Сергей Сычев
Вертовазнает весь мир. Наряду с Эйзенштейном, Довженко, Пудовкиным, Тарковским, если непрежде них, его проходят во всех киновузах, им вдохновляются тысячи и тысячилюдей, решивших взять в руки камеру и снимать кино. Вертов – это символсмелости, правдоискательства, провокации, молодости и – непонятости,недооцененности. Вертова уничтожили и попытались о нем забыть. Как оказывается,успешно, потому что непрофессиональному зрителю это имя ничего сегодня неговорит. Попробуем напомнить о том, каким был этот человек и почему нашимпотомкам еще предстоит вновь и вновь учиться у него, удивляться, восхищаться.
Совсеммолодым человеком Вертов (этот псевдоним он выдумал себе, когда был ещеподростком) занялся производством хроникальных картин. Шел 1918 год, большевикиактивно занимались пропагандой, и хроникальные фильмы играли в ней не последнююроль. Вертов был воодушевлен революцией, которую понимал поэтически: насталовремя нового человека, сброшены оковы личности, теперь свобода, равенство ибратство под руководством великого Ленина воцарятся на всей планете. Раз так,значит, настало время и для нового искусства, в котором не будет места для лжи,пошлости, мещанства, а будет гимн человечеству, взявшему судьбу в своисобственные руки.
Одержимостьэтими идеями помогала Вертову в годы Гражданской войны снимать полевые суды ирасстрелы, нищету, голод – и бесконечные выступления коммунистических ораторовс трибун. Вертов производит сюжеты один за другим. Пока это хроника подназванием «Кино-Неделя», задача которой – противостоять игровому кинематографу,который был в то время наиболее широко представлен салонными мелодрамами иамериканскими развлекательными картинами. Вертов возмущен: почему это киноназывается «художественным», если художественного в них ничего нет? И почему вхудожественности отказано документальному киноискусству, которое честнее, оригинальнееи разнообразнее, чем любая выдумка кинокоммерсантов? Вертов ездит по всейстране на пропагандистском поезде, часто снимая фильм днем, а показывая его ужевечером тем же людям, которых запечатлел. Он замечает, что неграмотноенаселение благодарно воспринимает кино, в котором отражена реальная жизнь.Впоследствии Вертов будет не раз утверждать, что крестьянину зрелище трактора,который когда-нибудь облегчит его труд, понятнее и приятнее, чем ужимки«кинозвезд» России и Америки. Вертов набирается профессионального опыта, самрежиссирует, снимает, монтирует, показывает. Его хроника пока отличается отлюбой другой лишь необычайно коротким монтажом – заимствованием у американскихколлег из Голливуда, между прочим. Именно Вертова следует считать изобретателемтак называемого «клипового монтажа», которым сегодня перенасыщены экраны. НоВертов был убежден, что кино – это как стрельба из пулемета, поток образовдолжен быть стремительным, как псевдоним «Дзига Вертов» (некоторыеисследователи убеждены, что фонетически это имя повторяет звук затворавинтовки). Известен случай, когда одна из монтажниц приняла ворох принесенныхВертовым пленок за мусор и выбросила их в корзину. Автору потом пришлось неделювосстанавливать материал.
ОднакоВертов – прежде всего поэт революции. Он не только снимает фильмы, но имечтает, строит грандиозные планы, пишет скандальные манифесты. Первый из них,«Мы», опубликован уже в 1922 году. С этого момента Вертов становится одной изсамых одиозных фигур двадцатых годов. В манифесте он пишет, что нужноотказаться от опыта игрового кино во всех его проявлениях 1, а также «исключитьвременно человека как объект киносъемки». Здесь начинается поэзия, свойственнаявремени. Дело не в том, что не следует снимать людей. Наоборот, делать это необходимо,но так, чтобы сроднить человеческое существо с совершенной машиной: «Мывоспитываем новых людей… вносим радость в каждый механический труд». ДзигаВертов начинает создание новой религии, священное писание которой он пишет накиноязыке. Он провозглашает себя киноком («кино» + «око»). Киноки, которых изодня в день должно становиться все больше, — это ангелы нового мира, посланникинового бога, Владимира Ильича Ленина. Религиозный экстаз атеиста и безбожникаВертова все нарастает и нарастает.
