"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

«Бедный человек» в произведениях М. Зощенко20-30-х гг.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава1 Анализ художественного творческого метода М. Зощенко приизображении «бедного человека» в произведениях20-30-х годов
1.1 Выделение творческих этапов и суть творческого методаМ. Зощенко при изображении «бедного человека»
1.2 Эволюция мира «бедногочеловека» в творчестве М. Зощенко 20-30-х годов
2Корни сатирического изображения «бедного человека» и структурная перестройказощенковских произведений анализируемого периода
2.1 Мир персонажей М.Зощенко и их характеристики в периодзрелости творчества писателя
2.2 Связь мира сатирических произведений Зощенко с прошлым культурным наследием России
Заключение
Введение
Михаил Зощенко известен читателю как писатель сустоявшейся репутацией сатирика и юмориста. Репутация эта, сложившись в 20-хгодах, жива до сих пор. Не случайно «юмор Зощенко» и «комическое у Зощенко»стали традиционными темами исследований.
Однако из почти 40 лет писательской жизни Зощенкособственно сатире и «юмористике» было посвящено менее десятилетия («первыйюмористический рассказ», по признанию писателя, был написан в 1922 году);поворот же его «литературного корабля» к «серьезным» жанрам начался в 1929 годупубликацией «Писем к писателю», названной современным литературоведом«книгой-эпитафией на могилу его триумфа у широчайших читательских масс». Послеэтого сатира уже не доминирует в зощенковской системе жанров: в это времясоздаются преимущественно «научно-художественные» и документальные (или имитирующиедокументальность) повести и детские рассказы. Именно к«научно-художественному», как определяет его сам писатель, жанру Зощенкоотносится в это время как к «главному».
Поэтому, несмотря на соблазн ограничиться висследованиях так называемыми «лучшими» произведениями Зощенко, т.е. егосатирическими рассказами и повестями, игнорируя все остальное как «неудачное»или просто не соответствующее зощенковскому «образу», к которому привыкчитатель, — очевидна необходимость исследования его творчества как целого. Также, как «Мертвые души» Гоголя не могут быть до конца поняты без его позднейпублицистики, понять сатиру Зощенко невозможно, не уяснив того места, котороесам автор уделял ей в своем творчестве.
Известно, что Зощенко — один из немногихписателей, чье творчество стало предметом не только множества критических, но инаучных исследований еще при жизни автора, более того, вскоре после начала егописательской карьеры. Вполне объяснимо то, что язык Зощенко привлек вниманиекритиков и исследователей несколько раньше, чем его мировосприятие. Именно наязык в первую очередь обратили внимание уже самые первые рецензенты, в основномобсуждавшие вопросы «сказа» и «стилизации» и проводившие параллели с Гоголем иЛесковым, восприняв Зощенко как писателя с орнаментальным отношением к слову ипишущего в основном ради слова. Языковые открытия Зощенко стали благодатнымматериалом для лингвистических исследований. Впервые описанию используемыхЗощенко приемов была посвящена статья В.В.Виноградова.Впоследствииязык Зощенко не раз становился объектом исследования лингвистов илитературоведов — как отечественных, так и зарубежных. Естественно, чтопроблемы зощенковского сказа заинтересовали «опоязовцев», близких кружку«Серапионовых братья», в который входил молодой Зощенко. Эти проблемы активнообсуждаются и в последние годы — не только в научных исследованиях, но и встатьях эссеистического характера, посвященных, в сущности, не столько самомуЗощенко, сколько проблемам отраженного в языке общественного мировосприятия егоэпохи. Писатель в этом случае представляет интерес прежде всего какдобросовестный и чуткий фиксатор особенностей этого языка: речевое поведениеего героя часто сопоставляется с речевым поведением представителей определенныхслоев общества 20-х годов (например, советских управленцев) или даже тогдашнегоглавы государства.
Вопросы, связанные с изображением бедных людей втворчестве писателя, почти не обсуждались его первыми рецензентами именно из-завсеобщей сосредоточенности на его языке; содержательная сторона егопроизведений обычно либо вовсе игнорировалась, либо сводилась к рассказываниюанекдотов. Приведу некоторые характеристики такого рода: «А вот и Зощенко. Слицом заматерелого провинциального комика, без единой улыбки читает он своисмешные рассказы. Но не рассказы это вовсе, а просто анекдоты,вроде Аверченковской юмористики, только, пожалуй, еще сортом ниже.»
«Автор обладает несомненным дарованием, он умеетнаблюдать, подмечать, запоминать, он чуток к юмору быта, но… два громадных«но»! Первое — во всех его рассказах нет души, заветного: идеологическогостержня. Что любит Михаил Зощенко? Что ему особенно близко и дорого? Неужелитолько блеск оскала молодых белых зубов при передаче очередного житейскогоанекдота? «(из анонимной рецензии).» «Большинство рассказов на 200-300 газетныхстрок. Такой размер обрекает автора на веселые анекдоты, если, конечно, авторне Чехов и не Мопассан» (А.Придорогин).
Одним из первых вопросов, непосредственносвязанных с изображением бедных людей Михаилом Зощенко и заинтересовавших егорецензентов, стал вопрос о присутствии в его художественном мире«положительного» персонажа. При этом почти все критики (слова И.Оксенова о том,что «у Зощенко есть все данные для того, чтобы стать благодушным, незлобивымсатириком современности», воспринимается на этом фоне скорее как исключение)почти единодушно признали отсутствие такого начала. «Смеяться много вредно,пересмеешься — заплачешь… — пишет А.Меньшой с явным сочувствием автору. — Вэтом — смысл и содержание творчества — и жизни — и смерти — Гоголя: онпересмеялся… Чехов не пересмеялся. В этом — отличие его отГоголя… Молодой Зощенко — подражатель. Он подражает и Гоголю, и Чехову; он«работает» под Гоголя и под Чехова (что отнюдь не умаляет его собственной,самостоятельной ценности и значимости, как писателя). Но путь его — нечеховский, а гоголевский. Он уже — в самом начале пути — пересмеивается,досмеивается до жути». О том же, в сущности, говорит, например, М.Ольшевец,обнаруживая в «Сентиментальных повестях» «сгусток зощенковской философии»,подлежащей разоблачению и порицанию: «Тут Зощенко даже не пытается вас смешитьпо-обычному скверными анекдотами, а, наоборот, по-серьезному хочет показатьсвое credo, временами зовя себе на помощь андреевщину и даже достоевщину….Редкийгерой в конце рассказа выживает; все они умирают от отчаяния и жути...».Заметим, что, как правило, вопрос о «пессимизме» Зощенко и отсутствии у него«положительных идеалов» рассматривался в политическом аспекте: «Наше время естьвремя борьбы и, стало быть, героики. Оно не столько является эпохой отрицания,сколько положительного строительства. Оно является историческим периодомположительных идеалов, в нем место лирикам и художественным прозаикам — Пушкиным и Тургеневым, а не Щедриным.»
Как мы видим, уже в 20-е годы критики обнаружилиисторические прецеденты творчества Зощенко — «мрачную» сатиру Щедрина и — вбольшей мере — Гоголя, смеявшегося «сквозь слезы».
Критика, ставившая в 30-40-е годы вопрос об«оптимизме» Зощенко почти исключительно как вопрос политический, достаточномного цитировалась и, кроме того, имеет лишь косвенное отношение к теме даннойработы.
Гораздо больший интерес представляют серьезныеаналитические статьи А.Бескиной и Ц.Вольпе, авторы которых, пожалуй, впервыеделают попытку рассмотреть творчество Зощенко в философском контексте.
Статья Бескиной (1935) в целом посвященасвоеобразной идеологической реабилитации Зощенко: автор пытается защититьзощенковскую «блестящую, острую сатиру на мещанство» как от упреков в«утробном, подмышечном смехе», так и от формалистов, которые «топили Зощенко вводе банальных рассуждений о его «жанровом новаторстве» и сводили все значениеписателя к утверждению им в литературе «неуважаемой мелкой формы», — и найтиместо Зощенко в «классовой борьбе второй пятилетки». Бескина, однако, делаетнесколько общих замечаний о характере иронии Зощенко, впервые ассоциативносвязывая ее с романтической иронией, которая ставилась во главу углатеоретиками романтизма как принцип разрушения». Ссылаясь на Блока, назвавшегоиронию «болезнью вечно зацветающего, но вечно бесплодного духа», Бескиназамечает, что ирония в литературе «всегда была оружием слабости», и упрекаетЗощенко в «замкнутости и бесперспективности» его сатиры и в «сбивчивости ипротиворечивости его положительных позиций», призывая писателя к замене иронии«обличающим сарказмом».
Пожалуй, первым автором, обратившимся кдетальному анализу вопросов, связанных не только с идеологией Зощенко и егополитической позицией, но и с общими мировоззренческими персонажами егопроизведений, стал Ц.Вольпе. В статьях начала 40-х годов и опубликованной лишьнедавно «Книге о Зощенко»(1940) Вольпе также проводит параллель междуироническим изображением героев Зощенко и романтической иронией, но основаниемдля такого сравнения становится то, что Зощенко, подобно немецким романтикам,воспринимает иронию «как просвечивание явления сущностью, как «свободу отобъекта», показывая в «Сентиментальных повестях» сквозь изображение косногобыта и сквозь убогую судьбу своих героев свое революционное и гуманноеотношение к изображаемому миру, свою несмешную, большую «сентиментальную»тему».
В статьях Вольпе впервые была предпринята попыткарассмотреть как поэтику, так и «бедного человека» в рассказах Зощенко в ихэволюции, общее направление которой — поиск «положительного» начала и«оптимизма» — «ключей счастья». Путь Зощенко критик представляет как путь от«разоблачения интеллигентских иллюзий» к «оптимистическому утверждению жизни».«Если весь период до 1930 г. можно охарактеризовать как сатирическую критикуразличных типических форм сознания, — пишет Вольпе, — то с 1930 годацентральной темой становится не негативный анализ типов сознания, но анализсамого качества сознания, оценка роли сознания, оценка роли сознания в жизничеловечества».
Ценность работ Вольпе — в том, что он, в отличиеот многих более поздних исследователей, рассматривал поэтику Зощенко и егосистему персонажей, как единую систему, не отделяя область сатиры от области«науки», а напротив, обнаруживая их взаимосвязь: «научно-художественная»трилогия Зощенко («Возвращенная молодость», «Голубая книга» и «Перед восходомсолнца») как бы утоляет «тоску по счастью», которую испытывали герои его раннихсатирических произведений и истоки которой Вольпе видит в мировоззрении «декадентскихгуманистов» начала 20 в., в основном -символистов, с которыми Зощенко вступаетв полемический диалог.
Вольпе рассматривает эволюцию языка Зощенко (путьписателя от «сказа» к стремлению говорить «своим голосом») и его обращение в30-40-х гг. к автобиографическим сюжетам как результат эволюциимировоззренческой: носителем наконец найденного положительного началастановится сам автор, обретший «свой голос». «Поиски счастья» обусловили, помнению критика, и существенные изменения жанрового состава зощенковскихпроизведений: появление биографических повестей и детских рассказов.
Однако подход к изучению прозы Зощенко,предложенный Вольпе и предполагавший, как было сказано выше, исследование всегоконтекста творчества писателя, практически не получил дальнейшегораспространения ( за исключением работ М.Чудаковой и Л.Скэттон). Так, например,повести Зощенко «Возвращенная молодость» и «Перед восходом солнца» обсуждаются,как правило, со времени их появления до сих пор в контексте психологической ипсихиатрической литературы чаще, чем в контексте творчества Зощенко ивоспринимаются, таким образом, как плод «хобби» писателя. Ц.Вольпе, кстати,дальновидно предостерегал от такого восприятия «Возвращенной молодости» еще в1940 г.: «Мы предоставляем возможность двум типам серьезныхчитателей спорить между собой и доказывать, с одной стороны, что «Возвращеннаямолодость» есть начало научного направления в нашей литературе, а с другой,наоборот, — утверждать, что она есть глубокое заблуждение и безрассудный шагписателя, вступившего на путь, который ему не положен. Мы думаем, что это спорнеправильный, спор не о главном». Хотя надо сказать, что Зощенко сам отчастиспровоцировал такое восприятие своих «научно-художественных» повестей,постоянно интересуясь «мнением специалистов». Показательно, что специалистыбыли одними из первых, кто откликнулся на появление «Возвращенной молодости».
Как научные сочинения воспринимают «Передвосходом солнца» и «Возвращенную молодость» и многие современные критики,например, А.Гулыга в публикации о «научно-художественных» повестях скомментариями медика. Подобный подход к «Перед восходом солнца» распространендаже среди литературоведов.
Скованные многочисленными идеологическими иполитическими табу, советские исследователи говорили об отражении в«научно-художественных» повестях любимых персонажей писателя и о его культурныхориентирах с большой осторожностью. Пафосом идеологической и политическойреабилитации Зощенко проникнуты и комментарии Д.Молдавского к неопубликованнымсамим автором фрагментам «Перед восходом солнца»: подчеркивая антифашистскуюнаправленность повести, Молдавский между прочим пытается защитить ее автора иот упреков в асоциальности: «сегодня мы читаем «биологическую» повесть Зощенкокак отважный экскурс писателя в собственное сознание, как попытку,не уходя от социального видения мира, обратиться к специфическим вопросамфизиологии». Сейчас стало совершенно очевидным, что подобные заявления, какправило, не столько выражали реальную позицию их авторов, сколько служилисвоеобразным политическим маневром, призванным убедить власти в лояльностинекогда опального произведения и открыть ему дорогу к читателю (полный текст«Перед восходом солнца» так и оставался неопубликованным до 1987 г.).
Поэтому в 60-х годах, после значительногоперерыва, вызванного известными политическими обстоятельствами, интерес к«бедному человеку» в изображении Зощенко проявился благодаря открытию повести«Перед восходом солнца» западным литературоведением.
«Перед восходом солнца» оказалась болееблагодатным материалом для западных исследователей, нежели написанные всказовой манере труднопереводимые рассказы Зощенко. Кроме того, применительно кней можно было использовать психоаналитический подход, приемы которого были ужедостаточно отработаны зарубежным литературоведением. Не удивительно поэтому,что предметом обсуждения западных ученых первоначально стала не общая концепциялитературы в мировоззренческих установках Зощенко, а более частный вопрос о егофилософских и психологических ориентирах при изображении литературныхперсонажей. В какой-то мере это была попытка ответить на старый политическийвопрос советской критики 20-40-х годов: «Чей писатель Михаил Зощенко?», попыткареабилитировать Зощенко, но на этот раз с прямо противоположных,«антисоветской» и «антипавловской» позиций, представив его как «диссидентскогомученика», вынужденного маскировать свои истинные убеждения.
В данном дипломном исследовании центральнымистанут три проблемы, которые, как представляется, были крайне важными дляЗощенко, во многом определяя его литературный путь. Это — проблема соотношениярационального и иррационального при изображении «бедного человека», проблемаотношений культуры и «жизни» простого народа, а также связанная с ней проблемапоиска «оптимизма», т.е. «положительного» героя в жизни и литературе. Именноэту проблему сам писатель считал основной в своем творчестве и в литературевообще.
На актуальность для Зощенко «поисков оптимизма»обращают внимание почти все мемуаристы, вспоминая высказывания Зощенко ожелании создать «положительного героя». И вряд ли это желание определялось лишьнажимом «извне», партийной концепцией литературы. «Очень верный и глубокийразговор о моей работе, — пишет Федин в 1949 г. в дневнике о беседе с Зощенко.- Логическим завершением ее, которого он от меня ждет, было бы, по его словам,создание образа современного «счастья» (того, которое он будто бы все времяискал в своих книгах и которое найти ему не удалось...») Известен нереализовавшийся замысел Зощенко написать «Записки офицера», которые былизадуманы писателем как «здоровая» вещь со «счастливым концом». О «добрых»рассказах и повестях «о добрых людях и добрых делах», которые начал писатьЗощенко в конце жизни, иронически вспоминает К.Чуковский. Зощенко неодобрительноотзывается о Салтыкове-Щедрине, отнявшем у своего читателя «право найти,увидеть счастье»: он заинтересованно анализирует попытки Гоголя создать«положительного» героя, упрекает Заболоцкого за то, что в его «новых работах…поражает какая-то мрачная философия и удивительно нежизнерадостныйвзгляд на смысл бытия», порицает одну из своих юных корреспонденток («Письма кписателю») за «трагическое настроение ее стихов».
С «поисками оптимизма» связаны представленияЗощенко о личности писателя и влиянии ее особенностей на способы изображения«характерных персонажей».
Наиболее существенен здесь вопрос о взглядеЗощенко на отношение к жизни сатирика и ироника, обладающих, по его мнению,«особым зрением», направленным на «отрицательный мир, отрицательных персонажей».
Большое значение имеет обращение Зощенко кизучению творческих судеб своих «великих товарищей», особенно — Гоголя, судьбакоторого рассматривается им как прецедент его собственной судьбы.
Зощенковская концепция отношения сатирика иироника к жизни простых людей имеет непосредственный выход на егохудожественный мир: с формированием этой концепции меняется круг тем и жанровпрозы Зощенко.
Со взглядами Зощенко на роль Разума вчеловеческой жизни связано и его отношение к интуитивному и рациональному втворчестве, которое нельзя рассматривать вне литературного контекста 20-30-хгодов — времени, когда официально культивировалась рационализация писательскоготруда, сведение его к набору своеобразных «алгоритмов», поддающихсявоспроизведению: литературное творчество, таким образом, воспринималось какумение, которому можно научить, а следовательно, не являющееся достояниемотдельных избранных личностей.
В этом контексте очень важны рассуждения Зощенкоо таком иррациональном явлении, как вдохновение, и попытки как-либо рациональноего обосновать в 30-е годы.
Характер поставленных проблем обусловливает выборобъекта и материала данного исследования.
Объектом исследования станет творческая эволюция писателя,т.е. круг его представлений о изображении простых людей в литературе. Однако вработе будет предпринята попытка найти более общие литературоведческиеоснования этих представлений.
Корпус исследуемых текстов составляютсатирические произведения Зощенко, которые представляют интерес в данной работев основном как «поле» реализации теоретических положений автора.
Поскольку задача данной работы — проследитьэволюцию представлений Зощенко о методах изображения персонажей, то хронологияисследуемых текстов широка — от самых ранних неопубликованных рассказов, набросков,записей и писем 10-х годов до прижизненных редакций зощенковских рассказов20-30-х годов.
В эволюции мировоззрения Зощенко можно выделитьтри этапа:
1)      формированиеантидекадентских взглядов на литературу в неопубликованных произведенияхЗощенко — период до 1921 г.;
2)      периодреализации этих взглядов преимущественно в сатирических рассказах и повестях1921-1929 гг.;
3)      времяоткрытия «научно-художественного» жанра, когда писатель преимущественнообращается к рефлексии, пытаясь осознать свое место в литературе, объяснить иусовершенствовать себя как писателя и как личность — 1929-конец 50-х годов.
Каждый период характеризуется определеннымсостоянием художественного мира Зощенко: изменяется язык, жанровый составпроизведений. Так, в 1910-е годы Зощенко пишет преимущественно короткиелирические новеллы, письма (которым сам придает статус литературныхпроизведений); второй период характеризуется созданием преимущественнобеллетристических произведений (рассказов и повестей), а с начала 30-х годовписателя все больше привлекают документальные жанры. К этому времени относятсяи почти все известные нам критические статьи и статьи рефлективного характера,в которых Зощенко пытается осмыслить собственное творчество.
В качестве источников используются не толькотексты самого Зощенко, но и свидетельства мемуаристов, воспроизводящих устныевысказывания писателя.
Глава 1 «Анализ художественного творческого метода М. Зощенко приизображении «бедного человека» в произведениях 20-30-х годов»
 1.1Выделение творческих этапов и суть творческого метода М. Зощенко приизображении «бедного человека»
ТворчествоМихаила Зощенко — самобытное явление в русской советской литературе. Писательпо-своему увидел некоторые характерные процессы современной емудействительности, вывел под слепящий свет сатиры галерею персонажей, породившихнарицательное понятие «зощенковский герой». Находясь у истоков советскойсатирико-юмористической прозы, он выступил создателем оригинальной комическойновеллы, продолжившей в новых исторических условиях традиции Гоголя, Лескова,раннего Чехова. Наконец, Зощенко создал свой, совершенно неповторимыйхудожественный стиль.
Околочетырех десятилетий посвятил Зощенко отечественной литературе. Писатель прошелсложный и трудный путь исканий. В его творчестве можно выделить три основныхэтапа.
Первыйприходится на 20-е годы — период расцвета таланта писателя, оттачивавшего перообличителя общественных пороков в таких популярных сатирических журналах тойпоры, как «Бегемот», «Бузотер», «Красный ворон», «Ревизор», «Чудак», «Смехач».В это время происходит становление и кристаллизация зощенковской новеллы иповести.
В30-е годы Зощенко работает преимущественно в области крупных прозаических идраматических жанров, ищет пути к «оптимистической сатире» («Возвращеннаямолодость» — 1933, «История одной жизни» — 1934 и «Голубая книга» — 1935).Искусство Зощенко-новеллиста также претерпевает в эти годы значительныеперемены (цикл детских рассказов и рассказов для детей о Ленине).
Заключительныйпериод приходится на военные и послевоенные годы.
МихаилМихайлович Зощенко родился в 1895 году. После окончания гимназии учился наюридическом факультете Петербургского университета. Не завершив учебы, ушел в1915 году добровольцем в действующую армию, чтобы, как вспоминал онвпоследствии, «с достоинством умереть за свою страну, за свою родину». ПослеФевральской революции демобилизованный по болезни командир батальона Зощенко(«Я участвовал во многих боях, был ранен, отравлен газами. Испортил сердце...»)служил комендантом Главного почтамта в Петрограде. В тревожные дни наступленияЮденича на Петроград Зощенко — адъютант полка деревенской бедноты.
