Санкт-Петербургскийгосударственный университет
Философскийфакультет
Кафедра этикии эстетики
ФИЛИППОБРУНЕЛЛЕСКИ: ТВОРЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ В КОНТЕКСТЕ РЕНЕССАНСНОЙ КУЛЬТУРЫ
Курсовая работа студентки
I курса дневного отделения
Цветковой Натальи Алексеевны.
Научный руководитель:
д. ф. н., проф. Акиндинова Т. А.
Санкт-Петербург
2006
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Флоренция во времена Брунеллески
Глава II. Брунеллески и Флоренция
Глава III. Брунеллески в Риме
Глава IV. Архитектурное наследие гения
Заключение
Список литературы
ВВЕДЕНИЕ
Когда говорят или думаюто Флоренции времени Брунеллески, перед глазами возникает светлая, просторнаяплощадь перед Воспитательным Домом, с его широкой и легкой аркадой портика,фасад капеллы Пацци в глубине дворика Санта Кроче, купол собора, «которыйосеняет собою все тосканские народы» (1,26). Однако это в значительной степенирезультат смешения образов. Ренессансный, брунеллесковский облик Флоренцияначинает приобретать лишь во второй половине XV века, когда последователи архитектора заканчивают, уже послеего смерти, начатые им постройки и пытаются осуществить задуманнуюперепланировку некоторых частей города.
Один из тех, кто «создал»Ренессанс, Филиппо Брунеллески, на протяжении всей своей жизни сливался в умахсовременников с мифом (ими же сотворенным) о наступлении нового времени и новогоискусства, с появ- лением нового типа творческой личности. Во второй половине XV века, после смерти творца, его верныеученики, а также флорентийский фольклор представляют его как культурного героя,сродни его куполу знаменитого собора. Все, что было создано, открыто илиизобретено во Флоренции XVвека, соотечественники Филиппо Брунеллески прямо или косвенно соотносили с егоименем. Будучи человеком разносторонних интересов и универсальных возможностей,он, должен несомненно быть помещен в разряд «титанов Возрождения» (хотя этоттермин обычно используется применительно к мастерам следующего века).Выдающаяся личность среди архитекторов этого периода, ему были столь присущи теуниверсальные навыки и таланты, которыми мы привыкли наделять деятелей Возрождения,что его имя должно ассоциироваться не только с флорентийской архитекту- рой.Брунеллески был скульптором и художником, ювелиром и часовщиком, археологом исценографом, а также инженером, конструктором суден и гидравлическихмеханизмов, занимался поэзией и написанием прозы, к тому же занимал влиятельноеположение в обществе. Он действительно был человеком универсальныхвозможностей, тем более что в литературе ему приписывают еще более выдающиеся способности.
В своей курсовой работе япостараюсь рассмотреть творческую личность Филиппо Брунеллески в контекстекультуры, его окружавшей. Я попытаюсь взглянуть на жизнь великого мастера какна единство двух взаимопроникающих друг в друга аспектов: мифа и реальности,попытаюсь проследить нечеткую грань между ними. Для этого я приведу новеллу оГрассо, а также свидетельства и письма современников творца. Также в этойработе я ставлю своей задачей рассмотреть личность Брунеллески не только вконтексте флорентийской культуры, но и в контексте культуры «вечного города»,основываясь на итогах его впечатлений от поездки в Рим, точная дата которого неможет быть названа. Естественно я не хотела бы также обделять вниманиемархитектурное наследие, оставленное после себя великим архитектором, а лучшесказать — универсальным деятелем эпохи Возрождения. Поэтому значительная частьмоей работы посвящена истории создания шедевров флорентийского зодчества.
Во время поискаматериалов для курсовой работы я обнаружила, что данная тема не очень сильноразработана в отечественной литературе, поэтому большинство сносок в моейработе относятся к цитатам из непереведенных на русский язык изданий,касающихся данной темы. В большинстве своем эти цитаты взяты из книги ДаниловойИ.Е. «Брунеллески и Флоренция: творческая личность в контексте ренессанснойкультуры».
ГЛАВА I. ФЛОРЕНЦИЯ ВО ВРЕМЕНА БРУНЕЛЛЕСКИ
Флоренция, в которой жили творил Брунеллески, Флоренция послед- ней четверти XIV века – первой четверти XV века, была городом еще вполне средневековым. В последниедесятилетия XIV века, в годы детства и юностиБрунеллески, вследствие эпидемии чумы и разного рода бурных политическихсобытий строительство в городе было приостановлено, а если и велось, то оченьмедленно. Колуччо Салутати рисует выразительную картину Флоренции конца треченто:«Поднимемся на гору, с которой можно хорошо видеть каждую щель нашего городаФлоренции. Поднимемся и взглянем вниз на городские стены, вздымающиеся кнебесам, на величественные башни, на обширные церкви, на великолепные дворцы…Наш Собор удивительной работы; если он когда-нибудь будет закончен, то ни одноздание, созданное человеческими руками, не сможет с ним сравниться:строительство его стоило больших денег и большого труда, сейчас оно доведеноуже до четвертого яруса: красоту собора увеличивает прекрасная колокольня.Ничто не может быть более нарядно выложено мрамором, более искусно расписано иукрашено орнаментом. Но собор строится слишком долго и, кажется, в конце концовпревратится в безобраз- ные руины: скоро придется не только достраивать его, нои ремонтировать».
Теснота улиц и площадейсредневековой Флоренции диктовала особый вертикальный характер восприятияархитектуры. Чтобы увидеть здание целиком, необходимо было сильно закинутьголову – и тогда оно представало в головокружительном ракурсе, возносящимся кнебу. При такой точке зрения все формы приобретали стремительную динамикувзлета, пропорции искажались, линии смещались, истинные размеры зданияоказывались недоступными рациональному восприятию и оценке. Восприятиеархитектуры с близкого расстояния, снизу вверх, от подножия к вершине неизбежносоздавало не только визуальный, но и эмоциональный, смысловой ракурс. Зрительоказывался по отношению к зданию – будь то храм, дворец или крепостная башня –как бы в позиции предстояния, рождавшего ощущение несоизмеримости величин изначений. Из-за особенностей планировки средневековой Флоренции площадь, гдестоит собор Санта Мария дель Фьоре, оказалась слишком тесной для такогоогромного сооружения; массив здания занимает ее почти целиком, не давая возможностиотхода. Подобное решение, обычное для средневекового города, в XV веке воспринималось как нарушениезаконов архитектурной композиции, как одна из тех ошибок, которые приводятся втрактате Альберти: «Мне нравятся те храмы, которые по величине соответствуютразмерам города. Огромными же размерами я… поражаюсь неприятно» (1,215).Средневековая планировка не допускала дистанции по горизонтали. Не случайноБрунеллески, создавая свою первую перспективную композицию, вынужден был войтина несколько шагов внутрь соборного портала: с других точек Баптистерий увидетьцеликом было невозможно.
