Сутнасць і спецыфіка мастацтва
Змест
1. Сутнасць і спецыфіка мастацтва
1.1 Азначэнне мастацтва
1.2 Творчы характар мастацтва. Мастацтва як з’яваэстэтычная
1.3 Мастацкі вобраз
1.4 Віды мастацтва. Некаторыя асаблівасці класіфікацыі і сістэматызацыі відаў мастацтва
1.5 Пазнавальны аспект мастацтва
1.6 Аўтарскі пачатак у мастацтве
1.7 Аксіялагічны аспект мастацтва
1.8 Мастацтва ў суаднесенасці з іншымі формамі грамадскайсвядомасці, культуры і галінамі творчай дзейнасці людзей
Спіс выкарыстаных крыніц
1. Сутнасць і спецыфіка мастацтва
1.1 Азначэнне мастацтва
Слова «мастацтва» шматзначнае. У асноўнымім імянуюцца вынікі і прадукты спецыфічнай дзейнасці, накіраванай на стварэнне каштоўнасцей,якія ўздзейнічаюць у першую чаргу на пачуцці чалавека. Сюды ўключаюць часам і сампрацэс стварэння мастацкіх каштоўнасцей.
Пад мастацтвам разумеюць спецыфічную грамадскуюз’яву, складаную сістэму якасцей і каштоўнасцей, у якой арганічна ўзаемазвязанынаступныя моманты: адлюстраванне і стварэнне рэчаіснасці, ці, дакладней, яе перастварэнне,а таксама пазнанне і ацэнка.
Дадзенай дэфініцыяй акрэслена практычна самае сутнаснаеі вызначальнае ў мастацтве, а менавіта тое, што яно, па-першае, не проста адлюстроўваерэчаіснасць, а перарабляе, перастварае яе, надаючы ёй нейкія новыя якасці і рысы;па-другое, і, па-трэцяе, побач з пазнаннем рэчаіснасці падчас яе новага ўзнаўленняабавязкова мае месца аўтарская ацэнка гэтай рэчаіснасці.
Менавіта так, як пададзена вышэй, ацэньвае самуюасноўную сутнасць і спецыфіку мастацтва пераважная большасць сучасных айчынных эстэтыкаў,мастацтвазнаўцаў і літаратуразнаўцаў. Адзінай жа і агульнапрынятай канцэпцыі мастацтвана сённяшні дзень ні ў нашай айчыннай навуцы, ні ў замежнай пакуль што не выпрацавана.
Каб лепш зразумець сутнасць праблемы, бегла пройдземсяпа гісторыі ўзнікнення і станаўлення поглядаў на мастацтва, на яго прыроду, спецыфіку,эвалюцыйныя змены ў складзе гэтай галіны дзейнасці людзей і формы грамадскай свядомасці.
Так, яшчэ ў старажытнасці ў Грэцыі ўзнікла тэорыямімезісу, г. зн. падражання, наследавання мастацтва прыродзе. У афіцыйнай эстэтыцыхрысціянскага сярэднявечча мастацтва ўспрымалася як «боскае адкрыццё»,а ў эпоху Адраджэння — як віртуозная імітацыя натуры чалавека. Тэарэтыкі класіцызмутрактавалі сутнасць мастацтва як увасабленне «зграбнага» ў мастацкіх вобразах.Мастацтва, паводле І. Канта, — гэта «мэтазгодная дзейнасць без мэты».Гегель глядзеў на мастацтва як на з’яву, у якой увасабляецца ў адэкватнай пачуццёвайформе яго славутая «абсалютная ідэя» («абсалютны дух»).Л. Талстойразумеў мастацтва як «заражэнне» маральнымі ідэямі і думкамі, якое ажыццяўляеццапраз пачуцці.
Сутнасць мастацтва па-рознаму, нават часам самымпроцілеглым чынам, трактуецца шматлікімі плынямі замежнай эстэтыкі ХХ ст. Суб’ектывісцкіяшколы інтуітывісцка-ірацыянальнага накірунку (заснавальнікі Б. Крочэ, А. Бергсані інш.) пад мастацтвам разумеюць «стыхійнае, неўсвядомленае самавыяўленне мастака»;у эстэтыцы неатамізму (Марытэн) мастацтва лічыцца ўвасабленнем боскай «духоўнайсубстанцыі»; экзістэнцыялізм (Сартр) інтэрпрэтуе мастацтва як выяўленне мастацкімісродкамі сутнасці індывіда ў «пагранічнай сітуацыі» паміж «быццёмі небыццём»; фрэйдысцкая эстэтыка разглядае мастацтва як своеасаблівае выяўленне(альбо хаванне) у мастацка-пачуццёвай форме сексуальных памкненняў асобы; фенаменалогіятрактуе мастацтва як феномен, які раскрываецца ў працэсе суб’ектыўнага перажывання.
Прыведзеныя вышэй, а таксама некаторыя іншыя канцэпцыімастацтва і мастацкай творчасці аўтар аднаго з новых расійскіх падручнікаў па тэорыілітаратуры І. Волкаў дзеліць на тры асноўныя групы:
1) канцэпцыі сутнасці мастацтва як падражання жыццю(канцэпцыі Арыстоцеля, «бацькі царквы» Аўгусціна Блажэннага, французскагаі еўрапейскага класіцызму і Асветніцтва);
2) канцэпцыі сутнасці мастацтва як суб’ектыўнайтворчай здольнасці (канцэпцыі І. Канта, А. Шапэнгаўэра, прадстаўнікоў псіхалагічнайшколы, З. Фрэйда, А. Бергсана, Б. Крочэ, еўрапейскіх фенаменолагаў, экзістэнцыялістаў,«неакрытыкаў», структуралістаў, прадстаўнікоў фармальнай школы);
3) аб’ектыўна-гістарычныя канцэпцыі мастацтва(канцэпцыі Гегеля, М. Чарнышэўскага, М. Дабралюбава, прадстаўнікоў культурна-гістарычнайшколы, параўнальна-гістарычнага метаду альбо кампаратывістыкі, К. Маркса, Ф. Энгельсаі іх паслядоўнікаў). Крытычна адштурхоўваючыся ад распаўсюджанай сярод айчынныхвучоных у 1930-1950-я гг. тэорыі «вобразнай сутнасці мастацтва», І. Волкаўразглядае тут жа (таксама пад пэўным крытычным «прыцэлам») дзве сучасныяканцэпцыі мастацтва, А. Бурава і Г. Паспелава, якія, калі так можна сказаць, бліжэйстаяць да спасціжэння ісціны ў сутнасці мастацтва і мастацкай творчасці. Асноўнаядумка, якую праводзіць І. Волкаў услед за гэтымі вучонымі, і асабліва ўслед за Г.Паспелавым, — гэта наяўнасць у мастацтва свайго спецыфічнага прадмета пазнання іідэйна-эмацыянальнай ацэнкі: «Мастак, з пункту гледжання Паспелава, пазнаеграмадскую характэрнасць жыцця дзеля таго, каб выразіць да яе свае грамадска-зацікаўленыя,ідэалагічныя адносіны. Але не ў сэнсе тэарэтычных форм ідэалогіі (філасофіі, палітычныхдактрын і г. д.), а ў тым сэнсе, як гэта людзі робяць у паўсядзённым жыцці, — непасрэдна.Таму ў цэлым ён бачыць сутнасць мастацтва ў непасрэдным ідэалагічным пазнанні сацыяльнайхарактэрнасці чалавечага жыцця і звязанай з ёй звычайнай прыроды».
Зазначым, што І. Волкаву хоць і імпануе канцэпцыямастацтва і мастацкай творчасці Г. Паспелава, аднак яе вучоны таксама лічыць незусім дасканалай.
У сваім падручніку «Тэорыя літаратуры»І. Волкаў прыводзіць і даволі крытычна ацэньвае яшчэ адну сучасную айчынную канцэпцыюмастацтва і мастацкай творчасці, якая склалася ў значнай ступені пад уплывам фармальнайшколы 1920-х гг., а таксама пад уплывам сучаснага фармальна-структурнага літаратуразнаўства,- канцэпцыю Ю. Лотмана, выкладзеную ім у кнізе «Аналіз паэтычнага тэксту».Сутнасць мастацкага твора разглядаецца тут як заключаная ў самім тэксце і толькіў тэксце. Пры гэтым тэкст бярэцца як поўнасцю замкнёная ў сабе сістэма маўленчыхзнакаў, значэнне якіх самакаштоўнае і не выходзіць за рамкі дадзенага тэксту. Вучоныпрама піша, што абстрагуецца ад іншых аспектаў (бакоў) мастацкага твора: «Праблемысацыяльнага функцыянавання тэксту, псіхалагічнага ўспрымання, пры ўсёй іх яўнайважнасці, намі з разгляду выключаюцца; не разглядаем мы і пытанні стварэння і гістарычнагафункцыянавання тэксту. Прадметам нашай увагі будзе паэтычны тэкст, узяты як асобнае,ужо закончанае і ўнутрана самастойнае цэлае».
Канцэпцыі сутнасці мастацтва Г. Паспелава і Ю.Лотмана недаацэньваюць, па І. Волкаву, «прамежкавае звяно паміж зыходным пазнавальна-ацэначнымзместам і гатовым мастацкім тэкстам, г. зн. уласна творчы працэс, той самы працэс,які пакладзены ў аснову»суб’ектыўна-творчых" канцэпцый мастацтва. Але апошнія абсалютызуюць значэннегэтага звяна ў мастацкай творчасці, разглядаюць мастацтва як праяўленне чыста суб’ектыўнайтворчай здольнасці мастака і на гэтай аснове адрываюць мастацтва ад рэчаіснасціі супрацьпастаўляюць ёй.
