«Поэма без героя» Анны Ахматовой
Т.В. Цивьян
(некоторые итоги изучения в связи с проблемой«текст-читатель»)
Итак,не поэзия неподвижна, а читатель не поспевает за поэтом", — писалаАхматова в статье "«Каменный гость» Пушкина", и, каквсегда, здесь следует усматривать указание на ее собственные взаимоотношения считателем. Сама конструкция этого афористического пассажа содержит те, напервый взгляд, почти незаметные ахматовские «сдвиги» — в смыслах, логике,грамматике, — которые оборачиваются почти императивом к принципиально новомувидению объекта. Но это обнаруживается лишь при внимательном чтении-толковании.Противопоставление в той форме, в какой оно преподносится Ахматовой, звучитпочти оксюморонно: Не X неподвижен, а У не может его догнать, или не Xнеподвижен, а У движется недостаточно быстро. Самый простой способ приведенияэтой конструкций к уровню общепринятой логики — снятие двух отрицаний припоэзии («поэзия не неподвижна»): поэзия подвижна, и именно благодаряэтому ее свойству возникает та разница скоростей, при которой читательоказывается позади.
Ноэто было бы слишком легким решением, поскольку оно снимает противопоставлениепоэзии / поэта и читателя по амбивалентному в отношении к поэзии признакудвижение. В сущности, подвижность / неподвижность поэзии не может бытьопределена однозначно: она как точка на горизонте, к достижению которойустремляется читатель и которая по мере его приближения к ней удаляется,оставаясь в конце концов недостижимой. Можно привести и другую метафору этогоиллюзорного «взаимного сближения», или движения: ситуация моста (ср.важность этого символа для Ахматовой, особенно в связи с «Поэмой безгероя»): если стоять на мосту «против течения» и смотреть, какдвижется река, то очень скоро возникает ощущение того, что река неподвижна, амост — движется (или весь город плывет по Неве, иль против теченья). Так и вэтой мысли Ахматовой могут быть зашифрованы и сложность концепта движение всвязи с его принципиальной относительностью, и проекция этого концепта напространство поэтического текста, в котором сосуществуют во взаимном движенииего автор и его адресат.
Задача«ахматовского читателя» — если не поспеть за поэтом, то по крайнеймере идти по его следам, по оставляемым им путевым знакам. Этому движениюуместно сейчас подвести некоторые итоги. Следует подчеркнуть, что в данномслучае речь идет не об итогах в узком смысле слова, то есть о том, что былореализовано и что опубликовано в многочисленных (по окончании 1989-го,«ахматовского» года и бесчисленных) монографиях, статьях,публикациях, комментариях, мемуарах и т. п. Как это ни покажется странным, ноздесь «итоги» обходятся не только без библиографии, но и без иментех, кто вложил свою лепту в ахматовиану, — и эта анонимность вполнесознательна. Она объясняется не нежеланием устанавливать иерархию и тем самымвольно или невольно давать оценки (вернее, не только этим). Для нас болееважным было показать, что формирование «ахматовскогочитателя-исследователя» происходило по «методике», заданнойахматовским текстом, что прокладывание пути шло по ее указаниям, по большейчасти прикровенным, в виде намеков, и даже сбивающим с толку.
Нашисобственные занятия «Поэмой» датируются началом 1960-х годов; числоединомышленников, с которыми обсуждались подступы к тому, что сейчас называется«дешифровкой», было тогда невелико. Но и раньше, и одновременно, ипозже обращались к «Поэме» и другие: она, как в воронку, втягивала всвое изучение, толкование, сопричастие все больший и больший круг«адептов», которых объединяло одно: осознанно или инстинктивно, ноони шли по пути, намеченному Ахматовой специально для «Поэмы», тоесть выполняли поставленные ею (Автором / Героиней, самой «Поэмой»)«задания». При всех девиациях, этот путь оказался в конце концовединым. Поэтому то, что мы теперь знаем о «Поэме» (или то, чему онанас обучила), то, что продолжаем узнавать, то, что еще узнаем в процессебесконечного преследования «Поэмы», — все это есть как бы результатсовместного творчества ее «учеников». Разумеется, среди них были иесть «первые ученики».