Эта особенностьсредневековой городской планировки, возможно, объясняет, хотя бы отчасти,обстоятельства возникновения перспективных ведут Брунеллески, до сих пор еще неполучивших достаточно убедительной интерпретации. Ведь, в сущности, они былипродиктованы стремлением архитектора найти вид издали в пространственной средегорода, далевых видов не имевшей. В этом смысле доски Брунеллески можнорассматривать как замыслы или проекты новой городской планировки, принципиальноотличной от реальной планировки Флоренции того времени, — проект, которые самБрунеллески попытается в дальнейшем осуществить, раздвинув плотную тканьгородской застройки, создав внутри нее свободные зоны, пространственныедистанции.
ГЛАВА II. БРУНЕЛЛЕСКИ И ФЛОРЕНЦИЯ
Основным источникомсведений о жизни Филиппо Брунеллески считается его «Биография», составленнаяАнтонио ди Туччо Манетти. Это сочинение было написано около 1462 года, то естьчерез три с лишним десятилетия после смерти архитектора. Автор утверждает, чтоон знал Филиппо и «говорил с ним», однако он был младше архитектора на 56 лет,то есть на целых два поколения; в год, когда Филиппо скончался, Антонио Манеттиисполнилось 23 года. По-видимому, это знакомство ограничивалось одной илинесколькими встречами знаменитого маэстро, которому было под восемьдесят, сдвадцатилетним юношей, еще не кончившим учение.
Манетти имел в своемраспоряжении документы, относящиеся к строительству соборного купола,Воспитательного Дома и других сооружений, в возведении которых принимал участиеБрунеллески; по-видимому, он использовал более ранние, может быть, прижизненныебиографические записи и даже, как предполагают, не дошедшие до нас записныекнижки самого Филиппо. Однако «Биография» откровенно апологетична, в нейпристрастно интерпретируются многие факты, и значительно искажается общаяхудожественная и духовная атмосфера во Флоренции первой половины XV века; ей приписываются черты,характерные для флорентийской культуры последней четверти столетия.
Представление о том, какБрунеллески вписывался в жизнь Флоренции первого десятилетия кватроченто, в еебытовую и культурную топографию, дает так называемая «Бурла» или «Новелла оГрассо», автором которой в последнее время также считают Антонио Манетти.
Современные исследователине сомневаются в том, что режиссером и главным исполнителем описываемой вновелле истории был Брунеллески и что большинство упоминаемых в ней лицдействительно принимали участие в этом двухдневном спектакле, разыгранном наулицах Флоренции. Есть предположение, что Филиппо не только составил сценарий иосуществил постановку, но и сочинил первоначальный текст новеллы, который – вустной передаче или в записях – дошел до Манетти и был им литературнообработан.
Вот чторассказывается в этой новелле.
Однажды зимним вечером1409 года у Томаззо Пекори – одного из представителей известного флорентийскогорода – собралось за ужином большое общество. После ужина, усевшись у очага, ониначали беседовать о своих ремеслах. Кто-то заметил, что среди них нет Манетто Амманнатини,инкрустатора и резчика по дереву, «прозванного Грассо за его толщину».Собравшиеся обиделись на Грассо, который был завсегдатаем их компании, и решилисыграть с ним шутку. Посыпались предложения, но всех превзошел в остроумии иизобретательности Филиппо Брунеллески, сверстник Грассо и его близкий приятель.Брунеллески придумал, как «убедить его в том, будто он превратился в совсемдругого человека» — в некоего Маттео. «Филиппо усмехнулся, потому что у негоимелась такая привычка, а также потому, что он был человек, очень уверенный всебе».
Вечером следующего дняФилиппо отправился к приятелю. Через некоторое время в лавку прибежалподосланный самим же Филиппо мальчик и вызвал его домой, сказав, что у негоякобы случилось несчастье, Филиппо ушел, попросив Грассо не отлучатьсянекоторое время из лавки на случай, если понадобится его помощь. Сделав вид,будто спешит домой, он «свернул за угол и направился к дому Грассо, стоявшемунеподалеку от церкви Санта Мария дель Фьоре», отпер дверь при помощи ножа,вошел в дом и заперся изнутри.
Не дождавшись вестей отФилиппо, резчик отправился домой, однако не смог открыть дверь, а на его крикБрунеллески ответил ему как бы от его собственного имени, подражая его голосу иобращаясь к нему как к Маттео. Сбитый с толку Грассо сошел с крыльца, «но тутже столкнулся, как то было заранее условлено, с Донателло, ваятелем, которыйпринадлежал к названной компании и был приятелем Грассо». Донателло небрежнопоздоровался с ним, назвав его именем Маттео, и прошел не останавливаясь.Растерявшийся Грассо вернулся на площадь Сан Джованни к Баптистерию и решилстоять там, пока не встретит кого-нибудь из знакомых. Здесь события впридуманном Брунеллески спектакле начинают принимать драматический характер.Пока Грассо вне себя от изумления стоял посреди площади, к нему подошелсудебный пристав в сопровождении шести стражников флорентийской долговойтюрьмы, объявили его должником кредитора Маттео и повели в тюрьму. Писец втюрьме – тоже участник представления – сделал вид, что зарегистрировал его «вкниге предварительных записей» и отправил в каземат. Среди заключенных, надополагать, не оказалось никого, кто знал Грассо, все именовали его Маттео. Наследующее утро в тюрьму как бы случайно заглядывает Франческо Ручеллаи, на дняхзаказавший Грассо резной верх для статуи. Заглянув в окошко каземата, Ручеллаисделал вид, что не узнает Грассо. бедный резчик все более убеждался в том, чтопревратился в другого человека, и приходил в отчаяние.
Вслед за этим выходоммасла в огонь подливает незапланированный выход судьи, который сам оказался втюрьме за долги. Он не был участником заговора, но моментально включился в игрупосле откровенного рассказа подавленного резчика. Судья стал рассказыватьГрассо об известных ему случаях подобных превращений, ссылаясь нанеопровержимые авторитеты, этим повергнув Грассо в совершенное отчаяние.
