Содержание
Введение
Глава 1. Костюм как объект социально-культорологическогоанализа
1.1 История костюма — символика
1.2 Значение и роль костюма всоциально-культорологическом аспекте
1.3 Основные функции костюма
1.4 Типология костюма
1.5 Костюм – как знак и символ вистории культуры
1.5.1 Понятие символа
1.5.2 Понятие знака. Семиотикакостюма
1.6 О чем может рассказать костюм?Символика костюма
1.6.1 Психологическая характеристикакостюма
1.6.2 Костюм как характеристикавремени
1.6.3 Социальная характеристикакостюма
1.6.4 Костюм и технический прогресс
1.6.5 Атрибуты, аксессуары
1.6.6 Цвет в костюме
1.6.7 Костюм как символ
1.6.8 Костюм проявление стиля эпохи
1.6.9 Костюм и мода
Глава 2. Практическая часть
2.1 Анализ символики костюма «денди»
2.2 Семиотика веера в контекстерусского костюма
Заключение
Список использованной литературы
Введение
В культуре нет незначащих явлений; она, как и природа, не терпитпустоты. Всё в ней имеет смысловую нагрузку; серьёзными идеями пронизаны нетолько великие произведения искусства, но и предметы быта, вещи. Они испытываютна себе воздействие историко-культурных процессов и по мере возможностиучаствуют в нем. Попадая в мир искусства, они насыщаются особыми значениями,наравне с пейзажем, эпизодом сюжета, персонажем. Будучи созданными словом,краской, вещи преображаются, изменяются в мире искусства, становясь символомили просто значимой деталью обстановки, в которой действует литературныйперсонаж, знаком исторической, общественной, духовной атмосферы.
Вещь играет в театре вместе с актером, костюм характеризуетего с социальной и психологической точки зрения; в живописи вещь становитсясамоценным объектом изображения или дополняет характеристику человека, как и влитературе, где может и полностью его заменить. Как сказал В.В. Набоков, всочинениях Н.В. Гоголя всегда «толпятся вещи, которые призваны играть неменьшую роль, чем одушевленные лица». Развивая эту мысль, писатель приводитпримеры костюмов гоголевских героев. Из вещного мира, окружающего человека,костюм в наибольшей степени с ним сливается, как бы прирастает к нему вхудожественном произведении, создавая его облик.[1]
История костюма – это история культуры в самом широкомсмысле этого слова. Все, чего могло достичь человечество в различных сферахдеятельности, нашло своё отражение в одежде. Уже не одно столетие костюм играетв искусстве роль универсальной культурной метафоры. «Взгляните на шар земной, — писал автор Путешествия Гулливера, — и вы убедитесь, что это полныйнарядный костюм.
Что такое то, что иные называют сушей, как не изящный кафтанс зеленой оторочкой? Что такое море как не жилет из волнистого муара?Обратитесь к отдельным творениям природы, и вы увидите, какой искуснойпортнихой была она, наряжая щеголей из растительного царства. Посмотрите, какойщегольской парик украшает верхушку бука, какой изящный камзол из белого атласаносит береза! Наконец, что такое сам человек как не микрокафтан или, вернее,полный костюм со всей отделкой?»[2]
Актуальность темы исследования. Одежда является однойиз антропологических констант существования человека; она сопровождаетчеловечество на протяжении всей истории его существования. Костюм можнорассматривать как важнейший элемент онто- и филогенеза культуры; роль, функциикостюма в обществе и отношение к нему служат показателями культурного иобщественного развития, социальных, политических и идеологических ориентацииобщества.
Костюм – самый тонкий, верный и безошибочный показательотличительных признаков общества, маленькая частица человека, страны, народа,образа жизни, мыслей, занятий, профессий. Наконец, в разных частях света, вразных странах развитие общества имело свои специфические особенности, и всеони – климатические, социальные, национальные и эстетические – ярко выражены вмногообразии костюмов.
Эволюция феномена костюма в истории культуры отражаетпротекание сложных процессов в коллективном бессознательном, в структуреархетипов. Костюм своеобразно моделирует и отражает сознание и самосознаниеобщества, являясь специфическим показателем его состояния, показателемдоминирующих ценностных ориентации.
Актуальность обращения к феномену костюма связана снеобходимостью выявления его сущностно-инвариантных характеристик. Именно онипозволяют прояснить и определить ансамбль утилитарных и символических функцийкостюма, специфику этого сложного культурного феномена и особенности егофункционирования.
Об ассоциации, как о методе искусства, обращенного к историии к раскрытию чувств, Козинцев пишет: «…чтобы представить себе их значение(царских регалий – корон), нужно увидеть их как символы, а не как вещи. Историянарода, железо, огонь, кровь создавали зловещие ассоциации этих символов…»[3]Символика костюма – его «душа», содержание – делает искусство театрализованногохудожника безграничным, не ставит исторических преград его творческой мысли иисключает возможности повторов.
Обилие новых и старых знаков, символов активно воздействуетна моду, которая не может существовать вне среды, ее рождающей. Необходимознать, какое воздействие на человека, какие смыслы заключены в новых и старыхсимволах.
Анализ символических функций костюма приобретает особуюактуальность в свете нарастающей урбанизации и интенсификации жизни, в светеобъективно-социальных и субъективно-психологических конфликтов, закономерно возникающихв современной культуре.
Исследование символических и иных функций костюмасодействует выявлению оптимальных форм рекреации, способов гармонизации бытияличности. Анализ символических функций костюма открывает перспективу новоговзгляда на многие традиционные проблемы эстетики и культурологии, что имеет кактеоретическое, так и практическое значение.
Бытие костюма в культуре многообразно. Сам костюм являетсяодновременно и продуктом человеческой деятельности, и средством ееосуществления. С этой точки зрения костюм может по-разному включаться вразличного рода культурологические и специально-научные теории, выступая либокак объект анализа, либо как структурное, оценочное, экзистенциальное,онтологическое понятие, а также как субъективный модус человеческогомировосприятия и поведения. В этом качестве феномен костюма растворяется вшироком философском, культурологическом и художественном контексте, сохраняяпри этом свой инвариант, что позволяет при его реконструировании говорить не оконкретных исторических типах костюма, а о «костюме вообще», имея ввидусвоеобразную «метафизику костюма». Данная исследовательская установкапредполагает синтез различных исторических представлений о феномене костюма, атакже различное восприятие этого феномена в рамках истории искусств, дизайна имоделирования, этнографии, антропологии и других научных дисциплин.
Анализ знаково — символических функций костюма позволяетвыявлять особенности европейской истории культуры на разных этапах еесуществования, включая и настоящее время. Костюм, как это ни странно звучит,обнаруживает свою причастность к поискам оснований мироздания, смысла жизни,целостного и гармоничного бытия человека.
Таким образом, рассмотрение костюма в многовариантности егофункционирования в культуре, а также в его неизменной причастности к динамикекультурно-исторического развития позволяет говорить о костюме как освоеобразной универсалии культуры. Специфика ее проявления выражает особенностиразличных этапов существования культуры.
Данный анализ тем более актуален, так как в современнуюэпоху костюм выступает стилеобразующим и стилеобозначающим фактором. Изучениеего функционирования позволяет выявлять фундаментальные мировоззренческиепредпосылки как современного, так и различных исторических типов культуры.
Возникает необходимость создания общей культурологическойтеории костюма, которая, помимо всего прочего, имела бы особый статус в рамкахфилософской и исторической антропологии.
Таким образом, пересечение различных сфер и способовсуществования костюма в культуре, направлений, по которым феномен костюмавключается в научные и культурологические теории, образует проблематикуисследования костюма как феномена культуры.
Степень разработанности проблемы. В отечественнойнауке существует несколько различных подходов к анализу феномена костюма и егофункций: культурологический, этнографический, искусствоведческий, дизайнерскийи специально-технический. (В данной работе, будут использоваться преимущественнокультурологический, этнографический, искусствоведческий, подходы к анализуфеномена костюма).
Специально-технический подход связан в первую очередь спрактическими потребностями человека в моделировании и художественномоформлении одежды. Если дизайн костюма сосредоточивается на художественномпроектировании, то специально-технический подход можно связать с конкретнымрешением определенной проектной задачи.
В рамках этого подхода существует немало специальных работ,среди которых можно особо отметить работы таких авторов, как З.Т.Акилова,В.В.Ермилова, Д.Ю.Ермилова, Т.В.Козлова, Г.И. Петушкова и других.
Дизайнерский подход основывается на том обстоятельстве, чтоодежда и ее элементы являются такими же объектами дизайна, как мебель,интерьер, техника. Здесь дизайн одежды выступает как один из видов дизайнерскойдеятельности, целью которого является проектирование одежды. Цель дизайна —создание утилитарной вещи, и все остальные функции данной вещи (эстетические,социальные и др.) учитываются в той мере, в какой они способствуют максимальнойполезности. В рамках дизайнерского подхода к костюму следует выделить работытаких авторов, т как Т.О.Бердник, К.Кантор, Н.Ламанова, Ф.М.Пармон и других.
В рамках искусствоведения костюм рассматривается какэстетический, художественно — значимый феномен.
Однако, как правило, объектом искусствоведческого анализастановятся не современные, а исторические формы костюма. Таким образом,искусствоведческий подход находит выражение в первую очередь в работах поистории костюма. Здесь следует отметить работы А.Васильева, Р.В.Захаржевской,Р.М.Кирсановой, Ф.Ф.Комиссаржевского, М.Н.Мерцаловой, Н.М.Тарабукина и других.
Этнографический подход к изучению феномена костюма можно приопределенных условиях рассматривать как логическое продолжениеискусствоведческого, так как в этнографии речь идет прежде всего обисторических формах костюма, имеющих отношение к культуре и быту так называемых«примитивных» народов. Помимо работ таких классиков этнографии и культурнойантропологии, как Э.Тэйлор, Дж.Фрэзер, ЮЛипс, К.Леви-Стросс, Б.Малиновский идругие, следует назвать также специальные исследования этнического иритуального костюма народов Сибири и Севера: В.Н. Васильева, СВ. Иванова,А.А.Попова и других.
Особо следует отметить работы, где объектом исследованиястановится русский этнический костюм, работы А.К.Байбурина, П.Г.Богатырева,Н.Билибина, М.И.Васильева, С.Лисим, С.Стрекалова.
Что касается культурологического подхода, то он основываетсяна исследовании костюма как целостного феномена культуры, т.е. в единстве егоутилитарных и символических функций. В рамках этого подхода наиболеераспространены исследования, в которых костюм рассматривается в связи сфеноменом моды — А.Б.Гофман, Н.А.Дмитриева, Н.Которн, Г.Г.Шубин.
Однако если учитывать, что сам феномен моды историчен, тостанет понятной ограниченность таких исследований. Действительно, есликультурологический подход к изучению костюма как феномена культуры претендуетна универсальность, то он не должен ограничиваться изучением толькосовременного костюма. Работы О.Б.Вайнштейн, Л.М.Кирсановой, Г.Н.Лолы и других, гдекультурологический подход успешно сочетается с экскурсами в историю иэтнографию костюма, открывают новый этап в отечественном костюмоведении.
Цели и задачи исследования. Цель исследования можноопределить как комплексный исторический, философский и культурологическийанализ знаково — символических функций костюма. Символ — смыслообразующийэлемент информационно-знаковой системы «костюм», имеющий определенные свойстваи функции. В строгом смысле слова к знаково — символическим функциям костюмаследует отнести все его функции, за исключением сугубо утилитарных. Но в болеешироком смысле слова и утилитарные функции также несут вполне определеннуюсимволическую нагрузку. На этом, между прочим, и основывается уже ставшее привычнымв отечественной литературе различие между костюмом и одеждой. Предметно костюми одежда могут совпадать, но если на первый план выдвигаются утилитарныефункции, то речь идет об одежде, а если в центре внимания оказываетсясимволика, то следует говорить уже о костюме.
Предмет исследования — символы как элементы информационно-знаковойсистемы «костюм» в форме, в материале костюма и в фоне (в среде) егоизображения, а также мода как процесс формирования информационно-знаковыхсистем в костюме.
Объектом исследования закономерно становится ужекостюм, его исторические формы.
В связи с этим в дипломной работе поставлен ряд определенныхисследовательских задач.
Поскольку научное исследование всегда представляет собойпоследовательное движение от одного результата к другому, то все эти задачиможно разбить на две группы. В первую группу войдут задачи концептуальногопорядка, которые в целом сводятся к единой цели — к построению определеннойобщей теории костюма и его символики. Именно знаково-символические функциикостюма превращают одежду в костюм, поэтому исследование костюма в качествецелостного феномена культуры и исследование символических функций костюма представляютсобой фактически одно и то же. Цель первого этапа исследования — анализ знаково-символическихфункций костюма — предполагает ряд последовательно решаемых задач, а именно:
¾ анализ значения роли костюма в социально-культурологическомаспекте;
¾ определение сущности и смысла символики костюма, т.еконцептуальное определение его символических функции;
¾ классификация типологии костюма;
¾ характеристика и анализ семиотики и символики костюма;
Поэтому вторая группа задач исследования связана собращением к различным культурно-историческим формациям, к различнымисторическим типам костюма. В практической части проведен анализ символикикостюма «денди», а также проанализирована семиотика веера в контексте русскогокостюма.
Методология исследования. Характер поставленных висследовании задач определяет его методологию. Поскольку целью исследованияявляется анализ знаково-символических функций костюма, то основным методомработы является метод теоретического конструирования, или идеализация. Историческиеформы костюма, рассматриваемого как феномен культуры, предполагают наличиетаких связей этого феномена с другими, которые могут в другой историческойформе уже оказаться несущественными, или даже отсутствовать вовсе. С этой точкизрения построение теории костюма выступает как конструирование идеальногоинварианта, не только свободного от конкретики исторических форм, но ивыступающего по отношению к ним ко всем как закон их существования.
Метод идеализации по мере решения исследовательских задачдополняется другими методами, играющими подчиненную роль, — методамисравнительного анализа, культурно-исторической реконструкции,структурно-семиотическим.
А также используется комплекс методов:литературно-аналитический; качественный и количественный контент-анализ;математическая статистика.