Нампоказалось более важным попытаться проникнуть в самодовлеющий механизм«Поэмы», который активизирует возможности ее исследователя. Мыпытаемся восстановить в самом общем плане историю того, как «Поэма»выбирала своего читателя и обучала его, преследуя при этом свои цели. Эти целиобнаружились сейчас, по результатам; результаты же, в свою очередь, зовут кдальнейшему изучению «Поэмы», и весь процесс оказывается perpetuum mobile.
Приближениек «Поэме» началось с того, что при множестве вопросов, недоумений инеопределенностей стало сразу ясно: «Поэма без героя» — радикальныйопыт преобразования жанра поэмы, с которым в русской поэзии за последний век,пожалуй, трудно что-либо сопоставить. Очевидно было, что для такогопринципиально нового текста следовало выработать и особый метод анализа, ключ ккоторому, как оказалось, содержится (в буквальном смысле, то есть выражаетсясловесно, формулируется) в самой «Поэме».
Наверно,самое трудное, особенно для исследователей «со стажем», восстановитьначала, — когда в их распоряжении были лишь разрозненные публикации отдельныхфрагментов «Поэмы» и немногочисленные списки. Постепенно, в течениедесятилетий всплывали (и это продолжается по сей день — таковы особенности«Поэмы») новые и новые списки, строфы и строки (и не только«неподцензурные»), записи слушателей и читателей и, наконец, — едвали не самое важное — «Проза о Поэме», содержащая ее (и Автора)автометаописание. Собственно говоря, именно эта проза — «Письма»,«Вместо предисловия», записанные Ахматовой читательские отзывы,история и хронология «Поэмы», наконец, ее полная прозаическаяипостась (балетное либретто) — сыграла роль арбитра, верифицировав многое изтого, что было «добыто» раньше, и тем самым апробировав избранныйпуть.
Инымисловами, эксплицитно подтвердилось то, что содержалось в «Поэме»(главным образом в ее стихотворной части) имплицитно, а это означало, чтовнимательный читатель верно уловил путевые вехи.
Самыйобщий и самый первый подход к «Поэме» состоял в том, чтобырассматривать ее как текст особого рода, принципиально открытый, одновременноимеющий начало и конец и не имеющий их (с одной стороны, Ахматова точноуказывает день, когда к ней пришла «Поэма», с другой — затрудняетсяопределить время, когда она начала звучать в ней; несколько раз она объявляла«Поэму» законченной, каждый раз снова к ней возвращаясь), посколькуэтот текст находился в процессе непрерывного творения. Здесь трудно сказать,текст ли интериоризирован в жизнь, жизнь ли интериоризирована в текст, ипопытки установить это однозначно не имеют смысла. Естественно, что этиособенности характеризуют «Поэму» как текст с особенно сложнойструктурой, сопоставимой, в частности, со структурой архетипического мышления(бриколаж, в терминологии Леви-Стросса, то есть непрямой путь, маскировка), смузыкальными структурами и т.п. В этом смысле уход «Поэмы» в балетноелибретто — иллюстрация заложенной в ней возможности перекодирования, явления вразличных воплощениях (performances).
Однаиз особенностей структуры такого рода — обращенность на текст, то естьобращенность Автора на текст и текста на текст, что проявляется по крайней мерев двух аспектах: интертекстуальность и уже названный бриколаж.Интертекстуальность бросалась в глаза, даже если бы не было специальныхуказаний Ахматовой на цитирование (прежде всего — на автоцитаты). В«Письме к N.N.» Ахматова указывала на стихотворение«Современница» как на предвестницу, присланную «Поэмой».Стихотворения с таким названием не было, но по строкам «Всегда наряднейвсех, всех розовей и выше», отраженным в «Поэме» («Всехнаряднее и всех выше»), легко опознавалась стихотворение «Тень»,Эпиграф из стихотворения Вс. Князева «любовь прошла…» побудилобратиться к сборнику его стихов, где был найден «палевый локон».Хрестоматийные блоковские «знаки» («та черная роза вбокале») определенно заставляли обратиться к цитатному слою«Поэмы», возраставшему лавинообразно. Это задание было сформулированоАхматовой в самом начале, в «Первом посвящении»; поиски чужого словаоказались хронологически первыми в анализе «Поэмы» и, как и она сама,не имеющими конца. Введено было понятие «соборной», или«перетекающей», цитаты, восходящей не к одному, а одновременно кнескольким источникам или указывающей на некий цитатный архетип. Эта зыбкость,многослойность цитирования отводит упреки (и Автору, и особенно исследователям)в том, что «Поэму» хотят превратить в канонический центон, в том, чтоАхматова писала, «обложившись книгами» (хотя ее обращение кпервоисточникам впоследствии было подтверждено мемуарными данными). Смыслцентонности заключался в том, чтобы обратить внимание читателя на некий фон,постоянно слышимый второй шаг.
