Поняття та значення дизайну в творчій діяльності
1 Дизайн як вид проектної творчості
Перш ніж говорити про історію й передісторію дизайну, давайтерозберемося, чому взагалі їх розділяють. Перед дизайнером поставлене завдання:спроектувати стілець, який може бути масово виготовлений з урахуваннямможливостей технологічного процесу конкретного підприємства, тобто заданийматеріал, для якого існують верстати, можливість автоматизації процесускладання й т. ін.
У процесі проектування він ураховує ряд параметрів: умови, у якихвін використовуватиметься, середовище, де ним користуватимуться, і смаки,культурні традиції й габарити користувачів тощо, словом створює прекраснийстілець. Він або спеціалізована комп'ютерна система роблять креслення, створюєтривимірну модель (вручну — макет), дослідний зразокі т.д. Після того, коли проект затверджений, починається масове виробництво цихчудових стільців.
Ну, от, процес проектування — дизайн, стілець — продукт дизайну.Ми дивимося на нього, він нам подобається, ми іззадоволенням користуємося ним і говоримо: «Дизайн!». Так, а що, трон Івана Грозного або стільці змузеїв, з Петропалацу, наприклад, це не «Дизайн!»? Ні, їх невиготовляли масово за допомогою верстатів, їх виготовляли майстри, ремісникивручну. Так їх не можна назвати дизайнерами? Ні. Але ж процес створення стільцяабо трону за давніх часів нічим не відрізнявся від процесу проектуваннясьогодні. Так само ремісник думав про зручність користування, про доцільність ікрасу, враховував можливості матеріалу й виробництва, точно так само робитькреслення, за якими підмайстри виконували якісь роботи й т.д. Чи можнаговорити, що це був не дизайн тільки тому, що стільці не вироблялися задопомогою верстатів у величезних кількостях?
Питання спірне. Проте, поняття дизайну виникло з появоювиробництва, тобто в індустріальну епоху. Формоутворення в доіндустріальний часбуло стихійним, тому воно і його естетичне усвідомлення відносять допередісторії дизайну.
Вивчаючи основні етапи зародження й розвитку продуктивної праці йнеобхідних для нього знарядь виробництва, ми виявляємо первісний природнийзв'язок утилітарного (користі) і естетичного (краси) у самій праці і їїкінцевих результатах. До нас дійшло чимало текстів із глибини століть,присвячених взаємозв'язку краси й користі. Причому слід зазначити, що звертаннядо стародавності засновано на пошуку не закономірностей розвитку окремих предметнихформ палок-копалок, кам'яних сокир і т.ін., а більш загального — дизайнерськогопідходу у відношенні до предметного оточення і його відображення у свідомостілюдей. Вони наочно свідчать про становлення «людини розумної». Уформах знарядь минулого ми прочитуємо культуротворчий смисл предметної творчості.Ці «вічні» форми, як правило не мають додаткових прикрас, — сокири, молотки,ножиці, посуд, прості меблі, тканини, одяг і т.ін. – починаючи з 1930-х років,стали демонструватися на спеціальних виставках як протодизайнерські. Сьогоднівони становлять обов'язкову частину теоретичних міркувань і виставок з історіївзаємозв'язків матеріальної й художньої культури.
2 Дизайн як продукт проектної творчості
В ХХ столітті згадувалися в літературі й уводилися в сучаснусвідомість, знаходячи нове життя, багато аспектів пратеорійдизайну. Найбільш активно освоювалася грецька античність. Мистецтво й технікавиступали тоді як різні форми перетворення навколишнього середовища, щодоповнюють одна одну. Давньогрецьке слово «техне» означало одночасномистецтво, уміння, майстерність, твір будь-якого автора й навіть виріб.
У часи Сократа вже виникла проблема співвідношення краси йкористі. У бесіді з Арістіппом Сократ міркує про призначення й красу щита,списа й гнойового кошика, які гарні тоді, коли відповідають своєму призначенню,і в цьому випадку в кожному з них можна побачити свою красу. Сократ намагаєтьсязнайти свій смисл у кожній речі й співвіднесеність із людиною.