Положения, выносимые на защиту. В ходе исследованиябыли получены следующие результаты, имеющие научно-теоретическую новизну ипрактическую значимость:
¾ раскрыта значимость знаков, символики костюма как репрезентациигосподствующих в рамках той или иной историко-культурной формации эталоновтелесности;
¾ построена классификация символических функций костюма;
¾ представлен анализ символики костюма «денди»;
¾ специфика символики современного костюма определена черезпроцессы феминизации и маскулинизации тела, конечной перспективой которыхвыступает сборка тела андрогина.
¾ представлен анализ семиотики веера в контексте русского костюма;
Структура работы. Дипломная работа состоит извведения, 2 глав, заключения, списка использованных источников (51 источника) нарусском и иностранных языках. Основное содержание дипломной работы изложено на 85страницах, включая 1 таблицу, 16 рисунков.
Глава 1. Костюмкак объект социально-культурологического анализа
1.1 Историякостюма – символика
Благодаря жаркому климату жители долины Нила не так уж инуждались в одежде, а обнаженное тело у древних египтян не принято былоскрывать, отсутствие одежды не воспринималось как вызов, в нем для египтянинане было ничего постыдного. Вся одежда древнего египтянина эпохи ДревнегоЦарства состояла из одной набедренной повязки – схенти. Она доходила отталии до колен, и существовало несколько способов ее завязывать. Бедные людиносили схенти из грубого льна, богатые – из тонкого полотна, она могла бытьбелой или окрашенной в какой-либо цвет, во времена Древнего Царствапредпочитали синий, зеленый и красный. Средняя часть схенти могла бытьтреугольной, веерообразной, могла иметь форму трапеции. Собранная в складки,она прикладывалась к животу, свободный конец пропускался снизу, между ногами, ато, что осталось, оборачивали вокруг талии и перехватывали поясом. Иногдасхенти делали из шкуры антилоп и газелей, вся поверхность такого схенти изкожи, кроме средней вставки, была иссечена прорезями для удобства движения.
Женское платье на бретельках – калазирис, плотнооблегало фигуру, есть предположение, что калазирисы были вязаными, настолькоузки были они, судя по изображениям, что вообще не очень понятно, как можнобыло ходить в такой одежде. Калазирис состоял из юбки и жилета. Юбка доходиладо щиколоток или середины икры, она плотно облегала ноги, вынуждая женщинупередвигаться маленькими шажками, впрочем, эта походка, как и многое другое вдревнем Египте, была строго регламентирована. Жилет на бретельках частооставлял грудь открытой.
Египтяне гордились своей чистотой и опрятностью, в древнемЕгипте нельзя было надеть утром одежду не вымывшись, не умастив себя ароматныммаслом. Одежду часто стирали и раскладывали на солнце для просушки.
Сословное различие в одежде выражалось лишь в качестветкани. В период Среднего царства форма одежды египтян усложняется, объем ееувеличивается за счет нескольких одновременно надеваемых одежд. Силуэтрасширяется книзу, приобретая пирамидальные очертания, широко используютсяплиссировки.
Мужской костюм состоял из нескольких тонких схенти, которыенадевались один на другой.
Женская одежда особых изменений не претерпела, лишь в одеждезнати богаче становятся украшения. Композиция одежды строится на сочетаниисмуглой кожи, просвечивающей сквозь тончайшую красивую ткань, с круглымнакладным воротником — оплечьем, который богато украшали стеклянными бусами идрагоценными камнями.
Новое царство характеризуется дальнейшим усилением классовыхразличий в одежде, усложненностью форм костюма знати, применением тонкихдорогих тканей разнообразных расцветок и фактур, золотых и эмалевых украшений,обилием плиссировок, располагающихся нередко по всей поверхности костюма. Всоответствии с египетскими эстетическими представлениями такая плиссировка несоздает видимости динамики формы, так как ее скрепляют в нескольких местах. Человекв ней кажется спеленутым.
Из покоренной Сирии в Египет приходит новая форма женского имужского нарамника. Это накладная длинная одежда, выполненная из сложенноговдвое прямоугольного полотнища ткани с прорезом для головы, сшитого по бокам долинии проймы.
Распространенной одеждой было также покрывало. Жрецысохраняют одежду более древних форм: схенти, треугольный передник, леопардовуюшкуру, наброшенную на одно плечо.
Воины носят передник и кожаный нагрудник. Одежда сельской игородской бедноты не изменяется.
Основное декоративное значение в костюме египтян имелиукрашения, заключающие в себе элементы символики. В период Древнего царстваегиптяне носили на шее всевозможные амулеты, магические подвески, которыепостепенно становились украшениями.
Дорогие, затканные золотом и драгоценными камнями, цветнымистеклянными бусами круглые шейные украшения символизировали солнечный диск. Вобразе солнечного диска почитался в Египте бог Атон, единый создатель мира ивсего живого. Широко были распространены ручные и ножные браслеты, подвески,кольца, бусы, золотые диадемы и пояса. Древнейшими видами головных уборовфараона были двойная корона атев, украшенная коршуном и змеей — уреем —символом власти, и клафт — большой плат из полосатой (синей с золотом) ткани, сложеннойтреугольником). [4]
Жена фараона носила головной убор из цветной эмали сизображением коршуна или шапочку с цветком лотоса.
Жрецы во время обрядов надевали маски с изображениямикрокодила, ястреба, быка. И мужчины, и женщины Древнего Египта носили парики израстительного волокна или овечьей шерсти. Знать надевала длинные парики смелкими косичками или трубчатыми локонами.
Рабы и крестьяне носили маленькие парики или шапочки изльняной ткани. Бороды мужчины брили, но часто носили искусственные из овечьейшерсти, покрывая их лаком и переплетая металлическими нитями. Знаком могуществафараона была золотая борода в форме куба или треугольника. Бороду крепилизавязками на ушах подобно дужкам современных очков. На сохранившихся фрескахегиптяне изображены в основном без обуви. Сандалии из пальмовых листьев,папируса, а затем и из кожи носили лишь фараон и его приближенные. Сандалиибыли простой формы, без бортиков и задников, с загнутой кверху подошвой идвумя-тремя тонкими ремешками. На подошвах изображались различные бытовые ивоенные сцены.
Для того чтобы наглядно представить знаковую, символическуюроль костюма фараона, учитель может предложить школьникам следующую таблицу.
Таблица №1 Символика костюма Фараона Элементы костюма Знаковый смысл
Корона атев
Урей
Накладная борода
Ожерелье ускх
Схенти и сидон
Посох, плеть и жезл
Амулеты и сокол скарабей
Символ единства египетских земель
Символ мудрости и охранительница царской власти
Символ достоинства
Символ Солнца и бога Ра
Символ превосходства
Символы скотоводства и земледелия, плодородия и творчества, царские регалии
Символы Солнца и вечной жизни
Древнеримский костюм в течение многовековой историисвоего развития испытал очень существенные изменения, непосредственно связанныеc глубокими сдвигами в общественном строе Римского государства и ее культуре.До II в. н.э. включительно древнеримский костюм оставался в своей основеантичным костюмом, близким своими общими чертами к древнегреческому костюму. Внем преобладала окутывающая, драпирующая одежда, сохранялась простота кроя идекора, господствовала идея самодостаточного значения естественной красотычеловеческой фигуры, по отношению к которой одежда играла лишь дополнительнуюроль, в связи с чем обычным было обнажение тела. В то же время военный характерРимского государства и его мировое господство обусловили появление в костюместатичности, величественности и относительной сложности сравнительно сгреческим костюмом.
Начиная с III в. н.э. в поздней Римской империи в связи снарастанием кризиса рабовладельческого общества и античной культуры, костюмрезко изменялся. Все специфические свойства античного костюма начали исчезать,окутывающая одежда вырождается и заменяться преимущественно глухим нарядом.Одежда удлинялась и покрывала всю фигуру от шеи до ног, скрывая формы. Насоздании позднего римского костюма — предсказателя средневекового византийскогокостюма — особенно четко проявлялись восточные, азиатские влияния не только вформах длинного, туникоподобного наряда, но и в типах и способах егоорнаментирования. Страсть к украшениям, к пышности и пестрости в одеждеполностью заменила прежнюю простоту раннего римского античного костюма.Появились также заимствования у «варваров» (например штаны).
Мужской и женский костюмы начали обособляться уже в раннийпериод истории Древнего Рима, когда римлянки носили древнегреческую одежду, амужчины продолжали одевать римские тоги и плащи. Эта заметная разницасуществовала вплоть до поздней империи, когда с распространением среди обоихполов почти одинакового типа глухого наряда мужской и женский костюмыстановились похожими.
Особенностью древнеримского костюма, сравнительно с древнегреческим,есть ярче обнаруженная его классовая дифференциация. Аристократическийхарактер республики, привилегированное положение римских граждан по отношению кдругим жителям огромной территории Римского государства, развитыйбюрократический аппарат во главе с императором — все это создало внутрисвободного населения Древнего Рима разные социальные группы, которые пыталисьподчеркивать свою обособленность и во внешности, и в одежде.
Белая тога, например, была верхней одеждой лишь полноправныхримских граждан. Рабы вообще не имели право носить тогу. Даже в женском костюменаблюдалась привычная классовая дифференциация. Классовая дифференциациякостюма в Древнем Риме проявлялась также и в резком отличии качества ибогатства однотипной одежды у представителей знати римского общества и у всегодругого населения. Убогость одежды простолюдинов, как и во всей средневековойодежде, была резко противоположна роскошным костюмам знати.
По свидетельству современников, жена императора Клавдия(4І—54 гг. н. э.) в один из своих парадних выходов, была украшеннаядрагоценностями на астрономическую сумму — 40 млн, сестерций. Самымраспространенным материалом, из которого изготовляли одежду в течение всейистории Древнего Рима, была шерсть. Римляне издавна умели изготовлять разныесорта шерстяных тканей, в частности и очень тонкие и мягкие, а также плотные,ворсистые. Наряду с шерстью использовались и льняные ткани, преимущественно длянижней одежды, которую надевали непосредственно на тело. Уже в I в н.э. в Римебыл известен и шелк. Обращение к шелковым тканям все больше распространялось, иуже в поздний период империи шелковая одежда стала достаточно привычной в бытубогатых слоев населения, особенно на востоке. Сначала это были легкие, тонкиешелковые и полушелковые ткани, в том числе и полупрозрачные (для знатныхмодниц), а дальше преобладали все более плотные, тяжелые ткани.
Основным цветом древнеримской одежды в ранний период былбелый, который показывал привилегию полноправных римских граждан. Белый цветчастично хранил свое значение и позже как цвет парадной одежды, особенно присовершении жертвоприношения и других религиозных церемоний и обрядов. Рабы инеполноправные граждане носить белую одежду не имели право. Цвета их нарядабыли темными: преобладали коричневые, желто бурые и серые тона. Начиная с IIст. до н.э наряду c белой, широко носили одежду и других цветов. Особенноразнообразными были цвета женских костюмов, тогда как мужские имели толькокрасные, фиолетовые и коричневые тона.
Одежда, окрашенная в высшие сорта пурпура, со временДомициена Флавия (81—96 гг. п. есть.) и особенно Феодосия II даже придворнымкатегорически запрещалось носить — пурпур стал исключительно императорскимцветом.
Одежда древней Греции
В тесной зависимости от особенностей античного общественногостроя, в непосредственной связи с античной идеологией и направлением античногоискусства развивался древнегреческий костюм. Свои основные свойствадревнегреческий костюм неизменно сохранял вплоть до периода, когда онпостепенно стал видоизменяться через тесную взаимосвязь с восточными культурамии Римом. В начале нашей эры древнегреческий костюм терял своеобразие, сливаясьс господствующим римским костюмом.
Представления о человеческом теле как гармоничном проявлениикрасоты в природе, глубокое понимание его пластичных форм и высокоразвитаяфизическая культура тела, что органично входила в систему воспитания,обусловили подчинение древнегреческого костюма заданию сохранения и выявленияпрекрасных форм человеческого тела. Костюм давних греков должен был такприкрывать тело, чтобы естественность пластичных форм человеческой фигуры небыла скрыта и не видоизменялась, а, наоборот, чтобы ее естественная красотабыла всегда подчеркнута.
Первым древнегреческим античным костюмом была лишьокутывающая, драпирующая одежда, которая приобретала форму лишь последрапирования его на фигуре человека. Укреплялась одежда разными способами,сначала, как правило, без помощи иглы и нити. Если к частичному сшиванию иобращались, то только как к дополнительному средству для облегчениядрапирования. Прямоугольные куски ткани драпировались свободно, образовываяпросторную, неприталеную и не облегающую фигуру одежду. Этим обеспечивалисьсвободные движения — необходимое условие выявления естественных пластичных формчеловеческого тела, залог осуществления настоящей физической культуры и гигиенытела. Пояса надевали быстрее для поддержки одежды, для облегчения драпированияи заключения складок, чем для стягивания фигуры. Даже своеобразный бандаж изтонкой кожи (стафион), что его носили иногда гречанки в виде широкой повязкивокруг торса под хитоном, был лишь средством для того, чтобы предотвратитьрасплыванию форм, и не имел целью изменение фигуры. Вся красотадревнегреческого костюма заключалась именно в свободно, мягко,скульптурно-ниспадающих складках одежды, которые обнаруживали общие контурыестественных форм тела и в то же время позволяли скрыть его изъяны.
Культ красоты человеческого тела превращал обнажение вантичном костюме в правомерное, естественное для него свойство. Костюм не имелсамодостаточного значения, а был будто дополнением к обнаженному телу,связанным с практической необходимостью носить одежду. Обнаженность инеприкрытось не считались позорными. Не в нарушение чувства приличия,древнегреческий костюм (и мужской, и женский) мог свободно обнажать руки,плечи, ноги, и даже раскрывать целый бок всей фигуры. Конечно, типичносредиземноморский климат Греции, сухой и теплый, создавал благоприятныеусловия, не требуя наряда, который бы прилегал или заворачивал тело человека.Мужской и женский древнегреческие костюмы были в своей основе почти совсемидентичные.
Даже способы ношения и драпирования одежды у обоих полов, всущности, мало чем отличались, а иногда были совсем одинаковыми. Лишь некоторыевиды драпирования были свойственны только мужскому или только женскомукостюмам.
Византийский костюм.