Годыдвух войн и революций (1914-1921) — период интенсивного духовного ростабудущего писателя, становления его литературно-эстетических убеждений.Гражданское и нравственное формирование Зощенко как юмориста и сатирика,художника значительной общественной темы приходится на пооктябрьский период.
Влитературном наследии, которое предстояло освоить и критически переработатьсоветской сатире, в 20-е годы выделяются три основные линии. Во-первых,фольклорно-сказовая, идущая от раешника, анекдота, народной легенды,сатирической сказки; вовторых, классическая (от Гоголя до Чехова); и, наконец,сатириконская. В творчестве большинства крупных писателей-сатириков той порыкаждая из этих тенденций может быть прослежена довольно отчетливо. Что касаетсяМ. Зощенко, то он, разрабатывая оригинальную форму собственного рассказа,черпал из всех этих источников, хотя наиболее близкой была для негогоголевско-чеховская традиция.
На20-е годы приходится расцвет основных жанровых разновидностей в творчествеписателя: сатирического рассказа, комической новеллы и сатирико-юмористическойповести. Уже в самом начале 20-х годов писатель создает ряд произведений,получивших высокую оценку М. Горького.
Опубликованныев 1922 году «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» привлекли всеобщеевнимание. На фоне новеллистики тех лет резко выделилась фигура героя-сказчика,тертого, бывалого человека Назара Ильича Синебрюхова, прошедшего фронт и немалоповидавшего на свете. М. Зощенко ищет и находит своеобразную интонацию, вкоторой сплавились воедино лирико-ироническое начало и интимно-доверительнаянотка, устраняющая всякую преграду между рассказчиком и слушателем.
В«Рассказах Синебрюхова» многое говорит о большой культуре комического сказа,которой достиг писатель уже на ранней стадии своего творчества:
«Былу меня задушевный приятель. Ужасно образованный человек, прямо скажу — одаренный качествами. Ездил он по разным иностранным державам в чинекамендинера, понимал он даже, может, по-французскому и виски иностранные пил, абыл такой же, как и не я, все равно — рядовой гвардеец пехотного полка».
Поройповествование довольно искусно строится по типу известной нелепицы,начинающейся со слов «шел высокий человек низенького роста». Такого роданескладицы создают определенный комический эффект. Правда, пока он не имеет тойотчетливой сатирической направленности, какую приобретет позже. В «РассказахСинебрюхова» возникают такие надолго остававшиеся в памяти читателяспецифически зощенковские обороты комической речи, как «будто вдруг атмосферойна меня пахнуло», «оберут как липку и бросят за свои любезные, даром что своиродные родственники», «подпоручик ничего себе, но сволочь», «нарушаетбеспорядки» и т.п. Впоследствии сходного типа стилистическая игра, но уже снесравненно более острым социальным смыслом, проявится в речах других героев — Семена Семеновича Курочкина и Гаврилыча, от имени которых велось повествованиев ряде наиболее популярных комических новелл Зощенко первой половины 20-хгодов.
Произведения,созданные писателем в 20-е годы, были основаны на конкретных и весьмазлободневных фактах, почерпнутых либо из непосредственных наблюдений, либо измногочисленных читательских писем. Тематика их пестра и разнообразна:беспорядки на транспорте и в общежитиях, гримасы нэпа и гримасы быта, плесеньмещанства и обывательщины, спесивое помпадурство и стелющееся лакейство имногое, многое другое. Часто рассказ строится в форме непринужденной беседы считателем, а порою, когда недостатки приобретали особенно вопиющий характер, вголосе автора звучали откровенно публицистические ноты.
Вцикле сатирических новелл М. Зощенко зло высмеивал цинично-расчетливых илисентиментально-задумчивых добытчиков индивидуального счастья, интеллигентныхподлецов и хамов, показывал в истинном свете пошлых и никчемных людей, готовыхна пути к устроению личного благополучия растоптать все подлинно человеческое(«Матренища», «Гримаса нэпа», «Дама с цветами», «Няня», «Брак по расчету»).
Всатирических рассказах Зощенко отсутствуют эффектные приемы заостренияавторской мысли. Они, как правило, лишены и острокомедийной интриги. М. Зощенковыступал здесь обличителем духовной окуровщины, сатириком нравов. Он избралобъектом анализа мещанина-собственника — накопителя и стяжателя, который изпрямого политического противника стал противником в сфере морали, рассадникомпошлости.
Кругдействующих в сатирических произведениях Зощенко лиц предельно сужен, нетобраза толпы, массы, зримо или незримо присутствующего в юмористическихновеллах. Темп развития сюжета замедлен, персонажи лишены того динамизма,который отличает героев других произведений писателя.
Героиэтих рассказов менее грубы и неотесаны, чем в юмористических новеллах. Автораинтересует прежде всего духовный мир, система мышления внешне культурного, нотем более отвратительного по существу мещанина. Как ни странно, но всатирических рассказах Зощенко почти отсутствуют шаржированные, гротескныеситуации, меньше комического и совсем нет веселого.
Однакоосновную стихию зощенковского творчества 20-х годов составляет все жеюмористическое бытописание. Зощенко пишет о пьянстве, о жилищных делах, о неудачниках,обиженных судьбой. Словом, выбирает объект, который сам достаточно полно Иточно охарактеризовал в повести «Люди»: «Но, конечно, автор все-таки предпочтетсовершенно мелкий фон, совершенно мелкого и ничтожного героя с его пустяковымистрастями и переживаниями». Движение сюжета в таком рассказе основано напостоянно ставящихся и комически разрешаемых противоречиях между «да» и «нет».Простодушно-наивный рассказчик уверяет всем тоном своего повествования, чтоименно так, как он делает, и следует оценивать изображаемое, а читатель либодогадывается, либо точно знает, что подобные оценки-характеристики неверны. Этовечное борение между утверждением сказчика и читательским негативнымвосприятием описываемых событий сообщает особый динамизм зощенковскомурассказу, наполняет его тонкой и грустной иронией.
Естьу Зощенко небольшой рассказ «Нищий» — о здоровенном и нагловатом субъекте,который повадился регулярно ходить к герою-рассказчику, вымогая у негополтинники. Когда тому надоело все это, он посоветовал предприимчивомудобытчику пореже заглядывать с непрошеными визитами. «Больше он ко мне неприходил — наверное, обиделся», — меланхолически отметил в финале рассказчик.Нелегко Косте Печенкину скрывать двоедушие, маскировать трусость и подлостьвыспренними словами («Три документа»), и рассказ завершается ироническисочувственной сентенцией: «Эх, товарищи, трудно жить человеку на свете!»
Вотэто грустно-ироническое «наверное, обиделся» и «трудно жить человеку на свете»и составляет нерв большинства комических произведений Зощенко 20-х годов. Втаких маленьких шедеврах, как «На живца», «Аристократка», «Баня», «Нервныелюди», «Научное явление» и других, автор как бы срезает различныесоциально-культурные пласты, добираясь до тех слоев, где гнездятся истоки равнодушия,бескультурья, пошлости.
Герой«Аристократки» увлекся одной особой в фильдекосовых чулках и шляпке. Пока он«как лицо официальное» наведывался в квартиру, а затем гулял по улице,испытывая неудобство оттого, что приходилось принимать даму под руку и«волочиться, что щука», все было относительно благополучно. Но стоило героюпригласить аристократку в театр, «она и развернула свою идеологию во всемобъеме». Увидев в антракте пирожные, аристократка «подходит развратной походкойк блюду и цоп с кремом и жрет». Дама съела три пирожных и тянется за четвертым.
«Тутударила мне кровь в голову.
— Ложи, — говорю, — взад!»
Послеэтой кульминации события развертываются лавинообразно, вовлекая в свою орбитувсе большее число действующих лиц. Как правило, в первой половине зощенковскойновеллы представлены один-два, много — три персонажа. И только тогда, когдаразвитие сюжета проходит высшую точку, когда возникает потребность инеобходимость типизировать описываемое явление, сатирически его заострить,появляется более или менее выписанная группа людей, порою толпа.
Таки в «Аристократке». Чем ближе к финалу, тем большее число лиц выводит автор насцену. Сперва возникает фигура буфетчика, который на все уверения героя, жаркодоказывающего, что съедено только три штуки, поскольку четвертое пирожноенаходится на блюде, «держится индифферентно».
— Нету, — отвечает, — хотя оно и в блюде находится, но надкус на ем сделан ипальцем смято».
Тути любители-эксперты, одни из которых «говорят — надкус сделан, другие — нету».И наконец, привлеченная скандалом толпа, которая смеется при виде незадачливоготеатрала, судорожно выворачивающего на ее глазах карманы со всевозможнымбарахлом.
Вфинале опять остаются только два действующих лица, окончательно выясняющих своиотношения. Диалогом между оскорбленной дамой и недовольным ее поведением героемзавершается рассказ.
«Ау дома она мне и говорит своим буржуйским тоном:
— Довольно свинство с вашей стороны. Которые без денег — не ездют с дамами.
Ая говорю:
Нев деньгах, гражданка, счастье. Извините за выражение».
Каквидим, обе стороны обижены. Причем и та, и другая сторона верит только в своюправду, будучи твердо убеждена, что не права именно противная сторона. Геройзощенковского рассказа неизменно почитает себя непогрешимым, «уважаемымгражданином», хотя на самом деле выступает чванным обывателем.
Сутьэстетики Зощенко в том и состоит, что писатель совмещает два плана (этический икультурно-исторический), показывая их деформацию, искажение в сознании иповедении сатирико-юмористических персонажей. На стыке истинного и ложного,реального и выдуманного и проскакивает комическая искра, возникает улыбка илираздается смех читателя.
Разрывсвязи между причиной и следствием — традиционный источник комического. Важноуловить характерный для данной среды и эпохи тип конфликтов и передать ихсредствами сатирического искусства. У Зощенко главенствует мотив разлада,житейской нелепицы, какой-то трагикомической несогласованности героя с темпом,ритмом и духом времени.
Поройзощенковскому герою очень хочется идти в ногу с прогрессом. Поспешно усвоенноесовременное веяние кажется такому уважаемому гражданину верхом не простолояльности, но образцом органичного вживания в революционную действительность.Отсюда пристрастие к модным именам и политической терминологии, отсюда жестремление утвердить свое «пролетарское» нутро посредством бравады грубостью,невежеством, хамством.
Неслучайно герой-рассказчик видит мещанский уклон в том, что Васю Растопыркина — «этого чистого пролетария, беспартийного черт знает с какого года, — выкинулидавеча с трамвайной площадки» нечуткие пассажиры за грязную одежду («Мещане»).Когда конторщику Сереже Колпакову поставили наконец личный телефон, о которомон так много хлопотал, герой почувствовал себя «истинным европейцем скультурными навыками и замашками». Но вот беда — разговаривать-то этому«европейцу» не с кем. С тоски он позвонил в пожарное депо, соврал, что случилсяпожар. «Вечером Сережу Колпакова арестовали за хулиганство».
Писателяволнует проблема жизненной и житейской аномалии. Отыскивая причины ее,осуществляя разведку социальнонравственных истоков отрицательных явлений,Зощенко порою создает гротескно-утрированные ситуации, которые порождаютатмосферу безысходности, повсеместного разлива житейской пошлости. Такоеощущение создается после знакомства с рассказами «Диктофон», «Собачий нюх»,«Через сто лет».
Критики20-30-х годов, отмечая новаторство творца «Бани» и «Аристократки», охотнописали на тему «лицо и маска» Михаила Зощенко, нередко верно постигая смысл произведенийписателя, но смущаясь непривычностью взаимоотношений между автором и егокомическим «двойником». Рецензентов не устраивала приверженность писателя кодной и той же раз и навсегда избранной маске. Между тем Зощенко делал этосознательно.
С.В. Образцов в книге «Актер с куклой» рассказал о том, как он искал свой путь вискусстве. Оказалось, что только кукла помогла ему обрести свою «манеру иголос». «Войти в образ» того или иного героя актер раскованнее и свободнеесумел именно «через куклу».
НоваторствоЗощенко началось с открытия комического героя, который, по словам писателя,«почти что не фигурировал раньше в русской литературе», а также с приемовмаски, посредством которой он раскрывал такие стороны жизни, которые нередкооставались в тени, не попадали в поле зрения сатириков.
Всекомические герои от древнейшего Петрушки до Швейка действовали в условияхантинародного общества, зощенковския же герой «развернул свою идеологию» в инойобстановке. Писатель показал конфликт между человеком, отягощеннымпредрассудками дореволюционной жизни, и моралью, нравственными принципаминового общества.
Разрабатываянарочито обыденные сюжеты, рассказывая частные истории, приключившиеся с ничемне примечательным героем, писатель возвышал эти отдельные случаи до уровнязначительного обобщения. Он проникает в святая святых мещанин, который невольносаморазоблачается в своих монологах. Эта умелая мистификация достигаласьпосредством мастерского владения манерой повествования от имени рассказчика,мещанина, который не только опасался открыто декларировать свои воззрения, но истарался нечаянно не дать повода для возбуждения о себе каких-либопредосудительных мнений.
Комическогоэффекта Зощенко часто достигал обыгрыванием слов и выражений, почерпнутых изречи малограмотного мещанина, с характерными для нее вульгаризмами,неправильными грамматическими формами и синтаксическими конструкциями(«плитуар», «окромя», «хресь», «етот», «в ем», «брунеточка», «вкапалась», «дляскусу», «хучь плачь», «эта пудель», «животная бессловесная», «у плите» и т.д.).
Использовалисьи традиционные юмористические схемы, вошедшие в широкий обиход со времен«Сатирикона»: враг взяток, произносящий речь, в которой дает рецепты, как братьвзятки («Речь, произнесенная на банкете»); противник многословия, сам наповерку оказывающийся любителем праздных и пустых разговоров («Американцы»);доктор, зашивающий часы «кастрюльного золота» в живот больному («Часы»).
Зощенко- писатель не только комического слога, но и комических положений. Стиль егорассказов — это не просто смешные словечки, неправильные грамматические оборотыи речения. В том-то и состояла печальная судьба авторов, стремившихся писать«под Зощенко», что они, по меткому выражению К. Федипа, выступали просто какплагиаторы, снимая с него то, что удобно снять, — одежду. Однако они былидалеки от постижения существа зощенковского новаторства в области сказа.Зощенко сумел сделать сказ очень емким и художественно выразительным.Герой-рассказчик только говорит, и автор не усложняет структуру произведениядополнительными описаниями тембра его голоса, его манеры держаться, деталей егоповедения. Однако посредством сказовой манеры отчетливо передаются и жестгероя, и оттенок голоса, и его психологическое состояние, и отношение автора крассказываемому. То, чего другие писатели добивались введением дополнительныххудожественных деталей, Зощенко достиг манерой сказа, краткой, предельно сжатойфразой и в то же время полным отсутствием «сухости».
СначалаЗощенко придумывал различные имена своим сказовым маскам (Синебрюхов, Курочкин,Гаврилыч), но позднее от этого отказался. Например, «Веселые рассказы»,изданные от имени огородника Семена Семеновича Курочкина, впоследствии сталипубликоваться вне прикрепленности к личности этого персонажа. Сказ стал сложнее,художественно многозначнее.
Формусказа использовали Н. Гоголь, И. Горбунов, Н. Лесков, советские писатели 20-хгодов. Вместо картинок жизни, в которых отсутствует интрига, а порою и всякоесюжетное действие, как было в мастерски отточенных миниатюрах-диалогах И.Горбунова, вместо подчеркнуто изощренной стилизации языка городского мещанства,которой Н. Лесков добивался посредством лексической ассимиляции различныхречевых стихий и народной этимологии, Зощенко, не чураясь и этих приемов, ищети находит средства, наиболее точно отвечающие складу и духу его героя.
Зощенкозрелой поры шел по пути, проложенному Гоголем и Чеховым, не копируя, однако, вотличие от многочисленных обличителей 20-х годов, их манеры.
К.Федин отметил умение писателя «сочетать в тонко построенном рассказе иронию справдой чувства». Достигалось это неповторимыми зощенковскими приемами, средикоторых важное место принадлежало особо интонированному юмору.
ЮморЗощенко насквозь ироничен. Писатель называл свои рассказы: «Счастье», «Любовь»,«Легкая жизнь», «Приятные встречи», «Честный гражданин», «Богатая жизнь»,«Счастливое детство» и т.п. А речь в них шла о прямо противоположном тому, чтобыло заявлено в заголовке. Это же можно сказать и о цикле «Сентиментальныхповестей», в которых доминирующим началом; стал трагикомизм обыденной жизнимещанина и обывателя. Одна из повестей носила романтическое заглавие «Сиреньцветет». Однако поэтическая дымка названия рассеивалась уже на первыхстраницах. Здесь густо текла обычная для зощенковских произведений жизньзатхлого мещанского мирка с его пресной любовью, изменами, отвратительнымисценами ревности, мордобоем.
Господствопустяка, рабство мелочей, комизм вздорного и нелепого — вот на что обращаетвнимание писатель в серии сентиментальных повестей. Однако много тут и нового,даже неожиданного для читателя, который знал Зощенко-новеллиста. В этомотношении особенно показательна повесть «О чем пел соловей».
Здесь,в отличие от «Козы», «Мудрости» и «Людей», где были нарисованы характерывсевозможных «бывших» людей, надломленных революцией, выбитых из привычнойжитейской колеи, воссоздан вполне «огнестойкий тип», которого не пошатнулиникакие бури и грозы минувшего социального переворота. Василий ВасильевичБылинкин широко и твердо ступает по земле. «Каблуки же Былинкин снашивал внутрьдо самых задников». Если что и сокрушает этого «философски настроенногочеловека, прожженного жизнью и обстрелянного тяжелой артиллерией», так этовнезапно нахлынувшее на него чувство к Лизочке Рундуковой.
Всущности, повесть «О чем пел соловей» и представляет тонко пародийностилизованное произведение, излагающее историю объяснений и томлений двух жарковлюбленных героев. Не изменяя канонам любовной повести, автор посылаетиспытание влюбленным, хотя и в виде детской болезни (свинка), которойнеожиданно тяжело заболевает Былинкин. Герои стоически переносят это грозноевторжение рока, их любовь становится еще прочнее и чище. Они много гуляют,взявшись за руки, часто сидят над классическим обрывом реки, правда, снесколько несолидным названием — Козявка.
Любовьдостигает кульминации, за которой возможна только гибель любящих сердец, еслистихийное влечение не будет увенчано брачным союзом. Но тут вторгается силатаких обстоятельств, которые под корень сокрушают тщательно взлелеянноечувство.
Красивои пленительно пел Былинкин, нежные рулады выводил его прерывающийся голос. Арезультаты?
Вспомним,почему в прежней сатирической литературе терпели крах матримониальныедомогательства столь же незадачливых женихов.
Смешно,очень смешно, что Подколесин выпрыгивает в окно, хотя тут и нет тогопредельного снижения героя, как у Зощенко.
СватовствоХлестакова срывается оттого, что где-то в глубине сцены суровым возмездиемнависает фигура истинного ревизора.
СвадьбаКречинского не может состояться потому, что этот ловкий мошенник метит получитьмиллион приданого, но в последний момент делает слишком неуклюжий шаг.
Ачем объясняется печально-фарсовый итог в повести «О чем пел соловей»? У Лизочкине оказалось мамашиного комода, на который так рассчитывал герой. Вот тут-то ивылезает наружу мурло мещанина, которое до этого — правда, не очень искусно — прикрывалось жиденькими лепестками «галантерейного» обхождения.
Зощенкопишет великолепный финал, где выясняется истинная стоимость того, что вначале выгляделотрепетно-великодушным чувством. Эпилогу, выдержанному вумиротворенно-элегических тонах, предшествует сцена бурного скандала.
Вструктуре стилизованно-сентиментальной повести Зощенко, подобно прожилкамкварца в граните, проступают едко саркастические вкрапления. Они придаютпроизведению сатирический колорит, причем, в отличие от рассказов, где Зощенкооткрыто смеется, здесь писатель, пользуясь формулой Маяковского, улыбается ииздевается. При этом его улыбка чаще всего грустнопечальная, а издевка — сардоническая.
Именнотак строится эпилог повести «О чем пел соловей», где автор наконец-то отвечаетна вопрос, поставленный в заглавии. Как бы возвращая читателя к счастливым днямБылинкина, писатель воссоздает атмосферу любовного экстаза, когда разомлевшая«от стрекота букашек или пения соловья» Лизочка простодушно допытывается усвоего поклонника:
— Вася, как вы думаете, о чем поет этот соловей?
Начто Вася Былинкин обычно отвечал сдержанно:
— Жрать хочет, оттого и поет»
Своеобразие«Сентиментальных повестей» не только в более скудном введении элементовсобственно комического, но и в том, что от произведения к произведениюнарастает ощущение чего-то недоброго, заложенного, кажется, в самом механизмежизни, мешающего оптимистическому ее восприятию.
Ущербностьбольшинства героев «Сентиментальных повестей» в том, что они проспали целуюисторическую полосу в жизни России и потому, подобно Аполлону Перепенчуку(«Аполлон и Тамара»), — Ивану Ивановичу Белокопытову («Люди») или МишелюСинягину («М. П. Синягин»), не имеют будущего. Они мечутся в страхе по жизни, икаждый даже самый малый случай готов сыграть роковую роль в их неприкаяннойсудьбе. Случай приобретает форму неизбежности и закономерности, определяямногое в сокрушенном душевном настрое этих героев.