Таму, задача сучаснай тэорыі літаратуры заключаеццаў тым, — лічыць вучоны, — каб пераадолець усе гэтыя аднабаковасці і даць цэласнаеўяўленне аб сутнасці мастацкай творчасці, прасачыць, як з рэальнага аб’ектыўнагаі суб’ектыўнага жыццёвага зместу творыцца ўласна мастацкі змест. Як ён набывае адпаведнуюформу і ператвараецца ў тэкст, як функцыянуе ўжо гатовы твор у рэальнай рэчаіснасці,у жыцці асобнага чалавека і ўсяго грамадства".
1.2 Творчы характар мастацтва. Мастацтваяк з’ява эстэтычная
Пытанне сутнасці, прыроды мастацтва, яго спецыфікіхоць і застаецца па сённяшні дзень адкрытым, аднак у тэорыі мастацтва, поглядахна яго ёсць і бясспрэчныя моманты — свайго роду аксіёмы.
Па-першае, мастацтва мае творчы характар. Творчасць- гэта ініцыятыўная адухоўленая дзейнасць людзей дзеля захавання, перадачы і ўзбагачэннянапрацаваных народамі і чалавецтвам у цэлым каштоўнасцей. Свет творчасці даволібагаты і шматпланавы. Творчы пачатак (у большай ці меншай ступені) прысутнічае ціне ва ўсіх формах дзейнасці людзей, уключаючы і самыя звычайныя — аж да паўсядзённыхзносін і прыватных роздумаў, перажыванняў і г. д. Але найбольш поўна творчыя імпульсыі здольнасці людзей рэалізуюцца ў грамадскі важных сферах дзейнасці: навуковай,вытворча-тэхнічнай, дзяржаўна-палітычнай, філасофскай і, канешне ж, мастацкай. Нездармамастацтва імянуюць менавіта мастацкай творчасцю.
Па-другое, мастацтва адносіцца да эстэтычных з’яў,г. зн. выклікае такія эмоцыі і перажыванні, якія ў першую чаргу ўздзейнічаюць напачуцці чалавека, а ўжо потым асэнсоўваюцца ім разумова. Сфера эстэтычнага надзвычайшырокая. Эстэтычнае прысутнічае ў прыродзе, асабовых і грамадскіх адносінах, алене як абавязковае. Калі ж яно і ёсць, то не выступае ў якасці галоўнага і вызначальнага.У мастацтве ж эстэтычнае выходзіць на першы план, становіцца дамінуючым, набываесваю сапраўдную паўнату і глыбіню.
Сувязі мастацтва са сферай эстэтычнага шматпланавыя.Па-першае, прадметам пазнання і ўзнаўлення ў мастацкіх творах становіцца жыццё ўяго эстэтычных якасцях і ўласцівасцях: усё тое ў рэальнасці, што «адрасавана»чалавечаму зроку і слыху. Па-другое, сам матэрыял мастацкіх вобразаў (гук у музычнымтворы, трохмерныя візуальна ўспрымальныя формы ў скульптуры, словы з іх фанетычнымвоблікам у літаратуры і г. д.) мае пачуццёвы характар і апелюе менавіта да эстэтычнагаўспрымання. І, нарэшце, эстэтычнае не толькі праламляецца ў творах мастацтва, але(і гэта ці не самае галоўнае) ствараецца ў выніку творчага акта. Мастацкія творы,што не ўспрымаюцца як эстэтычныя каштоўнасці, не выконваюць важнейшую і галоўнейшуюз сваіх функцый.
мастацтва творчы характар
Аб творчым характары мастацтва і яго эстэтычнайпрыродзе гаворыць таксама мастацкі вобраз, да разгляду спецыфікі якога мы звяртаемсяў наступным пытанні.
1.3 Мастацкі вобраз
У мастацтва як з’явы складанай і шматстайнай многаспецыфічных рыс. Аднак, відаць, самай спецыфічнай рысай мастацтва з’яўляецца яговобразная прырода.
Па паходжанню слова «вобраз» старажытнагрэчаскае(эйдас) і ў перакладзе з гэтай мовы абазначае «воблік», «выгляд».
Вобразамі аперыруе не толькі мастацтва. Іх часамвыкарыстоўваюць у дапаможных мэтах і некаторыя іншыя галіны пазнання і сацыяльнайсвядомасці, як, напрыклад, філасофія і псіхалогія. Аднак дадзеныя вобразы, якіяімянуюцца навукова-ілюстрацыйнымі альбо фактаграфічнымі, розняцца з уласна мастацкімі.Яны хоць і перадаюць канкрэтныя ўяўленні, г. зн. адлюстраванне чалавечай свядомасцюадзінкавых прадметаў (з’яў, фактаў, падзей) у іх пачуццёва ўспрымальным вобліку,але не згушчаюць іх, не канцэнтруюць істотныя для аўтара бакі жыцця ў імя іх ацэньваючагаасэнсавання.
Асаблівую ролю ў стварэнні мастацкага вобраза адыгрываеўяўленне творцы. Уяўленне мастака — гэта не толькі псіхалагічны стымул яго творчасці,але і нейкая дадзенасць, якая мае месца ў творы. У апошнім з дапамогай вымыслу прысутнічаепрадметнасць, якая часам не мае сабе адпаведнасці ў рэальнасці.
Мастацкі вымысел як надзвычай важная састаўнаячастка мастацкага вобраза прысутнічае ў мастацтве з самага пачатку яго зараджэння.На самых ранніх этапах развіцця мастацтва ён, як правіла, не ўсведамляўся, бо архаічнаясвядомасць не размяжоўвала праўды гістарычнай і мастацкай. Аднак, пачынаючы ўжоз антычнасці (меркаванні Арыстоцеля ў яго славутай «Паэтыцы» наконт таго,што калі гісторык расказвае аб тым, што здарылася, дык паэт апавядае аб магчымым,аб тым, што магло адбыцца), гэтай катэгорыі і састаўной частцы мастацкага творанадаецца пэўная ўвага.
Мастакі Адраджэння і класіцызму пры ўсім іх імкненнінаследаваць прыродзе ў мастацкіх творах таксама выкарыстоўвалі вымысел: запазычаныяімі ў старажытных сюжэты і персанажы ў кожным новым выпадку мастацкага ўзнаўленняякімсьці чынам трансфармаваліся, дадумваліся.
Асабліва моцна вымысел заявіў аб сабе ў эпоху рамантызму,калі ўяўленне і фантазія былі ўсвядомлены ў якасці важнейшых складнікаў чалавечагабыцця.
У паслярамантычныя эпохі мастацкі вымысел крыхузвузіў сваю сферу. У другой палове ХІХ — пачатку ХХ стст. пісьменнікамі-натуралістамінават ставілася пытанне наконт таго, каб зусім вывесці вымысел з мастацтва ў імядакументальна пацверджанага рэальнага факта.
Літаратура і мастацтва ХХ ст., як і раней, шырокаабапіраюцца і на вымысел, і на нявыдуманыя падзеі і асобы. «Пры гэтым адказад вымыслу ў імя следавання праўдзе факта, у шэрагу выпадкаў апраўданы і плённы,наўрад ці можа стаць магістраллю мастацкай творчасці: без апоры на выдуманыя вобразымастацтва і, у прыватнасці літаратуру, нельга ўявіць».
Прысутнасць у творах мастацкага вымыслу часам даепадставы вучоным і мастакам ставіць пытанне наконт жыццепадобнасці альбо ўмоўнасціадлюстраванага. Абедзве тэндэнцыі мастацкай вобразнасці прысутнічаюць у творчайпрактыцы, аднак адносіны да іх і з боку мастакоў, і з боку вучоных, а таксама рэцыпіентаўмастацтва (чытачоў, гледачоў, слухачоў і г. д.), розныя.
Размежаванне ўмоўнасці і жыццепадобнасці прысутнічаеўжо ў выказваннях Гётэ (артыкул «Аб праўдзе і праўдападобнасці ў мастацтве»)і Пушкіна (нататкі аб драматургіі і яе непраўдападобнасці). Але асабліва напружанаабмяркоўваліся суадносіны паміж імі ў айчыннай (ды і ва ўсёй сусветнай эстэтыцы)на рубяжы ХІХ-ХХ стст. Так, пафасна адкідваў усё непраўдападобнае і пераўвялічанаеЛ. Талстой (артыкул «Аб Шэкспіры і аб драме»). Для К. Станіслаўскага выраз«умоўнасць» быў ледзь не сінонімам слоў «фальш» і "ілжывыпафас". Абодва яны заканамерна арыентаваліся на вопыт і традыцыі рускай рэалістычнайлітаратуры, вобразнасць якой была пераважна жыццепадобнай. З другога боку, многіядзеячы мастацтва пачатку ХХ ст. (напрыклад, У. Мейерхольд) аддавалі перавагу формамумоўным, часам абсалютызуючы іх значнасць і адвяргаючы жыццепадобнасць як нештазастарэлае і руціннае. У 1930-1950-я гг. жыццепадобныя формы як найбольш прыдатныядля літаратуры сацыялістычнага рэалізму (умоўнасць знаходзілася пад падазрэннему роднасці з адыёзным фармалізмам — «параджэннем буржуазнай эстэтыкі»)былі кананізаваны. У 1960-я гг. правы мастацкай умоўнасці былі зноў прызнаны.«Зараз, — сцвярджае В. Халізеў, — умацаваўся погляд, згодна з якім жыццепадобнасцьі ўмоўнасць — гэта раўнапраўна і плённа ўзаемадзейныя тэндэнцыі мастацкай вобразнасці».