Византийский костюм, который сформировался на основепозднеримського, окончательно определился к VIII веку. От античного костюма онотличался принципиально другим отношением к одежде. Тесно связан сгосподствующей христианской религиозной идеологией, византийский костюм долженбыл скрыть естественные формы «греховного» человеческого тела.Драпирующая одежда, которая очерчивала фигуру мягкими скульптурными складками,изменилась свичающим, неприталенным, плотным глухим нарядом, под которым фигурысовсем не видно. Это придавало осанке определенной скованности, статической,монументальности — черт, свойственных византийскому искусству. Не допускалосьникакого обнажения тела. Вся фигура прикрывалась тканью с головы до ног, и дажеруки прикрывались до самой кисти. В костюмах феодальной знати одежда постепенностановился все длиннее, спускаясь уже, как правило у мужчин, почти до пола.
Следовательно, тенденции формирования будущего средневековогокостюма, что определилась еще в позднем римском костюме, приобретали в Византиисвое полное и законченное проявление. Отличие византийской одежды от позднегоримского костюма связаны в первую очередь с изменением техники текстильногопроизводства, с применением для одежды новых материалов. Уже в VI веке Византиястала большим центром развитого ткацкого ремесла, где изготовлялись самыеразнообразные шелковые, шерстяные, льняные, а с X века и хлопковые ткани.Особенно характерным было производство известных во всем мире плотных шелковихи шерстяных тканей, покрытых тканым или вышитым узором, среди которых немалуюроль играли знаменитые золотые и ткани: золото-узорчатая парча и золотойалтабас, что напоминал тонкий металлический лист. Такие ткани шли не только нанашивки, бордюры, наплечники, другую отделку и украшения, а и на пошивроскошных костюмов верхушки византийского общества. Очень плотные, тяжелые ижесткие, часто даже отяжелевшие за счет дошитых на них жемчугов и драгоценныхкамней, они в значительной мере обусловили замену драпирующей одеждыбесформенным, свисающим нарядам. Тонкие и полупрозрачные ткани, которые такжеизготовлялись в Византии, шли только на женские вуали и покрывала на голову.
Одежда средневековойЕвропы
Рассматривая культурусредневековья, и в частности костюм, имеется в виду костюмы Средней Европы вцелом, без подразделения по отдельным областям, во-первых, потому чтопервоначально в Европе не было устойчивых государственных объединений, аво-вторых, потому что в период раннего средневековья можно было наблюдатьединство развитии европейской культуры, которое осуществлялось первоначальнохристианской церковью.
В период раннегосредневековья влияние на костюмы и одежду оказывает романский стиль, которыепроявляется в архитектуре, изобразительном и прикладном искусстве. Как вархитектуре, так и к костюме романский стиль сложился благодаря скрещиваниюдвух культур — римской, античной и варварской.
Костюмы для высшего сословия шили из тканей преимущественноярким тонов: синего, зеленого, пурпурного, а костюмы для простонародья — изтканей более темных расцветов; серого, коричневого. Одежду желтого цвета обычноне носили, так кик этот цвет считался цветом измены и ненависти. Вообще, символичностьбыла характерна для средневековой культуры. Каждому цвету придавали особоезначение. Так, белый цвет символизировал чистоту, веру; черный — скорбь,верность; голубой — нежность. Одежду целиком красного цвета — цвета крови — начиная со средневековья носили палачи. Ткани были безузорными, одеждаукрашалась меховой опушкой или вышитой узорной каймой. Декоративность костюмадостигалась сочетанием контрастных цветов.
Классовое различие в одеждах проявлялось главным образом вкачестве ткани и драгоценности отделки, а не в форме костюма, так как покройвсех одежд был еще очень прост и примитивен. В раннем средневековье преобладаютнакладные одежды. Обертывались вокруг тела только плаши. Тело старалась закрытькак можно плотнее — в этом сказывалось влияние церкви. Женщины носили толькоглухие, закрытые платья, скрывавшие ноги; мужчины — одежды и длинные, и болеекороткие, открывавшие ноги. На формирование типа средневековой одежды влиялитакже климатические условия.
Мужская одежда состояла из двух туник, надетых другна друга. Первоначально туники были короткими — до колена, но с середины XIвека они удлинились до середины икры, короткие же носили только крестьяне имолодежь. Возрастные отличия в костюме были во все времена и эпохи. Обычнопожилые люди избегали слишиком коротких, слишком узких и слишком ярких одежд.Туника короля могла доходить до пола. Туника всегда опоясывалась, а над поясоминогда был напуск. Нижняя туника — камиза — была, с длиннымицельнокроеными рукавами, а верхняя — котта — могла быть безрукавной илис короткими широкими рукавами, из-под которых виднелись рукава камизы. Декольтебыло полукруглым или прямоугольным. Котту шили из более дорогих тканей, чемкамизу. Во время холодов носили еще безрукавную одежду типа жилета – рок — плащи, сначала короткие типа римского полудалментума (т.е. полукруглые), а сXI века длинные, доходившие до самой земли. Плащи застегивали на правом плече.В народе часто надевали плащ с капюшоном — ненулу.
В ХШ веке издаются первые за и против роскоши, а также законыо рангах в одежде, предписывают строгие ограничения в выборе тканей и формыодежды для различных классов общества. Именно в ХШ в. были заложены основыкроя, особенно повлиявшие на изменение формы женского костюма. Умение кроитьткани освободило фасон одежды от ширины ткацкого станка крой, требовавшийопределенных профессиональных навыков, повлек, за собой дальнейшее развитиепортновского искусства. Портные объединяются в профессиональные цехи, которыеизготовляют одежду в основном по заказам знати.
В этот период усовершенствуется сама техника шитья. Так, вкостюмах XIII века, впервые появляются вшивные рукава. Первоначально рукавапришивали временно, на день, а вечером отпарывали, так как одежда била оченьузкой, и снять ее иначе было невозможно. Иногда рукава привязывали шнурками итолько позже, когда изобрели застежку, стали вшивать постоянно.
В XIV в. появляются распашные одежды (т. е. одежды,разрезные спереди сверху донизу), а также воротники. Классовые различия вкостюмах становятся вес более разнообразными: различия в костюмах самихфеодалов и между одеждой горожан, феодалов и крестьян. Законы предусматриваютклассовые ограничения в одежде бюргеров. которые, в отличие от дворян, не имелиправа носить шелковые одежды, длинные шлейфы и т. д. Костюмы по своим формамстановятся разнообразнее. В XIV веке в мужском костюме появляется два модныхнаправления: мода «коротких» и мода «длинных» одежд. Одниносят длинные и свободные одежды, другие (чаще всего молодежь) — узкие икороткие. Вытянутые готические пропорции становятся характерной чертой силуэтаодежды XIII и XIV вв. Особенно заметным будет влияние готики на костюмы XVстолетия. Самой модной тканью считался появившийся в это время бархат. Тканибогато орнаментировались, излюбленным был растительный орнамент. В одеждахпреобладали яркие цвета, сочетание которых производило впечатление чрезвычайнойдекоративности.
Общая характеристика костюма эпохи возрождения
Интерес к человеку в эпоху Возрождения определилновый идеал красоты и, естественно, новую ее оболочку — костюм, над созданиемкоторого трудятся не только портные, но и многие художники века.
Деятельному, энергичному человеку тесно и неудобно всредневековых одеждах, он не стесняется своего тела, он гордится и любуется им.Он силен и могуч, этот человек, он любит поесть и попить, он любит быструюходьбу и бешеную скачку лошадей, он не прочь поспорить и при случае пустить вход кулаки, а если нужно, то и кинжал. Он — человек со всеми присущими емустрастями и качествами. А костюм не сразу, но постепенно приноравливается к егохарактеру.
Верхняя одежда, а затем и нижняя становится широкой,удобной; на платье появляются разрезы, дающие свободу движения, разрезы, вкоторые выглядывают буфы ткани. Плечи расширяются, торс делается массивным,ноги обуваются в широкий просторный кожаный башмак.
Если юноша сохраняет изящество, то мужчина подавляет своеймассивностью и великолепием обширного наряда. Может быть, в силу неуемнойдеятельности и энергии внешности мужчин уделялось больше внимания, чемвнешности женщин, да и по религиозным соображениям женщины в этот периодотличаются скромностью наряда — если не по цене его, то по простоте формы. Темне менее возник определенный идеал (эстетический) женской красоты. Он былизложен Аньолой Фиренцуолой в начале XVI столетия: "… волосы женщиндолжны быть нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должныуподобляться золоту, или же меду, или же горящим лучам солнечным. Телосложениедолжно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослоетело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Белый цвет кожи непрекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна; кожа должна быть слегкакрасноватой от кровообращения… Белок глаза пусть синевато блестит… Черныеглаза нравятся многим, но лучше всего нежный темно-коричневый цвет: он придаетвзгляду веселье и мягкость, в движении же чувственную прелесть. Сам глаз долженбыть большим и овальным. Он не должен сидеть глубоко в глазной впадине, чтопридает ему излишне дикое выражение. Губы пусть не будут излишне тонкими, но неизлишне толстыми; легкая припухлость нижней губы в сравнении с верхнейувеличивает их прелесть… Самая красивая шея овальная, стройная, белая и безпятен… Плечи должны быть широкими… Первое условие красивых грудей есть их ширина.На груди не должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышаетсяплавно, незаметно для глаза. Самые красивые ноги — это длинные, стройные, внизутонкие, с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчиваются маленькой, узкой,но не сухощавой ступней… Предплечья должны быть белыми, мускулистыми, но онидолжны быть похожи не на члены Геркулеса, а Паллады..."
В зависимости от принадлежности к той или иной социальнойгруппе мужской костюм мог быть более или менее сложным и шился из тканей,стоимость которых соответствовала имущественному положению. «Как часто еевеличество (Елизавета I) вместе со своим достопочтенным советом устанавливалаограничения в одежде для разных сословий и как скоро гордыня наших сердец вновьпереплывала этот пролив», Стефан Госсон. Школа злоупотреблений. В кн.:Shats on Costume. Перевод О. Алешиной.
Ричард Онслоу, лондонский летописец, описывает в 1565 годусвой разговор с двумя городскими портными, недоумевающими, имеют ли они правосшить «широкие штаны без складок, подбитые поверх хлопчатобумажнойподкладки еще подкладкой из полотна, так чтобы последняя прилегала прямо кноге».
Основой мужского костюма служили жакет-пурпуэн и штаны,причем штанины можно было надевать и порознь и обе вместе. Они пристегивались кплотно сидящему на теле пурпуэну (см. Средние века).
В XIV и XV веках рукава пристегивались булавками,привязывались лентами и шнурками (подобный способ крепления рукавовпросуществовал в женском костюме до XVIII столетия) или, пришитые у плеча,оставались свободными под мышками. Разнообразие форм рукавов, их креплений,связывания и скалывания, помимо живописи, представлено в фильмах режиссераДзефирелли — «Ромео и Джульетта» и «Укрощение строптивой».Пурпуэн (или, как у нас в театрах чаще называют, колет, что, к сожалению,неверно) плотно облегал грудь, тесно прижимался к талии и от нее расходилсякороткой или длинной баской. Застежка могла быть потайной спереди или дажесзади. Делался он из узорной ткани, из гладкой и с прорезями, с орнаментальнойнакладной тесьмой, металлическими украшениями, кружевами, складками, шнурами…Надевался на рубашку, которая виднелась в просвете между штанами и курткой, подмышками, у плеча и во всех местах, где швы заменялись завязками.
Рубашка могла имитироваться вставными или накладными кускамиткани, изображавшими буфы.
Костюмы буквально разбирались на части. Это особенно следуетпомнить при решении костюмов слуг (тем более что «жизнь» их в пьесахоб этом времени полна неожиданных ситуаций, быстрой беготни, переодеваний и т.п.). Легко и просто сочинить пурпуэн с привязанными рукавами и штаны,привязанные к курткам, и т. д. и т. п.
Сделанные из дешевой ткани (хлопчатобумажное сукно) разныхцветов, они несложны для изготовления, исторически правильны и могут бытьобыграны актерами согласно намеченному ими рисунку роли.
Куртка и штаны делались разного цвета, так же, как разногоцвета могли быть обе штанины вместе с длинными завязками и торчащей в просветырубахой. Зрелище живописное и впечатляющее! Маленькая круглая войлочнаяшапочка, капюшон, мягкие войлочные, кожаные или деревянные башмаки дополнялиэтот костюм.
Так одевались крестьяне, мастеровые, слуги. Ткань — грубыйхолст, грубая шерсть. Но этот же костюм из дорогой ткани, с курткой, вырезаннойна груди, с рубахой из тонкого полотна, с вышивкой, дополненный плащом, могбыть костюмом щеголя.
Особое внимание уделялось рубашке. Сделанная из тонкойткани, она была с квадратным, овальным, круглым и обязательно сильно собраннымвырезом. Место сборок прикрывалось накладкой, то есть куском богато расшитойткани (золотом, черным шелком). Дорогие рубашки делались из шелка или тонкогополотна и украшались не только вышивками, но и драгоценностями и металлическиминакладками. Низ рукава собирался в сборки, поверх которых накладывался манжет.
Тапперт-плащ, гупелянд. В разных изданиях книг по костюму уразных европейских народов одни и те же одежды получали разные наименования, — верхняя одежда с рукавами, с полами, находящими одна на другую или сделаннымивстык, на подкладке или без нее. В придворном платье тапперт обычно делался безрукавов.
У пожилых людей тапперт был с широкими и длинными (большедлины руки) рукавами, отделанными мехом или другой тканью. Ученые, главыгорода, писатели, врачи, придворная знать и магистратура — все на официальныхприемах появлялись обязательно в таппертах, одежде, приличествующей возрасту иположению.
Плащ без рукавов делался на двух шнурах, позволявшихрегулировать его длину. Правая рука обычно придерживала шнур, прикрепленный наобоих плечах пряжками к плащу. У бедняка плащ — просто рубище, кусок ткани,тогда как у богатого он из драгоценной ткани на подкладке, длинный — у воинов имужей и короткий, едва прикрывающий бедра — у юношей (XTV- XVI вв.). Плащ, какдовершение одежды, обязательное у дворянства, был предметом тщательноговнимания.
