в предисловии к пьесе, говоря, что в драме он показывает две противопоставленные друг другу силы. Аллегорически их можно назвать " Heartbreak House " и " Horseback Hall" («Дом, где разбиваются сердца» и «Манеж, где объезжают лошадей»). Обитатели «Дома» — интеллигенты, обитатели «Манежа» — дельцы. Общественная борьба рисуется драматургом как столкновение этих двух сил.
Совершенно очевидно, что метафорическое прочтение выражения «разбиваются сердца» отличается от буквального: выражение, которое в своем буквальном значении используется для физических характеристик предположим, больных людей, при образном прочтении выделяет иной класс неживых предметов, однако имеющих в своей семантике намек на бытие, в результате чего ни один из предметов, относящихся к классу внутренних органов не может быть выделен таким же способом как «сердце», выражая при этом ту же мысль.
Соотнося исследуемый языковой образный компонент — метафору «разбиваются сердца» с теорией М. Блэка (9), мы можем выделить так называемый «фокус» метафоры и его окружение — «рамку». И далее мы сделаем попытку объяснить почему данная «рамка» в сочетании с данным «фокусом» дает метафорическую образность.
Итак, согласно субституциональной концепции, фокус метафоры (т.е. явно метафорическое слово, вставленное в рамку прямых значений слов) служит для передачи смысла, который в принципе мог бы быть выражен буквально. Мы можем заключить, что фокус данной метафоры — слово «сердце». Автор использует его вместо другого ряда понятий (надежды, ожидания, чаяния, и т.п.), которые являются абстрактными в отличие от вполне материализованного понятия «сердце». Слово является заместителем (или средством передачи) не отдельного впечатления, полученного в прошлом, но сочетания общих характеристик " (17, с.46). Это утверждение Айвора А. Ричардса и есть общая формулировка образования метафоры.
Второй компонент простой по структуре метафоры — «разбиваются» соответственно является рамкой. Новый, иной контекст слова «сердце», то есть фокуса метафоры, вызывает расширение значения фокусного слова посредством «рамки». Слово, служащее фокусом метафоры не изменило своего значения в «системе общепринятых ассоциаций» (1, с.165), оно лишь расширило свое значение.
Возьмемся пояснить вышесказанное: на ум читателя сразу же приходит «аналогия», но более внимательное рассмотрение метафоры показывает, что одной аналогии совсем недостаточно: изменение значения происходит через контекстуальную обусловленность в широком смысле слова «контекст». Из этого следует, что говоря о метафорическом словосочетании «разбиваются сердца », мы должны принимать во внимание и все остальное «окружение» — то есть полностью название пьесы «Дом, где разбиваются сердца».
В защиту только что приведенного расширенного варианта метафоры мы можем выдвинуть следующее высказывание Э. МакКормака: «Метафора во всей своей красоте может реализоваться лишь посредством расширенного коррелята» (34 с.88). В нашем случае коррелят выражен термином «рамка». Весь эстетический манифест Б. Шоу может быть выведен в следующих словах:. “Выразительность утверждения — вот альфа и омега стиля". Стиль для Шоу — это прежде всего мысль, которая вбирает жизнь, возвращая ей реалистичные образы, влияющие на сознание людей.
Этот переход к проблеме образности и стиля вообще неслучаен в нашей работе. Образ — источник основных семиотических понятий, структура которых создается взаимодействием принципиально разных планов — плана выражения и плана содержания. Метафора очень часто определяется через апелляцию к образу, создаваемому переносным значением языковых единиц. Этот образ в узком смысле служит композиционным моментом при создании образа литературного героя, персонажа, а иногда и художественного символа — как в нашем случае. Образ дома, где разбиваются сердца как юных, так и более зрелых людей создан Б. Шоу не без помощи метафорического переноса, который служил «орудием» образности и символизма наряду с другими тропами. Возьмем в доказательство строки Н.И. Исачкиной: «Символика Шоу двойственна — зачастую она не только позволяет закрепить в образной форме широкие социальные обобщения, но и маскирует противоречия и недоумения драматурга» (18, с.53). Далее Н.И. Исачкина в своей исследовательской работе по творчеству Б. Шоу комментирует употребление понятия «heartbreak». Она говорит, что оно приобретает особое звучание в контексте всей пьесы. Тему «разбитого сердца» Шоу трактует в двух планах: в житейском, когда причиной «heartbreak, а» выступает неудачная любовь, и в философском, когда его причиной оказывается историческое безвременье.