Часто цитують висловлення, приписуване філософуПротагору: «Людина — міра всіх речей».Воно затверджує як відносність всіх людських понять, так і те, що всі речі,матеріально-тілесні й просто уявлювані, мають співвідноситися не з якимиськонкретними людьми, з конкретним випадком, а з узагальненим уявленням про них зточки зору людини в цілому. Прагнення до подібного узагальнення — типова рисадизайну й це співзвучно міркуванням філософів V століття до нашої ери.
Серед античних текстів зустрічаються твори механіків стародавностіпро те, як машина може замінити живу силу. У Римській імперії теорії машинотримали значний розвиток. В «десятьох книгах про архітектуру» МаркаВітрувія остання книга присвячена спеціально машинам і там також дано першепоняття машини: «Машина є сполучення з'єднаних разом дерев'яних частин, щоволодіє величезними силами для пересування ваг». Теоретики відзначають, щопротягом більше півтори тисяч років, до епохи Відродження (ХІV-ХVІ ст.) принципистворення машин практично не змінювалися. Вони виготовлялися з дерева йвикористовувалися заради економії фізичної праці й залучення в роботу силприроди, що перевершують силу людини й тварин. Це були піднімальні пристрої,млини, прядильні механізми.
В ХІІ-ХІІІ ст. почався принципово новий етапвинахідництва — спроби заміняти одні частини машин іншими для виконанняінших робіт. Пошук нових функцій машин. Класичний приклад — еволюція млинів,які стали використовуватися для валяння сукна, виготовлення паперу, обробкиметалу. Створювалися малюнки вічних двигунів.
Натуралісти й філософи починають описувати можливі, сугубодизайнерські зразки техніки майбутнього. Професор Оксфордського університетуРоджер Бекон ( др.пол. ХІІІ ст.): "… великі кораблі, керовані тількиоднією людиною, будуть рухатися по морю з більшою швидкістю, ніж на всіхвітрилах, що можна буде будувати екіпажі, які мчатимуться з неймовірноюшвидкістю без допомоги тварин, а також кораблі, у яких людина, сидячи спокійной спостерігаючи різні навколишні предмети, розсікатиме повітря штучними крилами,на зразок птаха, або, навпаки, рухатиметься по дну морів і рік."
В епоху Відродження поширюються альбоми «Театри машин».До спадщини великого Леонардо да Вінчі звертаються безупинно протягом всієїісторії дизайну. У його рукописах була безліч проектів екскаваторів, верстатів,насосів, пресів, машин з різними видами передач. У середині 1950-х років був відкритийНаціональний музей науки й технології в Мілані, що одержав його ім'я й у ньомубула створена галерея Леонардо, де були представлені в певній послідовностідіючі моделі його фантастичних машин, ескізи, технічні розшифровки й планшетизі стосовними до них текстами.
Однією із найскладніших і не зрозумілих дотепер є проблемаспіввідношення ремесла й дизайну. Ми вже зверталися до неї на самому початку лекції.Ремесло трактується як унікальна робота виготовлювачів меблів, посуду, одягу,прикрас, знарядь праці, у процесі якої можна постійно щось виправляти,змінювати, підганяти під вимоги тих, хто користується речами. Дизайн жепороджений значним розривом, що постійно збільшується, між виготовлювачами йспоживачами в результаті механізації виробництва й поділу праці, що й викликалонеобхідність у ще одному, сполучній ланці — ухудожньо-проектній діяльності, яка нерозривно пов’язана із технічною естетикою.
Технічна естетика — цей термін визначавдисципліну, яка створює наукові основи дизайну, тобто є наукою «при дизайні». Узахіднослов’янських, а також більшості європейських мов цей термін не маєдослівного перекладу. Саме поняття визначається здебільшого як «теорія дизайну».
3 Історія та напрямки розвитку дизайну
З ХVІІІ століття виробництва, засновані на ручній праці, поступаютьсямісцем індустрії. Розвивається технологія. Машини замінюють не тільки фізичнусилу людини, але і його вміння. Технічний прогрес усе більше входить у життялюдей і впливає на їхнє світосприймання.