На плаще иногда изображали фамильный герб (XIII-XV вв.) Всередине XVI века плащ, сделанный из той же ткани и с отделкой, повторяющейвесь костюм, у дворян станет обязательным дополнением костюма. Прямоугольныеплащи уже с конца XIII века сменяются выкройными: по полукругу, овалу,раскошенные, в середине XVI века они приобрели сложный крой пелерины навытачках и могли быть сшиты из отдельных долек, мелких или крупных. Для дорогиплащи были суконные; нарядные плащи делались из бархата, шелка и атласа. Насцене плащ никогда не должен болтаться легкой тряпкой: это часть костюма едвали не самая важная, и ей уделяется внимание наравне с пурпуэн или штанами.Поэтому плащ нужно делать на подкладке, цвет которой строго согласован со всемкостюмом.
В XIV-XV веках, как мы уже говорили в предыдущей главе,штаны составляли одно целое с чулками — штаны-чулки.
Выкраивались они из сукна и утюгом оттягивались по форменоги. На штаны-чулки надевали маленькие, плотно пригнанные трусы, благодаря чемуштаны на бедрах натягивались.
Трусы могли надеваться и внутрь, тогда к ним крепилисьштаны-чулки шнуровкой, которая удержалась в системе крепления штанов по XVIIвек включительно.
В XV-XVI веках появились шарообразные штаны, довольно частоменявшие свою форму и объем,- от маленьких, почти прилегающих к ноге до большихполусфер, доходивших почти до колена. Последние делались из двух половин,крепившихся на одном поясе. Такие же штаны могли быть одеты и с узкимипанталонами, доходящими до колена и заправленными в чулки.
Короткие штаны называли «верхними чулками» — о дешосс (франц.). Их украшали буфами, разрезами, вышивкой. Разрезы делались вразнообразных направлениях, превращая штаны в сооружение из лент и увеличиваяих объем.
По-английски такие штаны именовались «транк-хоуз»,что значит сундук, дорожный чемодан или штаны-сундук. Штаны называли«напыщенными», и их объем увеличивался за счет подкладок и подбивокиз тряпок, пакли, очесов и даже отрубей.
Штаны увеличивались в объеме, пока был мал объем пурпуэна икороток плащ. Эта короткая одежда вызвала новое изобретение чулок, о чемсвидетельствуют многочисленные записи историков: «Сэр Томас Грешэм принесв дар Эдуарду VI пару длинных испанских шелковых чулок». До конца XVI векабашмаки, сапоги и туфли были мягкими, кожаными или суконными и без каблука,лишь в конце века появляется небольшой каблук. В туфлях немаловажную рольиграли украшения: шнуровки, розетки и самый вырез туфли. Несмотря на то чтоносовые платки уже существовали, их не употребляли по назначению, они былиукрашением, свидетельством совершенства рукодельницы и с гордостью носились еюв руках. Кошельки и очки уже были известны и носились в сумке на поясах и вкарманах.
Ткани. Основными тканями Средневековья и Возрождения былилен, грубые и тонкие шерстяные ткани, сукно, парча, бархат гладкий и рытый (срельефным рисунком), камка, атлас, муар, шелковая кисея и тонкое полотно.Парча, сукно и бархат выделывались в Италии, а шелка привозили из Китая, Индиии с Ближнего Востока. Самые крупные рисунки, украшавшие ткани XV века, такназываемая семи-лопастная роза с гранатовым рисунком, шли только на драгоценныеодеяния, а более мелкие, юнелирные — на платья знатных горожанок. В театре этиткани заменяются бархатом, вельветом, гобеленом, ворсовыми и драпировочнымитканями, кашемиром, репсом.
Костюм XVII века
XVII в.— это полный противоречий и борьбы переходный период,завершивший историю европейского феодализма и открывший новые капиталистическиеотношения.
Крупнейшей колониальной и торговой державой Европыстановится Голландия. Однако к концу XVII в. она уступает первенство Англии иФранции. Глубокий экономический и политический кризис охватывает Испанию иИталию.
Художественная культура XVII в. характеризуется появлением ирасцветом национальных художественных школ Италии, Фландрии, Испании, Франции,Голландии, отразивших особенности исторического развития, характераобщественной жизни, местных условий. Вместе с тем для искусства этого временихарактерен общий художественный стиль барокко (барокко в переводе ситальянского— странный, вычурный), пришедший на смену искусству Возрождения.
Стиль барокко зародился в конце XVI в. в Италии ираспространился в большинстве европейских стран в архитектуре, живописи,декоративно-прикладном искусстве.
В барокко отразились новые представления о единстве,безграничности и постоянной изменчивости мира, о его драматической сложности.Для него характерно противопоставление земного и небесного, реальности ифантазии, духовного и телесного, изысканного и грубого, аристократического инародного. Из этих противопоставлений рождаются бурная динамика, захватывающиестрасти, живописность, иллюзорность, контрасты света и тени, масштабов, ритмов,материалов и фактур, монументальность, декоративность, парадность, пышность.
Роскошные дворцы, виллы, церкви XVII в. с обилиеммногоцветных архитектурных и скульптурных украшений, с зеркальными стенами ипотолками-сводами, тяжелая величественная мебель из черного и красного дерева,инкрустированная серебром и бронзой, создавали определенный фон для человека,образуя единое целое с его обликом, костюмом, манерой поведения.
Большое влияние на формы придворного быта, внешний облик икостюм человека оказал художественный стиль классицизм, который наряду состилем барокко характеризует многогранное искусство XVII в. Основные егопринципы связывали идеалы красоты, истины, добра с разумом, закономерностью,логической четкостью. В искусстве это нашло выражение в геометричности линий иформ, четкости объемов, в костюме— в дальнейшем совершенствовании каркаснойформы, подчинении человеческой фигуры стандартной схеме объемов и пропорций,определенной ясности и целесообразности конструкции.
Влияние классицизма в костюме особенно проявляется воФранции— на родине этого стиля и в Англии. Как в архитектуре и изобразительномискусстве, элементы барокко и классицизма, несмотря на противоречивость,органически сочетаются в костюме XVII в.
Эстетический идеал красоты
Мужчина-рыцарь, воин постепенно превращается в светскогопридворного. Обязательное обучение дворянина танцам, музыке придает его обликупластичность, изящество. Мужественность XVII в.— это и величественность осанки,и галантное обращение с дамами. Во Франции, которая начиная с XVII в.становится законодательницей моды в Европе, таким идеалом мужской красотыпризнается Людовик XIV— «король-солнце»— высокого роста, с правильными чертамилица, пышными и длинными белокурыми волосами. Король был искусным танцором,наездником, стрелком и охотником.
Идеал женской красоты— величественность, парадность, жеманство.Женская фигура характеризуется высоким ростом, «лебединой» шеей, покатымиоткинутыми назад плечами, узкой талией, пышными бедрами. Волнистые длинныеволосы дополняли представительный и декоративный женский облик.
Ткани, цвет, орнамент
В XVII в. производство тканей начинает приобретатьпромышленный характер. Возрастает их разнообразие по волокнистому составу,методам отделки, фактуре, орнаментации.
Высокий расцвет переживает шелковое и шерстяное ткачество воФранции и Италии, производство набивных тканей в Англии, Голландии, Германии иШвейцарии. Наряду с использованием ярких, светлых, чистых тонов возникаетинтерес к нежным полутонам и ахроматическим цветам— серому, белому, черному,которые подчеркивались цветовым контрастом в ансамбле (например, серый верх,огненно-красная подкладка). В начале XVII в. французский король Генрих IVвпервые вводит символику траурного черного цвета.
В отделке тканей большую роль играла золотая и серебрянаянить, эффект шан-жан.
Если повышенная декоративность костюмов Ренессансапроявлялась в экстравагантности форм, в живописной пестроте разрезов, то в XVIIв. она проявляется в перегрузке рельефными украшениями, которые скульптурносоздавались из самой ткани. Это многочисленные пучки лент, рюши, оборки,гофрировки, буфы, отделка галуном, шнуром, позументом из золотых и серебряныхниток. В связи с этим в моде гладкие и тонкие ткани: атлас, тафта, муар, газ,тонкая шерсть.
Орнаментация ткани находится под прямым воздействием стилябарокко. Крупные декоративные цветы причудливых очертаний, орнаментальныезавитки, листья аканта, плоды граната и виноградные гроздья, ромбовидная сеткас розетками (так называемый трельяж)— основные рисунки тканей того времени(рис. 1). В композицию узора включали также короны, вазы, корзины, детали садово-парковойархитектуры. Размеры узоров настолько велики, что их раппорт достигал иногдаполуметра.
В конце века появляются полосатые и клетчатые ткани.
Широко распространяются кружево, гипюр, плетеные узорыкоторого напоминают набивные и тканые рисунки. Они украшают воротники, манжеты,передники, наколки, даже чулки и обувь.
Моделирование и конструирование
Каркасный костюм, возникший в Испании XVI в., остается вевропейском костюме XVII в. Однако иные материальные средства создают новуюотвлеченную схему объемов и пропорций. Из костюма уходит жесткая каркасная юбка(вертюгаден) и карикатурная прокладка в мужском костюме. Его линии становятсяболее естественными и подвижными, формы— декоративными.
Обилие тканей, кружев, лент и других отделок говорит о значительномпреобладании декоративного решения костюма над конструктивным. Тем не менее,можно заметить интересные черты развития конструирования и моделированияодежды, особенно в первой половине века. Модельеры и портные находятудивительно точное конструктивное решение костюма для придания фигуреопределенной схемы с помощью зрительных иллюзий.
Так, в женском костюме с помощью композиционных линийсоздается зрительная иллюзия необыкновенно тонкой талии, покатых плеч.Затянутый корсетом торс контрастирует с пышной юбкой и баллонообразнымирукавами. Наклонные линии рельефов на спинке усиливают это впечатление.
Вариантное решение костюма с помощью разнообразных деталей испособов их соединения представляет короткий мушкетерский плащ казак. С помощьюмногочисленных застежек по боковым швам и швам рукавов (до 150 пуговиц ипетель) его можно было превращать в одежду с длинными и широкими рукавами или вкороткую пелерину. Пристегнув спинку к боковой части рукава, можно было спередиоставить разрезы для свободного движения рук.
Сложный крой с обилием вертикальных разрезных линий,создающих прилегающий силуэт изделия, характерен для костюма XVII в… Полочка испинка колета имеют отрезной бочок с прогибом на талии, с незначительнымрасширением книзу. Глубокий раствор плечевой вытачки обеспечивает плотноеоблегание изделия по плечам и груди. Рукав с невысоким окатом имеет прямуюформу и одинаковую ширину по всей длине. Внизу он собирается манжетой.
Костюм Франции
Мужской костюм
Основной ассортимент мужской одежды этого периода можносчитать установившимся еще с XVI в. Это— белье (сорочка, штаны), куртка,верхняя одежда, головные уборы, обувь. Силуэт, форма, детали, дополнения напротяжении периода менялись несколько раз. В начале века мужская сорочка былаодновременно бельем и частью верхней одежды. Во второй половине столетияколичество сорочек увеличивается, появляются нижняя узкая и верхняя широкая изтонкого белого полотна. Она играет важную роль в декоративном решении костюма,хорошо просматривается в прорезах рукавов, между полами колета. Ее богатоукрашают гофрированными оборками, кружевом спереди, на манжетах рукавов.Особенно нарядны большие накладные воротники, цельнокружевные или батистовые,отделанные по краям кружевом. В истории костюма их называют воротник ван Дейка,потому что большинство портретов А. ван Дейка написано с этой выразительнойдеталью костюма.
Колеты разнообразны по форме и отделке. В начале века—короткие, мягкой прилегающей формы, расширенные книзу. Сверху они застегивалисьна несколько пуговиц. Книзу полы колета расходились. По бортам и пройме колетобильно украшался пуговицами, галуном, бантами, на рукавах— продольнымиразрезами. Его носили с панталонами — узкими ровными штанами длиной до серединыикр, украшенными по боковым швам вышивкой, по низу — кружевными оборками илипетлями из лент.
Мужской костюм XVII в. находится под влиянием военизации.Мушкетер, верный солдат короля — идеальный образ времени. Костюм наследует егочерты стройной подтянутости, военной выправки на протяжении всего XVII в.Однако в 50-70-е гг. влияние этого образа на некоторое время отступает,вытесненное новым эстетическим идеалом мужской красоты — созданием полудетскогооблика в подражание малолетнему королю Людовику XIV. Костюм этого периодасостоял из сорочки, богато декорированной кружевом, бантами, короткой куртки—весты с рукавами до локтя и поколенных штанов-ренгравов. Веста пышноотделывалась оборками, бахромой из лент, рюшами, кружевом. Вдоль борта густонашивались пуговицы и позумент. Между нижним краем весты и поясом штановпросматривались пышные сборки широкой сорочки, отделанной гофрированнойоборкой. Штаны-ренгравы представляли собой двойную юбку-штаны: складчатая юбка,надетая поверх широких штанов— шаровар. Вдоль пояса, по боковым швам, внизу поподолу ренгравы украшают пышной лепной орнаментацией из рюшей, оборок, бантов,кружев.
В конце века появляется новый вид придворной одежды—жюстокор, покрой которого и сам термин заимствованы из военной форменнойодежды. Жюстокор был костюмом короля и высшей знати. Это одежда прилегающего,расширенного книзу силуэта с поясом-шарфом на линии талии, длиной до коленей, сзастежкой на ряд мелких пуговиц и петлиц. Рукава вверху узкие с расширеннымнизом и широкими отложными манжетами. Цветовое решение яркое и контрастное,вышивка золотом и серебром. Воротника жюстокор не имел, его заменял галстук избелой ткани с кружевными концами. В жюстокоре впервые появляются прорезные,низко расположенные карманы. Под него надевали камзол— одежду без рукавов иворотника, сходную с жюстокором по покрою и силуэту. Камзол был корочежюстокора на 10-15 см и контрастировал с ним по цвету. С жюстокором, которыйвновь возвращает мужчине стройность, галантность и пластичность, носят кюлотыиз бархата, шелка, шерсти. Это узкие до коленей штаны, заканчивающиеся внизубоковым разрезом и застежкой на пуговицу или пряжку. Чаще всего кюлоты делаютодинакового цвета с жюстокором. В кюлотах также делали прорезные карманы.