Задуманное Брунеллескипредставление продолжает развиваться. В игру включаются два брата Маттео,которые приходят к нему, якобы заплатив за него долг. Грассо «тащится» за нимив дом Маттео, который живет возле церкви Санта Феличита, по ту сторону Арно(Олтрарно), на другом конце тогдашней Флоренции; он боится, что Маттео в своюочередь превратился в него самого и водворился в его собственном доме рядом ссобором, куда Грассо не решается заглянуть. На сцене появляется еще одинневольный участник розыгрыша – приходской священник; не посвящены в игру, онискренне считает Грассо душевнобольным и пытается «выбить из его головы дурь».Наконец братья подсыпают в вино резчика полученный ими от Брунеллески опий, ион засыпает. Тогда снова появляется на сцене Филиппо; с помощью товарищей онпереносит Грассо в его собственный дом. Проснувшись, резчик с радостьюпонимает, что «развоплотился» и снова стал самим собой. Но на этом задуманнаяБрунеллески пьеса не кончается. Братья Маттео приходят в мастерскую Грассо ирассказывают ему его собственную историю о том, как их брат накануне возомнилсебя обратившимся в Грассо и. т. д. Резчик решает пройтись, доходит до собора ивстречает как бы случайно оказавшихся там Брунеллески и Донателло, которые сравнодушным видом, но внутренне давясь от смеха, рассказывают ему ту же историюо Маттео. Тут Грассо окончательно перестает понимать, «где сон, а где явь».Вдруг неожиданно появляется сам Маттео, выход которого не был запланировансценарием Брунеллески. Оба исполнителя смущены, но вскоре выясняется, чтоМаттео посвящен в замысел. Рассказ Маттео убеждает Грассо в том, что они нацелые сутки необъяснимым образом поменялись обличьем, в голове у него все перепутывается.Наконец Филиппо предлагает всем пойти на хоры собора, где, удобнорасположившись, они снова обсуждают всю историю, просмаковав ее от начала и доконца.
Через несколько днейГрассо понимает, что с ним сыграли шутку, но не может уразуметь каким образом.Чтобы избавиться от насмешек Грассо решает уехать из Флоренции в Венгрию.Грассо нанял себе клячу до Болоньи, и пока он проезжал по улицам города, емунесколько раз доводилось слышать, что над ним посмеялись его друзья. «По всеФлоренции только и разговору было, что шутку с ним учинил Филиппо ди серБрунеллеско». Это особенно мучило беднягу, «он знал, что от шуток Филиппо емуникогда не отделаться».
В заключение новеллыавтор сообщает, что она была записана уже после смерти Брунеллески со слов егодрузей, которые слышали ее от него много раз. Новелла интересна во многихотношениях. Во-первых, она вводит в бытовую и культурную топографию Флоренциивремени Брунеллески. Действие разворачивается в центральной зоне города, вокругБаптистерия и Собора. Мастерская Грассо находится на площади Сан Джованни;живет он рядом с Собором. Из текста можно заключить, что дом Филиппо тоже рядом– действительно, он жил в квартале Сан Джованни, на пъяцца Антинори. МастерскаяДонателло находилась на Виа Кальцайоли, недалеко от соборной площади. Все героипостоянно встречаются в районе Собора и Баптистерия – это самое обжитоехудожниками и архитекторами место во Флоренции. Не случайно Брунеллески,встретившись с Донателло и Грассо, предлагает им отправиться на хоры Собора –обычное место встреч флорентийской «богемы».
Привязанность действияновеллы к пространству вокруг Собора и Баптистерия, то обстоятельство, чтоименно они стали задниками сценического действия, отражает не только бытовую,но и художественную ситуацию во Флоренции первых десятилетий кватроченто, когдаименно эта часть городского пространства обладала наибольшей намагниченностью.Конкурс 1401 года на украшение вторых дверей Баптистерия; первая перспективнаяведута Брунеллески; работы по строительству Собора, по скульптурному декоруКампаниле. Все эти художественные события, столь важные в биографии Флоренции,Совершались на этой площади, именно здесь должен был Брунеллески, согласнозаконам художественного правдоподобия, разыграть свою пьесу.
Постановка этого уличногоспектакля – не единичный эпизод в творческой биографии Брунеллески. Известнытри церковных представления, поставленных в его декорациях и по егорежиссерскому замыслу – «Вознесение» в церкви Санта Мария дель Кармине и«Благовещение» в церквах Сантиссима Аннунциата и Сан Феличе ин Пъяцца.
В исследования последнихлет «Новелла о Грассо» включается еще в один, на первый взгляд неожиданныйконтекст – в контексте экспериментов Брунеллески в области перспективы. Перваяперспективная доска Брунеллески, изображавшая Баптистерий, представляла собойпопытку заставить иллюзию казаться реальностью и соответственно реальность –иллюзией. «Бурла» Брунеллески в сущности представляла собой аналогичныйэксперимент, но перенесенный в область человеческой психологии. Брунеллескизаставляет Грассо несколько раз менять точку зрения на самого себя и тем самымдоказывает и испытуемому и зрителям, что и в области психологии все зависит отточки зрения.
События, описанные в«Новелле о Грассо», относятся к 1409 году – об этом прямо говорится в тексте.10-е годы XV века – период наименее ясный вбиографии Брунеллески. Его имя в связи с архитектурно-инженерной деятельностьювпервые появляется во флорентийских документах в 1417 году, когда он выполняетдля Опера дель Дуомо какие-то рисунки, по-видимому для арматуры купола. И уже вследующем 1418 году он принимает участие в конкурсе на проект кружал длякупола, лесов и подъемников. Проект Брунеллески сразу вызывает сенсацию. Онвыполняет модель, устраивает публичную проверку ее на прочность, в результатечего жюри поручает ему работу совместно с Гиберти, также представившим своюмодель. В истории искусства с легкой руки Манетти принято осуждать членов жюри,которые не сумели оценить дарование великого зодчего и оскорбили его, дав всоавторы Гиберти, архитектурной деятельностью вообще не занимавшегося и толькомешавшего ему в осуществлении его смелых замыслов. В действительности делообстояло, по-видимому, иначе. Вплоть до 1418 года Брунеллески как архитектор иинженер был, в сущности, совсем неизвестен, во всяком случае, во Флоренции;по-видимому, еще менее известен, чем Гиберти, уже зарекомендовавший себя какскульптор и организатор работ по выполнению дверей Баптистерия. Что касаетсяБрунеллески, то вплоть до 1418 года он работал преимущественно как ювелир искульптор, кроме того, приобрел известность как искусный часовщик и мастермузыкальных инструментов. Создается впечатление, что вплоть до сорокалетнеговозраста Брунеллески в профессиональном отношении еще не нашел себя.
В то же времясовременники пишут о нем как о человеке замечательном. Сохранилось письмо поэтаДоменико да Прато, адресованное Алессандро Рондинелли, в котором есть такаяфраза: «Радуюсь за тебя, узнав, что ты проводишь время в обществе такоготалантливого и многообещающего человека, как Филиппо ди сер Брунеллеско,замечательного своими достоинствами и пользующегося известностью».
Письмо датировано 10августа 1413 года. Филиппо еще не вышел на архитектурное поприще, принесшее емувсеобщее признание и славу. Очевидно, речь идет о каких-то иных сторонах егодеятельности. Возможно, именно в эти годы он занимался опытами, связанными сперспективой или, как предполагают некоторые исследователи, с оптикой. В одномиз вариантов «Биографии» Манетти говорится, что он был знаком с известнымматематиком Паоло Тосканелли и сам занимался арифметикой и геометрией.