Акрамя мастацкага вымыслу ёсць яшчэ адно паняцце,без усведамлення якога нельга глыбока і па-сапраўднаму разабрацца ў сутнасці і спецыфіцымастацкага вобраза, ва ўсякім разе, найбольш распаўсюджанага вобраза ў мастацтве- рэалістычнага. Гэта паняцце тыповага (тыпізацыі).
Слова «тып» (тыповае) выкарыстоўваеццаў дачыненні да мастацтва ў двух асноўных значэннях.
Па-першае, вучоныя і мастакі, адштурхоўваючысяад першапачатковага сэнсу гэтага слова (ст. — гр. — узор, адбітак), падразумяваюцьпад тыпамі прадметы стандартныя, пазбаўленыя індывідуальнай шматпланавасці, увасабляючыянейкую пастаянную схему. Тып у дадзеным значэнні — гэта ўвасабленне і падкрэсліваннеў персанажы якойсьці адной рысы, адной чалавечай асаблівасці (ляноты, ілжывасці,сквапнасці і г. д.). Гэта, па А. Пушкіну, «тыпы адной (курсіў наш — В. Я.)страсці». Такое разуменне тыпа ідзе ад традыцый рацыяналізму ХVІІ-ХVІІІ стст.Асабліва многа такіх тыпаў у літаратуры класіцызму. Можа не ў такой ступені, якраней, але прысутнічаюць дадзеныя тыпы і ў літаратуры ХІХ-ХХ стст. (героі«Мёртвых душ» М. Гогаля, шэрагу твораў А. Чэхава, некаторых беларускіхпісьменнікаў пачатку і сярэдзіны ХХ ст. (К. Вясёлага, Ц. Гартнага і інш.).
Другое, больш шырокае разуменне тыпа, засноўваеццана асабліва яркім і поўным увасабленні ў персанажы не адной, а цэлага шэрагу характэрных(часам узаемавыключных) якасцей і рыс. Такія тыпы — гэта «жывыя твары»,па А. Пушкіну. Тыповае ў шырокім яго разуменні валодае, як зазначыў Г. Паспелаў,«высокай ступенню характэрнасці». Такім чынам, дадзеныя тыпы ўжо можнаі неабходна лічыць характарамі. Дакладней, менавіта такія тыпы вырастаюць з характараў.
Тэрмін «характар» ужываўся ўжо ў старажытнайГрэцыі. У кнізе «Характары» Феафраста, вучня Арыстоцеля, дадзеным паняццемабазначаюцца людзі як носьбіты якой-небудзь адной якасці і ўласцівасці, пераважнаадмоўнай. Тут слова «характар» тоеснае пазнейшаму семантычнаму напаўненнюслова «тып» (схематычнае і адналінейнае ўвасабленне нейкай адной знешняй,яўна бачнай чалавечай рысы).
У Новы час пад характарам сталі падразумяваць унутрануюсутнасць чалавека, якая з’яўляецца складанай, шматпланавай і не заўсёды адкрываеццаз першага погляду. У гэтым абноўленым значэнні дадзены тэрмін шырока выкарыстоўваліЛесінг, Гегель, Маркс і Энгельс, прадстаўнікі культурна-гістарычнай школы (І. Тэні інш.), а таксама многія пісьменнікі і мастакі.
Паняцце характару як сацыяльна-гістарычнай канкрэтыкічалавечага быцця стала цэнтральным у марксісцкім літаратуразнаўстве.
Тыпізавацца мастацкі характар можа з дапамогайсамых розных сродкаў: аўтарскага апісання, партрэтнай абмалёўкі, розных кампазіцыйныхпрыёмаў, адцяняючых дэталей і г. д. Самы ж лепшы і дзейсны сродак тыпізацыі — гэтанаданне персанажам індывідуальнай моўнай характарыстыкі. Наогул індывідуалізацыя- вельмі важны момант тыпізацыі мастацкага характару.
Зазначым, што ў поглядах на тыповае і тыпізацыю(у сэнсе прыёмаў, сродкаў, самога працэсу ўвасаблення тыповага) у айчынным літаратуразнаўственяма адзінай думкі.
Па-першае, пад уласна тыповым часта падразумяваюцьмастацкае ўзнаўленне ў творах не выключных, часам адзінкавых, але «выдатныху сваім родзе» (М. Чарнышэўскі) з’яў жыцця, а, наадварот, адлюстраванне падзейі фактаў ужо вядомых і шырока распаўсюджаных і, такім чынам, страціўшых сваю пазнавальна-эўрыстычнуюкаштоўнасць.
Па-другое, тыпізацыю некаторыя вучоныя лічаць уласцівасцютолькі рэалістычнага мастацтва. Так, напрыклад, В. Халізеў зазначае: «Тэорыітыпізацыі і ўзнаўлення характэрнага — гэта несумненны крок наперад у спасціжэннімастацтва як пазнавальнай дзейнасці. Але гэтыя канцэпцыі, што ўмацаваліся ў ХІХст., у той жа час аднабаковыя. Ва ўсякім выпадку, яны не ахопліваюць усіх форм мастацкагазасваення рэальнасці. Мастацкая славеснасць здольная спасцігаць рэальнасць і ў тыхвыпадках, калі яна не мае справы з характарамі і тыпамі. Так, у міфах, казках, народнымэпасе героі здзяйснялі пэўныя ўчынкі, але пры гэтым не маглі атрымліваць якой-небудзьхарактарыстыкі».
Такі пункт гледжання не прымае І. Волкаў. З мэтайлепшага разумення пазіцыі вучонага, а таксама азнаямлення з пэўнай гістарыяграфіяйпытання, прывядзём, хоць і з некаторымі скарачэннямі, але ж усё-такі даволі аб’ёмнуюцытату з вядомага ўжо нам падручніка «Тэорыя літаратуры»: «У нашымсучасным літаратуразнаўстве, — піша І. Волкаў, — шырока бытуе прапанаваная В. Дняпровымканцэпцыя, згодна з якой тыпізацыя ёсць уласцівасць толькі рэалістычнага мастацтва,у той час як другія разнавіднасці мастацкай творчасці ствараюць абагульненыя вобразыз дапамогай ідэалізацыі. На наш погляд, гэта надзвычай вузкае разуменне тыповагаў мастацтве. Па сутнасці, тое, што Дняпроў называе ідэалізацыяй, ёсць не што іншае,як адна з разнавіднасцей мастацкай тыпізацыі станоўчых уласцівасцей жыцця, згушчэнне,узбуйненне, завастрэнне станоўчай характэрнасці жыцця. Абагульняць з дапамогай ідэалізацыіабазначае, па В. Дняпрову, ствараць мастацкі вобраз „шляхам ачышчэння жыццёвагавобраза ад усяго, што не адпавядае яго ідэі, і шляхам дабаўлення ўсяго, што патрабуеццадля поўнай адпаведнасці ідэалу“. Але менавіта такім чынам — шляхам „ачышчэння“і „дабаўлення“ дзеля больш выпуклага выяўлення родавага зместу — ажыццяўляеццаі тыпізацыя ў рэалістычным мастацтве, прычым не толькі тыпізацыя станоўчых характараў,але і тыпізацыя адмоўных характараў.
У аснове мастацкай творчасці ў любым выпадку ляжыцьрэальная жыццёвая характэрнасць. І абагульненне ў мастацтве абавязкова мае на мэцеўзвядзенне гэтай характэрнасці ў ранг яе ўсеагульнай значнасці, што дасягаецца шляхамадбору, канцэнтрацыі і творчага „дадумвання“ рэальнай характэрнасці ваўяўленні мастака, г. зн. шляхам тыпізацыі.
Іншая справа, што неабходна адрозніваць розныяпрынцыпы тыпізацыі, якія адпавядаюць розным творчым метадам, у тым ліку і рэалізму.Рэалістычная тыпізацыя прадугледжвае праўдзівае мастацкае ўзнаўленне характараўі абставін, што гістарычна склаліся. Але, апроч такога, рэалістычнага прынцыпу тыпізацыі,заснаванага на гістарызме, сусветнае мастацтва ведае і іншыя прынцыпы тыпізацыі,якія таксама далі выдатныя ўзоры мастацкай творчасці. Напрыклад, характэрны дляранніх этапаў мастацкага развіцця — ад старажытнасці да ХVІІІ стагоддзя — прынцыпмастацкай канцэнтрацыі рэальных жыццёвых характэрнасцей як убіраючых у сябе сутнасцьжыцця ўсяго чалавечага роду, незалежна ні ад часу, ні ад сацыяльнага асяроддзя,г. зн. як тыповых для чалавецтва ў цэлым».
Такім чынам, мы ўшчыльную падыйшлі да азначэннямастацкага вобраза, якое даецца пераважнай большасцю сучасных айчынных эстэтыкаў,мастацтвазнаўцаў і літаратуразнаўцаў.
Мастацкі вобраз — гэта створаная пры дапамозе творчайфантазіі (вымыслу) і маючая эстэтычнае значэнне карціна рэчаіснасці ці духоўнагастану чалавека, у якой абагульненае, характэрнае, тыповае перадаецца праз індывідуальнае,адметнае, непаўторнае.