Верхняя одежда, в основном короткая, свободного силуэта,представлена плащами без рукавов типа накидки или с рукавами на яркой теплойподкладке.
Мужской костюм дополняли шелковые или шерстяные чулкибелого, голубого, красного цвета с вышивкой и узором.
Обувью служили сапоги с раструбами и отворотами, а такжеполузакрытые туфли с бантами, пряжками, розетками, с квадратными носами иремнями. В плохую погоду сверху надевали кожаную обувь без задника—предшественницу наших галош— на деревянной подошве. К этому же времениотносится появление в мужской обуви высоких каблуков красного цвета.
Головные уборы— мягкие широкополые шляпы, украшенныестраусовыми перьями,— постепенно приобретают треугольную форму.
Прически в начале XVII в. выполнялись из собственных длинныхили полудлинных волос, в конце века их заменили огромные парики рыжего цвета,напоминающие львиные гривы.
Лица— либо бритые, либо с небольшими усами и клиновиднымибородками.
Костюм буржуа, горожан-ремесленников и крестьян отличался отдворянского большей стабильностью и практичностью формы, темными, тусклымирасцветками, качеством и стоимостью ткани. Силуэтное же решение костюма было восновном общим.
Женский костюм
В основе женского костюма остается каркас, костяной корсет сметаллическими пластинками, форма которого на протяжении века меняетсянеоднократно. В начале века— короткие полужесткие корсеты, в середине иособенно в конце— длинные с бюском, сильно затягивающие талию и приподнимающиегрудь. Форма корсета полностью отражала модный силуэт, который на протяжениивека менялся.
Нижняя часть платья не имела жесткой каркасной основы, нопродолжала оставаться объемной за счет одновременного ношения нижнейнакрахмаленной и нескольких верхних юбок.
Нижнее платье котт состояло из лифа или корсажа и юбки. Лифспереди имел съемную вставку, законченную треугольным мысом, низкий и широкийотложной воротник, отделанный кружевом. Длинные рукава отличались большойшириной вверху (баллонообразные) и заканчивались высокими манжетами, такжеотделанными кружевом. Верхним платьем служил широкий распашной роб с широкимиукороченными рукавами и высокой линией талии. Роб застегивался на петлицы ипуговицы, оставляя открытой весь перед нижнего котт. Цветовое сочетаниеверхнего и нижнего платьев обычно решалось контрастно (темное и светлое).
Во второй половине века силуэт женского костюма резкоменяется. Рукава теряют объем и становятся короче (до линии локтя). Внизу ониукрашаются широкими кружевными оборками.
Главная выразительная линия женского костюма этого периода —линия двойной юбки. К лифу котт пришивали обычно две юбки: фрипон (нижняя) имодест (верхняя). Излюбленными материалами для модеста были тяжелыебезузорчатые бархат, парча, атлас. Для фрипона — легкие и тонкие: тафта, муар,камлот. Модест спереди был разрезной. Его полы драпировали, подкалывали к лифус помощью шнурков и бус, отворачивали подкладкой вверх. По краям, разрезу иподолу модест украшали рюшами, кружевом, мехом. Вся открытая часть фрипона, т.е. линия низа и переда, пышно и манерно отделывалась воланами, оборками внесколько рядов, кружевом, бахромой, кисточками.
Роб, который имели право носить только дворянки, шили сошлейфом. Юбка роба, распашная от талии, также драпируется и отворачивается,открывая юбки котт. Многочисленные складки и драпировки юбок значительнорасширяли линию бедер, увеличивали объем нижней части женской фигуры.
Резкое изменение модного силуэта происходит в 90-х гг. Онстановится четко профильным благодаря высоко поднятой на волосяной прокладкедрапировке юбки сзади, расположенной несколько ниже линии талии. Юбку драпируюттакже по бокам, закалывая специальными украшениями.
Декоративное решение женского костюма находится под влияниемпридворного этикета и стиля барокко. В начале века наблюдается стремлениерасположить всю отделку и украшения спереди (что характерно и для мужскогокостюма). Это было вызвано необходимостью в присутствии короля стоять к немутолько лицом.
Корсаж котт украшали кружевом по воротнику, манжетам,рукавам нижней рубашки, видневшимся через продольные разрезы верхних рукавов,пучками лент и бантами, расположенными в убывающих размерах от линии груди долинии талии. Так же отделывали юбку.
Большой кружевной воротник и манжеты, так же как в мужскомкостюме, играли в начале века огромную роль в художественном решении костюма.Такой воротник пришел на смену испанским брыжжам, которые в Испании, Голландии,Германии носили вплоть до 40-60-х гг. XVII в. Тонкий белый или кремовый батиств сочетании с легкими дорогими кружевами прекрасно подчеркивал гладкость исвежесть кожи, живой цвет красивого лица, сияние глаз. Со второй половины векаворотники заменили накинутые на плечи косынки из легких прозрачных тканей:газа, шифона, отделанные кружевом по краям. Косынки стягивали на груди,скалывая брошками или завязывая бантами. Глубокий вырез декольте без воротниковоформляли оборками различной ширины и формы из гипюра, кружева, гофрированногобатиста.
Широко применялись вышивка и аппликация, особенно на съемнойвставке лифа. В летней одежде использовали кружево и тончайший газ на цветномчехле, что создавало живописный эффект.
Обилие украшений, затканные золотом, серебром и драгоценнымикамнями ткани, длина шлейфа регламентируются на протяжении всего периодамногочисленными указами короля и церкви.
Характерными дополнениями к женскому костюму были светлыешелковые чулки, перчатки, галстуки-шарфы, кружевные косынки, передник, белыйили цветной, отделанный кружевом, бахромой, рюшами, вышивкой, складные веера,часы, подвешенные к поясу, или зеркало в дорогой оправе. Из ювелирных украшенийособенно ценились жемчужные ожерелья, розетки, серьги, браслеты, кольца,диадемы.
Туфли из цветной кожи, парчи, бархата имели высокийизогнутый каблук и узкую заостренную носовую часть. Их украшали бантами,пряжками, розетками.
Женские прически (знатные дамы почти не носили головныхуборов) на протяжении периода менялись несколько раз: от сравнительно гладкой спрямым пробором спереди, с косами, локонами и узлом до высоко вздымающейсяпрически фонтанж, состоявшей из комбинаций локонов и крахмальных наколок.
В конце века прическу фонтанж дополняли проволочнымкаркасом, на котором укрепляли драпировку шелкового газа, кружева,искусственные цветы ленты.
В декоративной косметике широко использовались белила,румяна, наклеивание на лицо, шею и грудь мушек из черной шелковой ткани.
Будучи законодательницей моды в костюме, Франция оказывалапрямое влияние на ассортимент, конструктивное и декоративное решение костюмаостальных европейских стран. Тем не менее, как свидетельствует замечательнаяпортретная живопись Рубенса, А. ван Дейка, Рембрандта, Веласкеса,нидерландский, английский, голландский, испанский костюмы также имелиинтересные формы, обусловленные характером национального развития.
Костюм Голландии
Уже в начале XVII в. формируются первые образцы костюма,отражавшего вкус буржуазии, особенно пуританской ее части. Они развивались наиспанской основе, но это не помешало четко определить тяготение к формамдобротным, практичным и целесообразным.
Голландский мужской костюм не имел надутой прокладки колетови штанов, женский — жестких вертюгаденов и конусовидных лифов.
Художники Франс Халс, Ян Вермер Делфтский, Питер де Хох,Рембрандт и другие рисуют своих героев в строгих простых костюмах,преимущественно темных цветов, почти без украшений.
Основными материалами одежды являются сукно, шерсть, лен,хлопчатобумажные ткани, атлас, тафта. Сияющая белизна блестящего голландскогополотна батиста, из которого делался воротник и манжеты, великолепноконтрастировала с темными тонами основной одежды. Создавался образ человекадушевной чистоты, скромного, аккуратного и бережливого. Буржуазия издавнакичилась этими качествами и показными приемами всячески подчеркивала их вкостюме. Несмотря на длительное существование в Голландии брыжжевых испанскихворотников (вплоть до 60-х гг. XVII в.) именно из голландского костюма пришлиуже в начале века в общеевропейский костюм широкие отложные воротники. Вженском костюме они имели множество интересных вариантов. Например, тугонакрахмаленная белоснежная горжетка. закрывающая шею, грудь. Из Голландиипришли в европейский костюм и многие удобные формы верхней одежды, головныечепцы, косынки, передники.
Во второй половине и особенно в конце XVII в. нравственные иэстетические идеалы буржуазии, захватившей власть в Голландии, изменяются. Ониотражают теперь страсть к роскоши, помпезности, блеску. В костюме появляютсядорогие экзотические вещи, не уступающие по экстравагантности форм французским.Например, штаны-ренгравы— сложная поясная мужская одежда, обильно украшеннаярюшами, бантами, кружевами. Черный цвет сменяется сложными тонами, бледнымисиним, зеленым, желтым, а затем интенсивным красным.
В конце XVII в. голландский костюм постепенно становитсявариантом единого общеевропейского франко-голландского костюма.
Создание и распространение моды
Участившаяся в XVII в. смена моды, законодательная рольФранции в ее создании обусловили дальнейшее разнообразие форм еераспространения.
Создателями моды этого времени были в основном французскиекороли и их знатные придворные. Придворная мода, созданная безымяннымихудожниками и портными по случайным капризам королей и их фаворитов, быстрораспространялась по всей Европе и часто менялась. Так, на протяжении всегостолетия костюм знати менялся 6 раз.
Для частой смены моды требовались разнообразные наглядныеформы ее распространения. В 1642 г. французы изобрели прекрасное средствораспространения моды и рекламы— восковую куклу человеческого роста, названнуюПандорой по имени героини греческой мифологии. Пандора совершала путешествия вовсе европейские страны на кораблях, телегах, санях. При этом кукол было две:«большая Пандора», одетая по официальной государственной моде, и «малаяПандора», представлявшая образцы домашней утренней одежды. Путешествие куколсчиталось настолько важным, что путь им не могла преградить даже война.Генералы прекращали битву, пропуская Пандор.
Появляются печатные иллюстрированные издания, над которымиработают талантливые живописцы и граверы.
В 1679 г. в Париже выходит печатное издание «МеркуреГалант»— источник сведений о моде Версаля. Над ним работали Абрахам Босс,Боннар и другие французские художники. Эти издания очень точно,натуралистически воспроизводили модели, их детали и аксессуары. Рисункисопровождались указанием, какую одежду, из каких тканей следует носить в тотили иной сезон.
В распространении моды большую роль играла портретнаяживопись. Выдающиеся французские живописцы Риго, Ларжильер в своих портретах сточной детализацией передавали пышный богатый костюм знати.
В таких произведениях, как «Портрет Людовика XIV» Риго,«Портрет Элизабет Богарне» Ларжильера, в эффектных позах канонизированногопарадного портрета представлены блестящие костюмы барокко.
Костюм XVIII века
Если XVII в. был веком расцвета и укрепления неограниченнойкоролевской власти, то XVIII в. явился веком ее упадка. Утверждениекапиталистического способа производства обусловило новые формы культуры иискусства.
Центрами европейской культуры XVIII в. продолжают оставатьсяФранция и Англия — страны с наиболее прогрессивным экономическим игосударственным устройством.
В середине XVIII в. в искусстве утверждается стиль рококо,который как бы завершает развитие стиля барокко. Рококо, возникнув во Франциипри Людовике XV, выражал вкусы аристократической верхушки феодальногодворянства, переживающей свой идейный кризис, неуверенной в своем завтрашнемдне. «После нас хоть потоп!»— в этой знаменитой фразе фаворитки Людовика XVмаркизы де Помпадур отразилось отношение к миру всего французского первогосословия.
Стиль рококо утверждается в архитектуре интерьеров,живописи, прикладном искусстве. Для него характерно отсутствие глубокогоидейного содержания, стремление к уходу от действительности в мир легкихиллюзий, изысканных, утонченных переживаний, прихотливая орнаментальностьформы, отличающаяся асимметричностью и сложностью извилистых линий.
Сам термин «рококо» происходит от французского «рокайль-рок»(в переводе — скала). Обломки скал, покрытые морскими раковинами и растениями,которые, переплетаясь, создают причудливые, случайные, беспорядочныенагромождения,— это основа орнамента рококо, главные мотивы его декора. В асимметричныхизгибах рокайль соединяется с листьями, ветками, цветами, фигурнымиизображениями амуров. обнаженных женских фигур. В соответствии сутонченно-грациозным узором находятся изысканные нежные краски, мягкие,светлые, разнообразные в оттенках.
Для внутреннего убранства зданий широко применяютсяживописные панно в сложных обрамлениях раковин, многочисленные зеркала, изящнаямягкая мебель с мелкими лепными украшениями, фарфоровые люстры, вазы,статуэтки.
Черты художественного стиля рококо находят свое глубокоеотражение и во французском костюме XVIII в., и прежде всего в изменениипредставлений о красоте человека.
Эстетический идеал красоты
В искусственно созданном мире «галантных празднеств»искусственность становится основой представления о человеческой красоте. Вмужском и женском облике подчеркивается кукольная грациозность, сказочнаяусловность, фантастические черты образа, далекого от реальной земной жизни.
Создание этого образа в костюме связано с резким нарушениеместественных пропорций человеческой фигуры, контрастом ее верхней и нижнейчасти. Маленькая изящная головка, узкие плечи, тонкая гибкая талия и гротескноепо размерам и форме преувеличение линии бедер. Формы костюма, его покрой,отделка полностью разрушают связь между эстетической и утилитарной функциейкостюма. Практичность и удобство несовместимы с декоративностью рококо.
Сближение внешних черт мужчины и женщины, их изнеженный,кукольный облик, пренебрежение к возрастным особенностям (молодые и старыеносили одинаковые костюмы, применяли одну и ту же декоративную косметику)свидетельствовали о моральном и физическом вырождении аристократическойверхушки. Полная неприспособленность к труду многих ее поколений достигла в этовремя своего апогея: все силы и таланты направлены на галантный флирт, насалонные развлечения. Во французской живописи с такими образами нас знакомяткартины Буше, Ватто, Фрагонара.