И все же тообстоятельство, что крупнейший архитектор и строитель кватроченто до сорокаодного года никак не проявлял себя в профессии, а затем внезапно сталзнаменитостью, не вполне обычно и требует объяснения. Было высказанопредположение, что до 1418 года Филиппо много времени проводил вне Флоренции и,возможно, вне Италии; что именно из-за границы он вывез свои познания в трудномискусстве часовых механизмов и что первые постройки и первые опыты в инженерномделе были осуществлены им вне пределов Италии. Что касается поездки в Рим сюным Донателло, так красноречиво описанной у Манетти, то в последние годы еевсе более подвергают сомнению. По-видимому, Брунеллески ездил в Рим, причемнеоднократно, но вряд ли это было связано с неудачей на конкурсе 1401 года.
Начиная с 1418 года жизньБрунеллески оказывается прочно спаянной с историей флорентийского зодчества еговремени. Если до конкурса на строительные леса для купола Брунеллески оставался«частным» человеком, свободным в выборе занятий и развлечений, то теперь онстановился человеком государственным, жизнь которого расписана по часам,который работает сразу на нескольких объектах, руководит большими группамимастеров и рабочих.
Параллельно состроительством Собора в том же, 1419 году Брунеллески начинает работы посозданию комплекса Воспитательного Дома; через три года он берет на себяперестройку церкви Сан Лоренцо; в это же время работает на менее ответственных площадках– в капелле Барбадори, в церкви Санта Феличита по другую сторону Арно и вПалаццо Барбадори; с 1424 года начинается реконструкция городских стенФлоренции; с 1429 – работы в монастыре Санта Кроче; с 1432 – перестройка жилыхкварталов вокруг Собора, создание разного рода служебных помещений для Операдель Дуомо; в 1442 году кардинальная перестройка Палаццо дель Парте Гвельфа;реконструкция помещений в Палаццо Синьории; наконец, в 1446 году, перед самойкончиной мастера, открывается строительная площадка Санто Спирито. Ни одно изначатых Филиппо больших строительств не было им закончено, на всех он былзанят, всеми руководил одновременно. И это только во Флоренции. Параллельно онстроил в Пизе, Пистойе, Прато – в эти города ездил регулярно, иногда несколькораз в год. Он заседает в различных советах, комиссиях, дает консультации повопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; егоприглашают в Милан в связи с постройкой собора, спрашивают совета относительноукрепления Миланского замка; он ездит в качестве консультанта в Феррару, вРимини, в Мантую… Всего в разных источниках упоминается более сорока выездовиз Флоренции, начиная с 1421 по 1446 год.
Фактически Брунеллескизанимает положение главного архитектора Флоренции; он почти не строит длячастных лиц, выполняет преимущественно правительственные или во всяком случаеобщественные заказы.
Брунеллески пользуетсяофициальным признанием. В одном из документов флорентийской Синьории, которыйдатируется 1421 годом, его называют «… муж проницательнейшего ума, одаренныйудивительным мастерством и изобретательностью». Это – официальное признаниегородских властей, финансировавших заказы; но Филиппо пользовался и болеевысоким признанием – людей своей профессии, архитекторов, художников. Самымярким выражением этого может служить факт посвящения ему итальянского варианта«Трактата о живописи» Леона Баттисты Альберти. Какое направление олицетворял,по мнению Альберти, Филиппо? Смелого экспериментирования, создания искусства«неведомого и недоступного древним». И хотя художники, которых Альбертигруппирует вокруг Брунеллески, с точки зрения позднейших историков, не всепринадлежали к единому этапу развития искусства кватроченто, для Альберти и, повсей вероятности, для самого Брунеллески, это был его круг, круг мастеров,творивших новое, современное искусство. И наконец – это также весьмасущественно – Брунеллески воспринимался Альберти, как и всеми его современниками,прежде всего как изобретатель и как строитель купола флорентийского собора.
Купол Флорентийскогособора – одно из самых грандиозных архитектурных свершений эпохи Возрождения –был воздвигнут архитектором, не получившим специального образования,архитектором-дилетантом, ювелиром по профессии. Для XV века, во всяком случае, для первой половины его, это былообычным. Специального архитектурного образования не существовало, так же, какдо середины кватроченто не существовало и самого термина – архитектор. Авторамиархитектурных проектов становились скульпторы, живописцы и ювелиры, какБрунеллески.
ГЛАВА III. БРУНЕЛЛЕСКИ В РИМЕ
Манетти подробноописывает поездку Филиппо в Рим после неудачи на конкурсе 1401 года. Привожуэтот текст с незначительными сокращениями: «Он счел за благо отправиться туда,где есть хорошая скульптура, и поехал в Рим, где в то время можно было увидетьмножество хороших вещей, как тех, что там остались в наши дни, хотя и в маломчисле, — так и тех, что многими папами и синьорами кардиналами, римлянами ииноплеменниками были потом воровски увезены или отосланы. И, глядя наскульптуры как человек, наделенный превосходным духовным зрением и искушенныйво всяческих вещах, он постиг способ каменного строения у древних, его симметрию,и ему словно бы открылся воочию определенный порядок в расположении членов икостяка, как тому, кого господь просветил в отношении вещей значительных, ипорядок этот Филиппо приметил, ибо он показался ему совсем иным, нежели тот,которым пользовались в его время… Брунеллески задумал обрести способыпревосходных зодчих и секреты мастерства древних, их музыкальных пропорций ито, как при легкости затрат они могли все делать без изъянов… Насладившисьпрошлым… он там, где есть разные и несхоже виды сооружений, умноженныеразнообразием и многочисленностью талантов, все или большую часть этого увидел,что оказало ему великую помощь в изобретении различных машин для переноскитяжестей, укрепления и тяги. И он рассматривал развалины, там, где они стояли, итам, где упали по разным причинам; и обдумывал способы устройства кружал иопалубок, и прикидывал, в каких случаях можно было бы обойтись без них радисокращения расходов и удобства и какого способа следует держаться в техслучаях, когда опалубку нельзя применить...
И он увидел и обдумалмножество прекрасных вещей, которых со времен древних не бывало видано никогдаболее. И благодаря своему врожденному дару, благодаря изучению и близкомузнакомству с этими вещами, на которое он втайне положил столько времени итруда, из него вышел замечательный мастер, как он впоследствии доказал на делев нашем городе и в других местах…
Во время пребывания вРиме с ним почти постоянно был Донателло, скульптор, и сначала они былисогласны во всем, что касалось одной лишь скульптуры, и занимались ейпостоянно; Донтелло не обращал внимания на архитектуру, а Филиппо не делился сним своими мыслями… Следует сказать, что их прозвали кладоискателями, так какдумали, что они тратят деньги на поиски клада… Дело в том, что они делалинаброски почти всех зданий в Риме и во многих окрестностях. И во многих местахони велели копать, чтобы увидеть сочленения различных частей здания и форму их.И действительно, иногда, но редко там можно было найти медали из серебра ипорой из золота, а также резные камни и сердолики...»