Фатальноерабство мелочей корежит и вытравляет человеческие начала у героев повестей«Коза», «О чем пел соловей», «Веселое приключение». Нет козы — и рушатся устоизабежкинского мироздания, а вслед за этим гибнет и сам Забежкин. Не даютмамашиного комода невесте — и не нужна сама невеста, которой так сладко пелБылинкин. Герой «Веселого приключения» Сергей Петухов, вознамерившийся сводитьв кинематограф знакомую девицу, не обнаруживает нужных семи гривен и из-заэтого готов прикончить умирающую тетку.
Художник живописуетмелкие, обывательские натуры, занятые бессмысленным коловращением вокругтусклых, линялых радостей и привычных печалей. Социальные потрясения обошлистороной этих людей, называющих свое существование «червяковым ибессмысленным». Однако и автору казалось порою, что основы жизни осталисьнепоколебленными, что ветер революции лишь взволновал море житейской пошлости иулетел, не изменив существа человеческих отношений.1.2Эволюция мира «бедного человека» в творчествеМ. Зощенко 20-30-х годов
Ранний Зощенко, начиная в притчах и лирическихфрагментах с восприятия «звериного» и «умирающего» как внеисторических ивнесоциальных качеств человеческой натуры, вслед за Блоком начинаетотождествлять первое — с «народом» (низшими социальными слоями), а второе — синтеллигенцией, стремясь сделать литературу «народной» и доказатьбесперспективность «интеллигентской» литературы.
Чтобы убедиться в этом, рассмотрим оба начала вмире раннего Зощенко более подробно.
«Сосед» (1917) — первый рассказ, в которомприсутствует поляризация героев. Его героиня, молодая женщина Маринка,прозванная за свою подвижность «Жженкой», предпочитает своему старому мужумолодого соседа-конторщика. В противоположность мужу Жженки, в конторщикечувствуется «звериная сила и желание.» Воля к жизни и власти проявляется и вовнешности героя: «молодой конторщик, будто отягченный своим ростом, с выпуклойгрудью и толстой бычачьей шеей».
Герой-«зверь», воплощающий здоровое, живоеначало, появившись впервые в этом рассказе, надолго остается в художественноммире Зощенко. Как модификации этого типа можно рассматривать, например, ГришкуЛовцова в рассказе «Любовь», впоследствии — телеграфиста в «Козе», Яркина в«Людях», Кашкина в «Возвращенной молодости». Налицо — и общие сюжетные мотивы:Яркин оказывается, подобно конторщику, соседом Бе-локопытовых. Однотипны ипортреты этих персонажей, схожие с портретом героя рассказа «Сосед»:
«В комнаты вошел Гришка — фуражку не снял, толькосдвинул на затылок, аж всю бритую шею закрыл «. ( «Любовь»)
«Нина Осиповна брезгливо смотрела ему вслед наего широкую фигуру с бычачьей шеей, и печально думала, что вряд ли здесь, вэтом провинциальном болоте, можно найти настоящего изысканного мужчину».(«Люди»)
Образ «зверя» проникает не только вхудожественные тексты раннего Зощенко, но и в критические статьи и письма.Современная литература в его восприятии тоже резко поляризирована: «неживым»или «мертвым» ( в плане книги «На переломе» к ним отнесены Зайцев, Гиппиус,имена которых внесены в раздел с подзаголовком «Мертвые», а также Северянин,Инбер, Вертинский — под заголовком «Неживые люди») противостоит«поэт-бунтовщик» Маяковский. Особенно ценной Зощенко представляется идея«физической силы», о которой он настойчиво повторяет в набросках к статье«Вл.Маяковский», причем эта идея, по мнению Зощенко, реализуется поэтом нетолько на идеологическом уровне, но и на уровне поэтики, обусловливая«мускулистое построение стиха», создаваемое нагромождением метафор.
Мотив животного, зверя неоднократно возникает взощенковских характеристиках Маяковского, сближая поэта с героями рассказов. Внаброске статьи обнаруживаем написанные столбиком слова:
«Животность.
Радостьжизни.
Силафизическая».
В завершенной статье «О Владимире Маяковском»(июль 1919) Зощенко обнаруживает в декларациях Маяковского «звериную повадку»,цитируя:
«В лес убежать, Донага раздеться И вытьпо-звериному..»,- и признается, что поэт «заворожил» его «огромной своей силой,волей к разрушению, идеей физической силы». («Воля к разрушению», кстати,вызывает двойную ассоциацию с Ницше: «воля к власти» и нигилизм.)
Образ зверя Зощенко использует и характеризуяновую пролетарскую «поэзию варваров» в поэме Блока «Двенадцать», произведшей нанего большое впечатление именно потому, что в ней он увидел резонанс своимпоискам «здоровой»поэзии. В статье «Конец рыцаря печального образа», написаннойв 1919 г., Зощенко констатирует существование «героического эпоса» «спримитивом во всем, с элементарнейшими чувствами (наслаждение и опасность,восхищение и сожаление), с высокой волей к жизни и со здоровым звериныминстинктом».
Поляризация здорового и неживого появляется дажев личной переписке Зощенко того времени, что говорит о том, что авторвоспринимал ее не только как проблему современного ему общества, но и как своюличностную проблему. В письме знакомой женщине, вышедшей замуж за комиссара,датированном весной 1920 г., Зощенко пишет:
«Помните, Ядвига, я смеялся однажды и говорилВам: — Будь я женщиной, я влюбился бы в человека с огромными ручищами, всильного зверя, энергичного и упрямого, чтобы совершенно чувствовать сильнуюего волю, чтобы он создал мне жизнь.
И Вы говорили: -Да.»
В том же письме поляризация двух начал всовременном писателю обществе констатируется впрямую:
«Два мира:
Мечтателии фантазеры,
Хамы».
Явно ницшеанская ситуация «любовноготреугольника» разрешаемая тем, что «женщины идут за победителем», становитсядля Зощенко универсальной: она появляется не только как сюжет художественныхпроизведений («Сосед», «Серый туман», «Как она смеет»), не только как средствоосмысления событий собственной жизни, но и как метафора современной писателюполитической ситуации. Именно в таком качестве использована она в фельетоне«Чудесная дерзость», датированном осенью 1918 г. Сюжет фельетона — переходвласти в стране от «бессильного властелина» Керенского к сильным и«непримиримым к врагам своим» большевикам, обладающим необходимой для удержаниявласти «чудесной дерзостью». Ницшеанская воля к власти в полной мере присуща ибольшевикам. Россия, представленная в духе философской и поэтической традициирубежа веков в образе женщины, подобно героиням зощенковских ранних рассказов,«Сентиментальных повестей», не может устоять перед «чудесной дерзостью» новоговластелина. Показательно, что в фельетоне появляется ницшеанский мотив хлыста,усмиряющего женщину:
«Помните ли вы, как в те же недавние дни одинталантливый остроумец сравнил Россию с женщиной, — ее желание к подчиненности,полнейшей и рабской, ее любовь к властелину, смелому и отважному.
Многие помнят это. Тогда ведь все кричали: «Да,это так, это гениальная и вернейшая мысль. «И ждали, и жаждали властисильнейшей и дерзкой. Чтобы замирать, уничтожиться под сильной рукой, под свистзанесенного хлыста.
Если это так, то поистине желание России-женщиныисполнилось.
Кровавый рубец на нежной спине буржуа — воистинуслед власти сильнейшей, след чудесной дерзости всему миру.
Было бессилие и все кричали:«Сильней». И вот исполнилось желание… Целуйте же хлыст, занесенный надвами… Вы говорите, что жестоко? Да, но зато властно… «.
Этот фельетон позволяет сделать некоторые выводыо политической ориентации молодого Зощенко, которая была, как представляется,связана с общим для его мировоззрения ницшеанским восхищением «волей к власти».Очевидно, что будущий писатель осознавал новую власть как «чужую», воспринимаявышедшие наверх социальные слои как «хамов» и «варваров». Но власть старуюЗощенко воспринимал отнюдь не как более гуманную («Его же бессильные руки чащеделали преступления, чем благодеяния», — пишет он о Керенском в «Чудеснойдерзости»), но зато как совершенно нежизнеспособную. Молодой Зощенкопервоначально занял по отношению к большевикам позицию не сочувствующегоучастника революции, а скорее беспристрастного и несколько отстраненного «летописца»,того самого фиксатора языковых особенностей эпохи, которым его представляюткритики, литературоведы и лингвисты. В автобиографии, опубликованной в«Литературных записках» в 1922 г. и показательно озаглавленной «О себе,идеологии и еще кой о чем», писатель демонстративно заявляет о своейполитической индифферентности: «… я не коммунист, не эсэр, не монархист, япросто русский. И к тому же — политически безнравственный.»
Тот же сюжет о выборе женщины, на этот раз вжанре философской сказки, встречаем в «Капризе короля». Героев сказки — Короляи его вассала Огуму — отвергают собственные жены. «Я добр и мягок, хоть знаю,что женщине нужен хлыст...» — сетует Король с явной отсылкой к известной фразеНицше.
Сродни этим условно-историческим персонажам и геройрассказа «Подлец» Борис, который недостаточно решительно ведет себя с любящейего женщиной и хочет, чтобы в их отношениях «было все красиво и не вульгарно.».Борис сам объясняет Ирине, что в нем нет «зверя какого-то». Героиня покидаетего. В рассказе тоже присутствует ницшевский мотив удара плетью, правда,несколько модифицированный: «Хочешь — ударь вон тем стэком. Я его поцелую. Ялюблю...» — говорит Ирина Борису.
Однако «зверь» не несет с собой никакихпозитивных идей, кроме пресловутой идеи всепобеждающей воли к жизни, Поэтому онпредставляет ценность для Зощенко, уже тогда подошедшего к поискуположительного» начала, лишь как нечто противостоящее «неживому» и «умирающему».
В некотором роде символом «положительного» началав мире раннего Зощенко становится «мудрец с задумчивым профилем». Как уже былосказано, впервые он появляется в эссе «Боги позволяют», одна из главок которогоназвана «О мудреце с задумчивым профилем и о кусающей истине».
Во второй раз мудрец появляется в статье «ОВладимире Маяковском», воплощая позитивное начало, противостоящее как«умиранию» декадентов, так и нигилизму Маяковского: «И вот медленной поступью,непостижимый в своей величии, приходит гений с черной бородой, с задумчивымпрофилем мудреца и начинает строить все заново. Камень к камню. Кирпич ккирпичу.»
Ни в современной ему литературе, ни в современнойему жизни Зощенко так и не находит реального воплощения своей идеи построениянового мира, здорового и мудрого одновременно. Но показательно, что именномудрец, а не «зверь» становится его символом, хотя и «зверь» вызываетвосхищение своими силой и здоровьем. Таким образом, уже в конце 10-х годов вмировоззрении Зощенко намечаются те поиски позитивного начала, которые вдальнейшем будут определять его литературную эволюцию и приведут к созданию«научно-художественных» повестей.
Однако «звери» представляли лишь один полюсхудожественного мира раннего Зощенко. На другом полюсе находились персонажи,которых автор определял как «неживых людей». (Именно так — «Неживые люди»-назывался один из разделов задуманной книги критических статей «На переломе»).Для характеристики этих героев автор обычно использует слова неживые,мертвые, безвольные, подкрепленные соответствующими сюжетными мотивами,связанными со смертью. Герои эти явно восходят к ницшевским «проповедникамсмерти», о которых говорит Заратустра. Сами эпитеты неживые и безвольныевключают в себя отрицание важнейших в ницшеанстве понятий воли и жизни.
Читатель, знакомый с «Сентиментальными повестями»и другими произведениями Зощенко 20-х — 30-х годов, может вспомнить героевтакого типа. Прежде всего это слабые и безвольные интеллигенты: Белокопытов,Зотов, Мишель Синягин, Аполлон Перепенчук. Формируется же этот тип в«допечатный» период творчества писателя.
Что означают слова неживой и мертвый дляЗощенко?
Во-первых, неживое предполагаетнеспособность к каким-либо действиям, пассивность. «Неживой ты. Ну сделайчто-нибудь человеческое. Убей меня, что ли! Гришку, наконец, убей!» — говоритНаталья Никаноровна мужу в рассказе «Любовь». Тот, однако, ограничиваетсяпассивной рефлексией, размышляя об измене жены.
Как поэзию «безволья» характеризует Зощенкопроизведения Б.Зайцева в набросках к книге «На переломе». В других вариантахраздел книги, в котором говорится о Зайцеве и Гиппиус, снабжается подзаголовком«Неживые люди» или «Мертвые». «Какой-то закон земли заставляет что-то делать,куда-то идти, но нет своей воли, своих желаний», — пишет Зощенко о герояхЗайцева.
Так же ведет себя «неживой» герой, созданныйсамим Зощенко, -Борис из рассказа «Подлец». Как и другие персонажи того жетипа, Борис оказывается робким, нерешительным, но очень многословным ( «Говорилон так долго и медленно и от звуков красивого своего голоса и оттого, что онсказал что-то нужное, важное и порядочное — почувствовал в себе гордость.») Вконце рассказа появляется мотив смерти, безжизненности («И тогда казалось, чтонет личной жизни, что жизнь ушла, что все умирает...») Пассивность связываетсяс многословием и в характеристике Керенского в фельетоне «Чудесная дерзость»:
«Вы помните, как ухмыляясь и захлебываясь шуршалПетроград, что бессилен их властелин Керенский, что противно чувствовать надсобой бессильные его руки, что слов много, бездна слов и нет смелой дерзости,дерзости творческой и непримиримости к врагам своим».
Во-вторых, неживыми оказываются люди, какбы выпавшие из социальной системы, не находящие себе места в жизни. Так, вповести «Серый туман» мотивы смерти и безжизненности постоянно сопровождаютпоявление героев, решивших убежать в лес из Петрограда от голода и житейскихнеудач. Слабому и некрасивому студенту Повалишину, любителю романтики и Блока(имя Блока постоянно связывается Зощенко с «неживыми людьми») изменяеткрасавица-жена и хвалится перед мужем своими «победами». Впоследствии ни он, нижена не находят себе места в послереволюционном городе. Повалишин решаетприсоединиться к сапожнику Вознесенскому, замыслившему бегство, и проводит сженой последние дни:
«Тонкими холодными губами поцеловал ее Повалишини подумал, что целует, будто мертвую. А, может, и он мертвый. « Те же мотивыобнаруживаем в описании другого героя-беглеца, Мишки: «Лицо чистое иобыкновенное, но глаза, но губы — что в них такое? Глаза тяжелые и мутные. Воттакие глаза и брезгливые губы видел Повалишин однажды у сторожа, видевшегосмерть во всей полноте, в покойницкой. Хотя были глаза мутные и безжизненные(неживые), однако светились в них 2 страшные точки.»
Беглецы сами сознают свою обреченность. Вэпизоде, где они признаются друг другу в этом, обнаруживается почти текстуальноесходство с рассказом «Подлец»:
«- Я знал на что иду, — говорил Повалишин. — Может, я умереть сюда пришел.
— А сам? — мрачно спрашивал Вознесенский.
И понимал, что нет больше жизни, что все ушло..».
Идея зыбкости культурных норм, представленная в«Боги позволяют» и письмах Зощенко, развивается в «Сером тумане»: Повалишин,стремящийся к эстетизации жизни, оказавшись в лесу, проявляет свойства «зверя»,что подчеркивается сравнением: беглецы «близ дороги устроили шатер, И сидели внем, притаившись, как звери, испуганные и смирные.»
В-третьих, неживые люди — это люди,лишенные чувства реальности. Мир, в котором они живут, — в значительной степенимир иллюзорный. Таковы, с точки зрения Зощенко, герои Зайцева: «У них ижизнь… неживая, не настоящая. В сущности жизни-то нет. Все, как сон. Всепризрачное, неясное и кажущееся. И человек никак не может ощутить жизньреально, по-настоящему, как она есть. Все как-то проходит через его мозг ичудесно превращается в не то что есть.» Как симптом «безжизненности»Зощенко воспринимает появление в литературе «маркиз» и «принцев с Антильскихостровов» («Что-то случилось в душе скифа, — пишет он в набросках одной изстатей книги «На переломе». -Возлюбил он принцесс и маркиз, и принцевудивительно.»)
Как и образ «зверя», эпитет «мертвый» становитсядля Зощенко универсальным: он используется не только применительно к людям, нои применительно к текстам: в ранней записной книжке находим запись:
«Иные слова стареют настолько, что произносятсянами, как формулы, не вызывая никакого художественного впечатления.
(ЕвгенийОнегин)
Иныеслова умирают совершенно.
К умершим я причисляю: Грезы Излом НадрывПереживание.
От них запах тления и величайшей пошлости».
В статье о Блоке Зощенко называет декаданслитературы предреволюционных лет «умиранием», а его преодоление — «оздоровлением», путь к которому он видит в «поэзии варваров».
В «допечатных» произведениях Зощенко уженамечаются и некоторые особенности изображения внешности неживых людей изверей: если звери отличаются большим ростом, плотнымтелосложением (одна из «любимых» деталей Зощенко — «бычачья шея»), то неживыелюди напротив, обычно хрупки, утонченны и болезненны. Пожалуй, единственноеисключение — «большой и сконфуженный» Борис из раннего рассказа «Подлец».
Автор постоянно обращает внимание на непригляднуювнешность персонажей такого типа:«Красивая жена у Степана Повалишина.
А Степан — подлинная птица, нос предлинный,волосы черные, хохолком, и губы злые и тонкие.
Только и радости, что лицо особенное, приметное,и глаза ничего, Глаза большие и грустные.»(«Серый туман»)
«Грустные глаза» как признак душевной хрупкости иутонченности, кстати, впоследствии тоже будут развенчаны автором и из атрибутадуховности превратятся в симптом болезни: в 30-е годы Зощенко пишет рассказ«Грустные глаза»).
Герой раннего рассказа «Как она смеет»,оставленный женщиной из-за своего малодушия, тоже внешне похож на СтепанаПовалишина: у него тонкие губы, острые колени, а тонкая трость с серебрянойрукояткой еще раз напоминает об утонченности своего владельца. Внутренняятонкость и хрупкость персонажей как бы материализуется в таких портретах.
В 10-е годы Зощенко не пишет художественныхпроизведений на автобиографические сюжеты. Самохарактеристики можно обнаружитьлишь в письмах и в одном из лирических фрагментов («Какие у вас прекрасныеигрушки»). Однако и из этих немногочисленных характеристик можно сделать вывод,что автор отождествляет себя с неживыми людьми. Особый интерес в этомплане представляет цитированное письмо Ядвиге (фамилия неизвестна), где,разделив «мечтателей и фантазеров» с одной стороны и «хамов» — с другой, авторназывает первых — «мы», а вторых — «они»:
«Ониберут даже наших женщин.
Идети будут маленькие хамы».
В письме появляется также образ марионетки, которыйранее использовался в критических статьях для характеристики неживых людей:
«Но я чувствую, что должен быть какой-то другойвыход.
Ждать, когда полюбите марионетку.»
Тот же образ появляется в другом письме, адресаткоторого не установлен:
«Вы чудесная, с огромными возможностями, а ясмешной и маленький, какая-то марионетка. Вот вы улыбаетесь прекрасным своимртом, а я, смешная марионетка, за гривенник радости пляшу своим мыслям.» (1920)
Несмотря на то, что будущее, по представлениюЗощенко, принадлежит зверям, себя он связывает с противоположным полюсом- полюсом неживых, хотя и осознавших свою безжизненность. Не вызываетсомнений то, что идея такого культурного самоотречения прежде всего была дляЗощенко связана с именем Ницше. О подобном восприятии личности Ницше русскимчитателем свидетельствует, например, отзыв В.П. Преображенского, одного из егопервых русских рецензентов, который сравнил Ницше с Герценом, одним из«благороднейших и даровитейших русских писателей, жизнь которого была таким жемучением искренности и также прошла в неутомимом анализе и беспощадномразбивании самых дорогих своих иллюзии и привязанностей.
Итак, еще в 10-х годах, до начала своегописательского пути. Зощенко выделяет в литературе и жизни два полярных начала: звериное — жизнеспособное, здоровое и сильное, но примитивное — и неживое — утонченное, но слабое, безвольное и нежизнеспособное. Констатируя в набросках ккниге «На переломе», что «жизнь ушла из литературы», писатель в дальнейшембудет стремиться «оживить» литературу и ее язык, преодолев «безжизненность»декаданса рубежа веков. Однако эта задача изначально связывается для него и спреодолением собственной безжизненности, поскольку формирование его собственныхвзглядов в большой степени было связано с той самой «умирающей» и «анемичной»культурой, которую он впоследствии отвергает. Идея самосовершенствованиявпоследствии, как известно, окажется для писателя одной из важнейших, наряду споисками «положительного» начала.
Оба полярных мотива и связанные с ними сюжеты итипы героев, открытые Зощенко в 10-х годах, разрабатываются в «классических»рассказах и повестях Зощенко 20-х — начала 30-х гг. и впоследствии выполняютважные функции в научно-художественных повестях. Появляются они уже в самыхпервых опубликованных произведениях, которые автор впоследствии называет топовестями, то большими рассказами. Самый ранний из них, «Рыбья самка», был,по-видимому, написан в 1920 г., то есть, возможно, даже несколько раньше однойиз последних повестей «рукописного» периода — «Серого тумана».
Все эти произведения, действительно, большегообъема, чем зощенковские сатирические рассказы 20-х гг. Представляется, что вконтексте этих первых повестей имеет смысл рассматривать и два произведения,впоследствии включаемых автором в цикл «Сентиментальные повести»: «Козу» и«Мудрость». (Повесть «Мудрость» с самого начала воспринимается автором как невполне соответствующая общей направленности цикла: уже в первом издании«Повестей» она вместе с повестью «Люди» выделена в отдельный раздел, которому предпослано«Предупреждение»; в двух последних прижизненных изданиях «Мудрость» и «Коза»совсем исключены из цикла и включены в раздел «Первые повести». Действительно,если считать, что остальные повести цикла объединяет присутствиеповествователя, который постоянно дает о себе знать либо вступлениями,предваряющими непосредственное повествование, либо комментирующимиотступлениями, — лишь в этих двух повестях присутствие его не ощутимо.)