К концу 70-х гг. основным направлением в искусстве XVIII в.становится классицизм. Французская буржуазная революция 1789 г., влияниепромышленно развитой Англии породили новые общественные настроения, проникнутыеантифеодальным духом, идеями гражданственности, достоинства человеческойличности.
Классицизм был своеобразным выразителем этих настроений. Всвоих строгих и ясных образах, четких геометрических композициях он вновьобращался к античным идеалам.
В искусстве классицизма вновь утверждается простота иестественность форм и линий, чувство меры, элегантность. Однако вдекоративно-прикладном искусстве и особенно в костюме 70—80-х гг. влияниерококо полностью преодолено не было. Чрезмерная декоративность, изысканность тои дело проявлялись в новых формах.
Портреты Рейнолдса, Хогарта, Гейнсборо позволяют яснопредставить черты нового идеала конца ХVIII в.
Ткани, цвет, орнамент
В костюме XVIII в. прежде всего, изменяется ассортименттканей. Наряду с использованием в нарядной и придворной одежде шелка, бархата,парчи, атласа все большее распространение получают тонкая шерсть, сукно,хлопчатобумажные ткани.
Из более плотных хлопчатобумажных тканей (тик, нанка,канифас) шили мужские кюлоты, камзолы, из тонких (муслин, батист) — женскиелетние платья, юбки.
Цветовая гамма — светлая, мягкая, слабо насыщенная: розовый,голубой, салатный, лимонный, перламутровый. Черный цвет используется только кактраурный, белый — как фон для узоров. Изысканное цветовое решение одеждыисключает контрасты и порождает большое разнообразие оттенков основного цвета.Например, модный коричневый цвет имел оттенки «молодой и старой блохи»,«парижской грязи».
В конце века цветовая гамма становится более темной,приглушенной: коричневый и серый во всех оттенках, свекольный, бордо,фиолетовый, темно-синий, зеленый, оливковый.
В орнаментации тканей преобладают цветочные узоры,изображаемые натуралистически, в перспективе. Сирень, жасмин, ветки цветущихяблонь, вишен, полевые цветы непринужденно размещались по всей поверхноститкани, переплетаясь с извилистыми линиями лент, кружев, полос. Остается в модеорнамент трельяж в виде мелкого растительного узора.
В 80—90-е гг. гладкие однотонные ткани преобладают надузорчатыми. Входят в моду полоска, крапинка, горошек.
Французский костюм
Мужской костюм
Французский мужской костюм состоит из белья, камзола,жюстокора и кюлотов.
В первой половине века сорочка пышно отделывается кружевомна манжетах и высоких жабо.Шейные платки из белого полотна или батиста туго бинтуют шею, а поверх нихфранты повязывают черную шелковую ленту. Кружево применяют только тонкое,легкое на тюлевой основе с редким узором.
Жюстокор был прилегающего по талии силуэта с узкой и покатойлинией плеч и расширением к бедрам и низу. Нижняя отрезная его часть, состоящаяиз клиньев, была на жесткой полотняной или волосяной прокладке. В боковых швахи шлице спинки заложены складки.
Все детали декоративно подчеркивались вышивкой,металлическими и обтянутыми основной тканью пуговицами, краевыми фестонами.Особо роскошная и сложная кайма вышивки располагалась по борту, манжетамрукавов и клапанам прорезных карманов. Жюстокор шили из бархата, шелка, атласа,позже из шерстяных и хлопчатобумажных тканей. К началу 60-х гг. он становитсястроже и проще: исчезает жесткая прокладка внизу, складки в шлице, обильныеукрашения.
Камзол в начале века почти полностью повторяет фасонные идекоративные линии жюстокора, в том числе и прокладку в нижней части. Егополочки были наиболее декоративной и видимой частью костюма. Они расшивалисьцветным шелком, синелью, стеклярусом, пайетками, золотой и серебряной нитью,украшались аппликациями тюля по бархату. Спинка камзола, закрытая жюстокором,обычно делалась из более дешевой ткани (полотно или плотная хлопчатобумажнаяткань). В течение XVIII в. камзол укорачивается и к 60-м гг. становится на 20см ниже линии талии. По цвету он обычно контрастировал с жюстокором.
В 70-х гг. возникает новое изысканное решение костюма:появляется фрак,прилегающий по бедрам, со скошенными полами, узким рукавом и небольшимстояче-отложным воротником, впоследствии замененным высокой стойкой. Фрак несразу освобождался от ярких шелковых и бархатных тканей, вышивки, пышной отделки.В 70—80-х гг. его носят с камзолом, кюлотами, белыми чулками, плоскими туфлями.
Цветовая гамма включает нежные оттенки коричневого, желтого,зеленого. Обычно все три основные части мужского костюма (фрак, камзол икюлоты) выполнялись в одном цвете или камзол и кюлоты — однотонные, фрак — втональной гармонии с ними. Иногда камзол был белым с богатой вышивкой цветнымшелком.
В конце века вместе с нарядным французским фраком появляетсяповседневный английский — двубортный с высоким срезом бортов, отложнымворотником и большими отворотами.
Его шили из шерсти или плотной хлопчатобумажной ткани.Единственным его украшением были большие металлические, перламутровые, костяныепуговицы или цветные канты по воротнику, борту и отворотам. Его также носили сжилетом и кюлотами (рис. 4). Укороченный камзол полностью утрачивает своедекоративное значение в мужском костюме, превращаясь в удобный, практичный,короткий жилет.
В XVIII в. отмечается большое разнообразие форм верхнейодежды. Это, прежде всего, рединготыприлегающего силуэта с однобортной или двубортной застежкой.
Носят также теплые и удобные сюртуки, отделанные мехом, часто на меховой подкладке.Гораздо реже обращаются к накидке.
Основным видом отделки мужского костюма были кружева ипуговицы. Кружева применялись для пышных жабо и белых галстуков. Драгоценныескульптурные, чеканные, эмалевые пуговицы украшали фрак и кюлоты. Украшениемкостюма служили также брелоки, прикрепляемые на плетеных шнурках или цепочках кпоясу кюлот.
Головные уборы — небольшие шляпы с полями, узкими спереди изагнутыми с боков. Парики завивали в боковой части, сзади их укладываликосичкой с бантом.
Влияние стиля рококо сказалось в мужском костюме вподчеркнуто узких объемах изделия и рукавов, в изогнутых линиях силуэта, мягкомизысканном колорите и дорогих вычурных украшениях. Это соответствовало общемунаправлению в искусстве. Прямая линия считалась невыразительной и всюдузаменялась кривой, изогнутой, волнистой.
Женский костюм
В XVIII в. в женский костюм вновь возвращается каркаснаяюбка. Это панье из плотной проклеенной ткани, укрепленной на горизонтальныхобручах из китового уса или металлических. Панье пристегивалось на пуговицах кжесткому корсету. Корсет плотно шнуровался сзади. Во второй половине века паньезаменяют двойными фижмами —две полукупольные формы (для каждого бедра отдельно), соединенные тесьмой наталии. Такой каркас создавал в женском костюме силуэт треугольника с основнымиотношениями: ширина юбки к росту — 1: 1,2; размер головы к росту— 1: 5;ширина плеч к ширине юбки 1: 5,5; длина лифа к длине юбки 1: 2,5.
На этой каркасной основе уже в начале века появляется новыйвид женского платья — кунтуш,или платье со складкой Ватто. Это свободное цельнокроеное платье, узкое вплечах, мягко падающее на широкий каркас по линии бедер. Особую красоту ипрелесть его представляла спинка. По линии ростка она закладывалась крупнымискладками. Ткань (шелк, бархат), обладавшая высокой драпируемостью и красивымрисунком, характеризовалась особой подвижностью. Пересечения и изломы складок ирисунка создавали выразительную, характерную для рококо асимметрию, игрусветотени. Композиция платья сочетала статичную, четко фиксированную формуспереди и подвижную сзади. Такие платья связывают с именем выдающегося мастерадекоративных композиций рококо А. Ватто, который часто изображал женские фигурыв таких платьях.
Спереди кунтуш низко открывал шею и грудь. Узкие рукаварасширялись к линии локтя и отделывались внизу несколькими рядами пышныхшироких кружев.
Костюм дополняли светлые шелковые чулки с вышивкой, туфли навысоком изогнутом каблуке. Очень распространенным украшением были букетыискусственных цветов, прикрепленных к груди, часы-брелок на цепочке, рюши изкружев. Маленькая изящная прическа обильно посыпалась пудрой.
Дальнейшее развитие силуэта женского костюма вновьвозвращает его к двум треугольникам, соединенным вершинами на линии талии.Плотный, жесткий, очень открытый лиф платья контрастировал с пышной, непомернораздутой в боках юбкой на панье или фижмах. Это платья отрезные по линии талии,состоящие из лифа и двойной юбки. Верхняя юбка могла иметь разрез посредине илибыть глухой. Платья пышно украшали гофрированными оборками, рюшами, бантами,розетками, искусственными цветами (рис. 9). Начиная с 40-х гг. объемныйрельефный декор приобрел наибольшее в истории костюма распространение.
В конце 70-х гг. во Франции широко распространяютсяанглийская мода, художественный стиль классицизм. В женском и мужском костюмахсоздаются смешанные, переходные эклектичные формы. Примером такого «англизированного»женского платья, сохранившего пышность и декоративность рококо, является полонез.
Оно состояло из нижнего облегающего платья (лиф и юбка) иверхнего распашного цельнокроеного. Носили его на фижмах и полисоне (полисон — это небольшаяватная или волосяная прокладка, подвязываемая на спине к низу корсета длясоздания изогнутого профильного силуэта). Лиф нижнего платья плотно облегалгрудь и талию, застегивался на пуговицы или шнуровался. Глубокое и широкоедекольте отделывалось кружевной или гофрированной оборкой. Юбка нижнего платьябыла чаще всего короткой (до косточек) и украшалась по низу широкой оборкой срюшем. Лиф верхнего платья был также облегающий, декольтированный и расходилсяот линии груди, где скреплялся большим бантом. Края его отделывались пышнымирюшами. Сзади и с боков верхнее платье драпировали на полисоне с помощьюшнурков, завязок из лент, приколок с бантами.
Английское чувство меры и элегантности все же берет верх надустоявшимися традициями рококо, и в моде Франции появляются более скромные,строгие и простые формы. Их так и называют «англез» в противоположность близкимрококо «франсез». Прежде всего эти формы расстаются с панье и создают изогнутыйпрофильный силуэт с помощью полисона. Платье «англез» состоит из облегающеголифа и прямой сборчатой юбки. Декольте чаще всего закрыто нагрудной косынкой.Рукав узкий длинный или 3/4 с небольшим манжетом. С платьем носится передник изтонкой ткани, украшенный оборкой. Более нарядным вариантом является двойноеплатье, где верхнее застегивается на груди, оставляя открытым весь переднижнего платья. Однако отсутствуют пышная декоративность и объемнаяорнаментация рококо, меняются цвет и цветовые сочетания. Меняются и основныеотношения нового профильного s-образного силуэта: размер головы к росту 1: 6;ширина плеч к ширине юбки 1: 2; ширина юбки к росту 1: 2. Масса нижней иверхней частей костюма уравновешена, соотношение элементов костюма гармонично.Для женского костюма «англез» характерны удобство, практичность, разнообразие формверхнего ассортимента и определенное подражание мужской одежде в покрое, формедеталей, отделке. В качестве верхней одежды появляются длинные рединготыприлегающего силуэта, укороченные казакины, карако, фрачки.
XVIII в. был веком расцвета женских причесок и париков. Впервой половине периода были модны небольшие по объему головки с открытым лбом,буклями или локонами. В 70—80-х гг. прически становятся чрезвычайно сложными ивысокими.
Знаменитый Леонар Боляр, придворный парикмахер королевыМарии-Антуанетты, был создателем причесок, составлявших единое целое с головнымубором; в них находили отражение международные события, успехи в технике.
Очень характерное описание прически знати, так же как еенравов вообще, мы находим в очерках Галины Серебряковой «Женщины французскойреволюции»: «Диана Полиньяк и принцесса Ламбаль наперебой рассказываютМарии-Антуанетте пошленькие дворцовые сплетни, пока четыре парикмахера вот ужешестой час подряд трудятся над королевской прической. Триста второй локон назатылке упорно развивается, и парусная лодка, водруженная на взбитом коке,грозит свалиться. Королеве надоело прикрывать лицо бумажным щитком, и пудра,которой в изобилии были посыпаны ее волосы, белой массой облепила лицо. В углубудуара суетится мадам Бертен, портниха королевы, раскладывая с помощью десятигорничных на затканном цветами диване бальное платье из тончайшего китайскогошелка и лионского бархата».
В связи с чрезмерным объемным декором в одежде первойполовины и середины века роль навесных ювелирных украшений несколько снизиласьпо сравнению с предыдущими периодами в истории костюма. Бусы, кулоны, браслеты,диадемы и даже серьги были вытеснены ювелирными драгоценностями самой одежды:пуговицами, пряжками на поясах и подвязках, брошками и заколками, гребнями дляпричесок, ручками вееров, зеркал и другими драгоценными мелочами— дополнениямикостюма.
В конце XVIII в. в женской обуви, представленной туфлями навысоких каблуках, возникает строгая классификация цвета: черная обувь считаласьпарадной, коричневая предназначалась для прогулок, красная и белая былапривилегией знатных дам.
Английский костюм
В конце XVIII в. в буржуазной промышленной Англииокончательно победил английский национальный стиль в костюме, зародившийся ещев XVII в.
Рококо, как и барокко, почти не имел влияния на английскийкостюм, который развивался в традициях классицизма. Это проявлялось встремлении к простоте, практичности, удобству, естественности линий и форм.
В мужском костюме уже с 60-х гг. появляются формы одежды,соответствующие образу жизни, роду деятельности. Это шерстяной или суконныйфрак со скошенными полами без украшений и чрезмерной декоративности. Его покройи силуэт не знают сверхузких объемов, обеспечивают достаточную свободудвижения. В нем можно и ездить верхом, и охотиться, что всегда было любимымразвлечением и занятием. На основе фрака появляются разнообразные формы верхнейодежды, теплой и удобной. Например, редингот — вначале одежда наездников, азатем повседневная верхняя одежда. Короткий жилет заменяет декоративный длинныйкамзол, гетры со штрипками на пуговицах из плотной ткани или тонкой кожи —непрактичные белые чулки.