Этот текст давно ужеявляется предметом дискуссии. Сомнению подвергается датировка римскогопутешествия Брунеллески. Большинство современных авторов считают, чтоБрунеллески был в Риме неоднократно, однако не после конкурса 1401 года, ногораздо позднее, в начале 1430-х годов; выдвигается предположение, что он был вРиме в 1433 году, одновременно с Донателло и с Альберти; существует такжемнение, что он вообще в Риме не был, и что «римские» страницы «Биографии»представляют собой плод фантазии Манетти, следовавшего сложившимся к концу XV века литературным канонам построенияжизнеописаний художников и архитекторов.
До тех пор, пока не будетобнаружено документальных подтверждений римского путешествия, спор вряд либудет разрешен, во всяком случае, в контексте личной биографии мастера. Новозможен другой, более широкий контекст – культурно-историческая биографияраннеренессансной Флорен- ции.
В XIV веке, в годы расцвета гражданскойжизни флорентийской коммуны, гуманисты и общественные деятели видели вреспубликанском Риме прежде всего образец общественного устройства, а такженеисчерпаемый источник воспитания идеальных граждан. На этом этапе знакомство сримской античной культурой имело преимущественно письменный характер. О Римезнали по рукописям; их отыскивали, изучали, переписывали, переводили, имстремились подражать. Этот письменный Рим ослеплял своим величием – и темразительней выступал контраст с реальным Римом, который в XIV веке был в состоянии полнейшегополитического, экономического и культурного упадка.
Для первого поколениягуманистов в столкновении письменного и визуального образов Рима письменныйпобеждает: «Нынешние руины – прежнего величия свидетельство», «Рим все-такиглава мира, грязный и запустелый, он, без сомнения, глава всех стран».
В этом культе Вечногогорода, в этой вере в величие его вопреки его реальному состоянию было что-то от средневековой веры в невидимый священный град, в небесный Иерусалим, которыйрисовался тем более прекрасным, чем менее он соответствовал тому, чтооткрывалось земному, физическому зрению.
В значительной степениименно контрастом между идеализированным образом античного Рима и темунизительным положением, в котором он оказался к началу раннеренессанснойэпохи, была порожденная концепция: Флоренция – второй Рим. Идея эстафеты,переданной Римом Флоренции, высокой исторической миссии, перешедшей к ней понаследству от «города городов» древности, в значительной степени определялаотношение Флоренции к античному Риму и в первой трети XV века. Однако если в XIV веке преобладало чувство благоговейной зависти, то спервых лет кватроченто растет ощущение соперничества и даже превосходства.«Цветок Тосканы, зеркало Италии, соперница славного города Рима, от которогоона произошла и древнему величию которого подражает», — пишет о ФлоренцииКолуччо Салутати.
Нормой для Флоренциираннего кватроченто служит ее собственный идеализированный образ. «В ней нетничего беспорядочного, ничего неуместного, ничего неразумного, ничегонеобоснованного; каждая вещь имеет свое место, и не только строго определенное,но и подобающее и необходимое» (9,135). Флоренция – это идеал города,утверждает Салутати: «Какой город, не только в Италии, но и во всем мире имеетстоль надежные стены, столь великолепные дворцы, столь богато украшенные храмы,столь красивые здания?»
Рим, напротив, — воплощение хаоса, запустения, внутренней и внешней дезорганизации и, в конечномсчете, дезурбанизации. Рим – это «земля скотоводов» (9,135). «Мы находимвиноградники там, где были великолепные здания… На римском форуме устроенторг свиней». Зрительный образ римских развалин, среди которых пасется скот, взначительной степени вытесняет умозрительный образ священного города.
Представления обантичности в пору кватроченто, особенно в его первые десятилетия, не отличалосьстрогостью историко-археологических критериев. К античным памятникам, какписьменности, так и материальной культуры относили произведенияраннесредневековые и даже византийские в тех случаях, когда видели в нихмотивы, считавшиеся античными. Что касается Флоренции, то для нее источникомантичных форм, особенно в архитектуре, служили романские храмы, такие, какБаптистерий, церковь Св. Апостолов, церковь Сан Миньято аль Монте. Античностьзаимствовали не только из первоисточников, сколько из вторых рук, ужеосвоенную, претворенную, функционально значительно более приспособленную кзадачам современного искусства. Классические мотивы и формы в творенияхБрунеллески 10-х и 20-х годов навеяны не римской, а романской античностью, дажедля его знаменитого купола образцом послужил отнюдь не купол римского Пантеона,но шатер флорентийского Баптистерия. Мотивы аркад, классические капители,пилястры, колонны – примеры всего этого легко было отыскать в средневековойархитектуре Флоренции. Наоборот, явных следов римских впечатлений в творчествеБрунеллески вплоть до 30-х годов не обнаруживается.
Римское путешествие 1401– 1402 годов не вписывается в канву биографии Брунеллески, которая сейчасдовольно подробно восстанавливается по архивным документам. Не вписывается онои в атмосферу Флоренции первых двух десятилетий XV века. Более убедительно предположение о поездке в Рим вначале 30-х годов.
С 1430-х годов начинаетсяперелом в отношении флорентинцев к римским древностям. Сознание превосходствасобственной системы государственного устройства, собственного флорентийскогоурбанизма – над развалом, беспорядком разрушенного Рима, «засыпанного обломкамии сором» (Альберти) сменяется напряженным историко-археологическим интересом кРиму как к монументальной архитектурной энциклопедии великого античногопрошлого.
Поездка Брунеллески в Риморганически вписывается именно в эту историко-археологическую стадию отношенияФлоренции к Риму. К тому же она не противоречит данным личной биографииБрунеллески: судя по документам, он мог в эти годы отправиться в Рим и могвстретиться там с Донателло, римское путешествие которого в начале 1430-х годовне вызывает сомнений.
Влияние римскихвпечатлений можно увидеть в творчестве обоих мастеров начиная с 30-х годов.Дело не в отдельных мотивах, не в деталях архитектурного декора – все это онивидели в самой Флоренции и в ее окрестностях, например в Фъезоле, где уже вгоды раннего Возрождения были известны античные постройки. Влияние Римапроявилось в чувстве монументального, пространственных дистанций, грандиозностимасштабов. Многократно пересекающие друг друга сооружения, иногда непонятногоназначения, уходящие в глубину колонны, арки, балюстрады, громоздящиеся вверх,словно по склону холма, — характерная черта римского городского пейзажа, невстречающегося в плоской по рельефу Флоренции. Но особенно заставляет вспомнитьо пребывании в Риме точка зрения снизу вверх.