продолжение
--PAGE_BREAK--Обобщив все высказывания, приведенные ранее, мы можем нарисовать следующую картину: понятие «Дом, где разбиваются сердца» («Heartbreak House») метафорично в силу переносного, образного значения понятия «сердце», которое служит фокусным моментом и при известном контекстуальном расширении образует такое значение, которое с одной стороны обусловлено развитием пьесы, название которой и есть рассматриваемая метафора, а с другой стороны раскрывает образное, в какой — то мере даже философское понятие «Дома», как расширенного значения.
3. Метафоры в системе языка пьесы Переходя к анализу текста пьесы в оригинале и переводе, мы должны отметить то, что слова и свободные словосочетания с метафорическим содержанием мы будем рассматривать, исходя из следующей схемы:
Определение первоначальной структурной характеристики метафоры (простая / развернутая).
Разбор компонентов метафоры (фокус и рамка).
Характеристика значений компонентов метафоры.
Соотнесение метафоры с определениями эпифоры и диафоры.
Функционирование метафоры как языковой единицы.
Рассматривание метафоры как источника пополнения словаря.
Выявление частоты употребления неязыковых метафор в тексте.
Автор пьесы, Б. Шоу, снабдил свое произведение обширной ремаркой, сразу же вводящей читателя в странную атмосферу странного дома — корабля. Морская терминология насыщает всю ремарку от начала до конца. Это же касается и самой пьесы, точнее одного действующего персонажа — Капитана Шотовера, хозяина дома — корабля. Его речь изобилует морскими терминами, которые, приобретая необычное окружение посредством контекста, могут быть рассмотрены как языковые единицы с переносным значением:
…young and attractive female waiting in the poop.
Дословный перевод слова «poop » — «полуют, корма ». Однако старый капитан таким названием награждает холл своего дома.
…as a child she thought the figure — head of my ship…the most beautiful thing on earth.
Дословный перевод выделенной фразы — " фигура на носу моего корабля". Кораблем капитан Шотовер называет свой дом.
…you will not marry the pirate,s child.
Выделенную фразу, звучащую в переводе как " дитя, ребенок пирата " старик Шотовер относит к простой юной девушке Элли (Ellie), дочери неудачливого романтика Мадзини Дена (Mazzini).
Go there yourself, you and all the crew.
Batten down the hatches.
Выделенное слово имеет следующий дословный перевод — “люк, крышка люка". Говоря всем идти в подвал на время бомбёжки, Шотовер велит также закрыть люки. В соотнесении с контекстуальным окружением люком названа дверь от подвала. Необходимо отметить, что выражение “Batten down the hatches" является морской командой “Задраить люки! ”,
Take him to the forecastle.
“the forecastle” — бак, носовой кубрик для матрасов. Говоря фразу, капитан Шотовер отправляет вора, залезшего в дом, на кухню к прислуге.
I’ll have no boatswain on my quarter — desk.
Первое выделенное слово переводится как “боцман". На обычном корабле это лицо младшего командного состава, которому подчинена судовая команда по хозяйственным работам. Боцманом капитан называет вора Билли Дэна “quarter — desk” — ют, шканцы, для Шотовера это гостиная в его доме.
Если провести небольшой эксперимент и заменить слова морской терминологии обычными словами бытового обихода, то тогда мы получим следующую фразу: “I’ll have no thief (pilferer) in my living-room (in my house) ”, что можно перевести так: “я не потерплю вора в моей гостиной (в моём доме) ".
С одной стороны, все эти слова и выражения можно рассматривать как употребленные в переносном, образном значении, но, с другой стороны, нельзя не брать во внимание образ дома капитана Шотовера, дома — корабля. Из чего следует, что перенос значения не может всецело сополагаться с метафорическим переносом, следовательно, выделенные слова и свободные сочетания не могут неоспоримо быть причисленными к категории метафор. Они скорее символичны, нежели метафоричны. «Отправляясь от образа, метафора и символ „ведут“ его в разных направлениях. В основе метафоры лежит категориальный сдвиг … поэтому метафора делает ставку на значение …В символе же стабилизируется форма.» (4с.23). Наряду с уже указанными, существует еще большое количество различий — причем фундаментальных — между метафорой и символом. Если переход от образа к метафоре вызван семантическими (внутриязыковыми) нуждами и заботами, то переход к символу чаще всего определяется факторами экстралингвистического порядка. Это касается как окказиональных (как в нашем случае), так и устойчивых символов. Н.Д. Арутюнова (4) замечает, что образ становится символом в силу приобретаемой им функции в жизни лица, называя подобные случаи символики " личными символами." Делая заключение мы можем утверждать, что рассматриваемые примеры могут быть скорее отнесены к символике.