Винахід друкуючого верстата Гуттенберга(рис.1) відноситься до середини ХV століття. Дизайнерські принципи проявляютьсяпізніше в діяльності Альда Муція в Італії (ХVІ ст.) і цілої династіїЕльзевірів у Голландії (ХVІІ ст.). В галузі поліграфії найбільш чіткозаявляють про себе властивому дизайну тенденції до уніфікації й серійності, домаксимальної механізації виробничого процесу, до швидкого обміну технічнимидосягненнями, до масовості продукції. Зростаюча конкуренція в друкованій справізажадала від видавців залучення художників уже не тільки для унікальноїприкраси книг, але для створення нових шрифтів, політипажів, універсальнихпропорцій смуг набору, тобто для художнього конструювання книг. Тоді ж сталивиходити й трактати із зібраними в них спостереженнями й правилами друкарства,анотовані каталоги шрифтів. Один з перших таких трактатів — Жоффруа Торуйпро шрифти (1529).
/>
Рисунок 1
Із середини ХVІІІ століття в ряді галузей виробництва відбувсяширокомасштабний і необоротний промисловий переворот. Розвиваються новітехнологічні ідеї, з'являються «промислові центри», революція у сферіпересування, народження ідеї комфорту.
Як основна теорія, що вплинула на ідеї промислового проектування,приводиться навчання Готфріда Лейбніца про буття ійого відображення в людській свідомості. Причому особливо виділяється йогорання робота – «Про мистецтво комбінаторики», у якій були закладеніоснови сучасної математичної логіки, розглянута можливість машинногомоделювання людських функцій. Саме Лейбніц увів термін «модель» іпроаналізував моделювання з філософської точки зору. На Лейбніца посилаютьсятоді, коли мова заходить про те, що об'єктивна реальність може бути сприйнята йзмодельована за зразком математичної схеми й геометричної конструкції.
Бурхливий розвиток техніки стимулював формування емпіризму, щоприймає дійсність такою, якою вона є і яку необхідно опанувати. ХVІІІ століття,в Англії, «кузні миру» мислителі намагаються виявити в машинахвластиву їм нову естетичну виразність і цінність. Французькі енциклопедистипишуть про феномен технічного прогресу, бачучи в ньому стимул для пошуків новихпредметних форм і розвитку здатностей людини осягати й освоювати світ.
До практичних питань дизайну ближче всіх стоять винахідники.Верстати з Німеччини середини ХVІІІ століття, парові машини Уатта в Науковомумузеї в Лондоні, «токарні» Петра 1 в Ермітажу, створені італійцемЗінгером і росіянином Андрієм Нартовим і багато інших унікальних екземплярів,які дійшли до нас, демонструють несподіваність рішень, якість обробки.Призначені для «царського токаря» верстати декоративно оформлені, щобвписатися у внутрішнє оздоблення токарні з різьбленими меблями, дзеркалами,мальовничими плафонами.
Перші сигнали тривоги за долі людської культури у зв'язку зрозвитком техніки пролунали в часи Великої Французької революції. З'явиласянеобхідність сформулювати й неодноразово відстоювати програми включення технікив культуру. Розвиток капіталізму в ХІХ столітті був стрибкоподібним.В 1825 році вибухнув перший серйозний економічнийкризис. Занепад здавалося був неминучим наслідком розвитку техніки й узв'язку із цим історики згадують факти вандалізму стосовно нової техніки. ВАнглії починають створювати всілякі організації заохочення зв'язку мистецтва,повсякденного життя й техніки. З 1849 року починає видаватися першийспеціальний журнал щодо естетичних проблем предметного світу і йогопроектування — "Journal of design andManufacturers" (Генрі Кол). У цей час входить у вживання поняття«industrial art» – промислове мистецтво.