Усиленное внимание ктактильно воспринимаемой пластике форм обнаруживается в поздних произведенияхБрунеллески, особенно в эдикулах собора и в модели фонаря. Такая телесностьнесвойственна его архитектуре 10 – 20-х годов, с ее почти графическойстрогостью и чистотой линий. Но главное в поздних замыслах Брунеллески – эторимский размах величин в базиликах Сан Лоренцо и Санто Спирито, возможно,вдохновленных раннехристианскими базиликами Рима.
С впечатлениями могуттакже быть связаны формы недостроенной церкви Санта Мария дельи Анжели инеосуществленного проекта ротонды алтарной части Сантиссимы Аннунциаты. Безучета римского опыта трудно объяснить и неожиданное, почти немыслимое в средефлорентийского зодчества пространственного решения церкви Санто Спирито.
Что касается текстаМанетти, то, по-видимому, он представляет собой результат своеобразноговременного смешения: в памяти автора слились воедино черты трех различныхпериодов в жизни Брунеллески и в жизни Флоренции.
Во-первых, это 10-е годы,время, когда молодой еще Филиппо и совсем юный, 16- или 17-летний Донателло «небыли обременены семейными заботами, не имели детей, и оба придавали малозначения тому, что ели ипили, где обитали и во что одевались...». Брунеллескине имеет еще никаких серьезных деловых обязательств – ни на строительнойплощадке Собора, ни в разного рода комитетах и комиссиях городскогосамоуправления. 1410-е годы – это время, когда никто во Флоренции и тем более вРиме не раскапывал древних развалин «и не уважал тех, кто это делал, — говорится в «Биографии», — а причина этого неуважения в том, что в те временане было никого, кто разбирался бы в этом, и уже сотни лет, как не обращаливнимания на древние способы строить». В те годы «никто не имел никаких сведенийо происхождении античных форм, которые просто называли подражанием древним».
Второй временной слой –это 30-годы, когда Донателло, уже зрелый мастер, отправляется в Рим и когда,возможно, туда же едет Брунеллески, отягощенный годами, умудренный жизненным итворческим опытом, подавленный провалом, — но не на конкурсе на двериБаптистерия, как считает биограф, — а предложенного им проекта затопленияосажденной Лукки.
Это годы, когда воФлоренции и в самом Риме начинают изучать античную архитектуру,классифицировать, руководствуясь трактатом Витрувия, «разные по форме колонны,и базы, и капители, и архитравы, фризы, карнизы, фронтоны и корпуса зданий, имногообразные храмы, и различные по толщине колонны»; когда появляются одно задругим описания римских древностей; когда в Рим, к восстановленному папскомудвору, начинают ездить крупнейшие флорентийские мастера для участия в работахпо реконструкции и украшению римских зданий.
Наконец, третий слой –это время создания «Биографии», то есть начало 1480-х годов, когда уже написанархитектурный трактат Альберти, цитаты из которого можно обнаружить в тексте.Да и представление о том, что архитекторы и художники непременно должнысовершить образовательную поездку в Рим и что только там они могут пройтинастоящую художественную школу, сама мысль о необходимости такой поездки и еенесколько романтический характер – это черты культуры уже позднего кватроченто.
В соответствии с этимкультурным клише и строит Манетти римские страницы «Биографии». ПоездкаБрунеллески в Рим – даже не образовате6льная, а, скорее, ученическая: Филиппоприезжает, ничего еще не сделав ни в области архитектуры, ни в областимеханики; за его плечами лишь обучение ювелирному искусству да неудавшаясяпопытка выиграть конкурс на украшение дверей Баптистерия. Он отправляется вРим, чтобы увидеть «хорошую скульптуру», чтобы усовершенствоваться вмастерстве. И вдруг, глядя на статуи «духовным зрением», силой некоеговнутреннего озарения, которым «одарил его господь», он неожиданно «постигаетспособ каменного строения древних» и даже открывает для себя секреты «различныхмашин для переноски тяжестей». Именно здесь, в Риме, согласно Манетти, онобдумывает тот переворот в архитектуре, который он затем совершает, вернувшисьво Флоренцию.
Не говоря уже о том, чтосама концепция гениального озарения выглядит анахронизмом в атмосфере Флоренции1410-х годов, построенная Манетти схема не укладывается в канву документальноподтвержденных фактов творческой биографии Брунеллески.
Что касается прозвучавшейв римских страницах мысли о том, что практической строительной деятельностидолжно предшествовать изучение законов и правил античного зодчества, всехтончайших различий между «ионическими, дорическими, тосканскими, коринфскими иаттическими» колоннами, то она, несомненно, навеяна архитектурным трактатомАльберти, законченным им к 1452 году. Фигура зодчего, отягощенного знаниями античных«образцов», почерпнутых в ученых трактатах, мало вяжется с образом Брунеллески,каким он рисуется у того же Альберти, в его более раннем, написанном при жизниФилиппо и ему посвященном трактате о живописи. Обращаясь к Брунеллески,Альберти превозносит его за то, что тот «без всяких наставников и без всякихобразцов создает искусства и науки неслыханные и невиданные».
ГЛАВА IV. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ ГЕНИЯ
Ризница церкви СанЛоренцо.
Построенная БрунеллескиРизница в церкви Сан Лоренцо – первый интерьер кватроченто, первая ячейка новойархитектуры, возникшая в недрах средневекового здания. Заказчиком Ризницы былДжованни Аверардо Деи Медичи, «человек уважаемый, один из самых значительных вгороде и богатый». По свидетельству Манетти, в 1420 году он пригласил для этойработы Брунеллески, «желая сделать вещь красивую и богатую». Строительство былозакончено в 1429 году, в том же году скончался Джованни Медичи.
Манетти пишет, чтосовременники Филиппо отдавали себе отчет в новаторском значении этого небольшогоинтерьера. Новизной строительных приемов поражали современников все постройкиБрунеллески. В Ризнице эта новизна заключалась в способе перекрытия, которыйобразно называют способом a creste e vale (гребней и парусов). Манетти считает, что подобный приембыл заимствован Брунеллески «у древних» во время его пребывания в Риме. Однакобольшинство современных специалистов сходятся на том, что ребристо-паруснаяконструкция, впервые примененная Филиппо в двух куполах Сакристии – в основномпомещении и в алтаре, — имеет не античное, а средневековое происхождение.Структурно она восходит к готическому зодчеству, что касается самого мотивазонтичного купола с сильно выступающими ребрами, то считается, что образцом дляБрунеллески послужило изображение подобных куполов-балдахинов в мозаиках нашатре флорентийского Баптистерия.
