В условиях классовогорасслоения общества и принятия христианства как религии господствующегофеодального класса именно народное творчество явилось носителем элементоврождающегося русского театра. Народный театр, народное изобразительноеискусство начали показывать то, что интересовало и волновало народ, отражаядействительность с его точки зрения.
Изучение ранней стадииразвития народного театра затруднено тем, что старейшие памятникидраматического творчества дошли до нашего времени только в записях XIX – XX веков.
Представления народноготеатра были тесно связаны с народным бытом, с гуляньями и игрищами, чтоопределило их основные особенности. Представления имело чрезвычайно гибкуюформу, которое могло включать разнообразные выступления, начиная отразыгрывания комических сценок фарсового характера, шуточного разговора икончая пляской с участием зрителей. В простейших формах народного театраотсутствовало четкое разделение на исполнителей и зрителей, также не былочеткого противопоставления между авторами и разыгрываемых народных драм илиигрищ, с одной стороны, и актерами и публикой – с другой. Устная драмасоздавалась в процессе коллективного творчества народа и хранилась в народнойпамяти. Исполнители не просто повторяли текст, полученный ими от предыдущегопоколения, но путем импровизации, делали пьесу более актуальной и отвечающей эстетическимзапросам своего времени. Таким образом, актер народного театра то же времяявлялся одним из участников коллективного создания текста драмы.
При отсутствии декорацийи каких-либо постановочный эффектов представление народного театра действовалона зрителей яркой и сильной актерской игрой, основанной на приемеподчеркнутости, преувеличения отличительных черт изображаемого персонажа. Этовыражалось в постоянном употреблении шаржа и гротеска в комических ролях, атакже в патетической приподнятости игры исполнителей ролей серьезных игероических. Игра актеров заменяла отсутствующие декорации – из поведенияактеров, из их разговоров с публикой и между собой зрители узнавали о характерегероем и месте действия.
Нарисованныйлубок – одна из разновидностей народного изобразительного искусства. Еговозникновение и широкое бытование приходится на сравнительно поздний периодистории народного творчества – середину XVIII и XIX веков, когда многие другиевиды изобразительного народного искусства – роспись по дереву, книжнаяминиатюра, печатный графический лубок – уже прошли определенный путь развития.Самые древние лубки известны в Китае. До VIII века они рисовались от руки.Начиная с VIII века известны первые лубки выполненные в гравюре на дереве. ВЕвропе лубок появился в XV веке. Для раннего европейского лубка характернатехника ксилографии. Позже добавляются гравюра на меди и литография. Русскийлубок XVIII века отличается выдержанной композиционностью. Восточный лубок (Китай,Индия) отличается яркой красочностью.
Висторико-культурологическом аспекте рисованный лубок представляет собой одну изипостасей народного изобразительного примитива, стоящую в близком ряду с такимивидами творчества, как живописный и гравированный лубок, с одной стороны, и сросписью на прялках, сундуках и искусством украшения рукописных книг – сдругой. В нем аккумулировались идеальные начала фольклорного эстетическогосознания, высокая культура древнерусской миниатюры, лубочная изобразительность,базирующаяся на принципах наивно-примитивного творчества.
Кто и почему назвал их«лубочными» не известно. Есть предположение, что название свое они получили отлиповых досок, на которых вырезались (липу тогда называли лубом), или, потомучто продавали их в лубяных коробах офени-корабейники, или, если веритьмосковскому преданию, то все пошло с Лубянки – улицы, на которой жили мастерапо изготовлению лубков.
Именно юмористическиенародные картинки, продаваемые на ярмарках еще в XVII веке вплоть до начала XXвека считались самым массовым видом изобразительного искусства Руси, хотяотношение к ним было несерьезным, так как в высших слоях общества категорическиотказывались признавать искусством то, что создавали простолюдины, самоучки,зачастую на серой бумаге, на радость крестьянскому народу. Разумеется, обережном сохранении лубочных листов тогда мало кто заботился, ведь никому натот момент в голову не приходило, что дошедшие до наших дней картинки станутистинным достоянием, настоящим шедевром русской народной живописи, в которомвоплотились не только народный юмор и история древней Руси, но и природныйталант русских художников, истоки живого карикатурного мастерства и красочнойлитературной иллюстративности.