МеханическийАдам изменит человечество, и увидеть этого Адама может только кинокамера. Какиначе? Действительность вокруг Вертова – это сначала Гражданская война, потомНЭП, потом коллективизация. Ничего радостного для обычного глазадействительность не сулит. Следовательно, необходимо поверить в то, что глазмеханический способен увидеть (или, если вернее, создать) нечто большее.Киноглаз – «логос» Ленина. Он творит из отрезков ветхой реальности новую жизнь,в которой везде чувствуется дыхание Ленина. Особенно это заметно в фильмахВертова, которые тот снимает после смерти Ленина. Мир все больше проникаетсядухом Ленина. Здесь больше пантеизма, чем монотеизма. Умерший Ленин у Вертоваво время прощания с телом вождя переселяется в массы пришедших посмотреть на умершеебожество. «Ленин – а не движется, массы – движутся», — гласят титры вертовской«Кино-правды».
Вертовто предстает ангелом-киноком, то отождествляет себя с самим киноглазом, он покаеще сам не понимает того, к чему пришел. В своих статьях он говорит, чтоснимает хронику, что говорит всю правду о действительности. Однако это неправда, а «кино-правда». Хроники у Вертова нет, он первым доказал, чтодокументальное кино является документом лишь только взгляда художника на мир,оно ничуть не более объективно, чем кино игровое. Наиболее прозорливыеоппоненты Вертова, среди которых были Эйзенштейн и Шкловский, чувствуют это,упрекают Вертова за близорукость. При этом Эйзенштейн явно заимствует приемыВертова даже в своих первых работах, начиная со «Стачки». Отсюда берет началодокументальность его работ.
УВертова появляются сторонники и последователи. Среди них основоположникмонтажной публицистики Эсфирь Шуб, брат Вертова Михаил Кауфман – оператор ибудущий режиссер, режиссер Илья Копалин, который получит первый в историисоветского кино «Оскар» за «Разгром немецких войск под Москвой». МонтажницаВертова Елена Свилова становится его женой и главным единомышленником. Газета«Правда» печатает статьи Вертова, в которых тот торжествует рождение новойреальности – реальности Вертова. В этой реальности поется нескончаемый гимнЛенину, который освободил народы от рабства, принес с собой надежду на будущийрай для всего человечества, одел людей в прекрасные одежды из корпусовтракторов и комбайнов. Ленин везде с Вертовым, в каждом выступлении главногокинока звучат цитаты из Ленина, в каждом новом фильме показывается новейшийзавет человечеству. Кажется, Вертов и его дело победили мир, и осталось толькосклониться перед наступлением новой поры, где искусство разглядело правду идонесло ее благодарным людям. Вертов рассылает по всей стране своих операторов,потому что киноглаз должен проникнуть во все уголки СССР, а потом и всегоземного шара, всюду пронести свою благую весть. Вертов мечтает о «радио-ухе»,которое дополнит его изобретение, превратившись в «дальновидение» (Вертов уже вдвадцатые годы пророчествует о телевидении), которое еще более усовершенствуети укрепит завоевания киноглаза.
Серединадвадцатых – это рубеж, за которым начинаются испытания для Дениса АркадьевичаКауфмана. Теперь он уделяет преимущественное внимание своим полнометражнымработам. «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый» — это большие,монументальные полотна, за которые Вертова… лишают работы, ругают в прессе, недают деньги на новые фильмы. Вертов чувствует, что пора радостных открытий иподдержки «сверху» прошла. Кинотеатры, принадлежащие частично коммерсантам,частично – государству, отказываются показывать его фильмы. Вертов не можетпонять, в чем дело. Переезжает на Украину, выступает в печати, спорит наобсуждениях, доказывает, что его неправильно понимают. Его фильмы настолькорадикально непохожи на все остальное, производимое в стране и в мире, что он,гений, который не в состоянии отрефлексировать, адекватно оценить свой талант,не может ни понять, ни объяснить причины отчуждения киноглазовских работ отзрителя. Вертов винит всех вокруг – и выпускает свой самый радикальный фильм«Человек с киноаппаратом».