Хотелось бы особо выделить еще один случай употребления Б. Шоу морского лексикона в словосочетаниях с метафорическим значением: “The church is on the rocks, breaking up. I told him it would unless it headed for God’s open sea”. В рассматриваемом переводе (М.Б. и С. Б) эти предложения выглядят следующим образом: “Церковь швырнуло на скалы, ее разнесет в щепы. Я говорил ему, что так оно и случится, если она не будет держать курс на море господне."
Слова Шотовера имеют двоякий смысл: буквальный — “ (местная) церковь на скале, она рушиться” и фигуральный “церковь вообще на мели, она рушится" т.к “to be on the rock” является идиоматическим выражением, принятым в английском языке. Оно эквивалентно русской идиоме “сесть на мель", иначе говоря, оказаться в трудном положении. В переводе авторы не прибегли к каким — либо лексическим трансформациям, что повлекло за собой потерю идиоматического выражения и, как следствие, — утрату некоторой доли экспрессии. В самом конце цитаты можно выделить образный характер употребления выражения “God’s open sea", в буквальном переводе “открытое божественное море", “открытое море Бога", в рассматриваемом — “море господне". Это словосочетание можно рассматривать как авторский окказионализм, т.е. индивидуально — стилистическую метафору, сохранившуюся при переводе. Продолжая тему окказиональных метафор, нужно подчеркнуть, что их употребление в тексте имеет единичный характер.
Still, there is no use catching physical colds as well as moral ones…
Но если уж вы не убереглись от моральной простуды, то зачем же еще простужаться и физически…
букв. пер. — Но нет никакого смысла заболевать физической простудой, так же, как и моральной простудой.
… I should ever have dreamed of forcing her inclinations in any way…
букв. — Я когда-либо думал о том, чтобы насиловать ее наклонности.
Возвращаясь к метафорическому словосочетанию “God’s open sea", нужно заметить, что словосочетания: море огней, цветов, воздуха, неги, блаженства, радости, счастья и т.п. наиболее часто встречаемые сочетания, обладающие известной узуальностью, они в большей или меньшей степени общеизвестны и общеупотребимы. Мы привели буквальный перевод словосочетания “God’s open sea”, что проясняет мотивы использования переводчиками именно слово “господне”, вместо “божественное". Последние может быть понято читателем двояко: либо как прилагательное со значением прекрасный, очарованный, либо как прилагательное, относящиеся к религии — церковный. Для избежания смешивания значений авторы перевода прибегли к использованию синонимичного понятия.
Описание комнаты дома — корабля, данное автором в ремарке, дает довольно показательные примеры метафор номинативных:
«On the port side of the room, near the bookshelves, is a sofa with it,s back to the windows. It is a sturdy mahogany article, oddly upholstered in sailcloth, including the bolster, with a couple of blankets handing over the back.»
В приведенных выше предложениях дается яркий пример использования метафоры как технического приема образования имен предметов. Понятие «back» — в дословном переводе означает «спина». Здесь это слово служит номинативным, идентифицирующим целям, закрепляясь за каким либо предметом (в нашем случае — за предметом мебели — диваном) в качестве наименования его основной составляющей части, язык как естественный, так и литературный изобилует подобными примерами.
Далее в ремарке: «Between the sofa and the drawing — table is a big wicker chair, with broad arms and a low sloping back…» arms of a chair — ручки стула, low sloping back — низкая покатая спинка. Снова приведены примеры метафор номинативного характера, выполняющие соответствующую функцию — назывательную т.е. номинативную. Однако не только описание предметов мебели содержат лексические метафоры, ставшие уже своеобразной нормой языка. Мы не будем на них останавливаться в силу того, что данный класс метафор считается нормой как в английском, так и в русском языке, это «окаменевшие », «мертвые», метафоры, не представляющие особого значения.