Насыщенность«Поэмы» чужим словом, казалось бы, служит указанием к поискугероев-прототипов, тем более что Ахматова настойчиво повторяет, что в основесюжета лежит действительное событие, хорошо известное современникам. Однакоболее пристальное внимание позволяет обнаружить, что чужое слово выводит нестолько к прототипам, сколько к метапоэтическому слою «Поэмы», едвали не превалирующему над сюжетным. В определенном смысле в основу«Поэмы» положен меональный способ письма, в свое времясформулированный Мандельштамом: «Страшно подумать, что наша жизнь — этоповесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепетаодних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда»1. В статье«Выпад» Мандельштам говорит о роли читателя (читателя, который этусвою роль понимает и берет на себя сознательно) в овладении такого рода текстом:"… поэтическое письмо в значительной степени представляет большой пробел,зияющее отсутствие множества знаков, значков, указателей, подразумеваемых,единственно делающих текст понятным и закономерным все эти значки поэтически грамотный читатель ставит от себя, как быизвлекая их из самого текста" (курсив мой. — Т. Ц.)2.
Впоэтике Ахматовой эти отступления, наросты, проколы и прогулы становятсяважнейшими конструктивными приемами. Не является ли сама «Поэма»сплошным отступлением? Достаточно сложно вычленить в ней непосредственно сюжет(любовный треугольник), и оказывается, что ему отведено очень небольшоепространство текста. Вообще же в «Поэме» все как бы «вокруг даоколо»: Вместо предисловия. Три посвящения, Вступление, Интермедия, Послесловие,Интермеццо, Эпилог, Примечания, многочисленные (и варьирующиеся) эпиграфы,пропущенные (бродящие вокруг) строфы, даты, сноски, прозаические ремарки, Прозао Поэме заполняют ее пространство, растворяя в себе то, что в других традицияхявляется не только основой, но и необходимым условием данного жанра (иноваторство Ахматовой проявляется прежде всего в этом; вернее, этот прием — начало, на которое навивается и многое другое, выводящее «Поэму» израмок жанра).
Подступыи отступы, частности, дигрессии оказываются тем меональным каркасом, накотором, как на воздухе, держится то, что определяется не по существу, не«материально», а лишь по изменению конфигураций во вспомогательныхчастях «Поэмы». Прямое описание заменяется нулевым, апофатическим,теневым, опрокинутым (зеркальным) и т. д. Лучше всего (как всегда) этосформулировано самой Ахматовой (о ее портрете работы Модильяни):"… сказал мне об этом портрете нечто такое, что я не могу «нивспомнить, ни забыть», как сказал один известный поэт о чем-то совсемдругом". Или (в «Прозе о Поэме»): "… того же, кто упомянутв ее заглавии и кого так жадно искала сталинская охранка, в «Поэме»действительно нет, но многое основано на его отсутствии".
Одиниз результатов такого рода меонального описания — создание семантическойнеопределенности, амбивалентности: элементы поэтического текста плавают всемантическом пространстве как бы взвешенно, не будучи прикреплены к однойточке, то есть не обладая однозначной семантической характеристикой. Междуэлементами текста оказывается разреженное семантическое пространство, в которомпривычные, автоматические семантические связи ослабевают. Автор строитсемантическое пространство текста с высшей степенью свободы. Отсюда возникаетконцепт двойников — не двойника, а именно двойников, множащихся бесконечныхотражений — но чьих? или чего? Точкой отсчета оказывается Автор как создательтекста, как демиург в мифологическом смысле слова, — но не как образец, накоторый ориентированы (или «похожи») другие. В этом смысле снимаетсявопрос «схожести» двойников, и цель видится в другом: втрансцендентальном объединении всего многообразия мира. Двойником Автораоказывается не только Героиня («Ты — один из моих двойников»), но иГород («Разлучение наше мнимо, / Я с тобою — неразлучима»); «Гдесама я и где только тень» — это, среди прочего, и «Тень моя на стенахтвоих...»