Лубок – это гравюра, илиоттиск, получаемый на бумаге с деревянного клеше. Изначально картинки быличерно-белыми и служили для украшения царских палат и боярских хоромов, нопозднее их производство стало более массовым и уже цветным. Черно-белые оттискираскрашивали заячьими лапками женщины под Москвой и Владимиром. Зачастую такиелубочные картинки походили на современную раскраску маленького ребенка,неумелую, торопливую, нелогичную по цвету. Однако среди них встречается оченьмного картинок, которые ученые считают особо ценными, рассуждая о прирожденномчувстве цвета художников, которое позволяло им создавать совершенно неожиданные,свежие сочетания, недопустимые при тщательной, детальной раскраске, и поэтомунеповторимые.
Тематика народныхкартинок очень разнообразна: она охватывает темы религиозные и нравоучительные,народного эпоса и сказок, исторические и медицинские, космографические игеографические, обязательно сопровождаемые назидательным или шутливым текстом,повествующие о нраве и быте того времени, содержащие народную мудрость, юмор, аиногда и мастерски замаскированную жестокую политическую сатиру. Из тем бытовойсатиры были в ходу сюжеты, осмеивающие излишества моды, пьянство, мотовство,брак по расчету, супружескую неверность, претензии на аристократизм. От этихпервых сатирических листов и ведет свою родословную русская карикатура.
В темах лубка широкоеотражение нашли героические подвиги легендарных богатырей русского народногоэпоса и приключения героев русских народных сказок.
В лубочных картинкахжанровые сцены появились гораздо раньше, чем в живописи – сцены крестьянскогобыта, изображение изб, общественных бань, кабаков, улиц (например, один изсамых архаических лубочных листов конца XVIII века воспроизводит сцену крестьянского быта: старикАгафон лапти плетет, а жена его Арина нитки прядет).
В начале XIX столетия в русский народный эстамп,по средствам лубочных картинок, проникают литературные темы, стихи Пушкина,Лермонтова, Кольцова, басни Крылова, получаю своеобразную графическуюинтерпретацию, иногда дальнейшее сюжетное развитие (например, стихотворениеПушкина «Под вечер, осенью ненастной») приобрело новую развязку.
Со временем менялась итехника лубка. В XIX веке рисунокстали делать не на дереве, а на металле, что позволяло создавать мастерам болееизящные работы. Изменилась и цветовая гамма лубков, став еще ярче и богаче,переходя зачастую в фантастическое, неожиданное буйство цвета. Ксилографияуступила место металлографии, а затем литографии Долгое время лубочные картинкибыли духовной пищей простого трудового народа, источником знаний и новостей,так как газет было очень мало, а лубок был популярен, дешев и распространялсяпо всей стране, преодолевая немыслимые расстояния. С появлением на рынке кконцу XIX века дешевых хромолитографическихкартинок, изготовляемых фабричным способом, народный лубок не выдержалконкуренции и прекратил свое существование.
Переход от ксилографии кметаллографии явился рубежом двух периодов истории русского лубка. Кромеразличия в техники, сказались и иноземные влияния. Гравюра на металле внесла влубок более изощренную технику, которой щеголяли народные мастера в графическойпередаче облаков, морских волн, скал, травяного покрова. С помощью новыхкрасителей цветовая гамма становится более яркой. Лубки 70 – 80 годов XIX века, раскрашенные ярчайшимианилиновыми красками, широкими мазками, поражают глаз буйством цвета внеожиданных и новых сочетаниях.
Первое, чтобросается в глаза при внимательном рассмотрении русской народной картинки, этосовсем иное, чем в получившем самостоятельное бытие жанре гравюры, отношение кдругим типам искусства. Особенно органична связь лубка с театром [6].