Стварацца і «апрадмечвацца» мастацківобраз можа па-рознаму, дакладней, з самага рознага «матэрыялу» ў залежнасціад віду мастацтва, дзе гэта робіцца: напрыклад, колеровай і светла-ценевай гамыў жывапісе, слоў і іх спалучэнняў у літаратуры, гукавой гамы ў музыцы і г. д. Такімчынам, мы пераходзім да відавай дыферэнцыяцыі мастацтва.
1.4 Віды мастацтва. Некаторыя асаблівасцікласіфікацыі і сістэматызацыі відаў мастацтва
Відаў мастацтва альбо асобных, прыватных мастацтваўшмат. Гэта абумоўлена не толькі разнастайнасцю сродкаў і прыёмаў стварэння і пабудовымастацкага вобраза, але і эстэтычнай шматграннасцю свету, а таксама разнастайнасцюэстэтычных запатрабаванняў чалавека.
Гегель вылучыў у свой час і ахарактарызаваў пяцьт. зв. «вялікіх» мастацтваў. Гэта архітэктура, скульптура, жывапіс, музыкаі паэзія. Сучасная эстэтычная і мастацтвазнаўчая думка вылучае каля паўтара дзесяткаасобных відаў мастацтва. Найбольш вядомыя і шырока распаўсюджаныя сярод іх — гэталітаратура, архітэктура, дэкаратыўна-прыкладное мастацтва, скульптура, жывапіс,графіка, музыка, харэаграфія, тэатр, кіно.
Такая шматстайная галерэя асобных відаў мастацтва,якія, зразумела, знаходзяцца ў цесных узаемасувязях і ўзаемадачыненнях паміж сабой,патрабуе пэўнай упарадкаванасці ўнутры іх і сістэматызацыі.
Найбольш распаўсюджанае і практычна агульнапрынятаеразмежаване відаў мастацтва адбываецца на аснове элементарных, знешніх, фармальныхпрыкмет твораў. Яшчэ Арыстоцель адзначаў, што віды мастацтва адрозніваюцца сродкаміпадражання. Прыкладна гэтак жа на дадзеную праблему глядзелі Лесінг і Гегель. Большасцьсучасных мастацтвазнаўцаў лічыць, што межы паміж відамі мастацтва вызначаюцца формамі,спосабамі мастацкага выражэння (у слове, бачных выявах, у гуках і г. д.). Такімчынам, за аснову бярэцца свой, уласны, асаблівы і спецыфічны для кожнага з відаўмастацтва матэрыяльны носьбіт вобразнасці.
Побач з прыведзенай існуе і іншая, т. зв.«катэгарыяльная» трактоўка відаў мастацтва. Яна ідзе ад эпохі рамантызму.У гэтай трактоўцы не надаецца асаблівай увагі носьбітам вобразнасці, а на першыплан выходзяць такія агульнабыційныя і агульнамастацкія катэгорыі, як паэтычнасць,музычнасць, жывапіснасць, якія, як лічыцца, прысутнічаюць у любых формах мастацтва.
Наогул жа, з улікам і першай, і другой канцэпцый,а таксама на аснове некаторых іншых адзнак і прыкмет, вылучаюць мастацтвы выяўленчыяі экспрэсіўныя; прасторавыя і часавыя, а таксама прасторава-часавыя; слыхавыя ізрокавыя; выканаўчыя і невыканаўчыя; простыя (альбо аднасастаўныя) і сінкрэтычныя(альбо шматсастаўныя); відовішчныя (ігравыя); прыкладныя (працоўныя) і г. д.
Як бачна, зыходных момантаў, на якіх грунтуеццакласіфікацыйнае азначэнне, шмат. Адпаведна і шмат схем-класіфікацый відаў мастацтва.Толькі ў нашай айчыннай навуцы іх каля дзесятка. Для прыкладу прывядзём дзве з іх:класіфікацыю аднасастаўных мастацтваў вядомага вучонага Г. Паспелава, прыведзенуюў яго кнізе «Искусство и эстетика. — М., 1984»; і, так бы мовіць,«універсальную» класіфікацыю мастацтваў з падручніка «Марксистско-ленинскаяэстетика. — М., 1983».
Схема класіфікацыі аднасастаўных мастацтваў
з кнігі Г. Паспелава «Искусство и эстетика»Мастацтвы Выяўленчыя Экспрэсіўныя Часавыя
Эпічная
славеснасць
Лірычная славеснасць
Музыка Прасторава-часавыя Пантаміма Танец Прасторавыя
Жывапіс
Скульптура Архітэктура
Схема класіфікацыі відаў мастацтва
з падручніка «Марксистско-ленинская эстетика»
Прыкладныя
(працоўныя)
мастацтвы
Архітэктура
Дэкаратыўна-
прыкладное
мастацтва
Прасторавыя
мастацтвы
Выяўленчыя
мастацтвы
Скульптура
Жывапіс
Графіка
Мастацкая
фатаграфія
Мастацтва слова
Мастацтва гука
Літаратура
Музыка
Часавыя
мастацтвы
Відовішчныя
("ігравыя")
мастацтвы
Харэаграфія
Кіно
Тэлебачанне
Эстрада
Цырк
Прасторава-часавыя
мастацтвы
Унутры відаў мастацтва (практычна ў кожным з іх)ёсць свая пэўная, часам даволі шматступянёвая і складаная, дыферэнцыяцыя. 1.5 Пазнавальны аспект мастацтва
Пазнанне праз творы мастацтва пазамастацкай рэальнасці(прыроды, акаляючага асяроддзя, унутранага свету чалавека, грамадскіх адносін)- адна з немалаважных функцый мастацтва.
Пазнавальны аспект мастацтва быў намі частковазакрануты пры разглядзе спецыфікі і структуры мастацкага вобраза. Зараз жа на самыхзначных момантах гэтага боку мастацтва мы спынімся больш падрабязна.
Пазнавальны аспект мастацтва выяўляецца непасрэднаў тэматыцы, якая складае неад’емны і пры гэтым фундаментальны пачатак мастацкіхтвораў.
Па паходжанню слова «тэма» («тэматыка»)старажытнагрэчаскае (thema) і абазначае літаральна «тое, што пакладзена ў аснову».У мастацтвазнаўстве і літаратуразнаўстве яно выкарыстоўваецца ў розных значэннях.Аднак сярод іх можна вылучыць два асноўныя.
Па-першае, тэмамі імянуюць найбольш істотныя кампанентымастацкай структуры, аспекты формы, апорныя прыёмы. У літаратуры — гэта значэннеключавых слоў, тое, што імі фіксуецца. Так, напрыклад, для рамантыкаў характэрнавыкарыстанне слоў «воля», «свабода», «барацьба» іг. д. Музыказнаўства таксама выкарыстоўвае тэрмін «тэма» менавіта ў такімзначэнні: гэта найбольш яркі музычны фрагмент, які дае характарыстыку ўсяму твору.У дадзенай тэрміналагічнай традыцыі тэма збліжаецца (калі не атаясамліваецца) зматывам.
Другое значэнне тэрміна «тэма», найбольштрадыцыйнае, якое ідзе ад тэарэтычных вопытаў мінулага стагоддзя, абазначае непасрэднаўсё тое, што стала прадметам аўтарскага адлюстравання, асэнсавання і ацэнкі. І менавітаў такім значэнні мы будзем яго ўжываць далей.
Мастацкая тэматыка надзвычай складаная і шматпланавая.Ідучы ўслед за В. Халізевым, мы будзем разглядаць яе «як сукупнасць трох пачаткаў.Гэта, па-першае, анталагічныя і антрапалагічныя універсаліі, па-другое — лакальныя(часам даволі маштабныя) культурна-гістарычныя з’явы, па-трэццяе — феномены індывідуальнагажыцця (перш за ўсё — аўтарскага) у іх самакаштоўнасці».
У мастацкіх творах увесь час адлюстроўваюцца (хочатаго аўтар ці не) т. зв. канстанты быцця, яго фундаментальныя ўласцівасці. Гэтаперш за ўсё такія важнейшыя быційныя і прыродныя пачаткі (універсаліі), як хаосі космас, рух і нерухомасць, жыццё і смерць, свет і цемень, агонь і вада, і г. д.Усё пералічанае складае комплекс т. зв. «анталагічных» тэм мастацтва.
Шматстайны таксама і антрапалагічны аспект мастацкайтэматыкі. Ён уключае ў сябе, па-першае, уласна духоўныя пачаткі чалавечага быццяз іх антыноміямі (адчужанасць і прыналежнасць, гордасць і пакорлівасць, жаданнествараць ці разбураць, грахоўнасць і праведнасць, і г. д.); па-другое, сферу інстынктаў,звязаных з душэўна-цялеснымі памкненнямі чалавека, куды адносяць лібіда, імкненнеда ўлады, матэрыяльных благ, прэстыжных рэчаў, камфорту і г. д.; па-трэццяе, тоеў людзях, што вызначаецца іх палавой прыналежнасцю (мужнасць, жаноцкасць) і ўзростам(дзяцінства, юнацтва, сталасць, старасць); і, нарэшце, па-чацвёртае, гэта надэпахальныясітуацыі чалавечага жыцця, гістарычна ўстойлівыя формы існавання людзей (праца іадпачынак, будні і святы, канфліктныя і гарманічныя пачаткі рэальнасці, мірнае жыццёі войны ці рэвалюцыі, жыццё ў сваёй краіне ці на чужыне, і г. д.). Падобныя сітуацыіскладаюць сферу дзеянняў і намаганняў, нярэдка — пошукаў і прыгод, імкненняў чалавекаажыццявіць свае мэты.