Значний імпульс для обговорення естетичних проблем техніки йвзагалі матеріальної культури дали великі промислові виставки ХІХ століття.Вони ведуть свій початок від першої виставки французьких промислових товарів уПарижі (1798). В 1844р. у Берліні й в 1849р. у Парижі пройшли вже більші національніпромислові виставки. Але справжній розмах огляду успіхів і проблем новітньоїтехніки додала всесвітня промислова виставка в Лондоні 1851 року. У ній взялиучасть 14 тис. експонатів з багатьох країн світу. За кілька місяців її відвідалоблизько 6 млн. чоловік. Вона дала можливість одноразового порівняннянайрізноманітніших технічних досягнень. Експонати технічної творчості булипідняті на п'єдестали й були додані до них пояснення, у центрі уваги виявилисяїх не функціональні, а естетичні якості. Разом з тим рясно прикрашеніпромислові форми, підробки під стару трудомістку роботу за допомогою новихтехнічних засобів, будучи зосереджені в одному місці в такій кількості,показали й безнадійно поганий смак. Обговорення виставки мало дуже широкийсуспільний резонанс і було по суті першим багатоскладовим усвідомленнямсоціально-естетичних аспектів предметного середовища.
Відразу після виставки з'явилася книга Готфріда Земпера«Наука, промисловість і мистецтво», у якій була почата найбільшсерйозна спроба розібратися в тому, що відбувається. Земпер показав, що наука,технічний прогрес надають у розпорядження художньої практики такі матеріали йспособи їхньої обробки, які ще не освоєні естетично. У головній праці«Стиль у технічних і тектонічних мистецтвах, або Практична естетика»Земпер заклав основи теорії стилю. Він вважав, що на основі вивчення історіїмистецтва можна зрозуміти причини зміни художніх форм і передбачити їхнійрозвиток.
Його послідовники сконцентрували свою увагу на вивченні орнаменту,прикраси, що нібито втілювала загальноприйняті думки про гарну форму. Висновки,зроблені в процесі вивчення намагалися пронести в площину загальних естетичнихзакономірностей. Формувалася галузь естетики, що в 1870-80-х роках називали «естетикою прикладногомистецтва» в однойменній книзі, найбільш яскравий представник Якоб фон Фальке, директор Віденського музею прикладних мистецтві промисловості, писав про твори художньої промисловості: «Вони утилітарній одночасно мають бути гарними. У них є призначення, мета, але вони йприкрашають або ж є речами, що мають прикраси.» Саме в такомувзаємозв'язку призначення й прикраси їхня цінність і відмінність від високихвидів мистецтва. Тому естетика, що їх розглядає, може бути названа естетикоюпрактичною або естетикою життя. Всі існуючі раніше й виникаючі знову формиФальке розглядає в чисто орнаментальному плані. Він вважає, що прикладнемистецтво вірніше називати орнаментальним, або декоративним, а стиль у ньому — вважати процесомперетворення природних форм у художні.
Поняття стилю після Земперазмінюється. Відповідно до визначення Пауля Кронталяв «Лексиконі технічних мистецтв» (1899), стиль – це відповідністьформи декору, з урахуванням матеріалу, техніки його обробки й призначенняпредмета. Орнаменти трактувалися як не пов'язані з навколишніми художнімиформами структури, що виступають як стандартні елементи. Декоративне мистецтвовиявлялося мистецтвом роботи з безліччю складних і різноманітних, наведених достандартів форм. На цьому можна закінчити передісторію дизайну.
У джерел європейської теорії дизайну стоїть англійський рух зазв'язок мистецтв і ремесел. Лідером цього руху був Вільям Морріс. Він об’єднав в одній особі художника-практика,суспільного діяча й організатора виробництва, створивши своїм прикладом ідеалдизайнера, як універсального фахівця. Багато в чому він виступив як послідовникідей Джона Рескіна, тому спочатку кілька слів про Рескіна.
Рескін висував ідеї виховання художнього смакународу, творчої праці як основи моральності. Рескін був стурбованийнаслідками нічим не обмеженого втручання людей у природу, що властиво сучаснимположенням екологічної естетики. Він критикував машину, що на його думкувитиснула здорову фізичну вправу й майстерність рук й ока, необхідні длядосконалості будь-якої роботи. Він вважав, що інженери, створюючи двигуни,повинні опиратися на природні, що постійно поповнюються, сили природи (вітер,воду), а не на парові машини, що вимагають величезної, жахаючої по своїхнаслідках витрати палива й відвалами шлаків, що спотворюють місто. Однак, віндумав, що використання електрики в майбутньому виправить положення. Зараз цесприймається природним, а тоді йому потрібно було доводити, що пам'ятникиархітектури минулого можуть розглядатися не тільки як шедеври мистецтва йісторичні свідчення, але і як вираження естетичних поглядів народу, що читатибудинок можна так само, як ми читаємо Мільтона або Данте, і отримувати таке жзадоволення від споглядання каменів, як і від віршованих рядків.
Морріс пішов значно далі. Він запропонував практичну програму створеннянового стилю життя, дав утопічну, але досить живу картину можливого з'єднаннявисокорозвиненої техніки з ручною, ремісницькою працею як особливим проявомнародної творчості. Його завданням було переоцінити положення декоративно-прикладнихмистецтв і ремесел у загальній системі мистецтва. Морріс вважав, що будь-якалюдина здатна до пластичної творчості подібно здатності говорити, хоча цевимагає особливих навичок, навчання умовній мові мистецтва.
Морріс звернувся до проблем середовища, що було викликано різкимизмінами умов життя. У Лондоні відкрили метро на паровій тязі, ходили першіпарові омнібуси, вулиці покривали асфальтом. Паровози й залізниці сильнозмінили вигляд країни. Виникла необхідність заперечення старих форм предметногосередовища. Як приклад діяльності Морріса можна навести те, що він зробивпредметом обговорення приватне житлове середовище, до чого в Англії раніше незверталися привселюдно. Замість замкнутих, темних, глухих, заставлених меблямиінтер'єрів, оброблених різьбленими дубовими панелями й цінною деревиною, вінзапропонував інший тип будинку — з легкими інтер'єрами,квітковими шпалерами, новими світильниками й меблями. Таким був його власнийбудинок «Ред хауз» й експериментальний проект інтер'єра майбутнього«Зелена вітальня» (1866).
Провідний діяч суспільства виставок мистецтв і ремесел УолтерКрейн більшу увагу приділяв впливу на смаки людей, а не реальному включенню новихречей у життя й побут. У своїй публічній лекції «Про значення прикладнихмистецтв у їхньому відношенні до громадського життя», він говорив про те,що раніше люди створювали оточення ручним способом по своїй мірці. З індустріалізацієювиробництва ця основа підривається. У професійному прикладному мистецтвіпошуками форми керує комерційна вигода. Зникає персональність роботи над річчю.Крейн дивувався можливостям, закладеним у кольородрукуючих машинах, здатнихвідтиснути сім і навіть дванадцять фарб на ту саму основу, але відразузауважував, що їхній результат найчастіше уступає результатам праці художника.Масова продукція здається менш цінною, ніж унікальна, у неї вкладається значноменше сил, уміння й таланту, що призводить до величезних втрат не тільки вхудожній якості речей, але і як предметне оточення. Крейн надавав величезнезначення освіченості художників, що працюють для виробництва. Він вважав, щозавданням нових курсів для художників, які мають справу з більшими тиражами, зізначним поділом праці в процесі виробництва, — різко підвищитиавторитет художнього мислення, художнього проекту й критерії оцінки предметногоформоутворення. При цьому велика увага приділялася здатності студентіввиконувати все своїми руками, що вважалося корисним для художників, щостворюють проекти для машинного виготовлення. Перша світова війна призупинилаці починання.
На рубежі ХІХ-ХХ століть помітним явищем стала промислова архітектураСША,екзотичні для Європи висотні конторські будинки й окремі односімейні котеджі,оснащені найсучаснішими засобами життєзабезпечення. Нові принципи будівлібагатоповерхових конторських будинків на каркасній основі були розроблені вчиказькій школі архітектури. Їхні сталеві конструкції мали більший запасміцності, були значно легше цегельних несучих стін, що дозволяло робити більшівікна й витягати будинки нагору, заощаджуючи всі земельні ділянки, що дорожчали,у центрі міста. У будівельників кінця ХІХ століття вони називалися просто«чиказькими конструкціями». Ґрунти в Чикаго мулисті, томузастосовувалися особливі плаваючі фундаменти. Все це демонструє тіснеспівробітництво архітекторів й інженерів. Архітектура була в першу чергуіндустріальним будівництвом, і форма багато в чому залежала від конструкції.