Однако вне зависимости оттого, какие именно старые образцы подсказали Брунеллески его решение,осуществлено оно было по-новому и воспринималось современниками как смелое ивполне оригинальное, тем более что сам факт реализации в большом масштабеархитектурного мотива, считавшегося в ту пору образцом «хорошей», «древней»архитектуры, не мог не поразить воображения флорентинцев, легко отождествлявшихновшества с возрождением древности.
В интерьере Ризницыиспользованы основные элементы рождавшейся архитектуры Возрождения: обрамленнаяплоскость стены, подобная поверхности ненаписанной картины; приматгоризонтальных линий; полуциркульные арки; круглые медальоны; купола; четковыявленный, легко читаемый глазом каркас; замкнутость центрическогопространства, закрытого куполом. Однако эти новые, ренессансные формыорганизованы в пространстве таким образом, что они диктуют не ренессансное, носредневековое поведение, поведение не зрительское, но мистериальное.
В Ризнице нет главнойточки зрения. Вступивший в интерьер Ризницы вынужден передвигаться в нем впоисках правильной пространственной позиции. Эта идеальная позиция заданаархитектором, она находится в центре, она отмечена темно-красным порфировымкругом, она настойчиво указывается, но одновременно она физически недоступна,ибо место ее занято гробницей. Создается напряженнаяпространственно-поведенческая коллизия; идеальная симметричность плана несовпадает с асимметрией его функционального использования; вход с угла,создавая сильный ракурс, придает динамичность статическому кубовидномуинтерьеру.
Первоначально в замыселФилиппо входила перестройка всей церкви. Более того, он задумал перепланировкуцелого квартала, намереваясь включить в новый комплекс заказанное ему палаццоМедичи; это был один из первых градостроительных проектов мастера. ОднакоКозимо Медичи, взявший на себя после смерти отца финансирование строительства,отстранил Брунеллески от работ. Возможно, его не устраивала политическаяориентация мастера.
То, что замысел не былосуществлен, что строительство было передано Микелоццо, что в скульптурномубранстве храма принимал участие Донателло – друг и сотрудник Филиппо, –создавало вокруг Сан Лоренцо атмосферу напряженности; она должна была сказатьсяна образной судьбе Ризницы. Известна болезненная реакция Брунеллески нанесогласованное с ним вторжение Донателло в архитектурно-декоративное решениеалтарной стены. Вспыхнувшая было ссора была погашена, по-видимому, Брунеллескине хотел допустить разрыва с Донато. Вокруг Ризницы, как и вокруг соборногокупола, бушевал накал человеческих, творческих и политических страстей.
Купол собора СантаМария дель Фьоре.
Современники и ближайшиепотомки видели в Филиппо Брунеллески прежде всего инженера, изобретателя;главным делом его жизни считали блистательное завершение более чемполуторавековой эпопеи строительства собора.
В еще большей степенивоздвижение соборного купола стало делом жизни самой Флоренции; на протяжениивсего XV столетия оно оставалось величайшимсобытием, имевшим широкий общественный резонанс. Сравниться с ним могло лишьукрашение дверей Баптистерия Сан Джованни. Два храма, не только стоявшиенапротив друг друга, но и друг другу противостоящие (как древний – новому, какобразец для подражания, который следовало превзойти); два крупнейших мастераФлоренции – Брунеллески и Гиберти, занятые строительством и украшением этиххрамов: ситуация, самой жизнью предназначенная для литературной обработки, дляразного рода стихотворных и прозаических повествований, в большей или меньшейстепени соответствовавших реальным фактам.
Задача Брунеллески –техническая и художественная – состояла в том, чтобы очистить силуэт купола отвнешних подпорок, заставить прозвучать в полный голос архитектурную тему,которая, по словам Альберти, и самим древним была «неведома и недоступна».Силуэт купола изменил панораму города, придал ей новые, ренессансные очертания,создав композиционную доминанту. И хотя купол собора не сферический и он, встрогом смысле слова, даже не является куполом, а представляет собой шатер, вдокументах, в разного рода письменных источниках начиная с 1417 годафлорентинцы упорно именуют его куполом. Брунеллески старался придать емувозможно более выпуклые, круглые очертания. И его усилия увенчались успехом:восьмигранный шатер вошел в историю архитектуры как первый ренессансный купол,ставший символом не только ренессансной Флоренции, но и всех тосканских земель:«… покрыл своей тенью все народы Тосканы».
Обращенность купола кнебу, своеобразный спор его с небом не в метафизическом, но в реальном,физическом его значении ясно понимались флорентинцами и современникамиБрунеллески и его потомками. Сложилось устойчивое мнение, что во время грозыразгневанное небо посылает молнии, чтобы разрушить купол; и, действительно,молнии попадали в шар фонаря неоднократно, вызывая частичные разрушения. В XVI веке эти народные толки былииспользованы Вазари в его «Жизнеописаниях»: «Можно с уверенностью сказать, чтодревние в своих строениях никогда не подвергали себя столь великой опасности,желая вступить в единоборство с небом, — ведь поистине кажется, будто оно с нимвступает в единоборство, когда видишь, что оно вздымается и на такую высоту,что горы, окружающие Флоренцию, кажутся подобными ему. И, правда, кажется небоему завидует, потому что целыми днями стрелы небесные его поражают».
Купол Брунеллески – этоне только спор с небесами, это спор и с земным окружением, со средневековойархитектурой Флоренции, ее высокими каменными башнями, которых в те годы быломножество, башнями, застывшими в ритуальном жесте предстояния. В куполеБрунеллески нет ритуальной неподвижности, его статика обладает напряжениемпостоянно работающей машины. Каменные ребра поднимают и удерживают на весу грузмраморного фонаря, словно запечатлев в архитектурно-пластическом образемноготрудную работу по подъему тяжестей, которую на протяжении многих летсовершали на строительной площадке собора машины, изобретенные Филиппо, — предмет его инженерной гордости.
«Насколько зодчий Филиппобыл доблестен в искусстве Дедала свидетельствуют как удивительный купол егознаменитейшего храма, так и многие машины, изобретенные его божественнымгением», — говорится в эпитафии Брунеллески (3, 183). Слово «машины»употреблено здесь в прямом его значении, совпадающим с современным: речь идет опостроенных Филиппо подъемниках. Но в документах Оперы тем же словом называли исамый купол, очевидно, вкладывая в этот термин иной, расширительный смысл:купол как мастерски сработанная модель небесного свода – мудро устроенной«машины мира».