Художественноепространство лубочного листа организовано особым образом, ориентируя зрителейна пространственные переживания не живописно-графического, а театрального типа.На это прежде всего указывает мотив рампы и театральных занавесей-драпировок,составляющих рамку многих гравированных листов. Так, листы комедии СимеонаПолоцкого «Притча о блудном сыне» — лубочной книжки, гравированной мастером М.Нехорошевским, — воспроизводят сцену с актерами, обрамленную кулисами: сверху —театральным наметом, а внизу — рампой с осветительными плошками. Ряд головзрителей, изображенный внизу, на грани между рисунком и текстом, уничтожаетсомнения в том, что гравюра воспроизводит театральное пространство.
Изображениесцены создает принципиально иной художественный эффект, чем рисунок, которыйзритель относит непосредственно к какой-либо действительности. Являясьизображением изображения, оно создает повышенную меру условности. Изображение,делаясь знаком знака, переносит зрителя в особую, игровую действительность.
Так желубочные картинки использовались в театре раек (небольшая переносная панорама,представляющая собой ящик, к задней стороне которого приделано возвышение ввиде коробки с увеличительным стеклом, для просмотра картинок). Прибаутки,сопровождающие просмотр, произносимые раешником – рифмованная речь, имеющаясходство с надписями на лубочных картинках:
А вот и я,развеселый потешник,
Известныйстоличный раешник,
Со своеюпотешною панорамою:
Картинкиверчу-поворачиваю,
Публикуобморачиваю,
Себе пяточкизаколачиваю.
Ярмарочно — балаганно-театральнаясущность лубка многократно выявляется в оформлении рамки картинки, частостилизованной под занавес или кулисы. Однако театральное обрамление неединственный и даже не основной признак особой игровой природы лубочныхизображений. Среди наиболее существенных следует указать на тяготение лубка кмаске.
Русский лубокне просто подражает типу маски или одежды, а воспроизводит шутовское поведение.Этим обнажается ориентация аудитории на динамическое восприятие лубочноготекста. На это указывают не только позы лубочных шутов и дур, но и такиедетали, как, например, в известном листе «Шут Гонос» облако у задней частифигуры с надписью: «Дух из заду своего испущаю, тем ся от комаров защищаю.«Громадную роль играют скатологические (преимущественно словесные) вольности вовремя карнавала». Карнавальная природа этой деталиподчеркивается еще и тем, что слово «дух» в надписи дается под титлом каксакральное, но сама надпись, хотя и воспроизводит слова Гоноса, выходит не изо рта,как это обычно, а с противоположной стороны, вместе с «защитительным» облаком.
Не толькошутовские сюжеты, но и любовные и эпические ориентированы на театральноезрелище, игру [6].
Особеннозначителен в этом смысле тип соотношения изобразительного и словесного текстов.Природа их принципиально иная, чем в современной книжной иллюстрации. Словесныйтекст и изображение соотнесены в лубке не как книжная иллюстрация и подпись, акак тема и ее развертывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя восприниматьего не статически, а как действо.
Построениесловесного текста как развернутого монолога или диалога, по мере произнесениякоторого фигуры должны двигаться и совершать поступки, поддерживается тем, чтосамо графическое изображение лубка подчинено законам архаической (и детской)техники рисунка, при которой разные фигуры и различные части рисунка должнычитаться как находящиеся в различных временных моментах. Например, лист«Разговор прусского короля с фельдмаршалом Венделем 30 июля 1759 года». Словесныйтекст лубка построен как диалог между королем и Венделем и развернут повременной оси. Первые реплики относятся к моменту до начала боя.
«Король: Знаешь ли Вендель, я завтрарусскую армию буду отоковать и уповаю, что разобью».
Далее следуетобмен репликами в ходе боя, а за ними — меланхолическое рифмованное заявлениекороля.
Король: Вендель, баталию я проиграл и артилерию потерял...