Атмосферанеопределенности в «Поэме» настолько обволакивает, что не может невозникнуть вопрос: нужно ли в таком случае искать прототипы? Как будто всесказанное выше свидетельствует о том, что это совершенно необязательно, что,напротив, это было бы нарушением приема. Более того, поиски прототипов илиреалий в литературе, особенно в поэтическом произведении, обычно выводятся запределы непосредственного анализа текста в литературно-исторический(биографический) комментарий; тем самым подчеркивается [«факультативность.Действительно, сила художественного произведения и залог его долгой жизни вовремени и пространстве — в том, что оно остается значимым, равным самому себе итогда, когда его реалии оказываются забытыми и невосстановимыми. Собственно, обэтом же говорит и Ахматова, отказываясь объяснять „Поэму“ ируководствуясь высоким примером: „Еже писах, писах“.
Однаков сложной, „перевертывающейся“ семантике „Поэмы“ это утверждениеопровергается самим Автором — и таким образом, что в нем можно видетьпобуждение, указание, а не запрещение искать потаенные смыслы. Сомневаясь вдогадливости читателя или понимая, что для этой „Поэмы“ нужночитателя обучать и „создавать“ (не отсюда ли подчеркивание постояннойборьбы-помощи читателя, то есть его сотрудничества с Автором?), Ахматова вводитособую часть „Поэмы“ — »Решка", которая является своегорода руководством, «учебным пособием» для читателя: в ней содержатсяи указания на то, как преодолеть непонимание, и настойчивые побуждения кпоискам. И здесь снова следует сказать, что путевые знаки были определеныправильно — и не только в основном, но и в деталях. Уже говорилось, что когдапоиски начинались, то начинались они, по разным причинам, практически с нуля.Но когда стали известны (доступны) фрагменты «Прозы о Поэме», ипрежде всего балетное либретто, оказалось, что сотрудничество Автора ичитателя-исследователя было плодотворным.
Однакоэто был лишь первый слой «Поэмы». После того как была восстановлена(и установлена) ее реальная подоснова, выяснилось, что «на самомделе» все было не то или не так или, во всяком случае, не совсем то и несовсем так. «Запрещения», которые мы только что определили какскрытые указания, приобрели свое прямое значение, предостерегая от буквализма.Определенную роль в излишне буквальном восприятии «Поэмы» сыграла еемагия, увлекающая в свой водоворот читателя. Если задуматься, можно ли былотребовать от сложнейшего поэтического произведения, чтобы оно в то же времябыло и точной летописью? Как могла возникнуть иллюзия, что реалии вошли в«Поэму» не преображенными волей Автора?
Итак,привели ли поиски шифра (по указанию Ахматовой) к дешифровке, в частности коднозначному установлению прототипов? В таком понимании дешифровки — нет. Болеетого, оказалось, что исследователи не смогли выйти за пределы, установленныеАхматовой: подтвержденными оказались те фигуры, которых она сочла возможнымназвать; другие так и остались неузнанными — предположительными или «соборными».Настойчивость магических чисел — второй шаг, двойное или тройное дно шкатулки,третьи, седьмые и двадцать девятые смыслы и т. д. приводят к пониманию того,что с читателем-учеником, читателем-исследователем ведется очень сложная игра.В частности, опровержения — не надо искать такого-то или то-то — являются посути введением новых имен, расширением границ текста. Это не просто «Поэмабез героя», это Поэма без героев, и при этом указано слишком много такихне-героев! (прием далеко не тривиальный). Таким образом, умышленность«Поэмы» является абсолютной, все детали проработаны, все они нацеленына читателя. Это, естественно, никак не опровергает спонтанности«Поэмы», которая вела Автора и спасала его, то есть выполняла вотношении Автора ту же демиургическую роль.
Здесьнельзя не задуматься о целях, которые ставила Ахматова, достаточно определенноформулируя их в той же «Поэме». Это прежде всего цели«литературные», о которых уже говорилось: взломать застоявшийся жанррусской поэмы, создать нечто принципиально новое, подчеркнуть непохожесть напредыдущее и непохожесть на самое себя, но одновременно — «самопреемственность», то есть тождество самой себе. В этом смысле«Я тишайшая, я простая» является откровенным розыгрышем.