Для дальнейшего наглядного разбора метафор мы возьмем следующий пример: "…He resembled it. He had the same exdivssion: wooden yet enterprising. She married him and will never set foot in this house again." Эти фразы Б. Шоу вложил в уста капитана Шотовера, героя с «чертами автора», который осуждает практически все поступки и решения других героев пьесы. Говоря эти слова, старик осуждает решение своей младшей дочери выйти замуж за человека, похожего, по его мнению, на деревянную фигуру корабля. Хотя это решение было принято уже 23 года назад. При этом фокусом метафоры служит слово " wooden " — деревянный. Переносное значение этого слова — «бесчувственный, глупый, пустой». Читатель сразу же воссоздает обратные связи и вместо прямого значения воспроизводит нужное образное, метафорическое. Рамкой, или референтом в данной расширенной метафоре служат слова, стоящие до двоеточия. Хочется отметить, что очень интересна роль понятия «exdivssion » — в буквальном переводе — «выражение.» Оно употреблено здесь с явным переносом значения части тела (лица) с одной стороны и внутренним состоянием с другой (внутренние черты характера героя). Можно сделать предположение, что двуплановость раскрытия значения понятия «exdivssion » лежит в двойственной сущности самой метафоры и указанного выше понятия как составной части этой метафоры.
Считаем нужным подчеркнуть то, что " в общем, не существует стандартных правил для определения весомости или силы, которая должна быть приписана тому или иному употреблению выражения " (9 с.157). Для того, чтобы понять, что имел ввиду автор, вводя слово «exdivssion », нам необходимо узнать насколько «серьезно» он относится к понятию, служащему фокусом метафоры. Довольствуется ли он приблизительным синонимом, или выбирает именно это слово, которое и является единственно возможным. В рассматриваемом случае можно определенно сказать что, действительно, слово " wooden " является единственно возможным, так как в расширенном контексте проводится параллель, скрыто показывающая сравнение объекта разговора с деревянной фигурой на носу корабля. Но какую роль здесь играет сравнение? В данном случае мы применим определение сравнения, данное Полем Рикером: " Сравнение — это привлечение внимания к сходству объектов или способов обратить внимание на какие — то характеристики одного предмета через указание на другой, соседствующий с ним" (30 с.61). Таким образом, мы смогли определить фокус «wooden» и рамку метафоры, охарактеризовать их, показать их во взаимодействии обусловленном их положением внутри сложной системы — словосочетания с метафорическим содержанием.
Если перейти к вопросу функционирования данной метафоры, то довольно нелегко определить то поле, к которому она тяготеет больше всего: номинативность ее бесспорна — она характеризует, классифицирует объект. Выполняя в предложении характеризующую функцию, данная метафора получает неопределенное признаковое значение — начиная с образного, и кончая значением широкой сферы сочетаемости. Вместе с тем исследуемая метафора относится к конкретному субъекту и это утверждает ее в пределах значений, прямо связанных с его характеристикой: " бесчувственный, глупый, тупой".
Следующая рассматриваемая метафора будет приведена в расширенном контексте для её наглядной демонстрации в соединении с другой фигурой речи — сравнением (чистым примером сравнения), которые в совокупности дают образную картину, важную для понимания текста пьесы и являющуюся «отправной точкой » дальнейшего развития сюжета. Итак, «You've made the acquaintance of Ellie, of course. She is going to marry a perfect hog of a millionaire for the sake of her father, who is as poor as a church mouse; and you must help me to stop her.» Первое выделенное словосочетание является метафорой, а второе сравнением. Ключевым словом метафоры, ее фокусом, является словосочетание " а hog of a millionaire " — боров — миллионер в переводе (М.Б. и С. Б), а рамкой выявляющей широкий контекст — «she is going to marry » — она собирается выйти замуж, в переводе тех же авторов. Образ человека, подобного борову, рисуемый данной метафорой характеризует как сам объект, так и персонаж, высказывающий эту мысль. Ситуация такова, что Миссис Хэшебай, представляя Леди Эттеруорд юную девушку Элли, говорит о ее намерении выйти замуж за Босса Менгена и награждает его персону приведенной выше характеристикой.
Рассуждая о данной метафоре с учетом прагматического аспекта языка, можно говорить о тех сферах, которые связывают данные языковые единицы с контекстом, прежде всего это сфера речевых актов. Что касается контекста, то как утверждает С. Левин (Samuel R. Levin)«Он включает в себя говорящего, слушающих и внеязыковую обстановку общения » (4, с.346). Мы, вслед за С. Левином можем говорить о главной мысли, лежащей в основе речевого акта, как о чем — то конкретном, что, помимо выражения собственного смысла может также совершать некоторые действия: может утверждать нечто, спрашивать о чем-то, приказывать, демонстрировать, предупреждать, обещать и тому подобное; все это суть акты, которые совершает говорящий, высказывая то или иное предложение.