Наконец, купол – это спорБрунеллески с архитектурой самого собора. Его тяжелые объемы, втиснутые втесное пространство площади, зрительно сливаются в единый массив с примыкающейк нему колокольней и расположенным рядом октагоном Баптистерия. С близкойдистанции – единственно возможной при существующей планировке – все трипамятника, объединенные к тому же цветной инкрустацией мраморной облицовки,воспринимаются как многоголосый архитектурный ансамбль, как выполненная внатуральную величину модель средневекового города, строившегося на протяжениицелого столетия. Задача, стоявшая перед архитекторами начала XV века, состояла в том, чтобызавершить строительство, найти технические средства для осуществленияперекрытия, задуманного за сто лет до них первыми проектировщиками собора.Брунеллески подошел к этой задаче по-своему: он не продолжил строительство, нопротивопоставил средневековой архитектуре собора новую, ренессанснуюархитектуру, архитектуру второго этажа, расположенную выше уровня старыхпостроек; он надстроил над моделью средневекового города новую модель городаренессансного.
Брунеллески не удалосьосуществить на практике ни одного из своих градостроительных замыслов – ниансамбля площади перед церковью Сан Лоренцо, ни площади перед церковьюСантиссима Аннунциата, ни площади перед церковью Санто Спирито. Манеттиутверждал, что главным препят- ствием был недостаток свободного пространства втесно застроенной Флоренции и протест домовладельцев, не соглашавшихся на сносстарых зданий. Ансамбль соборного купола можно прочитать как идеальный проектгородского ансамбля, из-за недостатка площади ориентированного не погоризонтали, но ступенями вверх, по вертикали. Замысел, не более утопический,нежели многие другие утопические замыслы Возрождения. Сохранился рисунокФранческо ди Джорджио Мартини, на котором представлен проект круглой площади сротондой в центре и радиально расходящимися улицами. Площадь расположена навысоком холме куполообразной формы. Сходство этого утопического проекта скуполом Брунеллески совершенно очевидно.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Не только строительнаядеятельность Брунеллески, не только его знаменитый купол, но и сама личностьего поражала современников. В нем видели человека особенного, способногосовершать «неслыханное и невиданное» (Альберти) в самых разных областяхчеловеческой деятель- ности. Он, будучи универсальным человеком Возрождения,мог делать все: писать стихи, оформлять спектакли, сочинить и разыграть пьесу идаже исполнить в ней главную роль; он мастерски оправлял драгоценные камни,делал часовые механизмы и музыкальные инструменты, занимался оптикой,кораблестроением, ирригационными работами, был живописцем и скульптором,военным и гражданским инженером, но прежде всего он был архитектором-урбанистом,не только строившим в городе, но и стремившим- ся перестроить город,перепланировать его, придать ему иной, современный облик. Как уже былорассмотрено в моей курсовой работе, проекты Филиппо Брунеллески носили нетолько утопический характер. “Маэстро” был одним из тех, кто придалархитектурному облику Флоренции новый, ренессансный оттенок. Недаром после егосмерти возникло множество мифов и легенд о его жизни и творчестве. В фольклореон неизменно предстает изобретателем нового искусства, новым типом творческойличности, творческой личности раннего Возрождения.
В процессе написаниякурсовой работы я убедилась, что Филиппо Брунеллески, несомненно, являетсяодним из “титанов Возрождения”, можно даже сказать, – первым из них, так как все-таки“земли Тосканы” только начинала отходить от средневекового облика. И первыминтерьером кватроченто, первой ячейкой новой архитектуры, возникшей в недрахсредневекового здания была Ризница церкви Сан Лоренцо, завершенная Филиппо в1429 году. И все же современники и ближайшие потомки видели в нем прежде всегоинженера, изобретателя, а главным делом его жизни считали блистательноезавершение более чем полуторавековой эпопеи строительства собора. И квыполнению этой задачи он подошел по-своему, противопоставив средневековойархитектуре собора новую, ренессансную архитектуру.
Я сделала вывод, что вовсем он был новатором, изобретателем, все старался сделать не так, как другие,сделать впервые, доказать свою независимость от образца, от традиции.
Новаторской была и егоурбанистическая деятельность. Хотя ему не удалось осуществить ни одного изпланировочных замыслов, не удалось именно из-за их новизны и необычности, темне менее – а возможно, именно потому, что они не были осуществлены, — егопроекты, воспринимавшиеся как утопические и каждый раз вызывавшие споры,будоражили архитекторов, да и всех интересовавшихся строительством, а такихсреди жителей Флоренции было подавляющее большинство.
С именем Брунеллески, сего деятельностью отождествлялась в сознании современников новая страница вжизни города. После долгих десятилетий строительного спада, затишья, когда воФлоренции больше разрушали, чем строили, когда многие здания приходили внегодность и требовали ремонта, вдруг, сразу, с начала 1420-х годов, одна задругой открываются крупные строительные площадки: Собор, Воспитательный Дом,Сан Лоренцо, Санта Мария дельи Анжели, Санто Спирито, Палаццо дель ПартеГвельфа, Палаццо Питти – это все Брунеллески, и вслед за ним Микелоццо: СанМарко, Сантиссима Аннунциата, палаццо Медичи. Вся Флоренция охваченастроительством, повсюду высятся строительные леса. Флоренция Брунеллески – этоФлоренция строящаяся. Город начинает преображаться, рождаются новые ритмы,возникают новые масштабы.
В своейкурсовой работе я постаралась рассмотреть творческую личность Филиппо Брунеллескив контексте ренессансной культуры, точнее, в контексте ее зарождения, чему онсам, можно сказать, и положил начало.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Альберти ЛеонБатиста. Десять книго зодчестве: В 2-х т. Т. 2 – М., 1937.
2. Баткин Л. М. О социальных предпосылкахитальянского Возрождения // Проблемы итальянской истории. – М., 1975. С. 230.
3. ВазариДжорджио. Жизнеописаниянаиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. – М., 1963.
4. ГильбертиЛоренцо. Commentari. – М., 1938. С. 29-30.
5. Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческаяличность в контексте ренессансной культуры. М., 1991.
6. Коуен Г.-Д. Мастера строительного искусства. –М., 1982. С. 153.
7. Лазарев В. Н. Начало раннего Возрождения в итальянскомискусстве. – М., 1979. С. 113.
8. МаккьявеллиНиколо. ИсторияФлоренции. – Л., 1973. С.273.
9. Монье Ф. Опыт литературной истории Италии XV века. Кватроченто. – СПб., 1904.С.136.
10. Расторгуев А.Л. Перспектива вживописи итальянского Возрождения. Основные проблемы ее исторического развития.– М., 1984.
11. AntonioAverino ditto il Filarete. Trattato di Architettura. Vol. 2. – Milano, 1972. P. 653,657.
12. DavidsohnR. Storiadi Firenze. Vol. 7. – Firenze, 1965. P. 475-481.
13. ManettiAntonio.Vita de Filippo Brunelleschi. – Milano, 1964.
14. RossiP. A. Lecupole del Brunelleschi. – Bologna, 1981. P. 37.