Затем следуетпредложение “ретироваться в Кистрин”, которое заключается словами Венделя:
Фельтмаршал: Поздравляю ваше величество с прибытием в Кистринблагополучно».
Словесныйтекст, развертываясь во времени, делает это, однако, именно по законам театра,а не прозаического повествования: описания, рассказа в тексте нет, междупредложением отправиться в Кистрин и сообщением о прибытии никакой связывающейфразы или даже ремарки. Аудитория должна здесь по тексту восстановить ивообразить пропущенные звенья, как делается в детских играх или народномтеатре.
Изобразительныйтекст в соответствии с законами данного типа искусств должен вместопоследовательности представить одновременность. Однако лубок изображает некакой-либо один момент словесного текста, а все эпизоды одновременно. Атакапруссаков, их поражение, бегство, «ретирада» короля в Кистрин изображены насинхронной плоскости одного и того же листа. Центральная часть композициипредставляет королевский шатер и три мужские фигуры. На первый взгляднепонятно, почему в этой хорошо скомпонованной группе три, а не две (король иВендель) фигуры. Всмотревшись, мы обнаруживаем, что король входит в группу двараза: сначала он в палатке с Венделем обсуждает план завтрашнего сражения, апотом, выйдя из нее, командует битвой. Однако эти «сначала» и «потом» возникаюттолько в процессе «чтения» листа, на плоскости которого присутствуют какодновременность.
Театрализованнаяприрода лубка, то, что он показывает не бытовые сцены, а театральныеизображения бытовых сцен, проявляется и в характерной форме раешного стиха.Наряду с монологами типа:
Я детинанебогатой
А имею носгорбатой
Собою весмаважеватой.
Зовут меняФарное
Красной нос
Три днянадувался
Как втанцавальные башмаки обувался,
А колпак спером надел —
Полны штанынабз… л...
или
Ах, чернойглаз,
Поцелуй хотьраз —
Тебя свет мойне убудет,
Мене радостиприбудет.
Встречается ипостроение примитивного диалога как соединения двух монологов. Таково,например, построение листа «Пожалуй поди прочь от меня», словесный тексткоторого легко разбивается на два монолога:
Пожалуй подипрочь отъменя
Мне дела нетдатебя
Пришелъ заж… ухватаешь
Блиновъ печьмешаешь
Заж… ухватать невелятъ
Длятого чтоблины подгорятъ
Я тотъ часърезонъ сыщу
Сковородникомъхвачю
Мне хотя истыдно
Ате будетъуже обидно
Я вить васнезамаю
Анеотъодешъсковородником замараю.
Твоя воляизволь бить
Дай толкозаж… у хватить
Ибо зело мнепоказалася миленка
Что ж… катвоя крутенька
Нарочна ктебея пришелъ
Ишаслив чтоодну дома нашелъ
Хотя сплошъвсего замарай растворомъ
Я отогонебуду здоромъ
Толко любовънадомной покажи
Вместе собоюнапостелю спать положи.
Следуетзаметить, что само содержание этого и многих других листов – совершенноневозможное, если предполагать, что функциональное предназначение лубкаадекватно картине в «образованном» быту (быть средством торжественногооформления жилого помещения). Однако на сцене они шли, причем не на сценеярмарочного балагана. Интермедия, ярмарка и ее увеселения, ритуализованныеформы календарных праздников, народный театр и лубок — те виды массовыхискусств, которые подразумевали активную игровую реакцию со стороны аудитории,подчинялись совершенно особым нормам морали. Фривольная тематика, воспринимаясьаудиторией именно как запрещенная в других условиях, способствует переключениюее в игровое поведение, подобно тому как трагическое поведение, для того чтобыперевести аудиторию в состояние активной деятельности, требует религиозногочувства.
Лубок, покрайней мере, в той его разновидности, которая тяготела к фривольным сюжетам, — принадлежал, конечно, не обыденному, будничному и домашнему миру, а мирупраздничному и театральному.