Мотивы зверя и неживого человека, атакже связанный с ними «любовный треугольник», где женщина делает выбор,появляются в опубликованных в 1922-1923 гг. рассказах и повестях: «Любовь»(1922), «Веселая жизнь» (1922), «Метафизика» (1922), «Рыбья самка»(1923) и«Коза» (1923).
Принцип изображения внешности героев подобноготипа остается тем же, что и в ранних произведениях 10-х гг. Звери обладаютплотным телосложением, красотой и здоровьем, соответствующими их «воле кжизни»: о дорожном технике («Рыбья самка») говорится, что он был «очень ужкрасивый и крупный»; «Красавец!.. И шея хороша, и нос нормальный, и веселитьсяможет...»- с грустью думает Забежкин о военном телеграфисте («Коза»).
Портреты неживых людей, в свою очередь,являются внешним отражением их нежизнеспособности. Так, генерал Танана из«Веселой жизни», подобно Повалишину из «Серого тумана», наделяется «птичьей»внешностью: «Малюсенький был старичок, птичий. Вместо волос — какие-то перышки.Носик продолжительный, птичий, и звали его повсюду, старичка этого, чижиком.» УЗабежкина, в противоположность телеграфисту, «и шея тонкая, и все-таки прическиникакой нет, и нос загогулиной». Поп Триодин из «Рыбьей самки» не имеет«прямо-таки никакого вида. При малом росте — до плечика матушке — совершеннорыжая наружность». В портрете длинноусого инженера, как и героя неопубликованногорассказа «Как она смеет», преобладают тонкие и острые линии, «материализующие»внутреннюю утонченность и хрупкость героя: «В дверях стоял человек с длиннымиусами и острым носом.»
Сильный и здоровый зверь по-прежнемуторжествует в зощенковских сюжетах этого периода: Наталья Никаноровна(«Любовь») уходит от своего «неживого» мужа-интеллигента к Гришке Ловцову;матушка («рыбья самка» влюбляется в дорожного техника; Домна Павловна («Коза»)предпочитает Забежкину военного телеграфиста, а Надюша-переписчица(«Метафизика») оставляет конторщика Винивитькина ради комиссара.
Как уже говорилось, подобные сюжеты появляются внеопубликованных рассказах 10-х гг. «Сосед» и «Как она смеет». То, что в первыхнеопубликованных рассказах и повестях развиваются те же самые сюжеты,подтверждается сходством деталей: соседями оказываются Забежкин стелеграфистом, поп Триодин с дорожным техником. А мотив неудавшегося из-замалодушия героя самоубийства, впервые появившийся в рассказе «Как она смеет»,воспроизводится в произведениях начала 20-х гг. дважды: в «Веселой жизни», гдегенерал Танана решает застрелиться из-за пощечины, полученной от циркачки, и в«Любви», где сцена самоубийства совпадает с «Как она смеет» почти текстуально.Однако сопоставив эти два рассказа, можно обнаружить существенные различия,свидетельствующие о некотором изменении взгляда автора на своих героев.
В рассказе «Как она смеет» женщина покидаетчеловека, который не смог решиться ради нее на самоубийство, сосчитав додесяти. Тот же эпизод повторяется в рассказе «Любовь»:
«И сосчитал до пяти. И жадными глазами наблюдалза ней. Он считал медленно, спокойным голосом. Видел ее испуг сначала, потомлюбопытство зажглось в глазах ее, потом тщеславие. Она гордилась уже, что из-залюбви к ней — смерть.
Он даже прочел в глазах ее благодарность. Это былмомент, когда он понял, что сейчас произойдет огромное и что он на вернойдороге. И только одно мгновение он подумал, что она может вернуться к нему. Иголос дрогнул его. И когда он сказал: семь, голосом сдавленным и едва слышным,и сжал ее руки еще сильней, она вдруг расхохоталась. Звонко, отчетливо, закинувголову назад, и в глазах ее насмешка была.» («Как она смеет»)
«И стал считать, и когда сказал «четыре» и голосдрогнул его, Наталья вдруг рассмеялась. Звонко, оскорбительно. Закинула головуназад и смеялась». («Любовь»)
Изменение точки зрения автора достаточно хорошовидно на примере двух представленных фрагментов: психологическое изображение«изнутри» ( подробное описание чувств героя и героини: она гордилась — онпонял, что сейчас произойдет огромное — подумал, что она может вернуться )сменяется изображением происходящего «извне» (стал считать -голос дрогнул — Наталья рассмеялась). Исчезает и детализация: считал медленно, спокойнымголосом редуцируется до стал считать; И голос дрогнул его. И когда онсказал: семь, голосом сдавленным и еле слышным, и сжал ее руки еще сильней… — до и когда сказал «четыре» и голос дрогнул его. Этот пример еще разподтверждает декларируемое впоследствии писателем стремление отказаться отпсихологизма и скептическое отношение к возможности появления «красного ЛьваТолстого». Интересен и перенос «центра тяжести» повествования с персонажа,которого бросила женщина, на его соперника. Главный герой «Как она смеет» — эточеловек, держащий в руках трость с серебряной рукояткой. Внимание авторапривлекает именно он, и ему посвящена большая часть повествования, в то времякак его счастливый соперник лишь однажды упоминается как тот, другой, ккоторому собиралась уйти женщина. Главный герой «Любви», наоборот, другой: унего есть собственное имя — Гришка Ловцов, автор знакомит читателя с егопредысторией, касающейся не только взаимоотношений с Натальей Никаноровной.История же другого участника «треугольника» остается как бы за кадром, читательнаблюдает ее не с начала, а с середины, как и Гришка. И для читателя, и дляГришки супруг Натальи Никаноровны так и остается безымянным «длинноусым».
Как представляется, основной поворот в поэтикеЗощенко, ознаменовавший начало нового периода, заключается именно в этомизменении точки зрения, в повышении интереса к пока еще чужому и неведомомуписателю зверю. Впоследствии тип зверя эволюционирует визвестного зощенковского рассказчика — принципиально антикультурного персонажа.Однако и в 20-х и в начале 30-х годов в числе героев Зощенко неизменнооказывается и интеллигент — слабый, «неживой» человек, — но автор смотрит нанего уже иначе — глазами «зверя».
2 Корни сатирического изображения «бедного человека» и структурнаяперестройка зощенковских произведений анализируемого периода
Особенноемировосприятие Михаилом Зощенко «бедного российского человека», современникаобусловило и характер его юмора. Рядом с веселым у писателя часто проглядываетпечальное. Но, в отличие от Гоголя, с которым сравнивала иногда Зощенкосовременная ему критика, герои его повестей настолько измельчали и заглушили всебе все человеческое, что для них в жизни трагическое просто пересталосуществовать.
УГоголя сквозь судьбу Акакия Акакиевича Башмачкина проглядывала трагедия целогослоя таких же, как этот мелкий чиновник, обездоленных людей. Духовное ихубожество было обусловлено господствующими социальными отношениями. Революцияликвидировала эксплуататорский строй, открыла перед каждым человеком широкие возможностисодержательной и интересной жизни. Однако оставалось еще немало людей, либонедовольных новыми порядками, либо просто скептически настроенных иравнодушных. Зощенко в то время также еще не был уверен, что мещанское болотоотступит, исчезнет под воздействием социальных преобразований.
Писательжалеет своих маленьких героев, но ведь сущностьто этих людей не трагическая, афарсовая. Порою и на их улицу забредет счастье, как случилось, например, сгероем рассказа «Счастье» стекольщиком Иваном Фомичом Тестовым, схватившимоднажды яркого павлина удачи. Но какое это тоскливое счастье! Как надрывнаяпьяная песня со слезой и тяжелым угарным забытьем.
Срываяс плеч гоголевского героя новую шинель, похитители уносили вместе с нею всесамое заветное, что вообще мог иметь Акакий Акакиевич. Перед героем же Зощенкооткрывался мир необъятных возможностей. Однако этот герой не увидел их, и ониостались для него сокровищами за семью печатями.
Изредкаможет, конечно, и у такого героя ворохнуться тревожное чувство, как у персонажа«Страшной ночи». Но оно быстро исчезает, потому что система былых житейскихпредставлений цепко держится в сознании мещанина. Прошла революция,всколыхнувшая Россию, а обыватель в массе своей остался почти не затронутым еепреобразованиями. Показывая силу инерции прошлого, Зощенко делал большое,полезное дело.
«Сентиментальныеповести» отличались не только своеобразием объекта (по словам Зощенко, он беретв них «человека исключительно интеллигентного», в мелких же рассказах пишет «очеловеке более простом»), но и были написаны в иной манере, чем рассказы.
Повествованиеведется не от имени мещанина, обывателя, а от имени писателя Коленкорова, иэтим как бы воскрешаются традиции русской классической литературы. На самомделе у Коленкорова вместо следования гуманистическим идеалам XIX векаполучается подражательство и эпигонство. Зощенко пародирует, ироническипреодолевает эту внешне сентиментальную манеру.
Сатира,как вся советская художественная проза, значительно изменилась в 30-е годы.Творческая судьба автора «Аристократки» и «Сентиментальных повестей» несоставляла исключения. Писатель, который разоблачал мещанство, высмеивалобывательщину, иронично и пародийно писал о ядовитой накипи прошлого, обращаетсвои взоры совсем в иную сторону. Зощенко захватывают и увлекают задачисоциалистического преобразования. Он работает в многотиражках ленинградскихпредприятий, посещает строительство Беломорско-Балтийского канала, вслушиваясьв ритмы грандиозного процесса социального обновления. Происходит перелом вовсем его творчестве: от мировосприятия до тональности повествования и стиля.
Вэтот период Зощенко охвачен идеей слить воедино сатиру и героику. Теоретическитезис этот был провозглашен им еще в самом начале 30-х годов, а практическиреализован в «Возвращенной молодости» (1933), «Истории одной жизни» (1934),повести «Голубая книга» (1935) и ряде рассказов второй половины: 30-х годов.
Нашинедруги за рубежом нередко объясняют тяготение Зощенко к героической теме,яркому положительному характеру диктатом внешних сил. На самом деле это былоорганично для писателя и свидетельствовало о его внутренней эволюции, стольнередкой для русской национальной традиции еще со времен Гоголя. Достаточновспомнить вырвавшееся из наболевшей груди признание Некрасова: «Злобою сердцепитаться устало...», сжигавшую Щедрина жажду высокого и героического,неутоленную тоску Чехова по человеку, у которого все прекрасно.
Ужев 1927 году Зощенко в свойственной ему тогда манере сделал в одном из рассказовтакое признание:
«Хочетсясегодня размахнуться на что-нибудь героическое. На какой-нибудь этакийграндиозный, обширный характер со многими передовыми взглядами и настроениями.А то все мелочь да мелкота — прямо противно...
Аскучаю я, братцы, по настоящему герою! Вот бы мне встретить такого!»
Двумягодами позже, в книге «Письма к писателю», М. Зощенко снова возвращается кволновавшей его проблеме. Он утверждает, что «пролетарская революция поднялацелый и громадный пласт новых, «неописуемых» людей».
Встречаписателя с такими героями произошла в 30-е годы, и это способствовалосущественному изменению всего облика ею новеллы.
Зощенко30-х годов совершенно отказывается не только от привычной социальной маски, нои от выработанной годами сказовой манеры. Автор и его герои говорят теперь вполнеправильным литературным языком. При этом, естественно, несколько тускнеетречевая гамма, но стало очевидным, что прежним зощонковским стилем уже нельзябыло бы воплотить новый круг идей и образов.
Ещеза несколько лет до того, как в творчестве Зощенко произошла эта эволюция,писатель предугадывал возможность для него новых творческих решений, диктуемыхусловиями развивающейся действительности.
«Обычнодумают, — писал он в 1929 году, — что я искажаю «прекрасный русский язык», чтоя ради смеха беру слова не в том значении, какое им отпущено жизнью, что янарочно пишу ломаным языком для того, чтобы посмешить почтеннейшую публику.
Этоневерно. Я почти ничего не искажаю. Я пишу на том языке, на котором сейчасговорит и думает улица.
Ясделал это (в маленьких рассказах) не ради курьезов и не для того, чтобы точнеекопировать нашу жизнь. Я сделал это для того, чтобы заполнить хотя бы временнотот колоссальный разрыв, который произошел между литературой и улицей.
Яговорю — временно, так как я и в самом деле пишу так временно и пародийно».
Всередине 30-х годов писатель заявлял: «С каждым годом я все больше снимал иснимаю утрировку с моих рассказов. И когда у нас (в общей массе) будут говоритьсовершенно изысканно, я, поверьте, не отстану от века».
Отходот сказа не был простым формальным актом, он повлек за собой полную структурнуюперестройку зощенковской новеллы. Меняется не только стилистика, но исюжетно-композиционные принципы, широко вводится психологический анализ. Дажевнешне рассказ выглядит иначе, превышая по размерам прежний в два-три раза.Зощенко нередко как бы возвращается к своим ранним опытам начала 20-х годов, ноуже на более зрелом этапе, по-новому используя наследие беллетризованнойкомической новеллы.
Ужесами названия рассказов и фельетонов середины и второй половины 30-х годов(«Нетактично поступили», «Плохая жена», «Неравный брак», «Об уважении к людям»,«Еще о борьбе с шумом») достаточно точно указывают на волнующие теперь сатирикавопросы. Это не курьезы быта или коммунальные неполадки, а проблемы этики,формирования новых нравственных отношений.
Фельетон«Благие порывы» (1937) написан, казалось бы, на очень частную тему: о крошечныхокошках у кассиров зрелищных предприятий и в справочных киосках. «Там толькоруки торчат кассирши, книжка с билетами лежит и ножницы. Вот вам и всяпанорама». Но чем дальше, тем больше развертывается тема уважительногоотношения к посетителю, клиенту, каждому советскому человеку. Противсуконно-дремотного вицмундирного благополучия и непременного трепета перед казенной«точкой» восстает сатирик.
«Нето чтобы мне охота видеть выражение лица того, который мне дает справку, номне, может, охота его переспросить, посоветоваться. Но окошечко меняотгораживает и, как говорится, душу холодит. Тем более, чуть что — оно стреском захлопывается и ты, понимая свое незначительное место в этом мире,Снова уходишь со стесненным сердцем».
Основусюжета составляет простой факт: старухе нужно получить справку.
«Губыу нее шепчут, и видать, что ей охота с кем-нибудь поговорить, узнать,расспросить и выяснить.
Вотона подходит к окошечку. Окошечко раскрывается. И там показывается головамолодого вельможи.
Старуханачинает свои речи, но молодой кавалер отрывисто говорит:
Абраса се кно...
Изахлопывается окошечко.
Старухабыло снова сунулась к окну, но снова, получив тот же ответ, отошла в некоторомдаже испуге.
Прикинувв своей голове эту фразу «Абра са се кно», я решаюсь сделать перевод с языкапоэзии бюрократизма на повседневный будничный язык прозы. И у меня получается:«Обратитесь в соседнее окно».
Переведеннуюфразу я сообщаю старухе, и она неуверенной походкой идет к соседнему окну.
Нет,ее там тоже долго не задержали, и она вскоре ушла вместе с приготовленнымиречами».
Фельетонзаострен против того, как деликатно выражается Зощенко, «малосимпатичногостиля» жизни и работы учреждений, согласно которому установилась не оченьвнешне различимая, но вполне реальная система деления людей на две явнонеравных категории. С одной стороны, «дескать, — мы, а вот, дескать, — вы». Нона самом-то деле, утверждает автор, «вы-то и есть мы, а мы отчасти — вы». Финалзвучит грустно-предостерегающе: «Тут есть, мы бы сказали, какая-тонесообразность».
Несообразностьэта, достигшая уже гротесковой степени, с едким сарказмом изобличена в рассказе«История болезни» (1936). Здесь описаны быт и нравы некоей особенной больницы,в которой посетителей встречает на стене жизнерадостный плакат: «Выдача труповот 3-х до 4-х», а фельдшер вразумляет больного, которому не нравится этообъявление, словами: «Если, говорит, вы поправитесь, что вряд ли, тогда икритикуйте».
В20-е годы многим казалось, что с проклятым наследием прошлого можно покончитьдовольно быстро. М. Зощенко ни тогда, ни десятилетием позже не разделял этихблагодушных иллюзий. Сатирик видел поразительную жизненную цепкостьвсевозможных общественных сорняков и отнюдь не преуменьшал способностеймещанина и обывателя к мимикрии и приспособленчеству.
Однаков 30-е годы для решения вечного вопроса о человеческом счастье возникают новыепредпосылки, обусловленные гигантскими социалистическими преобразованиями,культурной революцией. Это оказывает существенное воздействие на характер инаправление творчества писателя.
УЗощенко появляются учительные интонации, которых раньше не было вовсе. Сатирикне только и даже не столько высмеивает, бичует, сколько терпеливо учит,разъясняет, растолковывает, обращаясь к уму и совести читателя. Высокая ичистая дидактика с особым совершенством воплотилась в цикле трогательных иласковых рассказов для детей, написанных в 1937 — 1938 годах.
Вкомической новелле и фельетоне второй половины 30-х годов грустный юмор всечаще уступает место поучительности, а ирония — лирико-философской интонации(«Вынужденная посадка», «Поминки», «Пьяный человек», «Баня и люди», «Встреча»,«В трамвае» и др.). Взять, например, рассказ «В трамвае» (1937). Это даже неновелла, а просто уличная сценка, жанровая зарисовка, которая в прошлые годылегко могла бы стать ареной курьезно-веселых ситуаций, густо приправленныхкомической солью острот. Достаточно вспомнить «На живца», «Галоши» и т.п.
Теперьу писателя и гнев, и веселье редко вырываются наружу. Больше, чем прежде, ондекларирует высокую нравственную позицию художника, отчетливо выявленную вузловых местах сюжета — там, где затрагиваются особо важные и дорогие сердцуписателя вопросы чести, достоинства, долга.
Отстаиваяконцепцию деятельного добра, М. Зощенко все больше внимания уделяетположительным характерам, смелее и чаще вводит в сатирико-юмористическийрассказ образы положительных героев. И не просто в роли статистов, застывших всвоей добродетели эталонов, а персонажей, активно действующих и борющихся(«Веселая игра», «Новые времена», «Огни большого города», «Долг чести»).
Преждеразвитие комической фабулы у Зощенко состояло из беспрестанных противоречий,возникавших между ироническим «да» и реальным «нет». Контраст между высоким инизким, плохим и хорошим, комическим и трагическим выявлялся самим читателем помере его углубления в сатирический текст повествования. Автор порою затушевывалэти контрасты, недостаточно четко дифференцируя речь и функцию сказчика и своюсобственную позицию.
Расскази фельетон 30-х годов строятся Зощенко на иных композиционных началах непотому, что исчезает такой важный компонент новеллы прежних лет, как герой-сказчик.Теперь персонажам сатирических произведений начинает противостоять не толькоболее высокая авторская позиция, но и сама среда, в условиях которой пребываютгерои. Это социальное противостояние и двигает в конечном счете внутренниепружины сюжета. Наблюдая, как попираются всевозможными чинушами, волокитчиками,бюрократами честь и достоинство человека, писатель возвышает свой голос в егозащиту. Нет, гневной отповеди он, как правило, не дает, но в предпочитаемой имгрустно-иронической манере повествования возникают мажорные интонации,проявляется твердая убежденность оптимиста.
ПоездкаЗощенко на Беломорско-Балтийский канал (1933) стала для него памятной вехой нетолько потому, что там он воочию увидел, как перерождаются в условияхгигантской стройки люди, гораздо более худшие, чем те, которые были основнымиперсонажами его произведений 20-х годов. Перед писателем по новому раскрылисьперспективы дальнейшего пути, ибо непосредственное изучение социалистическойнови многое дало для решения таких принципиальных для сатирика вопросов, какчеловек и общество, историческая обреченность прошлого, неотвратимость инеизбежность торжества высокого и прекрасного. Социальное обновление роднойземли обещало и нравственное возрождение личности, возвращая не только отдельномуиндивиду, но как бы и всей планете ее давно утраченную молодость.
Врезультате поездки возникает повесть «История одной жизни» (1934),рассказывающая о том, как вор, «прошедший суровую школу перевоспитания», сталчеловеком. Повесть эта была благожелательно встречена М. Горьким.
Новоевремя врывается не только в очерки, новеллы и маленькие фельетоны Зощенко, но ина страницы его большой прозы. Былое представление о живучести и неистребимостимещанства вытесняется крепнущей уверенностью в победе новых человеческихотношений. Писатель шел от всеобщего скепсиса при виде кажущейся непобедимойпошлости к критике старого в новом и к поискам положительного героя. Такпостепенно выстраивается цепь повестей 30-х годов от «Возвращенной молодости»(1933) через «Голубую книгу» (1935) к «Возмездию» (1936). В этих произведенияхв причудливом сплаве слились отрицание и утверждение, пафос и ирония, лирика исатира, героическое и комическое.
В«Возвращенной молодости» автора особенно интересует взаимосвязь социологическихи биологических, классово-политических и общечеловеческих аспектов. Если раньшеучительный тон появлялся лишь в финале маленьких фельетонов, то теперь чертыдидактики и проповедничества пронизывают всю ткань произведения. Убеждение ивнушение постепенно начинают теснить средства сатирического осмеяния, незаметновыходят на передний план, определяя само движение сюжета.