Пералічаныя, а таксама некаторыя іншыя быційныяпачаткі, прыходзячы ў мастацтва, складаюць багаты і шматпланавы комплекс т. зв.«вечных тэм», многія з якіх «архетыпічныя» і бяруць свае пачаткіў міфалагічнай архаіцы. Гэтая грань мастацкай творчасці з’яўляецца здабыткам усіхкраін і эпох. Яна выступае альбо ў якасці яўнага цэнтру твора, альбо прысутнічаеў ім падспудна. А можа нават і не ўсведамляцца аўтарам (т. зв. міфалагічны падтэкст).
У сваім звароце да «вечных тэм» мастацтвакрыху родніцца з анталагічна арыентаванай філасофіяй і вучэннем аб прыродзе чалавека(антрапалогіяй). Зазначым таксама, што праламленне ў мастацтве быційных канстантстала прадметам асаблівай увагі прадстаўнікоў шэрагу літаратуразнаўчых школ (міфалагічнай,неаміфалагічнай, псіхааналітычнай).
Побач з універсаліямі ўсяленскага, прыроднага ічалавечага быцця (і ў непарыўнай сувязі з імі) мастацтва ўвасабляе таксама культурна-гістарычнуюрэальнасць у яе шматпланавасці і багацці.
Так, мастацтвам спасцігаюцца і перадаюцца рысыплямён, народаў, нацый, рэлігійных канфесій, уласцівасці дзяржаўных утварэнняў ібуйных геаграфічных рэгіёнаў, якія маюць пэўную культурна-гістарычную спецыфіку(напрыклад, Заходняя і Усходняя Еўропа, Далёкі і Блізкі Усход, лацінаамерыканскісвет і г. д.). Рэцыпіенты мастацтва даведваюцца пры гэтым аб асаблівасцях свядомасці(менталітэту) таго альбо іншага народа, нацыі, іх культурных традыцый, формах зносін,бытавым укладзе, рытуальна-абрадавых дзействах, этыкеце і г. д.
У сувязі з толькі што адзначаным паўстае даволіцікавае і вельмі важнае, асабліва для нас, беларусаў, пытанне аб важнасці зваротумастакоў менавіта да сваёй роднай, нацыянальнай тэматыкі. Па-першае, ніхто не скажалепш і грунтоўней пра пэўную краіну, народ, як гэта зробіць прадстаўнік менавітададзенай краіны, народа. Па-другое, шэдэўры сусветнага мастацтва маюць канкрэтнуюнацыянальную прывязку. Яны менавіта і моцныя гэтым. Наднацыянальнага мастацтва неіснуе. Гэта аксіёма. Як зазначыў у свой час адзін з вядомых іспанскіх пісьменнікаўМ. дэ Унамуна, цытату якога В. Халізеў прыводзіць у сваім падручніку, «Шэкспір,Дантэ, Сервантэс, Ібсэн належаць усяму чалавецтву якраз таму, што адзін з іх быўанглічанін, другі — фларэнціец, трэці — касцілец, чацвёрты — нарвежац».
Істотным звяном мастацкай тэматыкі становяцца таксамаз’явы гістарычнага часу. Мастацтва ўсё больш і больш засвойвае жыццё народаў, рэгіёнаўі ўсяго чалавецтва ў яго дынаміцы. Яно праяўляе цікавасць да мінулага, часам вельмідалёкага. Сюды можна аднесці быліны, эпічныя песні, балады, гістарычную драматургіюі раманістыку. Прадметам мастацкага пазнання становіцца таксама і будучае (жанрыутопіі і антыутопіі). Але найбольш важнай для мастацтва з’яўляецца сучаснасць. Янадля мастака павінна выступаць у якасці першачарговай тэмы, нават, можна сказаць,своеасаблівай «звыштэмы». Без сучаснасці няма сапраўднага і паўнацэннагамастацтва.
Побач з тэмамі «вечнымі» (універсальнымі)і нацыянальна-гістарычнымі (лакальнымі, але ў той жа час надындывідуальнымі) ў мастацтвеадлюстроўваецца і непаўторна індывідуальны, духоўна-біяграфічны вопыт саміх аўтараў.Пры гэтым мастацкая творчасць выступае як самапазнанне. Дадзены бок тэматыкі мастацтваВ. Халізеў прапануе імянаваць экзістэнцыяльным. У якасці прыкладу можна прывесцітакія, далёкія ад нас па часе напісання творы, як «Споведзь» АўгусцінаБлажэннага, «Боская камедыя» Дантэ, «Споведзь» Русо. Самараскрыццёаўтара, якое носіць у многіх выпадках спавядальны характар, складае значны пластлітаратуры ХІХ-ХХ стст. Пісьменнікі расказваюць у такіх творах пра складаныя, часамнадзвычай драматычныя, а то і трагічныя калізіі ўласнага і грамадскага існавання.
Мастацкае самапазнанне і адлюстраванне аўтарскіхэкзістэнцый, безумоўна, дамінуе ў лірыцы, якая з’яўляецца пераважна «аўтапсіхалагічнай».
Асабісты і аўтабіяграфічны пласты мастацкай тэматыкіз’яўляліся аб’ектам асаблівай увагі прадстаўнікоў біяграфічнага метаду (Ш. Сент-Бёўі інш.). На іх таксама рабілі пэўную стаўку прадстаўнікі імпрэсіяністычнай крытыкіў асобах Р. дэ Гурмона, І. Аненскага, Ю. Айхенвальда і інш.
Ёсць у складзе мастацкай тэматыкі яшчэ адзін бок.Мастацтва часам засяроджваецца на самім сабе. Аб гэтым сведчаць, па-першае, літаратурныятворы аб мастаках і іх тварэннях, такія, напрыклад, як «Пакуты маладога Вертэра»І. Гётэ, «Егіпецкія ночы» А. Пушкіна, «Партрэт» М. Гогаля,«Майстар і Маргарыта» М. Булгакава, «Доктар Фаустус» Т. Манаі інш. Па-другое, у шэрагу твораў стылізацыйнага і парадыйнага характару ўвага аўтараўзасяроджваецца на папярэдніх славесна-мастацкіх формах.
Унутрымастацкія тэмы хоць і не з’яўляюцца рэдкасцю,аднак цэнтр і дамінанту мастацкай тэматыкі складае ўсё-такі пазамастацкая, звычайнаярэальнасць. Мастацкая творчасць у яе высокіх узорах, як правіла, не замыкаецца насамой сабе.
Абазначаныя намі аспекты мастацкай тэматыкі неізаляваны адзін ад аднаго. Яны актыўна ўзаемадзейнічаюць і здольныя складаць цэлыятэматычныя «сплавы».
Тэматыка з яе шматлікімі гранямі можа ўвасабляццаў творы адкрыта, напрамую, праграмна, экспліцытна альбо апасродкавана, ускосна,падтэкстава, імпліцытна (абодва тэрміны — «экспліцытна» і "імпліцытна"- належаць В. Халізеву). Другі, імпліцытны від увасаблення тэматыкі, даволі частавыкарыстоўваецца паэтамі.
Як бы падсумоўваючы, зазначым, што важнейшую тэму,нават, можна сказаць, «звыштэму» мастацтва складае чалавек у самых розныхпраявах яго быцця. Тут і універсальныя (антрапалагічныя) уласцівасці і якасці чалавека;і рысы, сфарміраваныя культурнай традыцыяй і акаляючым асяроддзем; і непаўторныяіндывідуальныя пачаткі. Спасцігаючы «чалавечую рэальнасць» і ўвасабляючыэстэтычную сутнасць быцця, мастацтва настойліва пазбягае абстракцый, якімі карыстаюццанавука і філасофія.
Завяршыць размову пра пазнавальны аспект мастацтвахацелася б сцверджаннем І. Волкава: " пры ўсім аграмадным значэнніпазнавальнай функцыі мастацтва яна не вычэрпвае яго сутнасці. Больш таго, будучыў той альбо іншай меры заўсёды характэрным для мастацкай творчасці пазнанне не з’яўляеццаразам з тым яго самамэтай. Яно падначалена ў мастацтве больш агульнай яго мэце- ажыццяўленню пашыраных канкрэтна-пачуццёвых зносін людзей са светам і яго духоўна-асабовамузасваенню". 1.6 Аўтарскі пачатак у мастацтве
Кожны мастацкі твор з’яўляецца плёнам працы канкрэтнагачалавека — аўтара (ад лац. au (с) tor — суб’ект дзеяння, заснавальнік, стваральнік,настаўнік) — і, зразумела, так ці інакш нясе ў сабе адбітак індывідуальнасці творцы.Як зазначае В. Халізеў, «аўтарская суб’ектыўнасць арганізуе твор і, можна сказаць,параджае яго мастацкую цэласнасць. Яна складае неад’емную, універсальную, важнейшуюгрань мастацтва (побач з яго ўласна эстэтычнымі і пазнавальнымі пачаткамі).»Дух аўтарства" не проста прысутнічае, але дамінуе ў любых формах мастацкайдзейнасці: і пры наяўнасці ў твора індывідуальнага творцы, і ў сітуацыях групавой,калектыўнай творчасці, і ў тых выпадках (зараз пераважаючых), калі аўтар названыі калі яго імя ўтоена (ананімнасць, псеўданім, містыфікацыя)".