Более сложнопостроен диалог, когда реплики говорящих чередуются, как, например, в листе«История о непьющем и пьющем» [6]:
П[ьющий]г[оворит]:
Кто винанеиспеваетъ,
Тоть всехъпьяниц осуждаетъ.
Отведай самево откушать
И меня пожаловатьпослужать.
Не[пьющий]г[оворит]:
Когда тыпьешь, то надобно закусить,
И тынеподумаешь и попросить.
Я исамъпередобедомъ хорошую рюмку хватилъ,
Взялъ преснойикры закусил.
И после вина,покушавши, впрепорцию напьюсь
Да и напостелю повалюсь...
П[ьющий]г[оворит]:
Мало закускузнаю,
Было бы вино— и так убираю,
Без закускименя лучше разымет,
Пустое брюхобольше подымет.
А сколько вынеговорили,
А виномненапоили.
Встречаются илисты, в которых «речи» распределены между несколькими персонажами. Однакоматериал диалогов и полилогов лубочных листов убеждает, что стих лубкаотносится к наиболее архаическим пластам русской театральной речи.
Одной изсущественных особенностей лубка, видимо, является то, что словесный текстделался художественно активным при чтении не «глазами», а на слух.Зафиксированный на листе словесный текст был как бы сценарием, служившим однимосновой для устных «раешных» выкриков, а другим — мнемонической основой длярепродукции в памяти такого устного исполнения.
Интересным свидетельствомэтого является лубок-афиша, извещающий о прибытии английских комедиантов. Естьвсе основания предполагать, что лист функционировал не только в своем прямомназначении рекламного объявления, но и в роли народной картинки. А между тем ив этой последней функции он явно хранил связь с живыми интонациями балаганногозазывалы. Можно точнее сказать, что эти две функции были, вероятно, в XVIIIвеке для народной аудитории настолько неразрывно слиты, что сама реклама еще немогла выступать в виде плаката для глаз, а требовала соединения рисунка свыкриком зазывалы.
Одновременноне составляет труда увидеть связь между вывеской-изображением и бесписьменнымбытом, с одной стороны, и письменной словесной рекламой и укладом жизни, вкотором доминирует словесная культура, с другой. Соединение рекламных выкриковс лубочной картинкой лучше всего соответствует синтезу бродячей театральности ибесписьменного склада культуры зрителей. Лубок «Объявление о прибытиианглийской компании» интересно раскрывает некоторые черты народной картинки кактаковой. Художественное «употребление», акт восприятия такой лубочной картинкитребует, чтобы зритель одновременно видел листы и слышал рекламные выкрики.Однако затем зритель покупает картинку и уносит ее домой, вешает на стене всвоем жилище. Ее можно сопоставить с программой спектакля, которую зрителиуносят из театра домой: она не самый тот текст, который эстетическивоспринимается, а материал для реконструкции такого текста в сознанииаудитории. Глядя на картинку, человек восстанавливает в своей памяти тотмногоаспектный игровой текст, который художественно переживается. Но из этого,как следствие, вытекает значительно большая активность аудитории лубка: она непросто смотрит на лист с изображением, а совершает активный акт художественнойреконструкции и повторного переживания игры, в которой ей отводилось непассивное место зрителя, а активная роль кричащего, одобряющего или свистящегоучастника совместной деятельности [картинка 1].
С активностьюаудитории связано и то, что в целом ряде случаев лубок тяготеет не к настеннойкартине, а к настольной игре: восприятие его подразумевает возможностьподержать лубочный лист в руках, перевернуть его, проделывая различныеманипуляции. Так, уникальный лист «Любовь крепка яко смерть»,содержание которого должно было бы стать предметом специального исследования,рассчитан на вращение в процессе рассматривания: рисунки справа и слевапостроены так, что верх и низ меняются местами, в центре листа — переплетеннаяфигура, разглядывая которую лист надо поворачивать.