Композиционно«Возвращенная молодость» распадается на три неравные части. Первая часть — эторяд небольших рассказов, предпосланных основному содержанию повести иизлагающих в непритязательно забавной форме взгляды автора на возможностьвозвращения молодости. Две последние новеллы, как отметил сам Зощенко, даже«заставляют подумать о необходимости научиться управлять собой и своим на редкостьсложным телом».
Затемследует собственно беллетристическая часть, посвященная истории о том, какпожилой профессор астрономии Волосатов обрел утраченную молодость. И, наконец,заключает все предыдущее наиболее обширная часть — научные комментарии к сюжетно-повествовательномуразделу произведения.
Жанровоесвоеобразие больших прозаических полотен Зощенко бесспорно. Если «Возвращеннуюмолодость» еще можно было с некоторой долей условности назвать повестью, то костальным произведениям лирико-сатирической трилогии («Голубая книга», «Передвосходом солнца», 1943) испытанные жанровые определения — «роман», «повесть»,«мемуары» и т.п. — уже не подходили. Реализуя свои теоретические установки,которые сводились к синтезу документальных и художественных жанров, Зощенкосоздавал в 30-40-е годы крупные произведения на стыке беллетристики ипублицистики.
Хотяв «Голубой книге» общие принципы совмещения сатирического и дидактического,пафоса и иронии, трогательного и смешного оставались прежними, многое посравнению с предшествующей книгой изменилось. Так, например, прием активногоавторского вмешательства в ход повествования остался, но уже не в — виденаучных комментариев, а в иной форме: каждый основной раздел «Голубой книги»предваряется введением, а завершается послесловием. Переделывая свои старыеновеллы для этой книги, Зощенко не только освобождает их от сказовой манеры иполублатного жаргона, но и щедро вводит элемент поучения. Ко многим рассказамдописываются вступительные или заключительные строки явно дидактическогосвойства.
Общаятональность «Голубой книги» тоже меняется по сравнению с «Возвращенноймолодостью» в сторону дальнейшего просветления фона. Здесь автор по-прежнемувыступает преимущественно сатириком и юмористом, но в книге «больше радости инадежды, чем насмешки, и меньше иронии, чем настоящей, сердечной и нежнойпривязанности к людям».
Сюжетнойблизости между этими произведениями нет. Вместе с тем «Голубая книга» неслучайно названа писателем второй частью трилогии. Здесь получила дальнейшееразвитие тема гуманизма, проблема подлинного и мнимого человеческого счастья.Это придает цельность разнородному историческому и современному материалу,сообщает повествованию внутреннюю грацию и единство.
В«Возвращенной молодости» впервые у Зощенко с большой силой прозвучал мотивисторической обреченности наследия старого мира, каким бы незыблемым и живучимвначале оно ни казалось. Под этим углом зрения по-новому была определенапервоочередная задача сатирика: «выколачивать из людей всю дрянь, которая накопиласьза тысячи лет».
Углублениесоциального историзма — вот завоевание автора «Голубой книги». Перед читателемпроходит как бы комический парад вековых ценностей собственнического общества,показаны их нищета и убожество на фоне тех идеалов и свершений, которыедемонстрирует миру социалистическая революция. Зощенко исторически обозреваетдалекое и относительно близкое прошлое человечества, нравственные нормы,порожденные моралью собственников. В соответствии с этим замыслом книгараспадается на пять основных разделов: «Деньги», «Любовь», «Коварство»,«Неудачи» и «Удивительные события».
Вкаждом из первых четырех разделов Зощенко проводит читателя по разным векам истранам. Так, например, в «Деньгах» сатирик рассказывает, как в Древнем Римепреторианцы торговали троном императора, как папы отпускали грехи за деньги,как окончательно проворовался светлейший князь Меншиков, позарившись начервонцы, которые петербургское купечество преподнесло на именины Петру И.Сатирик в комически сниженной манере пересказывает события мировой истории,связанные с неизменным торжеством золотого тельца, говорит о крови и грязи, задолгие годы прилипших к деньгам.
Зощенкоиспользует материал исторического анекдота, чтобы сделать из него не толькоубийственную сатирическую зарисовку рыцарей наживы, но и притчу, то естьподвести современника к постижению генезиса тех пороков прошлого, которыесохранились в мещанине и обывателе наших дней.
Историческиеэкскурсы Зощенко имеют точный и выверенный адрес. Сатирик, поминая императорови королей, князей и герцогов, метит в доморощенных рвачей и выжиг, о коих иведет речь в комических новеллах.
Историяи современность завязаны здесь в тугой узел. События прошлого отражаются вкомических новеллах сегодняшнего дня, как в серии кривых зеркал. Используя ихэффект, сатирик проецирует ложное величие былого на экран новой эпохи, отчего иминувшее, и еще сохранившееся нелепое в жизни приобретают особо глупый инеприглядный вид.
Вряде откликов на «Голубую книгу» верно было отмечено принципиальное новшествоэтой работы писателя. «Зощенко увидел в прошлом, — писал А. Дымшиц, — не толькопрообразы современных мещан, но и разглядел в нем ростки нашей революции, окоторых с большим лиризмом рассказал в лучшем во всех отношениях разделе«Голубой книги» — ее пятом разделе — «Удивительные события».Пафосно-лирический пятый раздел, венчая книгу в целом, придавал ей возвышенныйхарактер.
Героико-романтическоеи просветительное начало все смелее и решительнее утверждалось в прозе Зощенковторой половины 30-х годов. Художественные принципы «Возвращенной молодости» и«Голубой книги» писатель развивает в серии новых повестей и рассказов.
Когдадумаешь о главном в творчестве Зощенко, на память приходят слова его соратникапо литературе. Выступая на обсуждении «Голубой книги», В. Саянов отнес Зощенкок самым демократическим писателям-языкотворцам:
«РассказыЗощенки демократичны не только по языку, но и по действующим лицам. Неслучайно, что сюжет рассказов Зощенки не удалось и не удастся взять другимписателям-юмористам. Им не хватает больших внутренних идейных позиций Зощенки.Зощенко так же демократичен в прозе, как был демократичен в поэзии Маяковский».
Принципиальноезначение для характеристики вклада М. Зощенко в советскуюсатирико-юмористическую литературу имеют горьковские оценки. М. Горькийвнимательно следил за развитием таланта художника, подсказывал темы некоторыхпроизведений, неизменно поддерживал его поиски в новых жанрах и направлениях.Так, например, М. Горький увидел «скрытую значительность» [11] повести «Сиреньцветет», энергично поддержал новаторскую книгу «Писем к писателю», краткопроанализировал «Голубую книгу», специально отметив:
«Вэтой работе своеобразный талант ваш обнаружен еще более уверенно и светло, чемв прежних.
Оригинальностькниги, вероятно, не сразу будет оценена так высоко, как она заслуживает, но этоне должно смущать вас».
Особенновысоко ценил М. Горький комичевское искусство писателя: «Данные сатирика у вас- налицо, чувство иронии очень острое, и лирика сопровождает его крайне оригинально.Такого соотношения иронии и лирики я не знаю в литературе ни у кого».
ПроизведенияЗощенко имели большое значение не только для развития сатирико-юмористическойлитературы в 20-30-е годы. Его творчество стало значительным общественнымявлением, моральный авторитет сатиры и ее роль в социально-нравственномвоспитании благодаря Зощенко необычайно возросли.
МихаилЗощенко сумел передать своеобразие натуры человека переходного времени,необычайно ярко, то в грустно-ироническом, то в лирико-юмористическомосвещения, показал, как совершается историческая ломка его характера.Прокладывая свою тропу, он показывал пример многим молодым писателям, пробующимсвои силы в сложном и трудном искусстве обличения смехом.2.1Мир персонажей М.Зощенко и их характеристики в период зрелости творчестваписателя
С 30-х годов в мире Зощенко над пафосом критики«старой» культуры преобладает пафос создания новой культуры, обладающей чертами«некультурности», отношение к которой у автора ( как и к героям его«классических» рассказов) с самого начала было двойственным: высокую ценностьуже для самого Зощенко, а не только для его героев в это время приобретают ипростота (в том числе пушкинская простота стиля), и материализм (совершенноискренняя вера в «условные рефлексы» как основу человеческого поведения), инепосредственность (обращение к «простому» человеку и предоставление ему праваголоса, например, в повестях «Возмездие» и «История одной жизни»).
Как уже говорилось, задача «оздоровления»«неживой» декадентской культуры встала перед Зощенко в то время, когдазадумывалась книга «На переломе». Поиски путей «оживления» продолжаются и вповестях об интеллигентах, написанных в 1923-1924 гг.: «Аполлон и Тамара»,«Мудрость» и «Люди».
Герои всех этих трех повестей — «неживые люди»:мотив смерти постоянно сопутствует описанию их судеб. Так, Аполлон Перепенчук,уйдя на фронт, считается погибшим, потом предпринимает попытку самоубийства и,наконец, становится могильщиком. Зотов, герой «Мудрости», разочаровывается вжизни и одиннадцать лет пребывает в «неживом» состоянии, живя «уединенно изамкнуто»: «Какое-то веяние смерти сообщалось всем вещам. На всех предметах,даже самых пустяковых и незначительных, лежали тление и смерть, и только хозяинквартиры по временам подавал признаки жизни.» Историю Белокопытова автор уже вначале называет повестью о «гибели человека». Все три героя в конце повестипогибают.
Однако гибели героев предшествуют попыткипреодолеть свою «неживую» натуру. В сущности, уже в это время в прозе Зощенкорождается сюжет «Возвращенной молодости» и «Перед восходом солнца» — сюжет о«возрождении» «неживого человека».
Одним из ключевых мотивов повести становитсягенетически, видимо, связанный с Ницше мотив жизни: все три герояпытаются дать определение этому понятию — и приходят примерно к одному и томуже результату. Аполлон, став могильщиком, «сознавал, что ему не понять, какнадо жить и какую ошибку он совершил в своей жизни. Да и была ли эта ошибка?Может быть, никакой ошибки и не было, а была жизнь, простая, суровая иобыкновенная, которая только двум или трем человекам из тысячи позволяетулыбаться и радоваться». Белокопытов определяет жизнь как «смертельную борьбуза право существовать на земле», так же, как и Аполлон, называя ее «простой и примитивной».Интересно сравнение этих слов ( и формулы простой жизни) со стихамиАхматовой, которые, по словам Чуковского, Зощенко любил цитировать:
«Ведьгде-то есть простая жизнь и свет
Прозрачный,теплый и веселый...
Тамс девушкой через забор сосед
Подвечер говорит, и слышат только пчелы
Нежнейшуюиз всех бесед.»
Идея «простоты» жизни присутствует и в«Мудрости»: «Мудрость не в том, чтобы людей презирать, а в том, чтобы делатьтакие же пустяки, как они: ходить к парикмахеру, суетиться, целовать женщин, покупатьсахар», — внезапно открывает для себя Зотов.
Мотив зверя, изначально связанный дляЗощенко именно с идеей простой, не искаженной культурой жизни, тожеприсутствует в этих повестях, но несколько иначе: по сравнению с «Любовью»,«Рыбьей самкой» и самыми ранними неопубликованными рассказами, где, какправило, мотивы зверя и неживого человека связывались с разнымиперсонажами, мотив зверя экспансируется, сфера применения этого образарасширяется: зверь обнаруживается и внутри неживого героя: звериноемыслится теперь как универсальное свойство человека, независимо от егокультурного уровня. Так, в зверя превращается Аполлон, вернувшись сфронта и потеряв все, что имел:
«… Иногда он вставал с постели, вынимал изматерчатого футляра завязанный им кларнет и играл на нем. Но в его музыкенельзя было проследить ни мотива, ни даже отдельных музыкальных нот — это былкакой-то ужасающий, бесовский рев животного.»
Постепенно просыпается зверь и вБелокопытове. Этот мотив становится в повести «Люди» сквозным, входя вповествование с первых строк, где «автор советует читателю не придаватьбольшого значения и тем паче не переживать с героем его низменных, звериныхчувств и животных инстинктов.» Затем мотив появляется в монологе героя,обозначая нечто принципиально чуждое Белокопытову:
«… Он буквально хватался за голову, говоря, чтоон не может жить больше в России, этой стране полудиких варваров, где зачеловеком следят, как за зверем».
Далее, потерпев неудачу на поприщеинтеллектуальных занятий, которые оказались никому не нужными в провинциальномгороде, Белокопытов пытается жить простой жизнью — здесь «зоологические»мотивы появляются в его монологе уже в ином качестве:
«Он тотчас и немедленно развил им целуюфилософскую систему о необходимости приспособляться, о простой и примитивнойжизни и о том, что каждый человек, имеющий право жить, обязан, как и всякоеживое существо и как всякий зверь, менять свою шкуру, смотря по времени.»
Обвешивая покупателей, герой утверждает, что«цинизм — это вещь совершенно необходимая и в жизни нормальная, что без цинизмаи жестокости ни один даже зверь не обходится.» В конце концов используемыесамим Белокопытовым «животные» метафоры материализуются в его собственнойжизни, становясь сюжетообразующими: он опускается, уходит в лес и живет вземлянке. При встрече с приятелем он, «потрясая лохмотьями своего заграничногокостюма, громко смеялся, говоря, что все вздор, что все слезает с человека, какосенью шкура животного». «Звериные» аналогии сопровождают героя до самой егогибели: Белокопытов бесследно исчезает, «как зверь, которому неловко послесмерти оставлять на виду свое тело».
Мир Зощенко 20-х гг., таким образом, — это мирвсепобеждающей простой жизни и «звериного», антикультурного, начала,которые торжествуют как в его рассказах ( в образе некультурного рассказчика),так и в повестях, где «звериное» начало неизбежно обнаруживается у всех безисключения персонажей, иногда скрытое под эфемерной оболочкой культуры (автор«Людей» во вступлении предупреждает читателя, что «это будет несколько грустнаяповесть… о том, какая, в сущности, пустяковая вся человеческая культура и отом, как нетрудно ее потерять.»)
Обращает на себя внимание необъяснимая, фатальнаяневозможность для неживого человека войти в чуждый ему «звериный» мир.Все герои повестей о «неживых» интеллигентах погибают именно тогда, когда путьк «правильной» простой жизни уже найден и начат, а противоречие междуинтеллигентом и простой жизнью, казалось бы, снято: Аполлон погибает,почувствовав, что «живет и хочет жить»; Зотов — постигнув «мудрость» простойжизни; Мишель Синягин — захотев «работать, бороться и делать новую жизнь».
Путь к простой жизни ищет и сам автор,формируя свою концепцию литературы, принципиально ориентированную на жизнь, ане на культурные образцы. Уже в набросках к книге «На переломе» Зощенкооценивает современную ему литературу с точки зрения присутствия в ней жизни.Впоследствии в «Письмах к писателю» (1929) Зощенко, настаивая на том, чтопишет на языке, «на котором сейчас говорит и думает улица», объясняет, чтоделает это для того, «чтобы точнее копировать нашу жизнь». О внекультурнойориентации Зощенко 20-х годов свидетельствует и история «обиды» Зощенко наГорького, косвенно упрекнувшего его в подражании Гоголю.
Однако проблемы создания литературы, отражающей простуюжизнь, оказываются связанными для писателя с проблемами изменениясобственной личности и, соответственно, мировосприятия. В 20-е годы сам авторвыступает во многом все еще с позиции неживого человека, требующего«оздоровления». Это доказывают наблюдения над мотивом нездоровья, появляющимсяв художественном мире Зощенко уже в начале 20-х годов; из этого мотива ивырастают впоследствии сюжеты «научно-художественных» повестей.
Мотив нездоровья представлен в мире раннегоЗощенко достаточно разнообразно: это — как психические, так и физическиенедуги, подлинные или мнимые (образ мнительного больного — излюбленный образЗощенко). Но наибольший интерес, как представляется, вызывает мотив такогодушевного нездоровья, которое автор обычно называет неврастенией или меланхолией,потому что именно этот тип недуга приписывается неживым людям.
Симптомы меланхолии в трактовке Зощенко — подавленное настроение, постоянная грусть, нежелание общаться с людьми, апатия,пессимизм:
«Кругом, можно сказать, природа щедрой рукойраздает свои бесплатные блага. Светит солнышко, трава растет, муравьи ползают.
И тут же наряду с этим находятся меланхолики,которые насчет всего этого скулят и ничего выдающегося в этом не видят и вообщене знают, как им прожить на этом белом свете. « («Не все потеряно»)
Выявим систему наименований, которые авториспользует, говоря об этом явлении. В результате такого анализа обнаруживаем,что в качестве синонимов неврастении и меланхолии появляютсявыражения непонимание путей строительства, склонность цепляться за старыйбыт, крупные противоречия. Аналогичные явления обнаруживаем в именовании«субъекта» болезни. Наряду со словами меланхолик, больной, нервный человек внее входит интеллигент (Зощенко иногда «уточняет» это слово эпитетом: беспочвенныйинтеллигент, интеллигент, утомленный своим средним образованием (своеобразнаязощенковская идиома, усеченный вариант которой — утомленный человек),дряхлый интеллигентишка, довольно-таки дряблый бездетный интеллигент, больной инездоровый интеллигентный человек, больная прослойка).
Зощенковская меланхолия, как и безвольностьи безжизненность, таким образом, представляют собой явление нетолько медицинское и психологическое, но и социальное. Так, «интеллигентская»болезненность героя рассказа «Не все потеряно» Иннокентия Ивановича Бариновапротивопоставлена «пролетарскому» здоровью:
«Это был форменный меланхолик. И простойпролетарской душе глядеть на него было то есть совершенно, абсолютноневыносимо. Он выпивать не любил, физкультурой не занимался и на общихсобраниях под общий смех говорил все неактуальные вещи: дескать, мусор во дворепахнет — нету возможности окно открыть на две, видите ли, половинки.»
То же можно сказать о герое рассказа «Кузницаздоровья»:
«Личность это была форменно расхлябанная. Которыезнали Серегу раньше, все подтвердят. То есть никакого в нем не было горения имиросозерцания.
Другие граждане с дому все-таки по праздникамвеселятся. В горелки играют, пьют, в козла дуются. Потому здоровые, черти.
А этот мракобес с работы, например, вернется,ляжет брюхом на свой подоконник и в книгу уткнется. Погулять даже не пойдет.Скелет у него, видите ли, ходить не может, растрясся за день.
И уж, конечно, не пьет, не курит, женскимперсоналом не интересуется. Одним словом, лежит на своем окне и догнивает.
Вот какой это был нездоровый человек! «(«Кузницаздоровья»)
Определяя лиц, которые могут оказаться нездоровымилюдьми, обнаруживаем три типа подобных персонажей. Они могут: 1) относитьсяк сфере персонажей; 2) быть включенными в сферу автора (сам автор илиперсонажи, ассоциирующиеся с ним); 3) представлять собой не отдельных лиц, ацелые группы ( когда речь идет, например, не о конкретном Иннокентии Ивановиче,а о «некоторых меланхоликах» вообще).
Проследим смену типов нездоровых людей. Первыйтакой герой -упомянутый уже Иван Алексеевич Зотов из повести «Мудрость» (1923).На первый взгляд, это — представитель «сферы персонажей». Но фамилия «Зотов»может в то же время, благодаря созвучности, восприниматься как глухая отсылка кфамилии автора. (Эту догадку подтверждает то, что значительно позднее, виздании 1931 г., писатель меняет фамилию героя на «Зощенко» и объявляет егосвоим родственником. Обращает также на себя внимание некоторое сходствоописаний внезапной смерти Зотова и смерти отца автора в «Перед восходом солнца»(новелла «Разрыв сердца»):
«Тряхнув слегка головой, он хотел выпрямиться, нозахрапел и ничком свалился на пол, зацепив ногой за стул, далеко и гулкоотодвинув его «. («Мудрость»)
«Отец наливает стакан воды. Пьет. И вдруг падает.
Он падает на пол. И падает стул, за который онзадел. « («Разрыв сердца»)
Таким образом, уже с самого начала мотив отчастивходит в сферу автора, воспринимаясь читателем как автобиографический.
В рассказе «Полетели», опубликованном через год,упоминается еще один нездоровый человек — «секретарь артели, несколькоунылый и меланхолический субъект, дважды отравленный газами в германскуювойну.» Серьезная мотивировка болезни (последствия газовой атаки), на первыйвзгляд, не соответствует комической роли всегда готового согласиться сбольшинством «несколько унылого и меланхоличного субъекта» — и это приводитчитателя в некоторое недоумение.
Объяснить этот диссонанс, вероятно, можно,сравнив этот образ с образом автора (пока не рассказчика, а автора, так какрассказ написан не в сказовой манере, авторская речь достаточно нейтральна) врассказе «Крестьянский самородок» (1925). Автора регулярно посещает графоман,предлагающий читать свои стихи.
«Два месяца я, нервный и больной человек,отравленный газами в германскую войну, терпел нашествие Ивана Филипповича изуважения к его происхождению. «
Можно предположить, что секретарь артели былсвоего рода комическим двойником автора, а перенесенная газовая атака — автобиографической чертой ( мы уже убедились отчасти в том, что такаясамоирония была характерна для Зощенко, во многом отождествлявшим себя сосвоими героями — неживыми людьми. Мотив газовой атаки вообще частовозникает в самых различных произведениях Зощенко, как правило, в связи с темойболезни — начиная от ранних сатирических рассказов (рассказ Синебрюхова о своем«подвиге» в «Великосветской истории»; рассказ «Врачевание и психика» ( «У менятогда сердце пошаливало — я был два раза отравлен газами в царскую войну, и стех пор оно у меня пошаливало», — вспоминает герой); упоминание об «окопчиках»германской войны как причине всеобщего нездоровья в рассказе «Четыре дня»),кончая новеллой «Двадцатое июля», сюжет которой, кстати, почти совпадает срассказом Синебрюхо-ва) и автобиографиями, в которых Зощенко считал нужнымсообщать об этом эпизоде своей жизни, по-видимому, считая газовую атаку однойиз существенных причин своей болезни.
Мы видим, таким образом, что мотив нездоровьяпостепенно все больше обнаруживает черты мотива автобиографического.
Затем мотив вновь перемещается в сферуперсонажей, но в ином качестве — кроме автора, нездоровыми людьми становитсяцелый ряд персонажей. В рассказе «Дамское горе» (1926) это — застрелившийсямеланхолик, в «Кузнице здоровья» (1926) — Серега Пестриков, ведущий«интеллигентский» образ жизни и принятый поэтому родственниками за больного, в«На посту» (1926) — трусливый «нервный» врач.
Далее круг нездоровых людей становится ещешире. Появляется некий «групповой субъект», обладающий симптомами болезни. Это- меланхолики, дряблые меланхолики и беспочвенные интеллигенты, старухи,имеющие постоянную душевную меланхолию.
Подобные названия-даты имеют всего три новеллы изнескольких десятков. В одном ряду с «Двадцатым июля» оказываются «Двенадцатоеянваря» (смерть матери) и «Двадцать третье сентября» ( наводнение). Газоваяатака, таким образом, воспринимается как одно из наиболее значимых для авторасобытий.
«Вот кому я не завидую — это старухам. Вотстарухам я, действительно верно, почему-то не завидую. Мне им, как бы сказать,нечего завидовать.
Это народ не гибкий. Они в жизни обертываютсяхудо. Или я так скажу: неумело. К тому же в силу возраста они не могут занятьсяфизкультурой, отчего имеют постоянную душевную меланхолию и непонимание путейстроительства. И вообще цепляются за старый быт. «(«Материнство имладенчество», 1929)
Конечно, это люди — по большей части дряблыемеланхолики и беспочвенные интеллигенты, утомленные своим средним образованием.Они и раньше, при всяком режиме, разводили свою меланхолию. Так что особенно ужсваливать вину на текущие события не приходится. ( «Не все потеряно», 1929)
Кстати, из приведенных примеров видно, какпостепенно «обрастает» нервное нездоровье социальными коннотациями (как ранееэто происходило с образами неживых людей и зверей): кмеланхоликам и больным начинают относиться люди, не вписавшиеся в социальнуюсистему, в частности, старухи и те же интеллигенты.
Наконец, Зощенко начинает говорить о нездоровомчеловеке как о типе:
«… лицо, от которого ведутся эти повести, есть,так сказать, воображаемое лицо. Это есть тот средний интеллигентский тип,которому случилось жить на переломе двух эпох.
Неврастения, идеологические шатания, крупныепротиворечия и меланхолия — вот чем пришлось наделить нам своего «выдвиженца»И.В.Коленкорова». («Сентиментальные повести». Предисловие к четвертому изданию.1929).
Социальные коннотации у болезни сохраняются. (То,что психические качества чередуются с социальными, видимо, еще раз подчеркиваетблизость для зощенковского «пролетарского писателя» этих понятий). Интересно,что к этому типу людей автор относит и себя (в прошлом). Мотив, таким образом,снова воспринимается как связанный со сферой автора.
Проследим теперь, как меняется местоинтересующего нас мотива в повествовании (то есть его функция). Впервыемотив нездоровья появляется в прозе Зощенко в качестве одной из возможныхпричин странного поведения героя (то есть присутствует в повествовании какгипотеза). Автор в повести «Мудрость» сам не знает точно, почему ИванАлексеевич Зотов живет уединенно и замкнуто:
«Кое-кто из прежних его приятелей говорил, будтоИван Алексеевич страдает хроническим катаром кишечника и нервными коликами ибудто бы болезнь эта наложила на него неизгладимый, скучный след. Другиеприятели, знавшие Ивана Алексеевича еще короче и настроенные слегкаромантически, уверяли, что, напротив, произошла не то какая-то тайна, не токакая-то любовная интрига, которая скомкала и изменила ровное течение егожизни.
Впрочем, неизвестно, кто был прав. Может быть,были правы обе стороны, тем более что врач, пользовавший одно время ИванаАлексеевича, с улыбкой отговаривался незнанием, но категорически болезни неотрицал и при этом отделывался двусмысленными шуточками.»
Затем нездоровье, уже не гипотетическое, а вполнеопределенное, становится чертой одного из эпизодических персонажей (секретарьартели из рассказа «Полетели»), по-прежнему, однако, находясь на «периферии»повествования (болезнь в этом случае, как, кстати, и в случае с автором врассказе «Крестьянский самородок», — признак, о котором сообщается как бы междупрочим, он не существенен ни для развития сюжета, ни для выражения авторскихидей.)
Далее мотив нездоровья начинает игратьсюжетообразующую роль. Так, в рассказе «Дамское горе» (1926) женазастрелившегося, по-видимому, интеллигентного меланхолика просит без очередиотпустить ей в магазине продукты. У кого-то из людей, стоящих в очереди, смертьмеланхолика не вызывает сочувствия — она воспринимается лишь как «дамскоегоре». Для оценки самоубийства как «дамского горя» существенно, что герой застрелилсяименно из-за своей «меланхолии». Сюжет рассказа «Кузница здоровья» — мнимаяболезнь и «излечение» Пестрикова: он тоже не состоялся бы без мотиванездоровья.
По мере «обобщения» субъекта болезни мотивнездоровья утрачивает сюжетообразующую роль и переходит в область авторскихрассуждений. Но это ни в коем случае не говорит о том, что значимость этогомотива для автора уменьшается. Напротив, она возрастает, поскольку с конца 20-хгодов вообще возрастает значимость публицистического начала в прозе Зощенко.
Итак, подводя итог, можно сказать, что в сфереперсонажей мотив нездоровья проходит в рассказах Зощенко 20-х гг. следующийпуть: сначала это — признак персонажей, ассоциирующихся с автором, затем — самого автора; после этого мотив переходит в сферу героев и там «тиражируется»(то есть присутствует в характеристиках самых различных персонажей, не похожихни на автора, ни друг на друга), и, наконец, возникает «групповой», а затемобобщенный персонаж, наделенный этим признаком, причем к типу «больных» принадлежити сам автор. Наиболее важный вывод из этой части исследования — то, что мотивнездоровья — мотив безусловно автобиографический, но автор при этом относится кнездоровью не как к своей индивидуальной черте, а возводит его в ранг болееобщего.
В плане роли, выполняемой в повествовании, мотивнездоровья проходит путь от едва заметного намека на болезнь и чертыэпизодического персонажа до сюжетообразующего мотива и, наконец, предметарассуждения в авторском отступлении. Таким образом, он занимает все большеместа в художественном мире Зощенко.
Тенденция к универсализации сюжета о борьбе заздоровье, наметившаяся в рассказах и повестях 20-х гг., развивается в 30-е годыв первой «научно-художественной» повести «Возвращенная молодость». СудьбойЗотова наделяется «так называемая интеллигентская прослойка вообще»:
«Ну, еще лет до тридцати пяти, сколько могзаметить автор, люди живут сносно, трудятся на своем поприще, веселятся, тратятбезрассудно то, что им отпущено природой, а после этого по большей части начинаетсяу них бурное увядание и приближение к старости.
У них пропадает вкус ко многим хорошим вещам.Морда у них тускнеет. Ихние глаза с грустью взирают на многие приличные инедавно любимые вещи. Их захватывают разные удивительные и даже непонятныеболезни, от которых врачи впадают в созерцательное состояние и приходят вбеспокойство за беспомощность своей професси».
«Бурное увядание» снова оказывается социальнообусловленным. В примечании к этим строкам автор оговаривает социальнуюпринадлежность «нездоровых людей», заверяя, что нервное здоровье пролетариата«в достаточной степени благополучно». Ту же борьбу за здоровье авторобнаруживает и в жизни великих людей прошлого: Гоголя, Ницше, Канта и др. В«Комментариях» автор сообщает, что и сам лечится от неврастении.
В «Возвращенной молодости» Зощенко разрабатываети традиционный для него сюжет о возрождении интеллигента. Этот сюжет«проигрывается» в повести дважды. «Вернуть молодость» пытается главный герой,профессор-астроном Волосатов. Судьба бухгалтера Каретникова, фигуры болеекомической, перекликается и с судьбой Волосатова, и с судьбами героев раннихзощенковских рассказов и повестей. Каретников «весьма бурно провел свою жизнь,полагая, что, кроме любви, ничего на свете не существует. В настоящее время онмеланхолически сиживал на крыльце, предаваясь грусти и отчаянию». Оба герояпытаются лечиться, но неудачно: их попытки оканчиваются ударом (так же умираютгерои «Мудрости» и «Аполлона и Тамары», впоследствии, в «Перед восходомсолнца», Зощенко сам отмечает значимость мотива удара в своем творчестве);ударом, то есть кровоизлиянием в мозг, оканчивается любовь Волосатова кмолоденькой соседской дочери Туле Каретниковой; ее отец, бухгалтер Каретников,умирает тоже от удара — от разрыва сердца при ударе грома, случившимсянеподалеку.
И по внешности, и по сюжетной роли в Волосатове иКаретникове можно узнать неживых людей. В повести обнаруживаются и звери.В сюжете о Волосатове это — Кашкин, любовник матери Тули. Внешность Кашкинахарактерна для персонажа подобного типа: «здоровый, плотный субъект, который незнал, что такое меланхолия, утомление чувств и прочие интеллигентскиеощущения.» Кашкин — недосягаемый идеал для «неживого» интеллигента Волосатова,первоначально «мечтателя и фантазера, не любящего грубых объятий жизни и еепошлой действительности». Понятие жизни играет важную роль в повести.Именно о жизни беседует профессор Волосатое с Кашкиным; дочь Волосатова Лидаутверждает, что самый эффективный способ вернуть молодость — «подойти вплотнуюк жизни». Кашкин же разворачивает целую концепцию жизни, явноперекликающуюся с ницшеанством:
«Он говорил, что прежде всего хочет жить. А всеостальное существует для него постольку-посколъку. И отчасти как нечто мешающееего жизни. На все остальное ему решительно наплевать. Вообще, онжил не слишком задумываясь, беспечно и жизнерадостно, отличаясь крайнимздоровьем и умением распоряжаться людьми.»
Путь к подобной простой жизни намечает для себя иВолосатое: «Он свыкся было со своей старостью, со своими утомленными и сутулымиплечами. Он с молодых лет привык презирать лощеных, здоровых, краснощеких,грудастых людей, называя их животными и скотами. Нынче в своем воображении онрисовал себя именно таким. Он полюбил этот образ и стремился к нему».
Простая жизнь снова интерпретируется как жизнь безрефлексии и моральных «тормозов»: Волосатое вспоминает «юность, когда он жилбеспечно, не задумываясь, как цветок или птица.» Возвращая молодость, геройначинает замечать в себе «жестокость и подлость, которую он вовсе не хотелиметь.» В сущности, Волосатое, подобно неживым людям из более раннихпроизведений Зощенко, тоже обнаруживает свойства зверя, для которогосуществует единственная ценность — собственный комфорт. (Вспомним замечаниеЛ.Скэттон, которая считает поиск комфорта общей темой, объединяющей вообще всепроизведения Зощенко, включая «Перед восходом солнца»: герой Зощенко, включая иповествователя-автора его последней повести, — «отдельный индивидуум — ошибающийся, неутомимый, несовершенный, эгоцентричный, но настойчивый, упорноприспосабливающийся..., которому нужно только узнать, что нужно сделать длякомфортного существования (комфортного в плане физическом или психологическом)- и он (или она) готовы это сделать.») При размышлении оказывается, что занесколько лет возвращенной молодости «он отдал бы решительно все — жизнь,здоровье близких людей, честность и профессию и все то, чем привык дорожить игордиться с самого начала своей жизни.»
В плоскости сюжета, таким образом, проблемасинтеза жизни и культуры не решается: культура и мораль — с однойстороны и жизнь — с другой представлены как два несовместимых начала.Однако примирить их автор пытается в другой, внесюжетной, плоскости — вплоскости «научной» части повести. (Заметим, однако, что в рассказах Зощенко кконцу 20-х гг. сюжет о звере и нездоровом человеке претерпеваеткардинальные изменения. Пример тому — рассказ «Серенада», впервыеопубликованный в 1929 г. и впоследствии вошедший в «Голубую книгу» подзаглавием «Рассказ о студенте и водолазе». В обычной для ранней прозы Зощенкоситуации соперничества сильного, здорового человека (водолаза Филиппова) с«совершенно ослабшим, золотушным» «полуинтеллигентным студентиком» Малашкинымпобеждает, вопреки «физическим и химическим законам», слабейший, у которого «преобладаетличность». Идея духовной победы человека над страданием и смертью впоследствииразвивается в разделе «Голубой книги», названном «Удивительные события», иполучает логическое завершение в сюжете «Перед восходом солнца».)
Простая жизнь и «звериное состояние» — в какой-то мереидеал и для самого автора. Он сожалеет об утраченной «звериной крепостинервов», которой обладали древние римляне, спокойно взирающие на гладиаторскиебои. Излишняя сентиментальность в системе ценностей повести представлена какпризнак «болезненности». Простая жизнь, которой живут нерефлектирующиелюди, младенцы и животные, воспринимается автором как нечто недосягаемое, ножеланное, как та высшая мудрость, которую открывает незадолго до смерти егогерой-«родственник» Зотов-Зощенко:
«Иная пустенькая девица, щебечущая о природныхсвойствах жизни, кажется автору мудрейшей особой. И жучок, при виде врагапритворившийся мертвым, вызывает у автора чувство удивления и восторга.
А староватый философ, рассуждающий о разныхпсихологических тонкостях и вывертах, кажется иной раз набитым дураком,болваном, фразером и пустомелей, не видящим дальше собственного носа.»
В повести, однако, появляются не толькометафорические звери. Автор рассказывает о том, как видел обезьян в кавказскомзоопарке, в каждом движении животных были видны «прямо даже чудовищная радостьжизни, страшная, потрясающая энергия и бешеное здоровье.» Наблюдая заобезьяной, которая, получив виноград, тут же забыла о том, как минуту назадобиделась, когда ее ударили палкой, автор представляет собственную реакцию наподобную ситуацию:
«Ну-те, — подумал автор, — ударьте меня палкой поморде. Навряд ли я так скоро отойду, Пожалуй, виноград я сразу кушать не стану.Да и спать, пожалуй, не лягу. А буду на кровати ворочаться до утра, вспоминаяоскорбление действием. А утром небось встану серый, ужасный, больной ипостаревший — такой, которого как раз надо поскорей омолаживать при помощи техже обезьян.»
«Культура, привычки и предрассудки», по мнениюавтора, губительно повлияли в процессе эволюции на «здоровый мозг».
Однако в «Возвращенной молодости» «звериное»начало уже не столь всесильно и универсально, как, например, в «Сентиментальныхповестях». Традиционный состав персонажей в повести несколько изменяется(кстати, за счет изменения, «документализации» жанра): к традиционным зверю инеживому человеку прибавляется еще один, принципиально новый для Зощенкотип персонажа — своего рода «положительные герои», воплощающие в какой-то мереавторский идеал, но идеал уже не ницшеанский, нерефлектирующий, наделенныйиррациональной «волей к жизни», а противоположный ему — культурный. Так втворчество Зощенко входит тема Разума. Связана она прежде всего с героями,впервые появляющихся на страницах зощенковских произведений — реальнымиисторическими лицами, в основном — учеными, воплотившими идеи орационалистическом устройстве мира и в организации своей собственной жизни:
«Одна категория людей отличалась особою крепостьюздоровья и имела, не в пример прочим, продолжительную жизнь — это люди, склонныек раздумью, и, так сказать, к не идеалистическому пониманию жизни. Это главнымобразом всякого рода философы, ученые-натуралисты, химики, естествоиспытатели ивообще всякого рода профессора и мудрецы, кои по роду своей профессии чего-тотакое соображали, чего-то такое думали о разных свойствах природы.»
Нечто подобное находим в письме Горькому,написанном за 5 лет до публикации «Возвращенной молодости»: «И теперь всякийраз, читая о долгой жизни какого-нибудь великого старика, я прихожу к мысли,что человек, проживший 60-70 лет, либо просто животное, либо очень мудрыйчеловек, который собственными руками делал свою жизнь, управлял собой ирегулировал свой организм, как, скажем, рабочий регулирует свой станок.»
Культура, которую можно условно назвать «научной»,противопоставляется в «Возвращенной молодости» культуре, которую можно условноназвать «поэтической». Если «научная» культура предполагает обязательнуюрефлексию, осознанную организацию своей жизни и творчества, как ее части, то«поэтическая» культура основана на интуитивном подходе к жизни и творческомупроцессу. «По-настоящему великие люди» -«безбожники и материалисты» Гиппократ,Демокрит, Вольтер, Павлов и другие — «не только сочиняли оды или там, скажем,сюиты и симфонии, не только рисовали красками разные «Закаты», и «Восходы», и«Опушки леса», но и добросовестно задумывались о своей жизни и о своем наредкость сложном организме, и об управлении им, и о своем отношении кокружающему.»
Таким образом, в «Возвращенной молодости»намечается разрешение ранее неразрешимой в мире Зощенко проблемы — проблемы«оживления» неживого человека и реабилитации культуры. Культурныйчеловек, по Зощенко, беспомощен, когда он «идеалист, мечтатель и фантазер», тоесть беспомощна культура, основанная на мистике и интуитивизме. Лишь разум ипозитивное знание — та часть культуры, существование которой имеет смысл. Натой же рассудочной культуре строится и «художественная» ее часть (именно этотпринцип и отражает композиция «Возвращенной молодости», «художественный» сюжеткоторой базируется, по замыслу автора, на научной основе). «Те идеалистическиепонятия, которые иной раз имеет литература в представлении о человеке и егопсихике, и о его поведении, — утверждает автор, — идут нередко вразрез спонятиями, которые имеет наука… И знание всего этого писателю так женеобходимо, как необходимо художнику знание анатомии. Можно рисовать, какрисовали пещерные жители — профиль с двумя глазами. И это, кстати сказать,нередко можно наблюдать в литературе».
Все явления внутренней жизни человека имежличностных взаимоотношений, которые до сих пор воспринимались какиррациональные и неопределимые, получают в «Возвращенной молодости» вполнелогичные «научные» определения с использованием преимущественно терминологиидаже не гуманитарных, а естественных наук. (Показательны и номинации, которымипользуется Зощенко: так, традиционное слово душа заменяется научнымтермином психика. Интерес с этой точки зрения представляет одна израбочих записей Зощенко, относящаяся к 30-м годам:
«Электричество. Делается «неловко», когда входибольной (расстроенный) человек.
Гоголь — прекращались речи.
Что за «неловкость»? Какое идеалистическоепонятие!»93)
Так, определение получает страх («это такоенервное состояние (слабость, бездеятельность многих нервных центров), прикотором организм особенно восприимчив к болезням».) Старое понятие вдохновениеопределяется с помощью фрейдовского понятия сублимации. Рационалистическаятрактовка явлений внутренней жизни человека обнаруживается и в других рабочихзаписях Зощенко этого периода, где автор пользуется даже не физиологической, афизической терминологией:
«Для всех… нервные подъем и упадок психический.
Ницше когда-то бежал с места на место в поискахтакого города, где нет такого «давления «.
Следовало бы проверить, как это явлениеотражается в других местах. Во всяком случае, явление не атмосферическое, а,пожалуй, из области электричества захватило на этот раз весьма многих и часто(для меня) неожиданных людей.»
«Электричество. «Меня тянет к ней» — это именното слово, которое определяет сущность. Лица влюбленных склоняются друг к другу.
Любовный инстинкт рассматривался (многими) какмогущественная магнетическая сила, влекущая одного индивидуума к другому.»
«Биограф (Бруно Франк) пишет о Сервантесе (когдатот был влюблен): «Кто протягивал ему руку, ощущал в пожатии электрический ток.
«То, что неврастения передается другим,., этосовершенно поразительно. И делает просто переворот в понимании нервных болезнейи вообще в состоянии человека, которое менее всего следует понимать, какпонимали раньше. Это без всякого сомнения ближе всего к области электричества,либо что-нибудь вроде этого, но только не то, что до сих пор думали.».
В «Возвращенной молодости» появляется ипринципиально новая для художественного мира Зощенко система метафор,характеризующих устройство человека. Если ранее человек уподоблялся лишь зверюили животному, то теперь его организм все чаще сравнивается смашиной или механизмом:
«Скажем, мало кому известно о том, что нашорганизм может работать на разные скорости (как любая машина), причем большаяскорость отнюдь не является вредной, а, напротив того, чрезвычайно полезной идаже благодетельной.»
«Это был изумительный опыт человека,приравнявшего свой организм к точнейшей машине. « (О Канте)
«Это значит, что организм склонен работать, какмашина, как хронометр, то есть организм имеет свойство приобретать точныепривычки и неуклонно им следовать. Всякие изменения привычек ведут за собойизменения в организме и подчас даже расстройство работы органов, не освоившихсяс новыми распоряжениями.»