Ёсць тры моманты выўлення аўтарства ў мастацтвеі адпаведна тры разуменні значэння слова «аўтар». Па-першае, гэта стваральнікмастацкага твора як рэальная асоба з пэўным лёсам, біяграфіяй, комплексам індывідуальныхрыс. Па-другое, гэта вобраз аўтара, лакалізаваны ў мастацкай тканіне твора (жывапіснымпалатне, тэксце, камені і г. д.). І нарэшце, па-трэцяе, аўтар выступае ў якасцісуб’екта мастацкай дзейнасці, г. зн. той асобы, якая пэўным чынам падае і асвятляерэальнасць, а таксама яе ацэньвае.
На розных стадыях развіцця мастацтва аўтарскаясуб’ектыўнасць паўстае ў розных вобліках. У фальклоры і ранняй пісьменнасці аўтарствабыло пераважна калектыўным, а яго "індывідуальны кампанент" заставаўся,як правіла, ананімным. Калі твор і суадносіўся з імем яго стваральніка (Псалмы Давіда,байкі Эзопа, гімны Гамера і інш.), дык толькі дзеля аўтарытэту, а не аўтарства.Імя аўтара не звязвалася з уяўленнямі аб якойсьці асаблівай манеры пісьма, стылі,а таксама аб выбранай пазіцыі. На гэтай стадыі развіцця мастацтва і культуры ў цэлым«твор хутчэй за ўсё ўсведамляецца як плод жыццядзейнасці калектыву, чым яктварэнне адной асобы».
Але ўжо ў мастацтве Старажытнай Грэцыі даў аб сабезнаць індывідуальна-аўтарскі пачатак, пра што, калі браць, напрыклад, літаратуру- той від мастацтва, які нас цікавіць у першую чаргу, — сведчаць трагедыі Эсхіла,Сафокла, Еўрыпіда. Індывідуальнае і адкрыта заяўленае аўтарства ў наступныя эпохіпраяўляла сябе ўсё больш актыўна, а ў Новы час пачало дамінаваць над калектыўнасцюі ананімнасцю.
Разам з тым на працягу шэрагу стагоддзяў (аж даХVІІ-ХVІІІ стст., калі з’яўлялася надзвычай уплывовай нарматыўная эстэтыка класіцызму)творчая ініцыятыва мастакоў была абмежаванай і ў значнай ступені скаванай патрабаваннямі(нормамі, канонамі) жанраў і стыляў, якія ўжо склаліся. Мастацкая свядомасць з’яўляласятрадыцыяналісцкай.
На працягу двух апошніх стагоддзяў характар літаратурнага,ды і ўсяго мастакоўскага аўтарства, прыкметна змяніўся. Вырашальную ролю адыгралапры гэтым эстэтыка сентыменталізму, і асабліва рамантызму, якая моцна пацяснілаі, можна сказаць, адкінула ў мінулае прынцып традыцыяналізму. «Цэнтральным»персанажам" літаратурнага працэсу стаў не твор, падначалены канону, аяго стваральнік; цэнтральнай катэгорыяй паэтыкі — не стыль альбо жанр, а аўтар".Калі раней (да ХІХ ст.) аўтар, як правіла, арыентаваўся на аўтарытэтную традыцыю(жанравую і стылёвую), то зараз ён настойліва і смела дэманструе сваю творчую свабоду.Аўтарская суб’ектыўнасць пры гэтым актывізуецца і атрымлівае новую якасць. Яна становіццаіндывідуальна-ініцыятыўнай, асабовай і, як ніколі раней, багатай і шматпланавай.Мастацкая творчасць пры такіх варунках усведамляецца менавіта як увасабленне«духу аўтарства».
Формы прысутнасці аўтара ў творы даволі шматстайныя.
Аўтар дае аб сабе знаць перш за ўсё як носьбіттаго альбо іншага ўяўлення аб рэальнасці. І гэта вызначае прынцыповую значнасцьу складзе мастацтва яго ідэйна-сэнсавага боку, — таго, што на працягу ХІХ-ХХ стст.імянуюць, як правіла, "ідэяй" (ад ст. — грэч. idea — паняцце, уяўленне).Ідэя твора — гэта выражэнне ў ім цэлага комплексу думак і пачуццяў, што належацьтворцу.
Мастацкая ідэя (канцэпцыя аўтара), якая прысутнічаеў творы, уключае ў сябе накіраваную інтэрпрэтацыю і ацэнку аўтарам пэўных жыццёвыхз’яў, а таксама ўвасабленне філасофскага погляду на свет у яго цэласнасці, суаднесенаез духоўным самараскрыццём аўтара.
Мастацкія ідэі (канцэпцыі) адрозніваюцца ад навуковых,філасофскіх, публіцыстычных абагульненняў іх месцам і роляю ў духоўным жыцці чалавека.Абагульненні мастакоў (уласна мастакоў, пісьменнікаў, паэтаў і інш.) нярэдка папярэднічаюцьпазнейшаму светаразуменню, творцы выступаюць часта ў якасці прадвеснікаў і прарокаў.
Разам з тым у мастацтве, перш за ўсё ў славесным,шырока адлюстроўваюцца ідэі, канцэпцыі, ісціны, якія ўжо ўмацаваліся ў грамадстве.Мастак выступае ў дадзеным выпадку як рупар традыцыі, яго мастацтва дадаткова пацвярджаеагульнавядомае, ажыўляючы пры гэтым яго, надаючы яму вастрыню, своечасовасць і новуюпераканальнасць. Творы падобнай змястоўнай напоўненасці пранікнённа і хвалююча напамінаюцьлюдзям аб тым, што, стаўшы звыклым і само сабой зразумелым, аказалася напаўзабытым,сцёртым у свядомасці, але не страціўшым сваёй каштоўнасці. Мастацтва ў дадзенымвыпадку ўваскрашае старыя ісціны, даючы ім новае жыццё.
Пры ўсёй важнасці і значнасці ідэйнага боку мастацкагатвора мастакоўская суб’ектыўнасць не зводзіцца толькі да рацыянальнага засваення,да ўласна асэнсавання рэчаіснасці. Аўтар, як правіла, заўсёды гаворыць больш, чымхацеў і задумваў. Такім чынам, у творах мастацтва вельмі часта прысутнічае нештападспуднае, ненаўмыснае, сімптаматычнае.
Ненаўмысная, сімптаматычная суб’ектыўнасць шматпланавая.«Гэта перш за ўсё тыя „аксіяматычныя“ ўяўленні (уключаючы вераванні),у свеце якіх жыве стваральнік твора як чалавек, укаранёны ў пэўнай культурнай традыцыі.Гэта таксама „псіхаідэалогія“ грамадскай групы, да якой належыць пісьменнікі якой надавалі вырашальнае значэнне літаратуразнаўцы-сацыёлагі 1910-1920-х гадоўна чале з В. Пераверзевым. Гэта, далей, выцесненыя са свядомасці мастака хваравітыякомплексы, у тым ліку і сексуальныя, якія вывучаў З. Фрэйд. І, нарэшце, гэта надэпахальнае,узыходзячае да гістарычнай архаікі „калектыўнае бессвядомае“, здольнаескладаць „міфапаэтычны падтэкст“ мастацкіх твораў, аб чым гаварыў К.Г.Юнг».
У мастацтвазнаўстве і літаратуразнаўстве ХХ ст.неўсвядомленыя і сімптаматычныя бакі аўтарскай суб’ектыўнасці нярэдка вылучаюццана першы план і пры гэтым абсалютызуюцца. Творчая воля, свядомыя намеры, духоўнаяактыўнасць мастака абходзяцца маўчаннем, недаацэньваюцца альбо ігнаруюцца па сутнасці.Такая практыка непрымальная, бо хварэе аднабаковасцю. На ўсе аўтарскія «адхіленні»трэба глядзець у комплексе, праз агульную прызму ідэйна-эмацыянальнай напоўненасціі скіраванасці твора.
Акрамя ўсвядомленага асэнсавання жыцця і стыхійных«уварванняў» душэўнай сімптаматыкі мастакоўская суб’ектыўнасць уключаеў сябе таксама перажыванне аўтарам асабістай творчай энергіі, якое імянуецца натхненнем.Вырашэнню творчых задач, якія ставіць перад сабой аўтар, так ці інакш спадарожнічаенапружаная засяроджанасць на іх, амаль поўная заглыбленасць у дадзеныя праблемы.«Пакуты творчасці» даюць пэўны плён і суправаджаюцца радасным адчуваннемасабістых здольнасцей, магчымасцей, своеасаблівым душэўным пад’ёмам, які і можнаназваць натхненнем. Таленавітыя паэты, пісьменнікі даволі часта ў стане натхненняпішуць як бы пад дыктоўку аднекуль звонку, «звысоку», фіксуючы менавітасамыя патрэбныя словы.