С 70-х гг. входят в моду жокейские сапоги, которые носят сфраками. Это узкие и высокие (почти до коленей) сапоги из черной кожи сотворотами из светло-коричневой кожи.
Тенденция приспособить костюм к деловому образу жизнианглийского буржуа сочетается со стремлением к соответствию костюмаестественным пропорциям фигуры. Это особенно ощущается в женском костюме. В50—60-е гг. англичанки изобрели шарнирные фижмы, что позволило регулироватьобъем юбки, сжимая ее локтями. В 80-е гг. и они исчезают, каркасной остаетсятолько верхняя часть лифа. Лиф женских платьев становится более свободным изакрытым: декольте закрывается нагрудной косынкой, рукава предпочитают узкие идлинные. Отсутствует пышная орнаментация, исчезают парики с буклями и хвостами,перестают пудрить волосы.
Цветовая гамма — серый, коричневый, оливковый, фиолетовый. Влетней одежде — легкие светлые шелковые и хлопчатобумажные ткани, гладкие или смелким растительным узором.
В связи с семейно-хозяйственным образом жизни женщины в еекостюме широко используются такие дополнения, как передники, чепцы, наплечные инагрудные косынки, обувь на низком каблуке.
Поиски новых форм активно развиваются в направлениискромного, делового, строгого костюма — юбки и жакета, напоминающего мужскойфрак. Англичанки особенно широко наследуют в своем костюме покрой, формудеталей, элементы отделки мужской одежды: воротники, отвороты, канты, петлицы.
Благодаря удобству, практичности, элегантным в своейпростоте и строгости формам английский костюм в 70-е гг. подчиняет себеевропейскую моду. Он становится основным типом городского костюма во всехзападноевропейских странах, в том числе и во Франции.
Английское влияние во французском костюме, так же как ифранцузское влияние в английском, на протяжении всего периода носит обоюдныйхарактер. Черты английской моды, строгой и целесообразной, болеесоответствующей духу времени, хотя и приобретали во французском костюмекокетливость и вычурность, направляли основную линию развития костюма.
Конструктивное решение костюма
Крой женского и мужского костюмов XVIII в. отличался большойконструктивностью, сложностью, обилием вертикальных разрезных изогнутых линий.Боковой шов полочки фрака смещали в задний угол проймы, делали глубокую вытачкупо линии талии и зауженный низ изделия. Боковой шов спинки круто изгибали отпроймы к талии, значительно расширяя фрак книзу. По среднему шву спинки прогибна линии талии сводили на нет к линии низа. Линия борта также имела s-образныйпрогиб. Плечевой шов смещали в сторону спинки, причем нижний его уголрасполагался примерно на уровне лопаток. Благодаря оформлению линий ирасположению швов создавали изогнутый, вычурный силуэт, узкие покатые плечи,модные в костюме XVIII в. Сверхузкий объем рукава достигался с помощью большегопрогиба локтевого и переднего швов.
Отсутствие переката на верхней половинке рукавастабилизировало полученную форму.
Эти же особенности были характерны для карако, казакина иженского платья со складкой Ватто,которое имело сложную драпировку на спинке.
Распространение моды
В 1778 г. в Париже начинает выходить журнал «Galerie desmodes» («Галерея мод») с гравюрами Дезре, Ватто де Лилля, которые акцентироваливнимание читателей на покрое, цвете, ткани, манере ношения предлагаемыхкостюмов. В том же году выходят первые издания о прическах.
Функции журналов мод выполняют также календари, содержащие12 рисунков мод по месяцам и адреса парижских портных, белошвеек, парикмахерови парфюмеров.
По всему свету продолжают путешествовать Пандоры. Их маршрутзначительно увеличивается.
Издания, распространяющие моду, выходят теперь уже не тольково Франции, но и во всей Европе. В Германии, например, в 1786 г. начал выходитьжурнал, издаваемый придворным советником и владельцем мастерской искусственныхцветов Юстином Бертухом. Журнал носил историко-литературный характер, печаталстатьи по истории античного костюма, театра, искусства. Модные образцы одеждыбыли показаны на тщательно раскрашенных гравюрах. В Англии немецкий художникНиколаус Гейдельдорф в 1794—1802 гг. издавал журнал мод для 146 подписчиков,который также иллюстрировался раскрашенными гравюрами. Однако эти журналы былиочень дороги, поэтому круг их читателей был очень узким.
Основным же источником распространения моды являются готовыеобразцы костюма аристократии.
Костюм XIX века
Демократизация эстетического идеала и костюма подвлиянием Великой французской революции 1789 года
Великая французская революция 1789 г. закрепила во Франциипобеду капиталистических отношений над феодальными.
Именно этот идеал явился одним из основных источниковформообразования костюма. Прежде всего, это сказывается в значительномупрощении ассортимента шитых изделий, тканей, украшений, в появлении динамичныхформ и смелого цветового решения. Из костюма уходят шелк, парча, бархат,дорогие кружева и украшения, каркасная основа, парики.
Одежда санкюлотов
В одежде революционеров — санкюлотов отражается стремление кпростоте, удобству, лаконичности форм. Ощутимо влияние народного костюма.Большое значение приобретает символика цвета, несущаяреволюционно-патриотические идеи.
Мужской костюм состоит из короткой куртки — карманьолы, надетой поверх белойрубашки, длинных синих панталон, отделанных красной тесьмой, красногофригийского колпака с национальной кокардой. На шее— цветной свободноповязанный шарф-галстук. Под карманьолу надевали короткий жилет.
В холодную погоду сверху носили плащ упелянд из толстого серого иликоричневого сукна с воротником и отворотами из красного плюша.
Такое же решение имел женский костюм: нижняя рубашка иверхняя короткая двубортная куртка без корсета, юбка из синего сукна длиной досередины икр прямой свободной формы, присборенная на поясе, без каркаснойосновы, на талии — пояс-шарф. На голове — фетровая шляпа со страусовым пером икокардой. Цветовое решение традиционное — красное, синее, белое; отделка—ярко-красная тесьма, широкий кант.
Оба костюма — мужской и женский — легли в основу костюмовдолжностных и общественных лиц этого периода.
Проекты костюмов Ж.-Л. Давида. Влияние античности. Стильклассицизм.
Французский революционный конвент придавал большую важностьформам костюма революционного народа и поручил одному из выдающихся художниковФранции Жаку-Луи Давиду создать проекты национальных костюмов третьегосословия, т. е. буржуазии и народных масс. Художник создает их под прямымвлиянием римской классики. Это влияние сказалось в цветовом решении, в формедополнений, украшений, головных уборов. Белый, синий, красный цвета — символысвободы, равенства, братства — преобладают в цвете курток, жилетов, шарфов,юбок, головных уборов. Фригийские колпаки с трехцветными кокардами, легкиеразвевающиеся шарфы, драпированные мужские плащи и античные женские туники,представленные в эскизах костюмов Давида, были утверждены конвентом какотразившие идеал времени. Однако в жизнь были претворены лишь их отдельныеэлементы.
Французский костюм периода революции находился под влияниемклассицизма, который утверждает новые эстетические представления и новую формукостюма без каркаса и многовековой пышности украшений. В женской одежде — этотонкое муслиновое или батистовое светлое платье без отделки и украшений,надевается на трико или на обнаженное тело. Высокая линия талии определяетсоотношение пропорций короткого лифа и длинной прямой юбки: 1: 6 в фас, 1: 6,5в профиль и 1: 7 со стороны спины (благодаря небольшому шлейфу сзади). Силуэтженской фигуры вписывается в вытянутый прямоугольник со сторонами, примерноравными ширине плеч, талии, бедер и низа юбки. Мягкий лиф с глубоким вырезом,плавно ниспадающая, заложенная сзади встречными складками юбка, цвет, колорит ифактура ткани напоминают античный костюм. Роль гиматиев, палл и других верхнихантичных одежд выполняют тончайшие индийские кашемировые шали. Красные,голубые, бирюзовые, светло-коричневые с каймой орнамента, они покрывают шею,плечи, выразительно завершая прекрасный образ. Известные французские художникиЖ.-Л. Давид, Ф. Жерар рисуют в таких платьях знаменитых французских красавиц —мадам Рекамье, Тальен.
Головные уборы также подражали античной форме — обручи,сетки, диадемы, пышные повязки со страусовыми перьями, бархатные и шелковыеленты поддерживали прически с греческим узлом или короткие кудрявые стрижки.
Туфли — плоские на низком каблуке, светлых тонов сошнуровкой из лент, оплетающих ногу наподобие греческих сандалий.
Наряду с существованием моды, резко расходящейся с прежней,продолжает развиваться наметившаяся ранее тенденция к простоте, удобству,деловитости, характерной для буржуазии этого периода. В мужском костюме бытуюттемный шерстяной фрак, светлый жилет, замшевые кюлоты. В женском костюме —прямые платья без каркасной основы с узким прилегающим лифом, прямой сборчатойюбкой, короткие карако и казакины, передники, нагрудные косынки и шали,перекрещивающиеся на груди и завязывающиеся сзади.
Выработка общего типа городского европейского костюма вначале XIX века
Начало XIX в. знаменуется промышленным переворотом вЗападной Европе, бурным ростом производительных сил, установлением буржуазныхпроизводственных отношений. Мощный технический прогресс, изменения социальногосостава общества, концентрация населения в крупных городах различныхевропейских стран создают основу для завершения процесса образования единогоевропейского городского костюма, который все больше утрачивает черты местного инационального своеобразия.
Развитие моды в XIX в. происходит очень интенсивно изатрагивает в основном женскую одежду, в то время как формы мужского костюмавсе более стабилизируются. На первое место выдвигаются его практичность,целесообразность, строгий внешний вид. Это объясняется, прежде всего,изменившимся образом жизни, новыми эстетическими идеалами XIX в. и определеннымположением женщины в буржуазном обществе.
Первенство в области женской моды по-прежнему остается заФранцией, мужской — за Англией. Наряду с усложнением социальных функций модызначительно расширяется сфера ее влияния в обществе.
Основные формы и ассортимент одежды. Ткани, цвет,орнамент
Костюм 1800—1825 годов. Стиль ампир
Начало XIX в. характеризуется появлением в искусстве стиляампир (от французского «империя»). Он выражал эстетические вкусы крупнойбуржуазии и прославлял военные победы Наполеона. Так же как классицизм XVIIIв., стиль ампир вдохновлялся античными образами. Характерными элементамиорнамента были античные лавровые венки, луки, стрелы, пальмовые ветви, львы.Плотными симметричными рядами располагались орнаментальные рельефы, росписи нанеподвижной глади дворцовых стен или лакированной мебели, создавая величественнуюмонументальность интерьера.
Стиль ампир отличался от классицизма большей статичностью,пышностью, блеском и помпезностью.
Силуэт костюма ампир стремится к цилиндрическим очертаниямвысокой и стройной колонны. Плотные блестящие ткани украшают однотоннойрельефной вышивкой или симметричной декоративной отделкой. Композиция костюмастатична, декоративное решение преобладает над конструктивным.
Мужской повседневной одеждой становится темный (коричневый,черный, синий) шерстяной фрак с высоким воротником-стойкой. Чаще всего егоносили со светлыми панталонами и светлым жилетом. Верхней одеждой былдвубортный редингот, или сюртук,который постепенно стал основным в деловой мужской одежде. Зимой и осеньюмужчины носили редингот с несколькими воротниками или пелериной.
Прически в основном короткие, головные уборы — высокие шляпыс небольшими, загнутыми с боков полями.
Распространенными видами обуви были сапоги и туфли.
Особенно глубоким было влияние стиля ампир в женской одежде.Пропорции костюма остаются такими же, как в конце XVIII в. (высокая талия делитфигуру в соотношении 1: 7 и 1: 6, прямая длинная юбка и узкий лиф). В 1809 г. вкостюме вновь появляется корсет. Применение дорогих плотных тканей резко меняетпластику костюма. В нем появляется все больше декоративных элементов: рюшей,кружев, вышивки, оборок. Платье делают из плотного шелка или тонких прозрачныхтканей, но на плотной шелковой подкладке, и вышивают однотонной белой гладью сзолотой и серебряной нитью, блестящими пайетками. Оно часто имеет шлейф, низкоедекольте, короткий рукав-фонарик на широком манжете.
Далее женский костюм становится более тяжелым, увеличиваетсяколичество поперечной отделки по низу. Юбку украшают оборками, кружевами,фестонами. Расширяется линия плеча. Линия груди остается завышенной, линияталии опускается ближе к естественной. Линия низа расширенной юбкиукорачивается (до щиколоток). Характерное для стиля ампир увлечениевертикальными композиционными линиями уступает место членениям по горизонтали.Фигура делается менее высокой и стройной.
Интерес к природе, обычай совершать пешие прогулки приводятк значительному расширению ассортимента верхней женской одежды: появляютсякороткие спенсеры,однобортные рединготы из шерстяных или хлопчатобумажных тканей, отделанные бархатом,атласом (зимой — стеганные на вате или подбитые мехом). Верхняя одеждаповторяет силуэт, покрой и форму деталей платья.
Костюм дополнялся капорами всевозможных фасонов, иногда свуалью, а затем шляпой типа ток, длинными лайковыми перчатками, часто безпальцев (митенями).
Туфли — открытые, плоские, кожаные на низком каблуке.
Костюм 1830—1860 годов. Резкое изменение моды.
В 1830 г. в Германии, Франции и других европейских странахгосподствующим направлением в искусстве становится романтизм. Его эстетический идеал —сильная личность, жаждущая свободы, борьбы, действия. Характерным дляромантизма была идеализация прошлого, главным образом средневековья.
Во внешнем облике и костюме человека влияние романтизмасоздало образы возвышенные, страстные, мечтательные, одухотворенные.
В мужском костюме, который по ассортименту и основным формамостается неизменным, большое значение придается дополнениям, дорогостоящимшерстяным, тонким льняным тканям. Для бальных фраков используют бархат, дляжилетов — разноцветную парчу. В моду возвращается средневековый плащ и длинныеостроконечные туфли.