Другая метафора, которую Зощенко использует дляхарактеристики человеческого тела — хозяйство. Сам человек является хозяиномсвоего тела. Такой взгляд на человека уже полемичен по отношению кницшевскому утверждению о том, что «высшая премудрость» человека — это еготело, а разум — лишь система, обслуживающая потребности тела. Таким образом, кпериоду создания «Возвращенной молодости» Зощенко наконец находит выход изстоль же пугающего, сколь убедительного ницшеанского иррационализма,доказывающего несостоятельность цивилизации. Однако ницшеанство преодолеваетсяне духовным, а интеллектуальным началом: зверь побежден машиной. «Грубоватыйматериализм» Кашкина, неопровержимый, но удручающий автора, постепенновытесняется «разумным», научным материализмом Гиппократа, Демокрита и Павлова.Именно те великие люди прошлого, которые исповедовали, с одной стороны,материалистические, а с другой — рационалистические взгляды, становятсядолгожителями и отличаются отменным здоровьем, чего не происходит ни с мистикомГоголем, ни с иррационалистом Ницше. Из принятого когда-то Зощенко учения Ницшек 30-м годам, таким образом, актуальным для него остается лишь материализм иборьба с идеализмом. Иррационализм же Ницше преодолевается Зощенко, которыйнаходит наконец культуру, способную не опровергать жизнь, а обеспечивать ее.
Повесть «Перед восходом солнца» представляетлогическое завершение сюжета о звере и неживом человеке.
Как и прежде, автор критически относится к«звериному» началу в человеке. «Животное» сознание критикуется как в его«чистом» виде (новелла «Звери»), так и в виде закамуфлированного «неживой»культурой. Культура рубежа веков представлена в повести в ницшеанской традициикак культура «презирающих тело». Показательна в этом плане новелла «Дух выше,молодой человек!» Ее герой — муж дамы, с которой автор флиртует на пляже — утверждает, что «дух, а не тело» составляет красоту и предмет заботы человека.«Простая», «материальная» жизнь вначале вызывает неприятие и самого автора: «презирающим тело» представляет он себя в юности: «Я не уважал людей, которыебыли способны плясать под грубую и пошлую музыку жизни. Такие люди казались мнена уровне дикарей и животных». Автор фиксирует и тот конфликт между культурой ижизнью, разрешить который он пытался, как мы уже убедились, с самого началасвоего творческого пути: «В природе побеждают грубые ткани. Торжествуют грубыемысли. Все, что истончилось, погибает.»
В «неживых» героях «Перед восходом солнца» тожескрываются звери, которые готовы выйти наружу при благоприятствующихобстоятельствах. Наиболее яркий пример — история поэта Т-ва (Тинякова).«Звериные» метафоры постоянно присутствуют в описаниях этого персонажа.Встречая Т-ва после революции, автор видит в нем «животное более страшное, чемкакое-либо иное, ибо оно тащило за собой привычные профессиональные навыкипоэта.» Вместо улыбки на лице поэта появляется «какой-то хищный оскал».«Животный» характер носит и «смердяковская» философия Т-ва, изложенная встихотворении «Моление о пище».
Универсальность «звериного» начала снова дает осебе знать в повести: представление о том, что зверь живет в каждом человеке,ранее присутствовавшее в художественных текстах Зощенко на уровне сюжетном,получает в «Перед восходом солнца» «научное обоснование». При этом авториспользует концепции, терминологию и образность Павлова и Фрейда. Озощенковских культурных ориентирах стоит сказать особо. Посвятивший этомувопросу отдельную работу Т.Ходж считает, что теория Павлова в «Перед восходомсолнца» служит лишь для прикрытия фрейдовских методик, которые Зощенкоиспользовал в повести. Ходж полагает, что исключительно практическиесоображения заставили Зощенко стать фрейдистом в павловском одеянии и сделалинеобходимыми тайные категории «крипто-фрейдизма» и «псевдо-павловизма».Однако,как видно из «Возвращенной молодости» и записных книжек писателя,цитировавшихся выше, физиологическая и физическая терминологии оказались вообщеболее близкими Зощенко, стремящемуся рационализировать сложные психическиепроцессы, сделать их предельно понятными. Органичными были для Зощенко ипредставления о человеческом организме как о машине, выработанные еще принаписании «Возвращенной молодости». Представляется поэтому, что роль теорииПавлова в повести — не только «конспиративная». Кроме того, павловскойтерминологией Зощенко пользуется не только в повести, но и в личных письмах,где «конспирация» не была столь необходимой. Приведу слова о Шостаковиче изписьма к Шагинян: «А тут болезнь весьма отчетлива. Говоря медицинским языком-психоневроз. В силу этого — всякого рода задержки, торможения, скованность,рефлексы. Эти рефлексы запрещают ему (не полностью) многие радости.»
Зощенко отождествляет «звериное» начало с«низшими этажами мозга», с бессознательным и подсознательным. В «Перед восходомсолнца» автор наконец совершает то, чего не смогли его герои: он побеждает зверяв себе, подчинив контролю разума свои «атавистические влечения». Культура ижизнь наконец синтезируются: автор-герой, не лишаясь культуры, а,наоборот, именно благодаря культуре, обретает способность к простой жизни, котораяранее была для него так же недосягаема, как для его интеллигентных героев (сзавистью наблюдает автор за наслаждающимися жизнью греющимся на солнышкестариком в новелле «Хорошо»). Осознав наконец с помощью рефлексии природусвоего недуга, он испытывает неведомые до сих пор ощущения:
«Я впервые почувствовал вкус еды, запах хлеба. Явпервые понял, что такое сон, спокойствие, отдых.
Я почти заметался, не зная, куда девать моиварварские силы, столь непривычные для меня, столь не скованные цепями.»
Итак, по жизненной силе автор-герой-интеллигентне уступает теперь «животным» и «варварам» (в начале повести автор ставит передсобой именно такую цель: «Я должен, как и любое животное, испытывать восторг отсуществования...»), но, в то же время, он не варвар: он хозяин своего тела,которое подчинено отныне контролю разума.
Итак, в повести «Перед восходом солнца» наконецразрешается одна из основных проблем мировоззрения Зощенко — проблемавзаимодействия жизни и культуры. Именно нерешенность этой проблемы,осознание вечного антагонизма этих двух начал, как представляется, и породиламир «классического» Зощенко — «звериный», антикультурный мир. Теперь, сразрешением этой проблемы, с обретением желанного «баланса» сюжет зощенковскоготворчества исчерпал себя, к радости самого писателя, который намеревался внестиобретенную рационалистическую гармонию в свой художественный мир, и к досадеего современников, лишившихся «привычного» Зощенко. К.Чуковский вспоминает ободной из встреч с Зощенко периода работы над «Перед восходом солнца»:
«В тот год он писал очень много в различныхжанрах, на разные темы, но его главной, всепоглощающей темой было: завоеваниесчастья.
Моя мать, — рассказывал он, — не раз упрекала меня,что у меня будто бы закрытое сердце. Но имеет ли право писатель писать, если унего закрытое сердце? Поэтому я раньше всего принял особые меры, чтобы сердце уменя распахнулось. Я загрузил себя общественной работой. Я стал писать добрыерассказы и повести о добрых людях и добрых делах.
Я знал эти «добрые» повести. Лучше бы он не писалих. Правда, они были искренни, написаны от чистого сердца. Но в них не былоЗощенко, не было его таланта, его юмора, его индивидуального почерка. Их могнаписать кто угодно. Они были безличны и пресны.»
В сущности, традиционный зощенковский мир в этовремя разрушается, причем это разрушение идет по нескольким направлениям: какуже было сказано, изменяется состав героев, в рассказах появляются поясняющиеиз смысл дидактические концовки (конечно, здесь нельзя игнорировать и влиянияцензуры, как внешней, так и «внутренней», однако определенную роль сыграла, какпредставляется, забота автора о своем недостаточно еще просвещенном читателе,который может не заметить дидактической направленности рассказа и воспринятьего как легкое чтиво.)
2.2Связь мира сатирических произведений Зощенко с прошлым культурным наследиемРоссии
Итак, мир сатирических произведений Зощенко,вошедших в культуру и принесших известность своему автору, воспринимался самимписателем как мир «звериный», который необходимо преодолеть, рационализировавего, осветив «светом разума» и победив животные инстинкты прежде всего внутрисебя. Отношение Зощенко к сатире вообще и своим сатирическим произведениям — вчастности будет рассмотрено подробнее в данной главе. Задача ее — рассмотретьтакже представления Зощенко о личности сатирика и ироника и вообще — овзаимосвязи характера текстов и личности их автора, коснувшись при этом техпрецедентов зощенковской концепции сатиры и иронии, которые в какой-то мерестали ее предпосылками, прежде всего — гоголевских представлений о сатире иличности сатирика, и выявить отношение Зощенко к ним.
Из «допечатных» опытов Зощенко видно, что каксатирик он определился далеко не сразу: сатира почти полностью отсутствует ( заисключением написанных в армии во время первой мировой войны эпиграмм ) всистеме жанров, к которым он обращался до начала 20-х гг. Даже упоминавшаяся«Чудесная дерзость», названная «фельетоном», — произведение далеко некомическое.
Установка на комизм отсутствует и в самых раннихрассказах Зощенко — уже упоминавшихся «больших рассказах» «Любовь», «ЛялькаПятьдесят», «Рыбья самка», «Черная магия» и др. (недаром сам писатель говорил,что комическое складывается «помимо него»). Как уже было сказано, первыекритики восприняли его мир как «жуткий», увидев в нем «андреевщину и дажедостоевщину». Уже упоминалось, что первым «юмористическим» рассказом Зощенкосчитал написанный в 1922 г. рассказ «Бедный Трупиков». В 1923 г. выходит книга,в заглавии которой жанр написанного впервые определяется как комический«Юмористические рассказы».
К «некомическим» произведениям в интервью 1930 г.относит Зощенко и «Сентиментальные повести»: отвечая на вопрос о том, пробовалли он писать «рассказы не юмористического характера», писатель отвечает: «Моиповести — не юмористические — помещены в книжечке, которая вышла давно, подназванием «О чем пел соловей».»
Противопоставление «высокой» и «серьезной» сатиры«низкой» развлекательной юмористике — одна из наиболее важных в творчествеЗощенко антитез. Он постоянно стремится разграничить эти понятия. Известны«обиды» Зощенко на критиков, которые сопоставляли его с сатириконцами иИ.Горбуновым. «Нередко слышишь: где грань между юмором и сатирой? — передаетП.Лавут слова Зощенко. — Грань-то, конечно, есть, но не всегда бесспорная иточная: часто юмор и сатира соседствуют, в одном произведении мы можемвстретить и веселую улыбку, и горький, бичующий смех. Это так, однако ведьникому не придет в голову назвать Гоголя или Салтыкова-Щедрина юмористами! Ясебя с ними не сравниваю, мне до них далеко. Но все лучшее, что я написал,считаю сатирой.»
Как заметил Федин, еще в 30-х — 40-х годахпредвосхитивший многое из того, что было открыто более поздними критиками имемуаристами, для Зощенко всегда был очень актуален «мотив… серьезностибольшой темы»». Даже воспринятый читателями как сатирик и даже «юморист» ( а всамохарактеристиках Зощенко изредка встречается и это слово, он считает себяписателем «большой темы», выполняющим серьезную проповедническую миссию. (Этосознание своей высокой миссии, кстати, всегда отличало Зощенко. 26 марта 1920г. он пишет В.В.Кебиц-Кербицкой: «Я верю, что буду жить, я люблю жизнь, явсегда думал, что смерть не бессмысленна, что человек умирает лишь тогда, когдаим сделано предназначенное. Я же еще не сделал своего. Я не умру. Иначе какбессмысленна и отвратительна жизнь!»)
Рассказы Зощенко, таким образом, осознаются имсамим как реализация «больших», соотносимых по масштабу с гоголевскими,замыслов, которые, однако, представлены в соответствующих «заказу» времени«мелких» и «неуважаемых» жанрах. Показательна его самохарактеристика,приведенная в одном из писем Горькому: «Я давно уже перестроил и перекроил своюлитературу. И из тех мыслей и планов, которые у меня были, я настругалмножество маленьких рассказов. И я пишу эти рассказы не для того, что мне ихлегко и весело писать. Я эти рассказы пишу, так как мне кажется — они наиболееудобны и понятны теперешним читателям»». ( Идея возможности воплощать «большие»замыслы в «неуважаемых» жанрах, вероятно, осознавалась Зощенко как полемичнаяпо отношению к Гоголю, в письмах которого часто повторяется мотив бесполезностии губительности для писателя «мелкой» журнальной работы ( см. из письмаПогодину 16 нояб. 1836 г.: «Не тревожь меня мелочными просьбами о статейкахжурнальных». ) Подобные мотивы обнаруживаем в фельетоне «Товарищ Гоголь»:«Большие вещи — разные там «Мертвые души» и «Старосветские помещики» — все этохорошо, но недостаточно. Главное, что свободной профессией попахивает. Ипописывал бы Николай Васильевич разные мелочишки.»)
Легко заметить, что сами слова веселый и юмористприобретают в художественном мире Зощенко иронические коннотации ( пример тому-название сборника «Веселая жизнь», повести «Веселое приключение», рассказов«Веселая масленица», «Веселая игра», «Веселенькая история», фельетона «Веселыевечера»).
В «Письмах к писателю» те письма, авторы которыхблагодарят писателя за доставленные им «смех и радость», композиционно выделены(им предшествует авторское «Предупреждение») и иронически представляются как«хвалебные». Некоторые из них иронически озаглавлены: «Король смеха», «Ну,спасибо», «Всех перекрыл» ( автор последнего письма называет фамилии писателей,которых «перекрыл» Зощенко. Зощенко не публикует этих имен, но очевидно, чтоимеются в виду представители чуждого ему литературного ряда «юмористов».)
Еще зимой 1919-1920 гг. Зощенко, вероятно, еще непомышлявший о карьере сатирика, пишет статью о Тэффи, которую он всегда выделялиз столь «нелюбимых» им сатириконцев. Эпитет «смешная», не отделимый, по словамЗощенко, от Тэффи, и тут заключается в кавычки. «Правда, у среднего читателя иЧехов почитается «смешным» писателем», — оговаривается автор, переводя Тэффи вранг «серьезных» авторов. Именно наличие такого «серьезного», даже«трагического» начала ценно, по мнению Зощенко, в Тэффи:
«И какое же тогда странное явление — писательницаговорит: Позвольте, я не смеюсь, мои рассказы печальны, а мы не верим ей исмеемся. И ведь искренно же смеемся!
И в самом деле во всех ее рассказах какой-тоудивительный и истинный юмор ее слов, какая-то тайна смеющихся слов, которыми всовершенстве владеет Тэффи.
И попробуйте пересказать какой-нибудь, даже самыйсмешной ее рассказ, и, право, получится совершенно не смешно. Будет нелепо, аможет быть и трагически.»
Представления о сатире как о «серьезном» жанреразвиваются в статьях и интервью Зощенко 30-х-40-х годов. Как и литературавообще и как «научно-художественные» повести Зощенко, сатира представляетсяписателем в это время как средство «воспитания» читателя. «Я пишу не для того,чтоб посмешить, а для того, чтобы юмором оттенить недостатки, усилить то, чтомне кажется наиболее важным, — пишет Зощенко в 1930 г. -Смехом можно гораздобольнее ударить по тому явлению, по которому мне хочется ударить.»
Однако, даже будучи «серьезным» жанром, сатира,по мысли Зощенко, не может претендовать на универсальность своего восприятиямира. Помимо «отрицательного» мира, изображаемого сатирой, существует и«положительный» мир, о котором должен помнить сатирик. Эти представления о«неполноте» сатиры, продолжающие гоголевскую традицию, оказали огромное влияниена творческую эволюцию Зощенко. Мысль о «неполноте» сатирического мирабуквально пронизывает все его статьи, в которых он касался проблем сатиры. Неисключено, что упоминания в статьях и интервью «положительного» мира, которыйсуществует наряду с «отрицательным», отчасти были попыткой защиты от критики,упрекавшей, как уже было сказано, Зощенко в «пессимизме» и игнорировании«достижений». На один из таких вопросов писатель отвечает в уже упоминавшейсястатье-интервью «Как я работаю»: «Почему я не пишу о достижениях? Дело вот вчем, — мой жанр, т.е. жанр юмориста — нельзя совместить с описанием достижений.Это дело писателей другого жанра.» Требование совмещать в сатирическомпроизведении критику «недостатков» с апологией «достижениям» было, какизвестно, одним из основных требований теоретиков «положительной сатиры». Подобнымобразом высказывается, например, Е.Журбина, кстати, неоднократно писавшая оЗощенко и состоявшая с ним в переписке: «Общественный суд, по Гоголю, всегданесправедлив к сатирику: «Он назовет ничтожными и низкими им лелеемые созданияи отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество.»
Эта горестная судьба поставлена на контрастныйфон счастливой судьбы писателя «возвышенного строя лиры», который польстиллюдям, скрыв печальное в жизни, показав им «прекрасного человека».
Не только уничтожена у нас несправедливость«общественного суда» в отношении сатирика, но и сделаны решительные шаги ктому, чтобы стереть демаркационную линию между амплуа писателя «возвышенногостроя лиры» и писателя, «дерзнувшего вызвать наружу всю трагичную, потрясающуютину мелочей.»
К самой формуле «положительной сатиры» втрактовке официальной критики Зощенко в 30-е годы относился скорее негативно,считая ее «рыхлой» и «непонятной» и не стесняясь об этом заявлять. Не принималЗощенко и принцип «партийного руководства», достаточно бесхитростно заявляя втом же выступлении, что сатира должна не иллюстрировать постановления партии, апервой обнаруживать недостатки. Однако, как уже было сказано ранее, Зощенкотяготил созданный им самим «звериный» мир, который он отождествлял с миромсвоей сатиры, равно как и репутация «мрачного анекдотиста». С конца 20-х годовписатель делал все, чтобы стереть ту самую «демаркационную линию», о которойписала Журбина. В статье «О юморе в литературе» (1944)он приводитпример из казахского фольклора. Этот эпизод в какой-то мере воспроизводиткомпозицию его собственных «Возвращенной молодости» и «Голубой книги»: акын,поющий серьезную песню, начинает ее с комического вступления. Примериллюстрирует как раз ту «неполноту» сатиры, которая в то время занималаЗощенко. И не случайно в качестве образца «цельности» художественного мираберется именно фольклор, который мыслится писателем как эталонная система икоторому ( а не «высокой» книжной традиции ) он предлагает следоватьпредставителям молодой казахской литературы.
Наиболее развернуто представления Зощенко о«неполноте» сатиры и положительном начале изложены в, пожалуй, самомобстоятельном выступлении на эту тему «О комическом в произведениях Чехова»(1944): «Что такое сатирическое произведение? Сатирическое произведение — этотакое произведение, которое описывает отрицательные явления. Задача сатиры — показать отрицательный мир. Более того, из разрозненных явлений сформироватьэтот отрицательный мир, который был бы осмеян и оттолкнул бы от себя.
Но создание такого отрицательного мира средствамихудожника вовсе не исключает наличия иного мира, мира положительного. Однакодля создания отрицательного мира требуются особые свойства художника -умениевидеть, умение показать то, что является отрицательным. Такие свойствасатирического писателя можно приравнять к актерским свойствам, к актерскимнаклонностям играть ту или иную роль». Подобные слова обнаруживаем в записнойкнижке Зощенко примерно того же периода:
«Если я искал плохих, некультурных, отрицательныхперсонажей, то это все потому, что записал отрицательным мир, отрицательныхперсонажей, а не положительных.
Не привожу литературной параллели — автор «ГородаГлупова». Нелепо было бы бранить комического актера за то, что он играл ролишутов, а не героев».
То же самое пишет Зощенко в своем известномписьме Сталину, оговариваясь ( и, как видно по всем приведенным цитатам,достаточно искренне ), что его «самого никогда не удовлетворяла…сатирическая позиция в литературе».
В свете всего сказанного интересно отношениеЗощенко к Салтыкову-Щедрину, которого он не любил именно за сатирическую«неполноту», которую Щедрин не пытался преодолеть ( в отличие, например, отГоголя, который, как мы убедимся далее, представлял для Зощенко несравненнобольший интерес). В примечании к уже упоминавшейся статье о Тэффи В.В.Зощенкоцитирует запись писателя о рассказе Тэффи «Губернатор»: «Как саркастическиЩедрин изобразил бы нам Губернатора». ( Вспомним, что Тэффи привлекает Зощенко,помимо всего прочего, «нежностью положительной» к своим героям. ) «Он не любитЩедрина, — пишет в 1949 г. в дневнике Федин, — за то, что он отнял у своегочитателя право найти, увидеть счастье; а я — как на грех — сказал перед тем,что сближаю его дарование с Щедриным, т.е. вижу в Зощенко прежде всегосатирика...» Свидетельство о «нелюбви» к Щедрину — и в том, что его имя крайнередко появляется как в рабочих записях Зощенко, так и в его«научно-художественных» повестях (оно упоминается только один раз — в «Передвосходом солнца»).
Сатира, по мнению Зощенко, отражает не столькореальность, сколько свойства автора, работающего в этом жанре. Главное, чтовлияет на жанр и «философию» текста,- личность писателя. «Мой характер, — объясняет Зощенко, — сделан так, что я человек несколько иронический, мой глазустроен так, что я вижу некоторые недостатки человека. Вот я записал их, и этополучилось несколько смешно.» Об «особом устройстве зрения» сатирика Зощенкоговорит и позднее, в статье о Чехове: «Сатирическое изображение отрицательногомира есть всего лишь умение изобразить этот отрицательный мир. Это умение неозначает, что отсутствует иной, положительный мир и что художник не видит и непризнает его. Другое дело, что художник, быть может, не в состоянии егоизобразить в силу недостаточно развитых художественных способностей или в силуфизических или психических свойств». Именно личность автора — собственнаяличность -и оказывается в центре художественного мира Зощенко с конца 30-х гг.Предмет его литературы в это время — не окружающий мир, а собственное отношениек этому миру. ( «Измени свое мнение о тех вещах, которые тебя огорчают, и тыбудешь в полной безопасности от них»- эта фраза из Аврелия, которую Зощенкоцитирует в «Возвращенной молодости», пожалуй, наиболее точно отражает егомироощущение этого периода.)