Шэраг мастацкіх тварэнняў нясуць на сабе адбітакнязмушанай лёгкасці, артыстызму, весялосці, «мацэрціянства», як часамвыражаюцца. Адзначаная акалічнасць дала падставы вучоным-мастацтвазнаўцам суаднесцімастацтва з гульнёй і вылучыць у ім побач з іншымі і дадзены пачатак. Аб тым, штоў мастацтве прысутнічаюць элементы гульні, гаварылі ў свой час многія вядомыя мастакіі вучоныя. Некаторыя з іх, як, напрыклад, Т. Ман, Ф. Ніцшэ, Х. Артэга-і-Гасэт, Р.Барт і нават Л. Талстой, спрабавалі абсалютызаваць гульнявы пачатак у мастацтве,што не зусім правільна. Як зазначае В. Халізеў, «гульня (як і ўсе іншыя формыкультуры) мае пэўныя межы і рамкі. Гульнявы пачатак так ці інакш афарбоўвае творчую(у тым ліку і мастацкую) дзейнасць чалавека, яе стымулюе і суправаджае. Але гульняяк такая прынцыпова адрозніваецца ад мастацтва: калі гульнявая дзейнасць непрадуктыўная,дык мастацкая творчасць накіравана на вынік — на стварэнне твора як каштоўнасці.Пры гэтым гульнявая афарбоўка мастацка-творчага працэсу і самога яго прадукта можабыць не так ужо і ярка выражанай, а то і зусім адсутнічаць. Прысутнічае ж гульнявыпачатак у сапраўдных мастацкіх творах галоўным чынам у якасці „абалонкі“аўтарскай сур’ёзнасці. Адно з яркіх сведчанняў таму — паэзія Пушкіна, у прыватнасціраман „Яўген Анегін“.
Дзейнасць пісьменніка, які так ці інакш „апрадмечвае“ў творы сваю свядомасць, стымулюецца і накіроўваецца яго біяграфічным вопытам іжыццёвымі паводзінамі. На гэтую акалічнасць вучоныя пачалі звяртаць асаблівую ўвагу,пачынаючы з часоў умацавання біяграфічнага метаду ў літаратурнай навуцы (Ш. Сент-Бёўі інш.). Пры гэтым уплыў на творы, асабліва на іх змястоўны бок, біяграфіі пісьменніка,яго індывідуальнага жыццёвага вопыту і манеры паводзін часам моцна пераўвялічваўся.Сёння ж для пераважнай большасці сур’ёзных вучоных аксіяматычнай з’яўляецца думка,што нават тады, калі твор наскрозь аўтабіяграфічны, асобу аўтара нельга ні ў якімразе поўнасцю атаясамліваць ні з галоўным персанажам-прататыпам, ні з суб’ектам,ад імя якога вядзецца апавяданне.
У ХХ ст. атрымаў пэўнае распаўсюджанне і пунктгледжання, згодна з якім мастацкая дзейнасць поўнасцю ізалявана ад духоўна-біяграфічнагавопыту творцы. Нават болей: аўтар — гэта нейкая напаўміфічная істота: яго няма ніда напісання тэксту, ні пасля таго, як тэкст завершаны; паўнату ўлады над напісаныммае толькі чытач. Менавіта так глядзіць на ўзаемадачыненні аўтара і твора пераважнаябольшасць заходніх структуралістаў і постструктуралістаў, і ў першую чаргу вядомыфранцузскі вучоны Р. Барт. Дадзены падыход атрымаў назву „канцэпцыі смерціаўтара“. Як піша В. Халізеў, „у аснове бартаўскай канцэпцыі — ідэя немаючай меж актыўнасці чытача, яго поўнай незалежнасці ад стваральніка твора. Гэтаяідэя далёка не новая. У Расіі яна ўзыходзіць да прац А.А. Патэбні. Але менавітаР. Барт давёў яе да крайнасці і супрацьпаставіў адзін аднаму чытача і аўтара якне здольных да зносін, сутыкнуў іх ілбамі, палярызаваў, загаварыў аб няўхільнайадчужанасці і варожасці адзін аднаму. Пры гэтым свабоду і ініцыятыву чытача ён асэнсаваўяк эсэісцкае самавольства. Ва ўсім гэтым бачыцца сувязь бартаўскай канцэпцыі з тым,што імянуюць постмадэрнісцкай пачуццёвасцю.
Канцэпцыю смерці аўтара, якая, несумненна, маеперадумовы і стымулы ў мастацкай і калямастацкай практыцы нашага часу, правамоцна расцаніць як адну зпраяў крызісу культуры і, у прыватнасці, гуманітарнай думкі“.
Аўтарскі пачатак надзвычай моцна дае аб сабе знацьтаксама і ў агульнай танальнасці твора, якая можа быць у цэлым жыццесцвярджальнайальбо песімістычнай, а ў непасрэдна-канкрэтным напаўненні і выяўленні — гераічнай,трагічнай, драматычнай, сентыментальнай, рамантычнай, камічнай і г. д. У айчыннай,ды і замежнай літаратурнай навуцы і эстэтыцы, няма адзінага тэрміна, якім бы абазначалісягероіка, трагізм, драматызм, сентыментальнасць, рамантыка, камізм і іншыя падобныяі паўтаральныя час ад часу ў складзе твораў сусветнага мастацтва прыкметы і ўласцівасці.Нашыя вучоныя імянуюць іх то відамі пафасу (Г. Паспелаў), то тыпамі мастацкага зместу(І. Волкаў) альбо тыпамі аўтарскай эмацыянальнасці (В. Халізеў) і г. д. Такога роду»розначытанні" ўзнікаюць на глебе многіх фактараў, аднак галоўнае месцаўсё-такі адыгрывае тут даследчыцкая метадалогія, а таксама пункт гледжання, а, дакладней,ракурс (як, напрыклад, аўтарскі ў В. Халізева), пад якім вучоныя глядзяць на дадзенуюпраблему.
1.7 Аксіялагічны аспект мастацтва
Даўно вядома і ўсімі прызнана, што мастацтва адыгрываеў жыцці кожнай канкрэтнай асобы і грамадства ў цэлым велізарную ролю. Такім чынам,з усёй паўнатой паўстае пытанне аксіялагічнага альбо каштоўнаснага (ад ст. — гр.аxios — каштоўны) боку мастацтва.
Мастацтва, а дакладней, сапраўднае мастацтва, арыентуючысяна каштоўнасці, спасцігаючы і асвятляючы рэальнасць у суаднесенасці з імі, адпаведнаарыентуе на гэта і сваіх рэцыпіентаў.
Умоўна каштоўнасці, якія спасцігае і на якія накіроўваемастацтва, можна падзяліць на дзве групы. Першыя — гэта каштоўнасці універсальныя,як правіла, агульначалавечага і агульнабыційнага характару (воля, мір, годныя чалавеканормы жыцця і г. д.). Іх яшчэ можна назваць анталагічнымі альбо вышэйшымі. Да другойгрупы адносяцца т. зв. «лакальныя» каштоўнасці. Гэта тое, што з’яўляеццаважным, дарагім, святым для асобных чалавечых груп і канкрэтных людзей (нацыянальныяі сямейна-родавыя традыцыі, прыроднае асяроддзе, пэўны індывідуальны вопыт і інш.).
Цікава, што ўяўленні як аб другіх, лакальных каштоўнасцях,так і ў некаторай ступені аб першых, універсальных, могуць паступова мяняцца напрацягу гістарычнага часу, што адпаведна знаходзіць выяўленне ў творах мастацтва.
Так, у еўрапейскай антычнасці галоўнымі, вышэйшымідабротамі лічыліся прыгажосць, суразмернасць, ісціна; у хрысціянскім сярэднявеччынайбольш уплывовай была трыяда «вера — надзея — любоў»; у эпоху Адраджэннянайвышэйшы статут набылі даброты фартуны (багацце, прызнанне), цела (сіла, здароўе,прыгажосць), душы (востры розум, светлая памяць, воля, маральныя дабрачыннасці);рацыяналістычная эпоха (ХVІІ-ХVІІІ стст.) больш за ўсё вітала розум; у часы, калістаў уплывовым антырацыяналізм ніцшэянскага кшталту, на сцягі сталі ўздымацца стыхійныяпарыванні чалавека, яго сіла і здольнасць уладарыць. Сведчанні змены каштоўнасныхарыентацый чалавецтва можна было б множыць і множыць.
Рэальнасць з яе супярэчнасцямі і негатыўнымі момантамі,мастацкі асэнсаваная ў свеце вышэйшых каштоўнасцей, здольная часам да акумуляванняў сабе нейкай прасвятляючай, гарманізуючай энергіі. Ачышчэнне, прымірэнне, суцяшэнне,якія нясе мастацтва, Арыстоцель назваў у сваёй «Паэтыцы» катарсісам. Ёнпрысутнічае ў самых розных жанрах. Аднак катарсіс аслаблены альбо зусім адсутнічаеў тых творах, дзе гаспадарнічаюць скепсіс і татальная іронія. Асабліва шмат такіхтвораў парадзіла мастацтва мадэрнізму (некаторыя апавяданні і аповесці Ф. Кафкі,«Млоснасць» Ж. — П. Сартра, п’есы тэатра абсурду і інш.).
Часам у мастацкіх творах, асабліва ў ХХ ст., побачз катарсічным пачаткам прысутнічае другі, супрацьлегла накіраваны, запалохваючы:у крызісных сітуацыях у людзей мастацтва з’яўляецца патрэба вызваліць хаос, дацьяму волю. Пры гэтым само мастацтва палохае, як палохае складаная і непрадказальнаярэчаіснасць. Заканамерна ўзнікае пытанне: дзе спыніцца і атрымаць хоць нейкую перадышку?Гэта адно з кардынальных і хваравіта напружаных пытанняў сучаснай мастацкай культуры.Зазначым у сувязі з гэтым, што ў творах мастацтва, якія сталі вечнымі спадарожнікамічалавецтва, катарсічны пачатак заўсёды прысутнічае.