По такому жепринципу построены листы «Маловременная красота мира сего» и «Зерцало грешного». В обоих случаях картинка отпечатана с двух сторон. В первом – содной стороны щеголь и щеголиха, а с другой – два черепа; во втором – с однойстороны картинка, изображающая щеголя и щеголиху с надписями: «веер в рукеимею», «от меча смерть разумею», с другой – моралистическое изображение стекстом: «Сим молитву деет. Хам хлеб сеет, Яфет власть имеет, смерть всемивладеет».
Лицевая иоборотная стороны листа здесь получают смысловое значение содержания ивыражения, внешности и сущности. Игровая активность восприятия народнойкартинки, принципиально отличающая ее от изобразительных текстов «высокой»живописи.
«Зрелищный»характер лубка проявляется и в тех типах народной картинки, которые тяготеют нек спектаклю, а к «рассказу в картинках». Стремление построить изображение какповествование, в принципе чуждое постренессансной живописи с ее ориентацией насинхронность, но естественное и для различных форм архаического рисунка,иконописи, отчасти и для искусства барокко, породившее, в конечном счете,кинематограф, разнообразно проявилось в искусстве лубка [картинка 2].
Специфическилубочная нарративность отразилась в создании лубочных книжек, строившихся попринципу комиксов и генетически связанных с иконными клеймами. Однако как вотдельных гравюрах лубочных книжек, так и в самостоятельных листахнарративность проявляется в особом отношении рисунка и словесного текста.Последний, как правило, обширнее, чем простая подпись к иллюстрации. Рисунок жевоспринимается зрителем не как относящийся к какому-либо одному моментуподписи, а к ней в целом.
Поэтомурисунок не смотрят, а рассматривают, придумывая на его основании разнообразныезрительные ситуации. Пишущему эти строки приходилось наблюдать, какмалограмотный носитель типично фольклорного мышления рассматривал книжныеиллюстрации. Поражала относительная свобода таких историй от реальногосодержания иллюстраций и устойчивая ориентированность на сюжеты эротические илисвязанные с потасовками, то есть на сюжеты балаганного типа. В жизни это былвесьма степенный человек, и такое умонастроение определенно было не его личнымисвойствами, а установкой на восприятие книжной иллюстрации как некоей свернутойпрограммы балаганного действа.
Видимо, стаким восприятием связано стремление, в случае использования европейских гравюркак образцов для лубка, сопровождать их фривольными текстами, частонаходящимися в разительном противоречии с характером рисунка. Таков, например,лубок «Четыре любящих сердецъ выграх ивзабавахъ время провождают», изображающийкавалеров и дам за картами. Заключение текста: «Венера от Бахуса присланаугощаетъ скоро ихъ игру другой игрой окончаетъ» — не вытекает из картинки иподразумевает активную трансформацию ее в зрительном сознании смотрящего.
Определеннаягруппа лубочных листов связана с повествованием газетного типа. Но это особая –«народная» газета. Газета в России XVIII века органически входила в официальнуюкультуру. Это проявлялось, в частности, в том, что публикуемые в ней материалыстроились как утверждение некоторой нормы правильного порядка.
Петровские«Ведомости» утвердили образ газетного сообщения, ориентированного на норму –грамматику социальной жизни, а не на «происшествие» — аномальное отклонение отидеального порядка.
В народномсознании XVIII – первой половины XIX века «новость» это всегда сообщение особытии аномальном и странном. Носитель фольклорного мышления если и читаетгазету, то лишь в поисках происшествий и странных событий.
Тематическийрепертуар лубка включает широкий круг листов, изображающих различные «чуда», бедствия, землетрясения и прочее. Однако, несмотря на то, чтолисты эти, как правило, иллюстрируют реальные газетные сообщения, связь их собычной для балаганов демонстрацией великанов, карликов, уродов явствует изтого, что газетное сообщение оказывается переложенным в раешные стихи,отчетливо напоминающие выкрики зазывалы:
«Чудо морскоепоймано весною...»
«Из Гишпаниигазетою уведомляет О сей фигуре всем объявляет...»