Собственное сатирическое творчество, не«дополненное» «положительным» миром, Зощенко воспринимает как проявлениенесовершенства своей личности, а иронию — как «болезнь». ( Не исключено, что,говоря о «болезни» иронии, Зощенко цитирует Блока, использовавшего этот образ встатье «Ирония» (1908): «Самые живые, самые чуткие дети нашего века пораженыболезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь — сродни душевнымнедугам и может быть названа «иронией»». Как уже было сказано, на статью Блокассылается в работе о Зощенко А.Бескина, призывая писателя преодолеть этуболезнь «вечно зацветающего, но вечно бесплодного духа» ). К.Чуковский пишет,вспоминая о встречах с Зощенко в 30-х гг.: «Он говорил, что ему отвратителен егоиронический тон, который так нравится литературным гурманам, что вообще онсчитает иронию пороком, тяжелой болезнью, от которой ему, писателю, необходимолечиться. Потому что для демократического читателя, к которому он обращается сосвоими писаниями, превыше всего — здоровая ясность и цельность души, простота,добросердечие и радостное принятие мира.
«Прежде чем взять в руки перо, я долженперевоспитать, переделать себя — и раньше всего вылечить себя от иронии,которую во мне пробуждает хандра». Известно, что много лет Зощенко вынашивалзамысел ( так и не осуществившийся ) повести «Записки офицера», отличающийся отего сатирических произведений присутствием «положительного начала». Записьодного из разговоров с Зощенко на эту тему приводит М.Слонимский:
«Ты можешь ошибаться, считая, что романтика илирика украшают мои молодые вещи. Это не украшает, это построено на ужасе… Яхочу быть нормальным человеком… Вот напишу «Записки офицера», у меня тамположительный тип будет… У меня еще продлится какой-то период моегонездоровья, но возможно, что скоро наступит благоприятная полоса, такая, какбыла до неврастении, два года назад… Потом я стану приблизительно здоровым,нормальным человеком и напишу совершенно здоровую вещь со счастливым концом,авантюрную — «Записки офицера», которую я ношу черт знает сколько лет».
Прямую зависимость своего сатирического искусстваот здоровья обнаруживает Зощенко и в письмах к Шагинян:
«Возможно, что я буду (в дальнейшем) несколькохуже писать, но я пошел и на это, так как иного хода не было — искусстводостояние нездоровых людей. А я хочу быть здоровым. И не для поисковнаслаждений ( как вы изволите думать ), а для того чтоб жить. Мне и тут иногохода не было. Но есть вероятность, что я искусство не потеряю.
Таким образом, и в творческой рефлексии писателямы видим доминирование жизни над культурой: искусство приносится вжертву жизни.
Поиски «выздоровления» от сатиры и иронииопределили отношение Зощенко к Гоголю, огромный интерес к которому он испытывална протяжении всей жизни. На этих отношениях мы остановимся подробнее.
Сравнение с Гоголем оказалось самымжизнеспособным из сравнений, которые можно встретить в литературе о Зощенко.Впервые появившись на страницах журналов в коротеньких рецензиях на рассказыЗощенко 20-х годов, образ Гоголя до сих пор не уходит из критической имемуарной литературы.
Существенная черта таких сравнений — ихмногоаспектность: так, стиль раннего Зощенко возводился к сказу гоголевских«Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Повести о капитане Копейкине»; в егоповестях неоднократно обнаруживались и сюжетные реминисценции из Гоголя(например, сопоставление «Козы» с «Шинелью» стало уже традиционным: одним изпервых в начале 20-х годов, сразу после выхода повести, В.Переверзев увидел вЗабежкине «трагикомическую фигуру Акакия Акакиевича, перенесенную в обстановкупродовольственной разрухи революционного времени»; а И.Оксенов воспринялпоявление в «Козе» квартального надзирателя как «гоголевскую реминисценцию».Впоследствии эта параллель была подхвачена А.Бескиной, затем она появилась вмемуарах Каверина, а К.Чуковский назвал Забежкина «двойником гоголевскогоАкакия Акакиевича». П.Бицилли сопоставляет некоторые сюжетные и композиционныемоменты «Мудрости» с гоголевской «Коляской»).
Однако даже самые первые рецензенты неограничились поиском элементов гоголевской «техники» в поэтике Зощенко:параллели проводились также в сфере мировосприятия. «Любимой» гоголевскойцитатой всех пишущих о Зощенко стали слова о «видимом миру смехе» и «незримых,неведомых ему слезах «.«Во всяком смехе человеческом слезы», — пишет А.Меньшой,уже в 1924 году с явными отсылками к Гоголю говоря о «жутких» рассказахЗощенко. (В этой же статье находим и еще одну реминисценцию из «Мертвых душ» — слова о «разделении труда» в литературе — модернизированный вариант известныхгоголевских слов. «Кому вздыбленность описывать, кому тину», — сетует Меньшой — и вспоминаются слова Гоголя об участи писателя, вызывающего к жизни«потрясающую тину мелочей» ). В некоторых статьях слова Гоголя дословноцитируются ( А.Бескина: «Торжество Коленкорова — и результат и причина отчаянияЗощенко… Иронический комизм скромно отодвигается в сторону, чтобыпредоставить место рядом с собой трагической иронии. Видимый миру смех сквозьневидимые миру слезы, — как некогда говаривал другой веселый писатель — НиколайВасильевич Гоголь»).
Авторы более поздних статей и мемуаристы частоперефразируют эту цитату: «Слезы сквозь смех»; «… о смехе Зощенко я бысказала, что он смеется сквозь сочувствие — сострадая своим бедным душой иразумом героям.»( Т.Иванова ). Сравнения с Гоголем не ограничивались сферойтекстов Зощенко, касаясь также сфер личностной и биографической. После того,как параллель подобного рода еще при жизни Зощенко ( в 1943 г. ) провел Федин,образ Гоголя стал излюбленным образом критиков и мемуаристов. «Проповедник вего книге взял верх над художником, — пишет К.Чуковский о «Перед восходомсолнца». — знакомая судьба типичных русских талантов, начиная с Гоголя иТолстого, отказавшихся от очарования искусства во имя непосредственногослужения людям.» «Увидеть Зощенко, познакомиться с ним — нет, на это я тогда нерассчитывал. Казалось мне это столь же несбыточным, как встретить Гоголя,вышагивающего своей подпрыгивающей походкой где-нибудь по Малой Морской...»(Г.Гор)| «Мы знаем, в каких муках умер Гоголь, сжегший второй том«Мертвых душ». За несколько дней до своей смерти Зощенко сказал: Умирать надововремя. Я опоздал.»
Смех наборщиков, участвовавших в издании«Рассказов Синебрюхова», вызвал у «Серапионовых братьев», по воспоминаниюЕ.Полонской, ассоциацию с аналогичным моментом истории гоголевских«Вечеров...», а Зощенко в последние годы жизни кажется Л.К.Чуковской похожим на«Гоголя перед смертью».» Аналогичных примеров можно было бы привести множество.
По поводу характера «взаимоотношений» Зощенко иГоголя возникали разнообразные версии. Для первых рецензентов это — скорееотношения преемственности, которые могут быть, в зависимости от общей оценкиего произведений, представлены либо как отношения ученика и учителя (А.Меньшой,П.Бицилли, Р.Гуль), либо как отношения гения и его эпигона, скованного «роковойскорлупой гоголевской и лесковской наследственности». К 30-м годам становитсяясно, что отношения эти гораздо сложнее. В появившихся к тому времени большиханалитических статьях Бескиной и Вольпе повести Зощенко интерпретируются какпародия на Гоголя и Достоевского — на «сентиментальную литературу» о «маленькомчеловеке» и «бедных людях».
Интерес к Гоголю постоянно проявляет и самписатель. Этот образ с начала 20-х годов появляется в устных высказыванияхЗощенко, в его рабочих записях, письмах. О Гоголе Зощенко размышляет в статьяхо «писательском труде». Кроме того, образ Гоголя появляется на страницах егосатирических и «научно-художественных» произведений (фельетон «Товарищ Гоголь»,«Голубая книга», «Возвращенная молодость», «Перед восходом солнца».)
Но на фоне многоаспектности параллелей,проводимых критиками и мемуаристами, поражает сосредоточенность самого писателяна единственной, вполне определенной стороне его сходства с Гоголем — сторонеличностной и биографической. Об этом свидетельствует даже подбор текстов,интересующих Зощенко. К художественным текстам Гоголя Зощенко, видимо,обращался не очень часто, во всяком случае, он почти не пытался их интерпретировать.(Нам известно всего одно его устное высказывание такого рода, касающееся«Ревизора»). О публицистике Гоголя Зощенко не упоминает ни разу. Зато оннеоднократно читает письма Гоголя (ряд последовательных записей об этом находимв дневнике К.Чуковского: «15 сент. 1927.… Просил дать ему Шенрока «ПисьмаГоголя». 23 нояб. 1927.… Он сказал понуро: «А у меня такая тоска, что я уженеделю не прикасаюсь к перу. Лежу в постели и читаю письма Гоголя и никого излюдей видеть не могу.»»154)
Интерес Зощенко к всякого рода документальной имемуарной литературе, возросший к 30-м — 40-м годам — времени создания«научно-художественных» повестей, «Черного принца», «Керенского», «ТарасаШевченко» — несомненен. (Об этом свидетельствует и состав его библиотеки, и обилиецитат и имен в» научно-художественных» повестях.) Однако очевидно, что кбиографии Гоголя Зощенко относился особенно заинтересованно: сюжеты о Гоголеобнаруживаем во всех трех его «научно-художественных» повестях (заметим, чтоэто — единственный сквозной персонаж; в «Перед восходом солнца» Зощенкоцитирует 9 источников, связанных с биографией Гоголя, тогда как о другихзнаменитых людях сведения черпаются из 1-2 источников.
Стилевое же и сюжетное ученичество (подражание),ставшее предметом обсуждения критики и объективно, как можно предположить,имевшее место, было для писателя первоначально недекларируемым и, скорее всего,неосознанным. Вероятно, что это осознание пришло к Зощенко позднее (в 30-40-хгг. ) не без участия той же критики. Известно, что сам писатель отрицаллитературное происхождение «зощенковского языка». Факт «ученичества» у Гоголябыл признан Зощенко лишь «задним числом» — дважды — в 1930 и 1944 гг., причемписатель оценивает его явно негативно — как соблазн подражания, который удалосьвовремя преодолеть: «Мои первые работы я делал подражая Чехову и Гоголю.Возможно, что я достиг бы каких-нибудь «высот», если бы продолжал эти работы.Но аудитории у меня бы не было. Вернее, у меня была бы маленькая и несмеющаясяаудитория. Ибо смеху нельзя подражать. Смех не возникает, если его создавать поготовым рецептам прошлого.»
Какоеже место занимает образ Гоголя в творческом изображении Зощенко бедных людей?
Сразу можно заметить, что связь с Гоголемосознается Зощенко не как какого-либо рода преемственность (он, как уже былосказано, лишь дважды упоминает о «подражании» и ни разу — об ученичестве увеликого мастера), а как типологическое сходство. Известен интерес Зощенко к«родовому» началу в человеке, которое и должно, по его мнению, быть предметомизображения искусства (об этом свидетельствует, кстати, и воспоминание Г.Гораоб увлечении Зощенко теорией архетипов Юнга и негативном отношении кимпрессионизму, «выделяющему мгновенное из вечного». Вероятно, и сравнивая себяс Гоголем, Зощенко тем самым относил себя к определенному личностному иписательскому типу. Сравнение это играло двоякую роль в творческой рефлексииЗощенко: с одной стороны, оно помогало формированию определенного образаавтора: найденная и сообщенная читателю историческая аналогия влияла начитательские ожидания. С другой стороны, изучая судьбу Гоголя, осмысленнуюотчасти как вариант своей собственной судьбы, Зощенко изучает свою личность исудьбу и даже пытается их изменить; обращаясь к ней же, он пытается объяснитьстроение своего художественного мира, тесно связанного, по его представлениям,с тем, что Гоголь назвал «строением души».
Проблема формирования адекватного образаавтора встала перед Зощенко очень рано — вместе с появлением первыхрецензий на его рассказы. Известно, что эти рецензии Зощенко внимательнопрочитывал и их содержание его очень волновало: многие публицистическиеотступления в его рассказах и повестях содержат в себе полемику с егокритиками, в них можно обнаружить и реминисценции из критических статей.
«Интервал» между различными критическимиинтерпретациями (и, соответственно, оценками) образа автора зощенковскихрассказов был очень велик — от «писателя-юмориста», у которого «нет ни мировой,ни местной скорби», «равнодушного к вопросам добра и зла», до «досмеявшегося дожути» сатирика. Причем обычно оба эти полярных образа соотносились критиками сГоголем: в первом случае Зощенко объявлялся его незадачливым подражателем, несумевшим выполнить гоголевскую задачу («Неправдоподобие анекдота в крупнойвещи, не возвысившееся до фантастики Гоголя, проступает так сильно, чтосовершенно расхолаживает читателя («Мудрость»); «… Зощенко в своем рассказе нетолько хотел понравиться своему читателю, но и много думал над тем, как этосделать. Причем он, однако, выбрал тему и сюжет сами по себе нейтральные и вдостаточной степени в русской литературе использованные: трагикомедия жизнисеренького человечка. На этих теме и сюжете можно сделать шедевр: это делалиГоголь, Достоевский, Чехов, но чаще на них жестоко проваливаются.»161
Во втором случае Зощенко становился талантливымучеником Гоголя (образ П.Бицилли) или просто обнаруживалось типологическоесходство сатириков, смеющихся «сквозь слезы»: «Смеяться много вредно,пересмеешься — заплачешь… В этом — смысл и содержание творчества — и жизни — и смерти — Гоголя: он пересмеялся… Чехов не пересмеялся… В этом — отличиеего от Гоголя… Молодой Зощенко — подражатель. Он подражает и Гоголю и Чехову;он «работает» под Гоголя и под Чехова (что отнюдь не умаляет его собственной, самостоятельнойценности и значимости, как писателя.)- Но путь его — не чеховский, агоголевский. Он уже — в самом начале пути — пересмеивается, досмеивается дожути».
Проблему создания образа писателя «без маски»,который должен был сложиться в восприятии читателя, Зощенко решал различнымиспособами. Именно для этого, как представляется, ему понадобились пресловутыеобмолвки о своем нездоровье в ранних рассказах, «Сентиментальных повестях» и«Письмах к писателю»: мотив нездоровья и постоянных страданий автора должен былнатолкнуть читателя на мысль о серьезности замысла «легких», развлекательных,на первый взгляд, рассказов и повестей. |63В последствии Зощенко стой же целью как бы надстраивает над своими «юмористическими» рассказамиисторию своей наполненной страданиями жизни в «Перед восходом солнца».)
Одним из средств формирования образа писателястал для Зощенко и образ Гоголя: читатель получал «из первых рук» некоторуюисторическую аналогию, прецедентный случай. Ставя себя в определенныйлитературный ряд, Зощенко как бы подсказывал, как его следует воспринимать.
Демонстративное отождествление себя с Гоголемобнаруживаем уже в 1926 г. в фельетоне «Товарищ Гоголь»: судьба Гоголя,ставшая, по воле автора, его современником, в сущности, — судьба самого Зощенко:в фельетоне находим и упоминание о работе в «Смехаче», и мотив нервногонездоровья, постоянно преследующего и самого автора. Даже название ругательнойкритической статьи о Гоголе «Еще один» вызывает в памяти название главкибольшой статьи Левидова «Простые истины» — «Еще двадцать два»; именно в этойглавке автор статьи иронизирует над Зощенко.
В дальнейшем Зощенко не раз использует образГоголя, с которым соотносит себя, как своеобразное средство защиты от нападоккритики и разъяснения истинного смысла своих произведений. К «авторитету»Гоголя Зощенко прибегает в письме к Сталину, объясняя, почему сатирику сложносоздавать «положительные типы». Известно множество свидетельств мемуаристов,вспоминающих, с какой готовностью «всегда обидчивый» и постоянно настаивающийна своей оригинальности Зощенко принимал любой намек на личностное ибиографическое сходство с Гоголем.
Существенная для Зощенко черта Гоголя как сатрика- его неузнанность, неадекватная репутация юмориста. В фельетоне «ТоварищГоголь» неузнанный великий писатель ведет полунищенское существование иподвергается нападкам критиков. Неудачником оказывается Гоголь и «Голубойкниге»: автор останавливается на ошибках, которые «совершались в оценках»знаменитых писателей, более подробно, чем о других, говоря о Гоголе. Одна изошибок критиков Гоголя — помещение его в «чужой» литературный ряд: «Изкритических статей: «Гоголь не хочет возвыситься настолько, чтобы не уступитьПоль де Коку.»
Роль образа Гоголя в художественном мире итворческой рефлексии Зощенко не ограничивается использованием его влитературной полемике и формировании читательских ожиданий. Судьба Гоголя раноначинает осознаваться Зощенко как прообраз его собственной судьбы, ее возможныйвариант.
Заключение
Исследование наиболее общих вопросов изображения«Бедного человека» в творчестве М. Зощенко значительно углубляет представленияоб эволюции его поэтики. Попытка выявить основания эволюции художественногомира Зощенко еще раз это подтверждает, помогая ответить на вопрос о единствезощенковского художественного мира, обнаруживая преемственность сатиры Зощенкопо отношению к его ранним критическим, эссеистским и беллетристическим опытам ипреемственность «научно-художественных» повестей по отношению к сатире. В сущности,несмотря на видимые жанровые и стилистические различия произведений Зощенко10-х, 20-х и 30-х — 40-х годов, исследователю открывается одна и та же системаобразов, тем и сюжетов, претерпевающая определенное развитие. Сюжет о «здоровомварваре» и «нездоровом интеллигенте» появляется в творчестве Зощенко«допечатного» периода под впечатлением философии Ницше и творчества Блока. Тотже сюжет, но с изменением позиции автора (принимающего точку зрения «варвара»),присутствует в сатирических рассказах Зощенко. Проблему «оживления» «неживой»культуры и синтеза культуры и жизни Зощенко по-разному пытается решить в«Сентиментальных повестях», «Возвращенной молодости», «Голубой книге» и,наконец, «Перед восходом солнца». Стоит подчеркнуть, что эта проблема с самогоначала осознается Зощенко как его личностная проблема, чем обусловленообращение к автобиографическому материалу. Кроме того, творчество Зощенкооказывается вписанным в философский и литературный контекст не только советскойэпохи, но и рубежа веков: именно на один из ключевых вопросов этого периодаразвития русской культуры — на вопрос о связи культуры с жизнью и варварства — с цивилизацией- и пытается ответить Зощенко на протяжении всего своеголитературного пути. В поисках пути к «простой жизни» Зощенко приходит не кницшеанскому иррационализму и «культу тела», а, напротив, к идее рационализациижизни и творчества. Под знаком Разума проходят для него 30-50-е годы. Этоотражается прежде всего в склонности к рефлексии, размышлению о природетворчества вообще и своего творчества — в частности, причем важно отметить, чтоцель такой рефлексии — не только объяснить свои произведения читателю, но иусовершенствовать свою «литературную продукцию». Идея рационализации такженакладывает отпечаток на жанровом составе произведений Зощенко, естественный ееитог — усиление дидактических и научно-популярных элементов в егохудожественном мире.
Рассуждая о специфике сатирического творчества,Зощенко приходит к выводу о специфичности самой личности сатирика, зараженного«болезнью» иронии по отношению к изображаемым им персонажам. Обращаясь кмифологеме Гоголя, Зощенко стремится, во-первых, утвердить принадлежность своихсатирических произведений к сфере «большой литературы» (парадоксально отрицаяэту принадлежность) и, во-вторых, попытаться решить гоголевскую задачу поискаидеала и позитивной программы, полемизируя одновременно с Гоголем и егоинтерпретаторами, видящими путь этих поисков в мистическом откровении.
Желание «быть понятым родной страной» дляЗощенко, для которого всегда было важно читательское восприятие и понимание(фактор адресата) безусловно сыграло здесь не последнюю роль. Однако наофициально насаждаемую концепцию «соцреалистической» литературы, требовавшей отискусства «оптимизма» и навязывающую ему нормообразующую роль, в случае Зощенконакладываются его собственные антидекадентские устремления и желание создать«новую» литературу, здоровую и мудрую одновременно. Поэтому советский пафос«оптимизма», равно как и критика «идеализма» и декаданса, оказался для негоактуальным: писатель, как кажется, ничуть не лукавит и не «маскируется»,неоднократно заявляя (вплоть до последних лет своей жизни), что считает себя«советским писателем и советским человеком».
Пути Зощенко и официальной советской критикирасходились не в самом требовании от литературы изображения «положительных»сторон жизни, а в том, что Зощенко пытался решить проблему «поиска оптимизма» восновном как проблему личностную: именно личность автора становится центром егоконцепции литературы и центром художественного мира в 30-х — 40-х гг.Официальная критика, как известно, тут же почувствовала это, обвинив Зощенко виндивидуализме и асоциальности: «Жизнь автора протекает в эпоху, которая явиланевиданные образцы духовной красоты, величия и мощи народа. Но все это прошломимо внимания М.Зощенко.» (Л.Дмитриев); «Зощенко пытается объяснить событиясвоей жизни, опираясь на данные физиологии, забывая о том, что человек живет вобществе».
Анализ ключевых персонажей творчества Зощенко ещераз подтверждает сложность отношений, складывавшихся у писателей советскойэпохи с концепцией литературы, навязываемой властью.