САхматовой надо постоянно быть настороже. И отзывы читателей, которые онаприводит, и раздражение на их непонятливость (ср. «Второе письмо»,где читателя упрекают в излишней доверчивости, в том, что он дал себя сбитьложными указаниями) — все приводит к одному и тому же: поиски сюжета, прототиповнадежнее вести средствами самого текста (в рамках интертекстуальности), чем наоснове мемуаров, — и не только потому, что в отношении мемуаров всегда актуаленкритерий достоверности / недостоверности. Целью Ахматовой было не описаниенекоего события, случившегося нее кругу, а воссоздание литературнохудожественной стороны определенного исторического периода с его сугубознаковыми, символичными реалиями.
Ахматова«заставила» провести историко-культурные, литературоведческие,театроведческие, музыковедческие и другие изыскания, чтобы восстановитьпетербургскую гофманиану и ее роль в контексте трагического периода русскойистории. Детали, разбросанные в «Поэме», оказывались теми ниточками,которые вытягивали целые пласты. Кто знает, открылась бы та часть петербургскойгофманианы, которая была связана с «Бродячей собакой», если бы о нейне напомнила Ахматова («Мы в „Собаку“»), позаботившись датьк этому упоминанию разъяснительный комментарий, поскольку трезво представляла,что новым поколениям читателей такой комментарий необходим. Таким образом,можно определить две задачи «Поэмы», более чем значительные: 1)реформировать жанр поэмы; 2) восстановить «Петербург 10-х годов».
Однакопри всей важности этих задач Ахматова не могла ими ограничиться. Оставляя встороне жанровый эксперимент, можно было бы сказать, что за его пределамиосталось сентиментальное или романтическое путешествие, выдержанное впассеистических тонах. Нельзя забывать о времени, когда это писалось, обиографических обстоятельствах самой Ахматовой, о жизни, в которой основнымикатегориями бытия оказывались память и совесть, единственное, что моглопротивостоять хаосу и царству Хама. У Ахматовой есть прямые поэтическиевысказывания о том времени, и прежде всего «Реквием». «Поэма»же является связующим звеном, гарантией сохранения Человека равным самому себеи запретом на забвение. «Это я, твоя старая совесть, / Разыскала сожженнуюповесть» — строки представляют собой как бы motto «Поэмы».Поэтому ее моралистичность и, в частности, полемика с тем, кто по косвенным ицитатным признакам опознается как Кузмин (но не отождествляется с нимоднозначно), не относится к жанру литературной полемики. Персонаж, ставшийолицетворением «беспамятности», тот, для кого «не было ничегосвятого», несет в себе разрушение. Задача же «Поэмы», и при этомсамая главная, — этому разрушению не только противостоять, но самой статьсредостением, связующим звеном, надеждой на восстановление.
Ипопутно с этими высокими целями Ахматова (или «Поэма») создала своегочитателя-исследователя, оказавшись образцовым руководством по структуре текста(или образцовым полем для разработки и применения понятия интертекстуальности).В чем же состоял способ обучения, дидактический уровень «Поэмы»?
Какпредставляется, ключ надо искать в сочетании двух полюсов «Поэмы» — спонтанности («Поэма», написанная под диктовку, Автор — аппарат,улавливающий нечто) и умышленности. В этом последнем случае мы вновьвозвращаемся к бриколажу, то есть непрямому пути. Так же как в архетипическоймодели мира, бриколаж является основным и наиболее действенным способомобучения ориентировке в мире, освоения человека в пространстве и освоениячеловеком пространства, так же и в «Поэме» бриколаж оказывается нетолько основным конструктивным приемом (и естественно, художественнымсредством), но и наиболее действенным способом обучения.
«Поэмабез героя» Анны Ахматовой — пример того, как текст обучает читателя,предполагает в читателе исследователя, заставляет его работать и при этомставит ему пределы, но так, чтобы он стремился их перейти. Вновь и вновьобращаясь к «Поэме», мы одновременно и остаемся на одном и том жеместе, и идем по пути, которому нет конца, пытаясь «поспеть заавтором».
Список литературы
1.Мандельштам О. Египетская марка // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991.Т. 2: Проза. С. 40.
2.Там же. С. 230-231.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.akhmatova.org/