Этот видлубков оказался очень устойчивым и в XIX веке, видимо находя широкий спрос вмещанской среде. Можно было бы назвать листы: «Редкие двойни, родился 4 апреля1855 года, рисовано с натуры», «Замечательнейший из великанов, скороходов иуродов Серпо Дидло, 20 лет», «Девица-зверь 10-и лет», «Несгораемый человекХристофор Боона Карэ и крестьянка девица Марфа Кириллова, пробывшая под снегом33 года и осталась невредима».
Игровыетексты – не «произведения», полностью противопоставленные пассивно поглощающейих аудитории. Они лишь некоторые исходные толчки, которые призваны переключитьпотребителя из обычного в состояние игровой активности.
Не понимаятого, что он в определенном отношении не аналог, а антипод знакомых нам форм«культурного» изобразительного искусства, мы лишаем себя возможности проникнутьв его эстетическую природу.
Лубочныекартинки служили народу и своеобразной энциклопедией, и газетой, и сатирическимлистом, и книгой, и забавой, неизменно вызывающей в зрителях здоровый смех.
Русский лубок– это творения безымянных народных мастеров. Бурно развиваясь под клеймомбездарности и безвкусицы, отмеченным высокообразованной частью русскогообщества, сегодня «пошлый и площадный предмет, представленный удел черни» [4]признан особой ценностью, является предметом собирательства и тщательногоизучения многих ученых не только России, но и зарубежных стран, занимаядостойное место на стенах музеев изобразительного искусства рядом с работамивеличайших мастеров прошлого.
Послепереворота, произошедшего в XX веке во взглядах на художественное достоинствотак называемых примитивных видов искусства, никто уже не говорит охудожественной неполноценности лубка. Гораздо чаще можно встретить рассужденияо значении народной картинки для развития «большой» живописи, об эстетическихдостоинствах народной графики. Лубок объявляется уже не примитивным и неумелым,а своеобразным видом графики, но, по-прежнему, функционально однотипным другимформам графического искусства. Лубок живет не в мире разделенных и отдельнофункционирующих жанров, а в особой атмосфере комплексной, жанрово неразделенной игровой художественности.
Списокиспользованных источников
1. Аникин, В. П.Русское устное народное творчество: учеб. / В. П. Аникин. – М.: Высшая школа,2001. – 726 с.
2. Асеев, Б. Н.Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века: учеб. / Б. Н. Асеев. – 2-е изд., перераб. идоп. – М.: Искусство, 1977. – 576 с.
3. Герасимов, В. Ах,черный глаз, поцелуй хоть раз! Любовный вопрос в русских народных картинках /В. Герасимов // Народное творчество. – 2000. — № 3. – С. 33-34.
4. Кузьмин, Н.Русский лубок / Н. Кузьмин // Народное творчество. – 2008. — № 1. – С. 9-16.
5. Лотман, Ю. М.Художественная природа, русских народных картинок / Ю. М. Лотман // Статьи посемиотики культуры и искусства. / Ю. М. Лотман. – СПб.: Академический проект,2002. – С. 322 – 339.
6. Ровинский, Д. А.Русские народный картинки: в 5 т. / Д. А. Ровинский. – СПб., 1881. – Т. 1-5.
7. Родионова, Л. В.Отечественная история в картинках // Л. В. Родионова // Обсерватория культуры.– 2006. — № 3. – С. 106-112.
8. Русскийдраматический театр: учеб. для ин-ов культуры, театр. и культ.- просвет. учеб.заведений / под ред. профес. Б. Н. Асеева; профес. А. Г. Образцовой. – М.:Просвещение, 1976. – 282 с.
9. Рябков, В. М.Антология форм праздничной и развлекательной культуры России (XVIII – начало XX веков): учеб. пособие / В. М. Рябков; Челяб. гос. акад.Культуры и искусств. – Челябинск, 2006. – 706 с.
10. Сакович, А. Г.Русские народные картинки XVII –XVIII веков. Гравюра на дереве / А. Г.Сакович; гос. музей изобраз. искусств им. А. С. Пушкина. – М.: Советскийхудожник, 1970. – 80 с.