В нашем случае происходит демонстрация как некое действие, совершаемое мыслью, параллельно с ее прямым назначением. Для «поддержки» образности высказываемого утверждения, говорящий (миссис Хэшебай) приводит сравнение, которое по своей сути антономично предшествующей метафоре: боров — миллионер, жених Элли, противопоставляется ее отцу, который «беден, как церковная мышь». Сравнение включает в себя общеизвестный фразеологизм, содержащий наивысшую степень экспрессивности. Эта экспрессивность передается в силу общеязыковых законов, и самому сравнению, являющемуся «поддержкой » метафоры. Исходя из законов полифункциональности языковых единиц, мы можем выявить кроме, бесспорно присутствующей, характеризующей функции еще и экспрессивную функцию.
Как показал приведенный анализ, данная развернутая метафора передана в переводе комбинацией абсолютных речевых вариантов, т.е. без применения каких — либо языковых трансформаций, часто используемых при переводах. Это позволит нам говорить о сохранении образности вообще, и образной экспрессивной информации в частности, в русском варианте текста, что говорит о сохранении и передаче соответствующей функции метафоры в переводе. Однако если образы подлинника и переводы совпали, тогда мы можем утверждать, что номинативная характеризующая функция метафоры также, говоря образно " перекочевала в перевод без изменения". Это не требует серьезных доказательств, так как все очевидно: образы оригинала и перевода могут совпадать лишь при совпадении семантической информации в словах и свободных словосочетаниях с метафорическим значением, что говорит о присутствии номинативности, которая обуславливается зависимостью от семантической основы метафоры, оставшейся без изменений в переводе.
Как мы замечали ранее, данная метафора является своеобразным «отправным пунктом» для дальнейшего развертывания сюжета пьесы. Но сейчас речь пойдет немного о другом, но соотносимом процессе: так называемый подтекст произведения, который не выражен непосредственно, а лишь угадывается, проходит тонкой нитью по всей пьесе: мы говорим об идейном выражении в произведении реальной классовой борьбы, нравственного кризиса и конфликта.
3.1 Зооморфные метафоры В самом конце первого действия капитан Шотовер спрашивает Гектора, который во многом близок ему: «What then is to be done? Are we to be kept forever in the mud by these hogs to whom the universe is nothing but a machine for greasing their bristles and filling their snouts?»
продолжение
--PAGE_BREAK--Если привести перевод (М.Б. и С. Б), то эти строки будут звучать так: " А что же делать? Так, значит, нам вечно и барахтаться в грязи из-за этих свиней, для которых вселенная это что-то вроде кормушки, в которую они тычутся своими щетинистыми рылами, чтобы набить себе брюхо?" Приведенная метафора является развернутой, состоящей из нескольких фокусов и накладывающихся друг на друга рамок, что в совокупности дает интенсивное единое выражение значения составляющих метафоры. Однако давайте проследуем путем от более «широкого» к более «узкому». Сатирический образ Босса Менгена, начатый именно фразой Миссис Хэшебай, вырисовывается как бы в три шага, пройдя которые, читатель убедится в принадлежности этого персонажа к " horsebacker, ам " (пояснение термина см. в начале главы). После рассказа Элли о Менгене, «благодетеле», бескорыстно выручившем ее отца, Шотовер сразу же почувствовал в нем врага. Автор снабжает речь капитана таким же сравнением, какое он вложил в уста его дочери, как бы поддерживая нить, которой он ткет портрет Босса Менгена, олицетворяющего всех «воротил бизнеса ». Менген — представитель паразитического финансового капитала, его роль состоит в том, чтобы…тормозить прогресс: он сам заявляет, что, возможно, ничего не понимает в своих машинах, однако знает, как вставлять палки в колеса чужих машин.
Заметим, что слово «hog» употребленное в последнем примере во множественном числе, дано в переводе не как «боровы», а как «свиньи ». Это говорит о том, что метафора подлинника и перевода разняться во-первых, по мотивации, а во-вторых, по степени экспрессии. В английском языке мотивация скрывается за грамматической формой, в русском же за лексической, что и приводит к использованию синонимов. В этом случае можно говорить об ослабленных или усиленных речевых вариантах подлинника и перевода. Однако взяв во внимание частный метафорический контекст, мы можем утверждать, что имеем дело с усиленным речевым вариантом метафоры в переводе. Также мы полагаем, что при передачи образности подлинника как художественного целого наблюдается колебание образной метафорической информации (приведенный выше разбор метафоры доказывает это). Границы колебания находятся в пределах, заданных семантикой языковых образов, особенностей персонажей, тональностью произведения.
Действительно, для капитана Шотовера, мужского персонажа, воплощающего образ, противостоящий «дельцам», выразительнее употребить слово «свиньи », чем «боровы». Их семантика в русском языке различна. Слово «боров» обычно употребляется в переносном значении по отношению к мужчине —, зажиточный, самодовольный. Семантика слова «свинья» немного шире. Мы раскроем наши рассуждения по этапам:
Этим словом могут характеризовать как мужчин, так и женщин, то есть оно применимо абсолютно ко всем.
Оно может обозначать грязных, неопрятных, дурно пахнущих людей.
Часто переносное значение используют для характеристики неблагодарных людей, поступавших плохо.
По внешним признакам личности, массивности, наряду со сравнениями «как корова, „как бегемот“, часто употребляемым является рассматриваемое слово „свинья“ и так далее.
Но в подлиннике пьесы Б. Шоу оставляет уже использованное им однажды слово „hog“. Мотивы, определившие этот выбор нам не известны — мы можем о них только догадываться. Однако мы можем сделать предположение и выявить два мотива, во-первых, употребление именно этого слова „hog“, как мы замечали и раньше, поддерживает внутреннюю нить текста, во — вторых, семантика слов „pig“ и „hog “ в английском языке схожа гораздо больше, чем семантика их аналогов русского языка. Следовательно, мы можем сделать заключение о том, что экспрессивная информация передана в переводе без потери интенсивности и замена слова „боровы“ словом » свиньи" обеспечивает эту сохранность.
Вторая часть рассматриваемого свободного словосочетания с метафорическим содержанием представляет собой довольно показательный пример при сопоставительном анализе подлинника и перевода. Б. Шоу пишет: «The universe is nothing but a machine fore greasing their bristles and filling their snouts. „Дословно это можно перевести так: вселенная это ничто иное, как машина (механизм) для засасывания, (смазывания жиром) их щетин и наполнения их рыла (морды). Сразу же обращает на себя лексическая трансформация значения, примененная при переводе (М.Б. и С. Б). Лексические трансформации, как мы замечали в теоретической части — это приемы логического мышления, с помощью которых переводчик раскрывает значение иноязычного слова в контексте и находит ему русское соответствие, не совпадающее со словарем. Мы склонны полагать, что в данном случае переводчики использовали прием целостного преобразования, при котором семантическая основа метафоры подлинника передается с помощью переосмысления, где связь внутренней основы метафоры подлинника и перевода основана на второстепенных перекрещивающихся семах, при этом понятийное содержание основной метафоры оригинала, ее номинативной функции не меняется. Следует обратить внимание на следующий фрагмент: fore greasing their bristles and filling their snouts. Если соотнести наш дословный перевод этого отрывка и литературный перевод упомянутых выше авторов, то мы можем наблюдать интеграцию значений, а также импликацию новых, схожих по семантической структуре понятий. Мы говорим о словах “рыло» и «брюхо». Действительно, «набивать брюхо », а не «наполнять рыло» уместнее использовать, ввиду общих закономерностей употребления подобных словосочетаний и взяв во внимание их семантические особенности в русском языке. Семантическая сочетаемость и взаимодополняемость очевидна, согласимся, что неуместно говорить о человеке " он наполнил свой рот", имея ввиду доходность его жизни. Мы скорее скажем " он набил себе брюхо, живот ". В значении, порождаемом этим словосочетанием, появляется понятие того, что уже присвоено человеком безвозвратно.
Здесь же мы продолжим исследование подлинника, в частности обратимся к теории эпифоры и диафоры. Эрл МакКормак (Earl R. MacCormac) утверждает, что " поскольку в основе метафоры лежат как сходства, так и не сходства между свойствами ее референтов, в любой метафоре присутствует и эпифорический и диафорический элементы. Метафора, в большей степени связанная со сходством между свойствами ее референтов, может считаться эпифорой, тогда как метафора, в большей степени связанная с несходством, может считаться диафорой " (34, с.363). Исходя из приведенного высказывания, подкрепляющего наши рассуждения можно сделать вывод, что мы имеем дело с эпифорой, то есть она скорее тяготеет к апелляции к воображению читателя, в отличие от диафоры, апеллирующей к интуиции. Референтами метафоры, или ее рамками, как мы выделяли ранее, является словесное окружение двух понятий: «hog» и «machine». Первое понятие раскрывается обозначением богатых, зажиточных людей, второе служит объектом сравнения Вселенной. Их окружение, рамки находятся в непосредственной взаимозависимой связи друг с другом.
Рассмотренные выше метафоры, в которых фигурирует слово “hog” могут быть причислены, равно как и ряд других, приведенных ниже, к разряду зооморфных метафор.
Think of this garden in which you are not a dog barking to keep the truth out!
(Вспоминайте про наш сад, где вам не приходилось быть сторожевым псом, который лает, дабы преградить дорогу правде) (здесь и далее перевод М. Б и С. Б).
…but it’s a god’s life; and I don’t own anything.
(… но это собачья жизнь. А собственности никакой у меня нет)
признак, формирующий зооморфную метафору “…you are not a god barking to keep the truth out”, не только не является существенным для исходного понятия, но даже противоречит тем массовым ассоциациям, которые вызывает слово “dog”. Собака издавна воспринимается как символ преданности, бескорыстной дружбы и верности, однако эти общеизвестные качества не нашли языкового воплощения, а в метафорических значениях закрепились совсем другие ассоциации — злой, дурной человек (в нашем случае), или ловкий, искусный в каком — либо деле человек.
В русском переводе можно наблюдать замещение понятия “собака" другим понятием “сторожевой пес”. В английском языке и “пес” и “собака" имеют одну лексическую форму “dog”. Можно сделать предположение о том, что авторы перевода, руководствуясь негативностью ассоциаций метафорического значения “dog” выбрали русский вариант перевода “пес”, который в большей степени соответствует значениям злой, дурной и обладает большей экспрессией, т.е. выполняет соответствующую экспрессивную функцию. Кроме этого данная языковая метафора выполняет и номинативную функцию. Восходящие к античной науке разграничение функций именования (номинации) и предикации распределяется прежде всего по частям речи. Роль номинации выполняют существительные — в данном случае существительное “dog".
Показательно употребление прилагательного “собачий", производного от “собака”, однако не имеющего подобные положительные массовые ассоциации. В этом прилагательном метафорический признак утрачивает конкретное значение при этом, как замечает Г.Н. Скляревская (31), сохраняется и выдвигается на передний план сема усиленности, общей негативной оценки. Рассматриваемое словосочетание “собачья жизнь" имеет значение “очень трудный, тяжелый, невыносимый. ” И в английском и в русском языке семантика этого сочетания одинакова, что позволило переводчикам сохранить образ, вызывающий однотипные ассоциации в разных языках.
Следующий рассматриваемый случай свободного словосочетания с метафорическим значением может быть отнесен к метафорам, содержащим зооморфные характеристики и одновременно с этим, к индивидуально — стилистическим авторским метафорам:
I tell you I have often thought of this killing of human vermin.
Русский вариант перевода выглядит следующим образом:
Я нередко думал об истреблении человекоподобных гадин.
Выражение “human vermin”, или же в русском варианте “человекоподобных гадин" не является традиционным для какого-либо из рассматриваемых языков. Известно мнение, что зооморфные характеристики могут быть направлены не только на человека, но и на другое животное. употребляя “human", т.е. в буквальном переводе “человеческое существо", Б. Шоу приближает человека к животным. Поэтому данная метафора обусловлена усложненным, сдвоенным семантическим преобразованием: закрепившись в языке как характеристика человека — носителя качеств, приписываемых змеям (мерзкий, скользкий, лживый) — такая метафора употребится и при антропоморфизме, когда животному, характеризующему метафорический перенос значения человека, приписываются человеческие качества, почерпнутые из зооморфных характеристик. Как замечают некоторые исследователи, рассматриваемый тип метафоры не имеет регулярного характера и тенденции к узуальности. Это еще раз подтверждает мнение о том, что данное метафорическое свободное словосочетание можно отнести к авторским окказионализмам.
What a brute I was to quarrel with you…
(Какая же я скотина, что начала с вами ругаться…)
Слово “brute", в русском переводе — “скотина” имеет собирательное значение: зверь, домашнее животное, обычно крупный рогатый скот. Но в его семантике, присутствует и другое значение грубый, с животными инстинктами. Выражение “what a brute I was" имеет ярко выраженный метафорический характер, которое реализовывается через переносное значение слова “brute", являющиеся фокусом метафоры, вставленное в значение слов, употреблённых буквально.
Ellie: you are a wicked sordid little beast.
(Элли! Вы маленькое порочное, подленькое животное)
Снова нами выделен пример, содержащий собирательное значение “beast” — “животное, скотина, тварь”.
Данный зооморфизм, отображая свое значение в человеческих качествах придает объекту черты животного рассматривая его как некий класс выделяющий общие черты субъекта: глупый, неразумный, бесчувственный.