Втворческой вселенной Вертова этот фильм занимает особое место. Западнаякритика, как и современная Вертову отечественная, не поняла это произведение,отнесла его к последователям жанра «городская симфония», созданного ВальтеромРуттманом «Берлин – симфония большого города») и развитого Альберто Кавальканти(«Только время»), Жаном Виго («По поводу Ниццы») и другими европейскимиэкпериментаторами в области формы. «Человек с киноаппаратом», несмотря наформальное сходство, стоит от этих произведений совершенно отдельно и считатьсявторичным по отношению к ним не может уже потому, что является закономернымследствием тех идей, которые Вертов формулирует с 1918 года, когда ни о каких«симфониях» речи еще не шло. Новаторство Вертова состоит более в сочетанииформы с содержанием. У «Человека с киноаппаратом» нет сюжета, это набор впечатлений,которые уловил оператор, охотник за образами, в разных городах Союза. Действиепроисходит в городе – и не в городе, но и в предельно вышедшей за рамкипривычного реальности. Это – реальность Вертова, это преддверие механическогорая. Невероятные, как мы бы сегодня сказали, «спецэффекты» с пересекающими другдруга трамваями и раскалывающимся Большим театром, роженицей и огромнымисполином Михаилом Кауфманом, шагающим по городу, механистическим космосоммегаполиса в соединении с обновленной Лениным природы – язык этого фильмасложен и восхитителен. Вертов добился своего. «Человека с киноаппаратом», фильм«без надписей», он считал первым шагом к созданию универсального, не знающегограниц творящего языка, новой ступенью самораскрытия логоса, сказали бы мы.
Советскаядействительность становилась все менее терпимой к поэтам и мечтателям. Уже в1929 году, когда фильм вышел в прокат, его сочли тратой пленки, пустымформализмом и почти не стали показывать в кино. Позже, начиная с тридцатых,этот фильм был главным обвинением Вертову в том, что он слишком зарвался изабыл свое место. Вертов пока не понимает, какова тяжесть нависшего над нимдамоклова меча, и все колет об него свои плечи, считая боль недоразумением. Впериод конца двадцатых – начала тридцатых годов у Вертова выходят его лучшиефильмы, которыми он вошел в историю. Он экспериментирует со звуком в кино –появляется «Симфония Донбасса», где в самом начале Вертов наиболее отчетливооформляет символ своей веры. Первые двадцать минут картины посвящены тому, какхрам «старой» религии, Православия, превращается в храм новой,ленинско-вертовской религии киноглаза. Сброшенные кресты сменяются звездами.Хоругви – плакатами с лозунгами, крестный ход – демонстрацией, колокольный звон– радиопомехами. День Торжества Православия превращается в день торжества новойверы, храм превратился в молодежный клуб. Вертов не учел того, на что обратилавнимание Эсфирь Шуб: документальный кадр шире любых возможных интерпретаций,кадр есть символ, в который каждый влагает свое содержание при восприятии. Гимнновому времени сегодня выглядит основным обличением варварства, дикости иисторического явления, и эстетической позиции отдельно взятого художника.«Симфонию Донбасса» Вертова заставляют переделывать, задерживают ее выход наэкраны. Критика и творческая интеллигенция всего мира, кроме СССР, приветствуютновый фильм как новое слово в кинематографе, ярчайший пример использованиязвука с художественной целью. У нас же начинается резкий крен в сторонууничтожения всех свежих творческих идей, вертовский фильм игнорируется, с нимуже даже особенно никто и не спорит. Тогда Вертова решает прибегнуть к силесвоего божества и снимает «Три песни о Ленине».
Здесьта действительность, которую Вертов так долго вынашивал, представлена уже впредельно систематической форме, только Адама сменила Ева. Женские образы дляВертова и прежде играли огромную роль, но здесь он уже ничем себя несдерживает. Можно сказать, что у него начинается «женский период». «Три песни оЛенине» посвящены тем женщинам, в которых вселился Ленин. Если пойти впараллелизме христианства с вертовской религией до конца, то в этом фильме мынайдем «купину», «богородицу» Вертова – бетонщицу, самый яркий женский образ завсю историю документального кино. Конечно, ударница Днепростроя, интервью скоторой записал для своего фильма Вертов, не подозревает об отведенной ей роли.Она простодушно рассказывает, как во время работы чуть не утонула в бетонномрастворе и как совершила трудовой подвиг, а после получила орден Ленина. Онаприняла в себя Ленина и осталась жива, она – образец святости, жизни, свободыдля Вертова.