«Катарсіс, — лічыць В. Халізеў, — правамоцнаахарактарызаваць як увасабленне веры мастака ў вечную захаванасць і незнішчальнасцькаштоўнасцей, перш за ўсё маральных». 1.8 Мастацтва ў суаднесенасці з іншымі формамі грамадскай свядомасці,культуры і галінамі творчай дзейнасці людзей
Мастацтва як адна з форм сацыяльнай свядомасціі галін творчай дзейнасці людзей знаходзіцца ў цесных узаемасувязях з іншымі падобныміз’явамі ў грамадстве — філасофіяй, навукай, этыкай і мараллю, рэлігіяй.
Цесныя ўзаемадачыненні ў мастацтва з філасофіяй.Яны судакранаюцца на працягу ўсяго гістарычнага шляху развіцця мастацтва. Філасофскаяпраблема сэнсу жыцця стала галоўным матывам вялікай колькасці твораў мастацтва,і асабліва твораў літаратуры. У многім філасофская праблема ўзаемаадносін асобыі грамадства, вырашэння сацыяльных супярэчнасцей — таксама вечная тэма сусветнагамастацтва. Шэраг твораў старажытнай філасофскай думкі (такія, напрыклад, як«Пір», "Іон", «Гіпій Большы» Платона), будучы філасофскімітрактатамі, у якіх абмяркоўваюцца важнейшыя праблемы быцця, пазнання, творчасці,маралі, па сваёй пластычнасці, выразнасці, вобразнасці выкладання з’яўляюцца вельміблізкімі да твораў мастацтва.
Часта мастацкія творы выступаюць у якасці важнейшыхдакументаў для навуковага аналізу і абагульненняў. Так, напрыклад, "Іліяда"і «Адысея» выкарыстоўваюцца навукай у якасці крыніцы для вывучэння надзвычайаддаленага ад нас па часе антычнага грамадства. Творы вялікага французскага пісьменнікаБальзака нясуць у сабе багаты матэрыял для вывучэння эканомікі, палітычных і прававыхадносін Францыі першай паловы ХІХ ст. Творчасць Л. Талстога У. Ленін назваў«люстэркам» рускай рэвалюцыі.
Яркія і змястоўна насычаныя рэлігійныя (як правіла,біблейскія) сюжэты сталі тэматычнай аснова многіх твораў выяўленчага мастацтва,літаратуры, музыкі і г. д.
Цесныя сувязі і кантакты мастацтва з навукай, філасофіяй,этыкай і мараллю, рэлігіяй — гэта толькі адзін з аспектаў праблемы яго ўзаемадачыненняўз формамі грамадскай свядомасці і галінамі культурнай дзейнасці людзей.
Месца, роля, значэнне мастацтва ў розных сацыяльна-гістарычныхсітуацыях разумеліся па-рознаму. Неаднойчы атрымліваў распаўсюджанне погляд, згодназ якім мастацтва — гэта з’ява залежная, падначаленая, службовая: у адносінах дадзяржавы (эстэтыка Платона), да рэлігіі і маралі (сярэднявечча), да данасці розуму(рацыяналізм класіцызму і Асветніцтва), да навуковага пазнання (пазітывісцкая эстэтыка),да афіцыйнай палітычнай ідэалогіі (што мела месца ў СССР, і асабліва моцна ў 1930-1950-ягг.). Наўрад ці ёсць неабходнасць даказваць аднабаковасць і гістарычную вычарпанасцьпадобных уяўленняў, якія зараз успрымаюцца як дагматычна вузкія і варожыя мастацкайкультуры. З цягам часу станавілася ўсё ясней, што мастацтва валодае незалежнасцю(няхай сабе і адноснай) ад іншых з’яў грамадскага і асабовага жыцця, што яно маесваё, асаблівае прызначэнне, што яго свабода патрабуе абароны ад знешніх замахаў.
Унікальнасць, самакаштоўнасць і свабода мастацтвабылі дэклараваны нямецкай эстэтыкай рубяжа ХVІІІ-ХІХ стст. (Кант, іенскія рамантыкі),якая аказала значны ўплыў на далейшую мастацкую культуру Еўропы, ды і ўсяго свету.Філосафы і мастакі эпохі рамантызму падкрэслівалі, што мастацтва валодае велізарнайі ў аснове сваёй станоўчай сілай уздзеяння на духоўнае жыццё асобы, грамадства,чалавецтва. Жывапісцы, музыканты, паэты бачыліся людзям таго часу правадырамі, настаўнікамі,нават прамымі заканадаўцамі чалавецтва. Лічылася, што яны здольныя істотна паўплывацьна працэс развіцця грамадства, на жыццё народаў.
Безумоўна, абарона і абгрунтаванне самастойнасцімастацтва склалі велізарную заслугу рамантыкаў перад гэтай важнай галіной культурыі творчай дзейнасці людзей. Разам з тым філосафы і мастакі рамантычнай арыентацыічасам пераўвялічвалі магчымасці і грамадскую ролю мастацкай дзейнасці, ставячы мастацтванад іншымі формамі культуры, грамадскай думкі і свядомасці. Яны нават аддаліся летуценнямнаконт усталявання мастакамі раю на зямлі, дэкларуючы свайго роду ўтопію — міф абусемагутнасці мастацтва і яго поўным прыярытэце і перавазе над іншымі формамі культуры,над жыццём у цэлым. Гэты міф аказаўся жывучым. Ён працягваў існаваць і ў паслярамантычныяэпохі, у прыватнасці ў сімвалісцкай эстэтыцы. Абарона самастойнасці мастацтва, якбачна, неаднаразова абарочвалася яго аднабаковай апалогіяй, часам нават агрэсіўнай.Іерархічнае ўзвелічэнне мастацтва над усім і ўся абазначаецца тэрмінам «мастацтвацэнтрызм»,які так ці інакш роднасны з эстэтызмам — канцэпцыяй, згодна з якой эстэтычныя каштоўнасціставяцца над усімі астатнімі.
Крытыка «мастацтвацэнтрызму» (адначасоваі мастацкай творчасці як самакаштоўнай і непараўнальнай з ніякімі іншымі заняткамічалавека і формамі яго жыццядзейнасці) прысутнічае ўжо ў рамантычнай эстэтыцы (Шэлінг,Вакенродэр, Жукоўскі і інш.). У ХХ ст. думкі-перасцярогі наконт залішняй апалогіімастацтва і мастацкай дзейнасці, іх быццам бы надзвычайнага месца ў жыцці асобыі ўсяго грамадства выказвалі Л. Талстой, М. Цвятаева, А. Камю, В. Астаф’еў і многіяіншыя мастакі.
Мастацтву (пры ўсім тым, што яго значэнне для чалавецтваз’яўляецца важным і унікальным) не патрабуецца іерархічнае ўзвышэнне над іншыміформамі чалавечай жыццядзейнасці. Яно знаходзіцца ў шэрагу раўнапраўных галін (навукі,філасофіі, маралі, палітыкі, асабістых зносін, навыкаў працоўнай дзейнасці і г.д.), займаючы там сваё адпаведнае месца. Пры гэтым усе названыя галіны паміж сабойузаемазвязаны, у іх ёсць моманты і зоны сыходжанняў і ўзаемаўплываў. Для мастацкайтворчасці з’яўляецца надта нязручнай і зусім непатрэбнай устаноўка на яе аўтаномію(лозунг «чыстага мастацтва»), на ізаляцыю ад жыццёвай рэальнасці.
Чалавек фарміруецца і самавызначаецца на шляхахтворчага далучэння да культуры ў цэлым, наследуючы яе традыцыі і засвойваючы каштоўнасцісамага рознага роду. І мастацтва ў яго высокіх праявах — у цесным і моцным саюзез іншымі формамі культуры — садзейнічае «актыўнаму духоўнаму самавызначэннюасобы». Яно дае чалавеку магчымасць востра адчуць і напружана перажыць асабістуюсвабоду і адначасова — сваю прыналежнасць быццю як цэламу, сваё адзінства са светамі яго каштоўнасцямі, сталымі і вечнымі. Такое сапраўднае прызначэнне мастацкай творчасці.
Спіс выкарыстаных крыніц
1. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., ГринцерП.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческаяпоэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., 1994.
2. Введение в литературоведение.2-е изд., доп. — М., 1983.
3. Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987.
4. Введение в литературоведение. Литературное произведение:Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец. — М., 2000.
5. Волков И.Ф. Теория литературы / Волков И.Ф. — М., 1995.
6. Поспелов Г.Н. Теория литературы / Поспелов Г.Н. — М.,1978.
7. Горанов К. Художественный образ и его историческаяжизнь / Горанов К. — М., 1970.
8. Хализев В.Е. Теория литературы / Хализев В.Е. — 2-еизд. — М., 2000.
9. Яцухна В.І. Тэорыя літаратуры / Яцухна В.І. — г. Гомель,2002.
10. Дмитриева Н.А. Изображение и слово / Дмитриева Н.А.- М., 1962.
11. Каган М.С. Морфология искусства / Каган М.С. — М.,1972.
12. Кожинов В. Виды искусства. — М., 1960.
13. Лазарук М.А., Ленсу А.Я. Уводзіны ў літаратуразнаўства.- 2-е выд., дапр. і дап. — Мн., 1982.
14. Бесклубенко С.Д. Природа искусства / Бесклубенко С.Д.- М., 1982.
15. Буров А.И. Эстетическая сущность искусства / БуровА.И. — М., 1956.
16. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очеркипо истории образа. — М., 1972.
17. Ванслов В.В. Эстетика романтизма / Ванслов В.В. — М., 1966.