Перший проектувальник чиказьких конструкцій, Салліван, є автором формули«Форма прямує за функцією» і вважається родоначальником так званогофункціоналізму. Звернемося до першоджерела: «Кожна річ у природі має своюформу, інакше кажучи — свою зовнішню особливість, вказуючи намчим вона є, у чому її відмінність від нас й інших речей… Усюди й завжди формапрямує за функцією — такий закон. Там, де незмінна функція,незмінна й форма. Гранітні скелі… зберігаються на століття, блискавкавиникає, знаходить форму й зникає в одну мить...» З ім'ям Салліванапов'язують усі успіхи й недоліки функціоналізму 20-30-х років.
З 1893 року до початку першої світової війни кайзерівськаНімеччина й Австро-угорщина були охоплені новим стилем, що називався«югендстиль» у Німеччині й «сецессіон» в Австрії й буврізким протиставленням еклектичному стилю ХІХ століття (тобто обридломунаслідуванню історичним стилям минулого). Новий стиль виник на рубежі ХІХ -ХХстоліть майже одночасно у всіх країнах Європи. У Росії він називався Модерн,тобто сучасний. У Франції його називали «ар нуво» (нове мистецтво).Всього налічується біля тридцяти різних експериментів того часу з формою йдекором предметів, будинків, промислової графіки.
Німецька назва «югендстиль» пов'язана з появою 1 січня1896 року журналу «Jugend», який був заснований у Мюнхені ГеоргомХіртом. Журнал був прикрашений хвилеподібними лініями, орнаментами із квітів іптахів й малюнками, на яких застигли напівголі красуні з розпущеним волоссям у„зламаних” позах і досить солодкуваті пейзажі. Він швидко набув популярності, айого хвилеподібний орнаментальний шрифт став відмітною рисою нового стилю. Цейстиль швидко поширився на архітектуру. Стали випускатися меблі з напруженовигнутими лініями (пам’ятаєте віденський стілець?), з'явилися люстри й лампиелектричного світла, у яких металеві частини й абажури нагадували мотивирослинного світу. Багато уваги приділялося красі вихідного матеріалу — дерева, металу,тканини, сплавів скла, віртуозності технології його обробки.
Композиційні рішення були нескінченно різноманітні (рис. 4-5). Великімайстри нового стилю перетворювали найповсякденніше — предметиобстановки, рекламу, прикладну графіку – в унікальні твори мистецтва. Дійшовшидо обивательської міської культури у вигляді моди, ці стилі вичерпали себе.Через кілька років захоплення орнаментальними композиціями стихло й на зміну їмприйшли конструктивні, раціональні за своєю основою композиції. У цей періодАдоф Гільдебранд вивчає основні елементи візуального мислення, звертається допсихологічних особливостей сприйняття людьми предметів і простору.
«Кожна річ уразлива. Сама думка, на жаль, про неї легкозабувається. Речі взагалі холопи думки. Звідси їхні форми, узяті з голови, їхняприхильність до місця, якості Пенелопи, тобто потреба в майбутньому».Йосип Бродський
Торік світова культура відзначала 90 років народження промисловогодизайну, особливого явища-відкриття XX століття, що з'єднує мистецтво, технікуй пересічний побут.
Ле Корбюзьє говорив: «Усякий корисний предметповинен бути прикрашений; супутник всіх наших радостей і прикростей, вінповинен мати душу, душі таких предметів створюють особливу променистуатмосферу, що офарблює нашу сумну долю». А от нас оточують сірі міста,будинки «суворого стилю» радянських часів. І здається, як малоторкнулися повсякденності мрії й досягнення західноєвропейської культури.