Молитварастворенному в виртуальной реальности Ленину не помогла Вертову. «Три песни оЛенине» не отводили никакой роли Сталину, в вертовских фильмах он вообще незаметен, в 1934 году за это можно было поплатиться жизнью. Вертов был вынуждензаплатить еще дороже – творчеством. Ему дали снять еще один фильм,«Колыбельную», где он попытался реабилитироваться и выставить Сталинавеличайшим апостолом Ленина, а также великим отцом всего советского народа имужем всех освобожденных Лениным женщин. Неизвестно, оценил ли Сталиндвусмысленность фильма Вертова или фильм ему попросту не понравился. Сталин былсамым просвещенным человеком в делах кинематографа: он лично отсматривал всехроникальные фильмы, выходящие на экраны страны, ему было, с чем сравнитьреволюционные миражи Вертова.
Сэтого момента киночество осталось позади. Денис Аркадьевич Кауфман не снялбольше ни одной крупной картины. За ним присматривали, его новые проекты«зарубали» не читая, снятые короткометражные фильмы перемонтировали, своютворческую жизнь он закончил так же, как начинал, — в хроникальных новостях,где он был в подчинение у тех людей, которым имя Дзига Вертов ничего неговорило. Его брак со Свиловой оказался бездетным. Вертов до последнего дняверил в то, что ему дадут работать и творить свою киноглазовскую реальностьдальше. Сталинской эпохе эта религиозность была еще более чужда, чемПравославие, рассчитывать Вертову было не на что. Он умер в 1954 году, не доживдаже до шестидесяти лет.
Вшестидесятые о наследии Вертова вспомнили, в СССР стали показывать его фильмы,писать о нем книги. В честь Вертова французские кинематографисты основалидвижение «синема-верите» (т.е. «кино-правда»), которое вплоть до настоящегомомента остается самым влиятельным в документалистике всего мира. Вертовоказался в пантеоне главных богов религии, которой стал для миллионов людейкинематограф. Впрочем, не для своего отечества. Вертова, основателяпоэтического документального кино, первоокрывателя, ищущего Индию, аобнаружившего Америку, знают единицы, а о том, чтобы понять его творчество ииспользовать его, пока не идет и речи. Вертов как мечтатель и религиозныйреформатор остался в прошлом, Вертов как художник и поэт – в недосягаемомбудущем.
Можетвозникнуть вопрос: зачем так много писать о пусть гениальном, но все жевоинствующем безбожнике Вертове? Частично ответ предлагает сама судьба Вертова,расставившая все по своим местам. Употребивший свой гений во славу религииЛенина, Денис Кауфман, мечтавший о детях, остался бездетным, а Дзига Вертов,мечтавший о новых фильмах, потерял возможность их делать. Последние двадцатьлет его жизни представляют собой череду крушений всех надежд, которые можетиметь живой и талантливый человек. Есть и другая, более важная для нас частьответа. Гений Вертова, в силу своей религиозной сущности, открывающий новыеизмерения формы и содержания киноискусства, должен быть осознан сегодня, когдакинематограф начал говорить о вере. Сотни фильмов о православии, которыепроизведены к настоящему моменту, свидетельствуют часто о неумении приблизитьсяк предмету с помощью специфических средств кино. Часто авторы считают, чтодокументальное кино – это когда человек взял в руки камеру и стал снимать то,что ему близко и дорого в жизни. Однако этого, как оказывается, не всегдадостаточно. Тот путь проб и ошибок, который прошел в этом направлении Вертов,сделавший десятки фильмов о своей вере, — это азбука не просто документальногокино, но и языка, на котором можно сказать гораздо больше, чем представлял себеего изобретатель.
Ссылка:
1.Деление кино на «игровое» и «неигровое» вместо некорректного «художественное» и«документальное» тоже первым ввел Вертов. Но до сегодняшнего дня большая частьнепрофессиональных зрителей приучено к стереотипу «документальный – значит, нехудожественный»
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru