Содержание
Введение
1 Основы режиссуры
2 Основные принципысовременной режиссуры3 СистемаСтаниславского
Заключение
Список использованнойлитературы
1Основы режиссуры
Режиссура в современном понимании — как личностное творчество,стала интенсивно формироваться в европейском театре лишь в 15-16 веках. Важнуюроль в этом отношении сыграло возникновение сценической коробки — перенесениетеатральных представлений с уличных, площадных, ярмарочных подмостков взакрытое помещение дворца, а затем — в специально построенные здания. Сталтщательно разрабатываться зримый фон представлений, что вызвало к жизнизнаменательную для европейского театра 17-19 веков фигуру художника-декоратора,в той или иной мере выполнявшего функцию режиссера-постановщика.
Словарь Эфрона и Брокгауза еще в 90-х годах 19 века определялпрофессию режиссера следующим образом: "… В наше время автор хотя иприсутствует на репетициях, но уже не имеет больше надобности, заботится одеталях постановки; это — забота режиссера, от которого требуется не толькоосновательное знание сцены, литературы и археологии, но еще много такта иумения ладить с артистами". Главное в этой статье — это выделениережиссуры в отдельную профессию и интерес к этой профессии.
Все это подготовило театр к гигантскому скачку, который онсовершил во второй половине 19 века, отмеченного деятельностью Р. Вагнера и Л.Кронега в Мейнингенском театре и завершившегося своеобразной революцией всценическом искусстве на рубеже 19 и 20 веков, когда режиссеры повсеместностали творческими руководителями театральных коллективов. Это явлениезнаменовалось появлением целой плеяды «великих», определивших обликрежиссерской профессии на много лет вперед: в России — К. Станиславского, Вс.Мейерхольда, А. Таирова, Е. Вахтангова; во Франции — А. Антуана, Ж. Капо; вГермании — М. Рейнгардта; В Англии — Г. Крэга. Возникла режиссура, каксамостоятельный вид творческой деятельности.
Существует немало формулировок определяющих смысл профессииРежиссер. От «режиссура — это образ жизни», до «режиссер — эточеловек, который мыслит пространством». Но при этом возникает как бы многоразных режиссерских профессий: режиссер драмы, оперный режиссер, балетмейстер,режиссер музыкально-драматического театра, режиссер пантомимы, режиссер цирка,режиссер кино (художественного, документального, научно-популярного,мультипликационного), режиссер телевидения, режиссер-постановщик и т.д. и т.п.Однако при здравом размышлении очень скоро приходишь к выводу, что есть лишьодна режиссерская профессия — Режиссер, а весь вышеперечисленный абсурд связанлишь с разницей технологий в различных пространственно-временных видахискусств. Очень грубо можно сказать, что режиссер, специалист, осуществляющийсвой творческий замысел с помощью специфических средств своей профессии, иреализует его во времени и пространстве, создавая произведения пространственно-временныхвидов искусств. Таким образом, творчество режиссера состоит, как бы из двухосновных этапов: замысла и реализации (постановки).
Замысел — это исходное представление режиссера о его будущем произведении,его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческийпроцесс.
План, заявка, набросок, экспликация — вот наиболеераспространенные формы фиксации замысла. Некоторые режиссеры очень развернуторасписывают на бумаге свой замысел, стараясь как можно точнее егоконкретизировать (французскому режиссеру Рене Клеру принадлежит фраза:«Мой фильм уже готов — его осталось только снять»). Другие жережиссеры, например Микельанджелло Антонионни, стараются не конкретизироватьзамысел до начала работы на площадке.
В реализации же замысла режиссера главенствует изобразительность,- т.е. воспроизведение средствами режиссуры внешнего чувственно-конкретногообраза действительности.
Однако, несмотря на все значение подготовительной работы, замысла,все же основной момент творчества режиссера приходится на работу на площадке(репетиционный период в театре, съемочный период в кино и на ТV). И как бы неподготовился режиссер к работе, на этом этапе его творчество всегда носитимпровизационный характер.
Импровизация — это творческий сиюминутный акт создания художественногопроизведения, фантазия на заданную тему. Именно в процессе импровизациинаиболее отчетливо проявляются черты творческой индивидуальности режиссера.
От режиссера требуется творческая индивидуальность, неповторимоесвоеобразие личности, придающее уникальный характер результатам его творчества.Объем и достоинство созданного режиссером, или того, что он способен создатьопределяется тем, что он представляет собой, как индивидуальность. Режиссура — по самой своей природе созидательно-творческая, авторская,«драматургическая» деятельность. Только творческая индивидуальность вискусстве обладает интуицией — способностью непосредственно усмотреть скрытыйцелостный смысл в явлениях действительности, этим "«бессознательным,инстинктивно-образным принципом и стимулом творчества». (Бергсон). Толькоиндивидуальность в искусстве способна создать свою художественную концепцию — образную интерпретацию жизни, ее проблем. Концепция объемлет как все творчестворежиссера, так и каждое его отдельное произведение, заключает в себе некуюсмысловую его доминанту.
Для реализации своего замысла режиссер пользуется целым комплексомизобразительно-выразительных средств, т. е. системой исторически сложившихсяматериальных средств и приемов создания художественных образов. В своейконкретной совокупности и взаимосвязи изобразительно-выразительные средстваобразуют художественную форму произведения искусства, воплощающую егосодержание. В качестве элементов художественной формыизобразительно-выразительные средства имеют технико-конструктивное,композиционно-структурное значение и вместе с тем являются носителями образногосмысла.
Богатство и образность изобразительно-выразительных средствпоказатель художественности произведения искусства. Как правило, чем сложнееконцепция произведения, тем более изощренные изобразительно-выразительныесредства использует режиссер. Вершины сложности они достигают в так называемоминтеллектуальном, элитарном искусстве.
Интеллектуализм в искусстве режиссуры – это особый тип, манера, форма, концептуально-философскийсклад художественного мышления, в котором мир предстает, как драма идей,персонажи которого олицетворяют и своими действиями передают, (разыгрывают влицах) мысли автора, выражают различные стороны его художественной концепции. Интеллектуализмв искусстве обычно связан с использованием так называемой параболической мысли,включением в произведение притчи или иных вставных элементов, которые казалосьбы, далеки от обсуждаемых в нем проблем. Однако отход от этих проблемпроисходит не по прямой, а по параболе, которая как бы вновь возвращаетотошедшую в сторону мысль к проблеме. Таким образом, философичность становитсяне только содержанием, но и структурой художественного произведения, изменяясам его тип: спектакль-концепция, балет-концепция, фильм-концепция.Произведение становится носителем художественной информации.
Художественная информация раскрывает специфику художественного сообщения,которая состоит в том, что оно оказывает эмоциональное воздействие, непередается стандартными нормализованными языками, а представляет собой системуиндивидуализированных художественных образов. Нередко объединяя различнуюхудожественную информацию в единое целое, режиссер использует метод коллажа, тоесть включения с помощью монтажа, в произведение искусства разнородных объектовили тем, для усиления общего идейно-эстетического воздействия. К этому методуобращались Бертольд Брехт и Евгений Вахтангов, Юрий Любимов и Эрвин Пискатор,Федерико Феллини и Андрей Тарковский.
Коллаж есть организация изобразительно-выразительных средств попараболическому принципу, и является структурной основой интеллектуализма врежиссуре, обеспечивающей многочисленные смысловые параллели и контрасты. Оноперирует всевозможными сближениями, аналогиями, вариациями, повторами,играющими подчас роль лейтмотивов. Монтируя эпизоды, кадры, мизансцены, репликирежиссер создает зримый интеллектуальный коллаж, несущий в себехудожественно-образную информацию. Монтаж, организация материала, это и естьтруд режиссера, его способ существования в искусстве.
Режиссер как создатель ролей осуществляет свою творческую волю нев собственных, им самим создаваемых материально-изобразительных средствах, ачерез творчество актера, сливая свою художественную инициативу с его волей,воплощая свое намерение — в его словесно-физических действиях. Режиссервыступает в качестве катализатора актерского искусства, узурпируя права актера,чтобы воспользоваться ими в интересах целостности постановки.
Таким образом, основным материалом творчества режиссера, являетсяАктер, выражающий через свой психофизический аппарат замысел режиссера. Актернаходится в самом центре сценических событий. Он — живая связь между текстомавтора, сценическим решением режиссера и восприятием зрителя. Используяразличный материал, включая разнородные элементы постановки, режиссер образуеттот «лабиринт сцеплений», который, по словам Льва Толстого, изаключает в себе сущность искусства. Трехмерные сценические конструкции, звуки, главное, движения и позы актера, сплетаясь волею режиссера воедино,порождают принципиально новое художественное явление. Создавая мизансцены иими, оперируя, режиссура обретает специфический для нее эстетический предмет,который находится вне компетенции иных форм искусства. Это — нагляднозапечатленные фрагменты пространства с их постоянными изменениями во времени.
Весь комплекс художественно-выразительных средств позволяетрежиссеру реализовать в постановке свои фантазии, свой художественный вымысел. Художественныйвымысел, есть такой вид действия, в котором фигурируют персонажи и события,существующие первоначально лишь в воображении авторов постановки, а затем уже ввоображении зрителя. Действие, относящееся к художественному вымыслу, является«несерьезным» действием, не накладывающим на авторов постановки(режиссера и драматурга) никаких обязательств. Постановка есть реализованный впространстве и времени художественный вымысел, поскольку всецело рожденафантазией авторов. В ней художественный вымысел осуществляется, по крайнеймере, двумя «притворщиками»: режиссером и актерами.
Работа с актером, одна из ключевых проблем режиссуры. Существуеттри типа взаимоотношений актера и режиссера. Первый — идеальный, встречающийсядовольно редко: полное творческое совпадение, совместное творчество и поискистины. Второй — режиссер и актер пробиваются друг к другу, словно шахтеры,роющие туннель с двух сторон. И третий, самый огорчительный — полноенесовпадение взглядов и желаний, когда режиссер просто навязывает рисунок ролисопротивляющемуся актеру.
В искусстве режиссуры проблема соотношения индивидуального итипического — одна из наиболее сложных и запутанных. Индивидуальное в искусстве(от латинского individuum — неделимое) — воспроизведение существенных сторондействительности в их неповторимых, индивидуально-самобытных «формах самойжизни». (Чернышевский). Типическое в искусстве выражается черезиндивидуальное. Как способ художественного обобщения, индивидуальное несводится к фиксации всех без разбора черт, свойств характера, особенностейизображаемых предметов. Оно предполагает строгий отбор. Именно черезиндивидуальное персонажи приобретают характерность, степень и впечатляющая силакоторой зависит от умения режиссера вывести характер из определяющих егообстоятельств, исторической обстановки, окружения. Характерное (от греческогоcharacter -отличительная черта, особенность) — общее, существенное в характереперсонажа, события, пейзажа, интерьера, переживания. Типическое (от греческогоtypes — образец, отпечаток, форма) — усиленное, гиперболическое воплощение свойствхудожественно познаваемой действительности в изображаемых в произведенииискусства лицах, событиях, фактах. В типическом характерное достигает максимумасоответствия индивидуального общему, становится полным и абсолютным. Усилениероли типического в театре привело к появлению амплуа — типа роли актера,соответствующей его возрасту, внешности и стилю игры (амплуа субретки,героя-любовника, инженю и т.д.).
Зритель хочет видеть в произведении искусства не просто отражениедействительности, но некую идеализированную действительность, в которойпредельно акцентированы в чувственно-образной форме, как позитивные ценности,так и негативные. В первую очередь этому процессу идеализации подвергаетсяПерсонаж. Персонаж (от латинского persona — маска, лицо) — художественный образчеловека, совершающего поступки в определенной ситуации. Персонаж, помимоэмоций (носителем которых он является) наделен определенным внешним обликом ичертами поведения. Являясь способом художественного освоения характерного вчеловеке, персонаж первостепенно значим не только в драматических видахискусства, но и в любых других фигуративных видах. Черты Персонажа обладаютразной мерой определенности: одни из них получают непосредственное воплощение ввизуальном изображении, другие же присутствуют в художественном произведениикосвенно, в качестве апелляции к воображению зрителей, входя в воспринимающеесознание в виде необязательных образов. В художественном произведении Персонажисоотнесены друг с другом, образуя, своего рода, систему, которая являетсяцентром художественного построения, важнейшим объектом композиции. Основныетребования, возникающие в ходе воплощения персонажа, лепки его характера — точность и подробность. Режиссер творит своих персонажей опосредованно, черезактера. Актер является носителем знаков, средоточием сведений о рассказываемойистории, о психологической и пластической характеристике персонажа, о связи сосценическим пространством или ходом представления. Даже если его роль впостановке кажется относительной и замещаемой (предметом, декорацией, звуком,техническими средствами), он остается целью и смыслом любой драматическойпрактики. Отсюда и рождается специфика доверительности отношений междурежиссером и актером.
Человеческое восприятие пространственных изображений всегдаосуществляется во времени, оно всегда дискретно (прерывно). Режиссер облегчаетэто восприятие, обозначая в своей постановке временные границы, в соответствиис которыми наше восприятие членится на отдельные ритмические такты. В творчествережиссера время не только объект изображения, но и средство выразительности.
Вот как выглядит структура времени в пространственно-временныхискусствах: — эмпирическое время — время в той реальности, которая служитматериалом для произведения; — сюжетное время — организация фабулы во времени; — зрительское время — учитывает длительность восприятия.
Другим существенным компонентом в работе режиссера являетсярешение пространственных задач. Структура пространства в зрелищных искусствахделится на три компонента: 1) Пространство, в котором расположены объекты;2) Пространство,где находятся зрители;3) Плоскость сцены (экрана) отражающая первое ипредполагающая второе.
Принцип строения пространства тот же, что и принцип, реализуемый вструктуре времени, так как обе категории — пространство и время, тесно связаннымежду собой. Однако между ними существуют и серьезные структурные ифункциональные различия. Более того, существуют существенные различия вхудожественной выразительности пространства в объемной режиссуре (драматическийтеатр, балет, опера, эстрада, цирк) и плоскостной (кинематограф, телевидение,театр кукол). Художественная выразительность пространства объемных искусствзаложена в слиянии пространства места действия, сценического пространства изрительного зала, при непременной свободе в выборе угла зрения со сторонызрителя.
Художественная же выразительность пространства плоскостныхискусств обусловлена единством снимаемого пространства, изображаемого ивоспринимаемого, которое характеризуется геометрией зрительского восприятияплоского экрана.
В обоих случаях эти единства — динамические системы, подчиненныеобщим законам. Переход с общего плана на крупный, смена мизансцены нафронтальную, уже есть видоизменение этого единства: пространство из глубинного,как правило, трансформируется в плоскостное. Соответственно как бы изменяетсяпространственное положение зрителя: точка зрения «со стороны»сменяется точкой зрения «изнутри» изображаемого пространства.
Структура пространства (как и времени) в определенной мере предопределеннавидом, жанром или стилистическим направлением произведения.
Общие места, банальные истины, мифы искусства — их знание или незнание нередко определяет выбор профессии. Развенчание мифов и познание общихмест позволяет определиться начинающему режиссеру. Возможно, это познаниеприведет к тому, что кто-то скажет: «Это не для меня. Мне это неинтересно». И, слава Богу — одним дилетантом будет меньше.
Если же интерес к профессии не пропал, то прежде чем начатьизучение ее технологических основ, следует толику внимания уделить самым общимтеоретическим основам драматического искусства, понять, зачем вообще напротяжении тысячелетий люди им занимаются, почему мы говорим об актерской игре,почему вообще так часто употребляется слово «игра» по отношению кэтого рода деятельности.
2Основные принципы современной режиссуры
Режиссерское искусство заключается в творческой организации всехэлементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостногохудожественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своеготворческого замысла и осуществляя руководство творческой деятельностью всехучаствующих в коллективной работе над сценическим воплощением пьесы. Благодарярежиссуре спектакль в целом приобретает стилистическое единство и общую идейнуюцелеустремленность (того, что Станиславский называл сверхзадачей спектакля).Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований к спектаклюрасширялось и углублялось самое понятие режиссерского искусства, и роль его всложном комплексе различных компонентов театра непрерывно возрастала.
В состав режиссерского замысла входит: 1. идейное истолкованиепьесы (ее творческая интерпретация); 2. характеристика отдельных персонажей; 3.определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения вданном спектакле; 4. решение спектакля во времени (в ритмах и темпах); 5.решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок); 6.характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления.
Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспомнитьглубокое и плодотворное учение Вл.И. Немировича-Данченко о «трех правдах»:правде жизненной, правде социальной и правде театральной. Эти три правды тесносвязаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновениипризваны, по учению. Нельзя раскрыть социальную правду изображаемойдействительности, игнорируя ее жизненную правду, — социальная правда в этомслучае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной.Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое,поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды — и жизненная исоциальная — не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себяяркой театральной формы и не превратятся таким образом в театральную правду. Бываеттак, что режиссер, которого нельзя упрекнуть в равнодушном отношении к жизни,активно и добросовестно ищет в пьесе оснований для творческого увлечения и всеже их не находит. Он признает художественные и идейные достоинства пьесы, готовсогласиться, что пьеса нужная, полезная и что ставить ее следует. Но при этомприбавляет: пусть ее поставит кто-нибудь другой! Это значит, что акттворческого оплодотворения не состоялся. А без этого невозможно органическоерождение творческого замысла. Вот почему режиссер не должен отрываться отжизни, должен жить ее интересами, укреплять связь с народом, впитывать в себяживые впечатления, которые ежечасно, ежесекундно поставляет действительность.Вчитываться и вдумываться возможно глубже в каждую пьесу, которая стремитсяотразить эту действительность, но не браться за работу, которая егопо-настоящему не увлекает.
Каким бы ни был жанр пьесы — простым или сложным, — режиссеробязан реализовать в спектакле все ее жанровые особенности. А для этого он самдолжен глубоко и искренне пережить все отношения, все чувства автора к предметуизображения: его любовь и ненависть, его боль и презрение, его восторг инежность, его гнев и негодование, его насмешку и печаль.
Только глубоко и страстно переживаемое режиссером отношение к изображаемомуспособно обеспечить остроту, яркость и выразительность формы. Равнодушноеотношение к жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внешнегоподражания жизни, или формалистическое кривлянье и всевозможные выверты.3 Система СтаниславскогоСистемаСтаниславского — учение К.С. Станиславского о работе режиссера и актера надпьесой и ролью. Необходимыми моментами репетиционной работы Станиславскийсчитал определение сквозного действия спектакля и его сверхзадачи.
В системеСтаниславского: решается проблема сознательного овладения подсознательнымитворческими процессами; исследуется путь органического перевоплощения актера вобраз. Система К.С.Станиславского представляет собой единое, неразрывносвязанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждыйпринцип органически связаны со всеми другими принципами, частями и разделами.Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т.п.) является теоретическим,условным. Тем не менее изучать систему К.С.Станиславского, как и всякую науку,можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский. Связанностьотдельных разделов системы между собой отражается и в предлагаемом “Указателе”.Его задача заключается в том, чтобы помочь специальному изучению основных, наиболееважных вопросов системы. Изучение системы требует собственного знанияпервоисточника, то есть чтения, прежде всего, самого Станиславского – егоопубликованных сочинений и документальных записей его занятий и бесед.
К.С.Станиславский не оставил специальнойкниги, посвященной режиссерскому искусству. Между тем он был не толькогениальным режиссером, – он создал целое направление в искусстве режиссуры.Реформа режиссерского искусства, осуществленная Станиславским, опирается нановое понимание сущности этой профессии, понимание, вытекающее из “системы” ипотому органически с ней связанное.
В своей режиссерской практике К.С.Станиславский широкопользовался всеми средствами выразительности, находящимися в распоряжениирежиссера, неизменно подчиняя их единой цели – воплощению идеи пьесы. Но извсех этих многочисленных средств главным, решающим он считал актерскоеискусство “школы переживания”. Умение верно понять пьесу, то есть умениеобнаружить ее идейное содержание в единстве с развивающимся в ней конфликтом, ссюжетом; умение воссоздать на сцене борьбу, вытекающую из драматическогоконфликта пьесы и вынуждающую актеров “подлинно, продуктивно и целесообразнодействовать согласно сквозному действию каждой роли, уменье объединитьколлектив вокруг творческих задач и уменье надлежащим образом воспитывать его”– все это лежит в основе мастерства режиссуры в понимании К.С.Станиславского.
Практика К.С.Станиславского и документальные записи процессаего режиссерской работы дают богатейший материал для изучения режиссерскогомастерства К.С.Станиславского – его умения находить поразительные по глубине иточности режиссерские решения пьес, сцен, образов и умения воплощать этирешения в искусстве актеров.
Режиссерское мастерство К.С.Станиславского с наибольшейполнотой зафиксировано в книгах: “Режиссерский план “Отелло”; Горчаков.Режиссерские уроки; Топорков. Станиславский на репетиции.
При вдумчивом чтении эти книги могут дать отчетливоепредставление не только о разнообразии его приемов, но и об особенностяхединого творческого метода Станиславского-режиссера.
“Надо, чтобы от одного прогона к другому спектакль вырасталпо всем своим линиям. Прежде всего по линии становления заложенной автором внего идеи и все большего и большего развития в нем сквозного действия – борьбысил, то есть действующих лиц, за идею и против нее. Поэтому режиссер, ведя этипрогоны репетиции “под карандаш”, должен отмечать основные дефекты формированияспектакля по указанным линиям, а не отдельные мелочи”.
Заключение
Режиссерское искусство — искусство создания единого, гармоническицелостного художественного произведения театрального искусства с помощьютворческой организации всех элементов спектакля.
Режиссура — самое молодое из театральных искусств. Актерскоеискусство существует с тех пор, как существует театр, и практически столько жевремени существует искусство драматургии. Из истории театра известно, что втечение многих веков постановкой спектакля руководили то драматурги, то ведущиеактеры труппы, а то и просто антрепренеры. И только с конца XIX века, когда, поудачному выражению Ю.К. Герасимова, «возник в цельном и суверенном видеосознавший себя институт режиссуры», процесс развития театрального искусства сталнаправляться режиссурой. Так начался новый этап в истории театра: если раньшеспектакли ставили, то теперь их начали создавать. Режиссер создает, т. е.«сочиняет» произведение театрального искусства, что позволяет ему называть себяего автором.
Режиссер действует не как организатор творческого процесса, не какпедагог, не как толкователь содержания пьесы, а как творец, автор,«сочинитель», суверенный представитель искусства режиссуры. Таким образом, режиссураесть искусство пластической композиции спектакля.
Списокиспользованной литературы
1. Вертов Д., Статьи,дневники, замыслы, М., 1966 г.
2. Карп Вячеслав Ильич,Основы режиссуры, М, 2003 г.
3. Кулешов Л.В.,Искусство кино, М., 1929 г.
4. Кулешов Л.В., Основыкинорежиссуры, М., 1941 г.
5. Кулешов Л.В., Кадр имонтаж, М., 1961; Пудовкин В. И., Избранные статьи, М., 1955;
6. Попов А.Д.,Художественная целостность спектакля, М., 1959, с. 207
7. Рейсц К., Техникакиномонтажа, — пер. с англ., [М., I960]
8. Фелонов Л., Монтаж какхудожественная форма, М., 1966 г.
9. Хейфиц. И., О кино.Искусство, М., 1966 г.
10. Эйзенштейн С.М., Избранныестатьи, М., 1956 г.
11. Эйзенштейн С.М.,Избраные произведения, т. 2, М., 1964 г.