Принимая во внимание контекстуальное расширение этого слова с метафорическим значением, можно наблюдать расширенное применение прилагательных, характеризующих юную девушку. Гесиона Хэшебай называет так Элли, отговаривая ее от намерения вступать в брак с Боссом Мэнгеком. Это, по мнению Гесионы, нравственная подлость и предательство лучших человеческих качеств. Введение целого ряда прилагательных позволяет усилить экспрессивность метафоры в целом и выделить ее эмоционально — оценочную функцию.
При анализе текста на предмет выявления других типов метафор, удалось установить, что наибольшее количество употребления свободных словосочетаний с метафорическим содержанием относится к тем метафорам, фокусом которых служат значение понятий “сердце" и ”душа", в которое вкладываются другие, абстрактные понятия, характеризующие внутренний мир человека — любовь, ненависть, верность, преданность и т.п. Разбор подобных метафор приведён далее в работе.
К единичным случаям употребления относятся такие метафоры, в которых объективное сходство между предметами состоит в следующих свойствах: — цвет, — форма, — размер. Также к числу редко употребляемых можно отнести те метафоры, которые основаны на сравнении с растениями, цветами и насекомыми.
3.2 Другие метафорические переносы Одна из основных задач, которые мы ставили перед собой в начале работы — это рассмотрение метафор, употребляемых Б. Шоу, как источника пополнения словаря. Напомним, что мы говорили полисемии, синонимии, а также об омонимии, однако первичный анализ выборки метафор показал, что Б. Шоу не может быть причислен к числу тех писателей и поэтов, чье творчество богато языковыми новшествами, пестрит авторскими неологизмами и окказионализмами. В подтверждение этому мы можем привести слова А.Г. Образцовой (28) о том. что творчество Б. Шоу было пронизано характерно традиционными чертами, поэтому его еще при жизни назвали классиком и «списали», объявив старомодным. Конечно, это лишь косвенное доказательство навеянное общими представлениями о традиционной консервативной Англии и о Б. Шоу как об истинном ее «сыне». Однако ни один из исследователей творчества писателя не говорил об окказионализмах, выведенных автором или о чем — то подобном: напротив, все они высказывались в поддержку традиционности методов Шоу при написании драм нового идейного содержания. А как известно, для выдвижения новой идеи не обязательно выводить «новые» слова. Нужно всего лишь найти им новое применение, раскрыть новый смысл.
Но вернемся к тексту и продолжим: следующая метафора, разбор которой нам предстоит выполнить относится к разряду общестилистических метафор, как разграничивают некоторые зарубежные германисты (в частности Бирдсли (Birdsly)), ее можно также причислить к цветовым метафорам: «I must believe that my spark, small as it is, is divine, and that the red light over their door is hell fire. I should spare them in simple magnanimous pity.» Эти строки в пьесе произносит Гектор в разговоре с капитаном Шотовером. Гектор Хэшебай — один из обитателей " Дома ", блистательный красавец, храбрец и искатель острых ощущений, тщательно скрывающий свои подлинные благородные поступки и самозабвенно лгущий о вымышленных львиных охотах. Он, как и старый капитан, полон ненависти к обитателям «Манежа » — дельцам и рвачам, высказываясь на их счет, он и произносит приведенную выше фразу.
Слово " spark ", перевод которого «искра» имеет явно метафорический смысл в данном тексте. Герой говорит о божественности этой искры-«I must believe that my spark… is divine »: «divine » дословно переводится как «божественный, пророческий.» Фокусом этой метафоры неоспоримо является слово «spark», употребляемое в переносном значении: " что-то, что побуждает на действие; что — то, что вдохновляет ". Однако все мы представляя в воображении искры рисуем себе примерно следующую картину: белые маленькие капли, легкие как воздух, вылетая откуда — то рассеиваются и гаснут; или: красные точки, сыплясь водопадом и ярко горя, падают на какую-то поверхность и затухают. Мы привели пример буквального значения слова «spark», порождающее в воображении человека образ, соотносимый с прямым смыслом этого слова. При переносном значении и понимании образа, порождаемого словом «spark» в памяти возникают лишь цветовые ассоциации — так, можно привести следующий пример: " the spark in a man,s soul " — «искра в душе человека » — возникающий образ: что-то яркое светится в человеке, побуждает его на действие. Пример метафоры, который мы рассматриваем, построен на подобной ассоциации, перенесении буквального значения «spark» на предметы и явления лишь соотносимые по смысловым характеристикам.
продолжение
--PAGE_BREAK--