В женском костюме господствует платье с очень узкой стянутойжестким корсетом талией, непомерно широкими вверху и на линии локтя рукавами,низко спущенным плечом и расширенной юбкой длиной до щиколоток. Такие платья изсветлого атласа, бархата обильно украшались лентами, кружевами, оборками.Дополняли их пышные головные уборы со страусовыми перьями, цветами, вуалью,ювелирными украшениями.
Мужской и женский силуэты в романтическом костюме сходны:покатая линия плеч, сильное расширение рукава, плотное облегание груди и талии,расширение линии бедер.
В 40—50-е гг. в мужском костюме побеждает функциональность,целесообразность форм, утверждается мешковатый силуэт. Фрак становится параднойодеждой. В каждодневной одежде его заменяет сюртук, более удобная закрытаяодежда с застежкой на пуговицы. В 60-х гг. сюртук заменяют пиджаком (в прошлом частьохотничьего костюма), который вместе с брюками и жилетом начинают делать изодной ткани. Еще раньше в верхней мужской одежде появляется пальто, короткое, прямого силуэта(рис. 8). Цветовая гамма ограничивается темными (синим, коричневым, зеленым,черным цветами. Рисунок ткани— клетка, узкая полоска. В летнем ассортиментедопускались серый, белый и кремовый цвета.
С этого времени вплоть до 60-х гг. XX в. изменения в мужскоймоде касаются в основном формы деталей (воротников, лацканов), длины и шириныниза брюк, застежки (двубортной или однобортной), степени прилегания поосновным линиям силуэта. Ассортимент, форма и цвет одежды окончательностабилизируются.
Основным головным убором остается цилиндр. Обувь — сапоги изакрыты туфли черного цвета.
Совершенно в ином направлении развивается женский костюм.Рамки деятельности женщины в буржуазном обществе крайне ограничены: светскиеразвлечения, искусство. Она превращается в игрушку, богато украшенную вывескууспехов и положения своего мужа, фабриканта, дельца, буржуа. Формы ее костюмадалеки от какой бы то ни было практичности, целесообразности. Роскошные,богатые ткани, нагромождение отделки и украшений, быстрая смена моды,рассчитанной на броские эффекты, характеризует женский костюм буржуазнойверхушки. Эклектизм —формальное механическое соединение различных художественных стилей,свойственный всему буржуазному искусству XIX в., характеризует и костюм. Напротяжении всего периода встречается использование элементов античности,готики, барокко, рококо в фактуре, цвете, орнаментации тканей, в декоративном иконструктивном решении костюма, в отделке.
Силуэт и формы женского костюма 40—50-х гг. характеризуютсячеткими пропорциями, естественной линией плеча и талии, увеличенной линиейбедер. Исчезли огромные рукава, пышные банты и легкомысленные пастижи причесок;волосы расчесаны на прямой пробор, приглажены щеткой и опускаются локонами пообе стороны лица. Тонкая шея и покатые, низко опущенные плечи плавнозаканчиваются узким рукавом. Стан заключен в длинный изящный корсет и, какстебель, опускается на чашечку юбки… Юбка поддерживалась волосяным чехлом-кринолином(от франц. Crin — конский волос, lin— лен), который увеличивался из года в год.К 60-м гг. юбка достигла внизу 2,5 — 3 м в диаметре, была уплощена в фас ивытянута в профиль.
Огромные юбки 60-х гг. украшались пышными воланами, каймойтканого узора, зубцами, фестонами. Этот период в истории костюма называютвторым рококо.
Характерной особенностью женского костюма этого периодаявляется разнообразие его ассортимента по назначению: утренние наряды, костюмыдля прогулок, обеденные и вечерние туалеты.
Огромную роль в костюме играли дополнения: перчатки, зонтик,ювелирные украшения (серьги, броши, браслеты, цепочки, кольца).
Шляпы сохраняли форму капора с высокой тульей.
Особенность обуви этого времени — низкие каблуки иквадратная носочная часть.
Костюм 1870—1890 годов
На протяжении 70—80-х гг. происходят дальнейшиестандартизация и стабилизация мужских костюмов, расширение ассортимента изделийпо назначению.
Изменения, диктуемые модой, касаются частностей. Усиленноразвивается промышленное массовое производство мужской одежды, которое к концувека окончательно вытесняет индивидуальное.
В женском костюме происходит очередное изменение силуэта, атакже дальнейшее обогащение ассортимента тканей, материалов и роскошного,дорогого белья.
Яркое описание пышного великолепия тканей, кружев, белья воФранции этого периода дает Э. Золя в своем романе «Дамское счастье»: «Сначалабрызгами падали блестящие атласные ткани и нежные шелка: атлас а-ля рэн, атласренессанс, с их перламутровыми переливами ключевой воды; легкие кристальнопрозрачные шелка — «Зеленый Нил», «Индийское небо», «Майская роза», «ГолубойДунай». За ними следовали более плотные ткани: атлас мервейё, шелк дюшес — онибыли более теплых тонов и спускались вниз нарастающими волнами. Внизу же, точнов широком бассейне, дремали тяжелые узорчатые ткани, дамА, парча, вышитые изатканные жемчугом шелка; они покоились на дне, окруженные бархатом — черным,белым, цветным, тисненным на шелку или атласе». И далее: «Выставка летнихшелков, расположенная в центре отдела, освещала, словно восходящее солнце, весьзал сиянием зари и переливалась самыми нежными цветами радуги — бледно-розовым,светло-желтым, ясно-голубым. Тут были фуляры прозрачнее облака; сюра — легчепуха, летящего с деревьев; атласистые китайские шелка, напоминающие нежную кожукитайских девушек. Были тут и японские понже, индийские тюсоры и кора, неговоря уже о легких французских шелках, полосатых, в мелкую клетку и вцветочках всевозможных рисунков, — шелках, вызывавших мысль о дамах в платьях соборками, вышедших майским утром погулять под раскидистыми деревьями парка».«Вокруг колонн… спускались волны мехельнских и валансьенских кружев… Навсех прилавках… блистала снежная белизна испанских блонд, легких, какдуновение ветерка, брюссельских аппликаций, с крупными цветами на тонкой основекружев ручной работы и кружев венецианских, с более тяжелым рисункомалансонских и брюггских, блиставших царственным и поистине церковнымвеликолепием».
Роскошные ткани и кружева сочетаются в костюме с изысканнойотделкой.
Изменяется форма каркасной основы платья. Округлые пышныеформы кринолина заменяются узкой в боках прямой юбкой с турнюром ниже линии талии спинки.Платье состоит из гладкого облегающего лифа с длинными рукавами, прямой юбки сдрапированным или заложенным бантовыми складками полотнищем на спинке — треном. Трен обычно драпировался натурнюре, ниже закладывался складками, иногда скрепляясь тесьмой с изнанки. Вбоковых швах юбка могла быть сосборена. Поверх основной юбки по краю лифапришивалась верхняя юбка, которая драпировалась спереди или на боках,отделывалась кантами, вышивкой, плиссировкой, кружевом, бантами. Сзади она былакороче. Ее разрезали посередине, открывая пышный трен. Женская фигура, стянутаядлинным корсетом, стройная и изящная, ассоциировалась с образом русалки. Этоткостюм был очень декоративен, в нем одновременно использовались ткани, разныепо цвету и фактуре, многообразные отделки и украшения.
К концу 70-х гг. в моделировании костюма появляются новыеидеи и образы. Возникает интерес к народному костюму, к восточным формам.Впервые предлагаются морские мотивы. Но как и при заимствовании художественныхстилей прошлого, в использовании этих идей не было художественной цельности:народный орнамент вышивки механически переносился на модное платье; в «морских»костюмах яркая синяя тесьма, двубортная застежка с якорями, головной уборсоединялись с драпировкой на высоком турнюре, юбкой с мелкими плиссированнымиоборками.
В женском домашнем платье появляется решение халата срукавом кимоно.
В конце века большое влияние на одежду оказывает развитиеспорта. В мужском костюме появляются короткие брюки типа гольф, легкие куртки, цветныерубашки, мягкая фетровая шляпа. В женском костюме создается новый ассортимент:суконные широкие брюки-юбки и короткие жакеты. Новые костюмы характеризуютсяотсутствием вычурных линий, конструктивностью и целесообразностью.
Широкое распространение получает женский английский костюм(блузка, юбка и жакет). Белые крахмальные мужского типа воротнички, галстуки,манжеты украшают визитные платья, придавая им подчеркнуто скромный, строгий иделовой вид.
В 90-е гг. в женский костюм проникает зарождающийся стиль модерн (современный, новый), которыйвозник как отрицание эклектизма буржуазного искусства.
В костюме новый стиль проявился в претенциозных и вычурныхформах, отразивших чувственное понимание красоты. Платья имели узкий лиф стонкой талией, юбку клеш, рукав, узкий внизу с расширенным, присборенным окатоми укороченной линией плеча, высокий закрытый воротник. Новая форма корсетапридавала фигуре s-образный изгиб: грудь поднята, талия туго стянута, животуплощен, линия спины от талии имеет резкий прогиб почти под прямым углом. Всеконструктивные и декоративные линии также повторяли этот изгиб. Искусственныйизгиб фигуры не раз использовался в различные эпохи для создания изощренной,вычурной формы, соответствующей современному представлению о красоте, напримерг-образный силуэт в готическом костюме.
Головные уборы в конце века имели высокую тулью и маленькиеполя. По мере увеличения высоты причесок они приобретают вид наколок,украшенных цветами, перьями и маленькими чучелами птиц.
Необходимыми дополнениями были перчатки, муфты, сумки.
Обувь была разнообразной: высокие ботинки на шнуровке илипуговицах, туфли из цветной и черной кожи и шелка с пряжками, бантами,розетками на высоком изогнутом каблуке.
Конструктивное решение костюма
Начавшееся в XIX в. развитие массового производства одеждыобусловило развитие техники конструирования одежды. Сложная и трудоемкаяиндивидуальная подгонка изделий по фигуре начинает постепенно вытесняться болееили менее обобщенными выкройками, в основе которых лежат математическиерасчеты.
Контуры основных деталей кроя, средний шов спинки, линияборта полочки оформляются более прямыми, ровными линиями. Боковые швыутрачивают изогнутые вычурные очертания, создающие сверхузкие объемы костюмаXVIII в. Схема построения основы мужского сюртука, визитки, пальтовоспроизводит сглаженный контур фигуры, близкий к ее естественным очертаниям,обеспечивает необходимую свободу движения, удобство в носке, практичность. Этикачества начинают высоко цениться в мужской одежде XIX в. По линии плеча силуэтсохраняет плотное облегание, что создается большим скосом плечевого шва исмещением его на спинку. Рукав становится шире, но сохраняет большой прогибпереднего среза на линии локтя, благодаря чему имеет изогнутую форму. В женскойодежде крой остается сложным с большим количеством конструктивных идекоративных линий, но очертания деталей также становятся более прямыми. Как вженских, так и в мужских изделиях основной остается конструкция с отрезнымбочком, который на спинке расположен близко к среднему шву, на полочке—посередине проймы. Это создает максимальное прилегание изделия по спинке, авесь припуск на свободу облегания по линии груди сосредоточивается в основномна полочке.
Распространение моды
Источником распространения моды оставались журналы мод.
Особое место среди них занимал «La mode», основанный в 1829г. Эмилем Жирарди. Статьи о моде носили в нем общественно-философский характер,раздел иллюстраций вел выдающийся французский художник Поль Гаварни.
Оригинальные рисунки моделей создавал в Венском журнале повопросам искусства, литературы и театра профессор Королевской академии искусствФранц Штебер.
Во второй половине XIX в. журналы мод начинаютспециализироваться, снабжаться выкройками, давать практические советы по шитью,раскрою, вязанью, вышивке. Характер рисунка меняется. Это уже не простая копиямодели, а сознательное выявление модных акцентов (изгиба силуэта, покатых плеч,тонкой талии и т. д.).
Появляются первые фотографии моделей. Важным источникомсоздания и распространения моды является театр. Игра популярных актероввызывает стремление подражать и их внешнему облику.
Начиная с 70-х гг. во Франции создаются первые Дома моделейпрославленных французских кутюрье (мастеров высшего класса). По идее одного изтех мастеров — талантливого модельера Ворта устраиваются периодические выставкина манекенах и демонстрации мод на манекенщицах.
В 1865 г. в Париже Ворт основывает модную фирму «От кутюр»(уникальное швейное производство на высоком уровне), где модели создавались нена заказчицу, а на манекенщицу. Часть уникальных образцов, костюмы высокогохудожественного и профессионального совершенства, продавалась специально длякопирования. Таким образом, кутюрье создавали уже не только модели одежды, но имодный тип манекенщицы, которому начинают подражать. В распространении модыпоявляется новый прием — демонстрация готовых изделий. Она становится всветском обществе обязательной для посещения.
На международной выставке в 1900 г. был создан павильонмоды, где демонстрировались модели выдающихся модельеров века: Дусе, Пакена,Руфа, Борта, Пату, Лепонга, Бальмена, которые явились основателями династийхудожников костюма, существующих и в наши дни. Среди них важная рольпринадлежит женщинам (мадам Пакен — председатель отдела мод выставки, сестрыКалло, Лаферьер, Шерюи).
Однако показы моделей, публичные демонстрации мод еще неимели сезонного характера и проходили на скачках, светских приемах, театральныхпремьерах.
Итак, в разные эпохи можно проследить трансформацию одежды,ее изменение в соответствии с идеалами различных времен. Древняя одеждахарактеризует или отображает эстетические взгляды человека, существовавшие вдревности. Так, в одежде античности, ярчайшим примером которой была одеждадревней Греции и одежда древнего Рима, в которой воспевалось красотатренированного тела, поэтому костюм древней Греции только слегкаподчеркивал формы фигуры, но не искажал их.
В одежде средневековья, преобладали тенденции,основанные на христианских догмах, в которых человеческое тело, особенноженское, считалось греховным и, как следствие, одежда максимально закрывалаоткрытые участки и скрывала форму тела.
Одежда эпохи Возрождения становится более удобной,более гармоничной, как бы выражая гармонию внутреннего и внешнего в человеке.
В одежде периода Просвещения в конце XVIII векаосновой эстетического взгляда на прекрасное становится природа, от которой ичерпают вдохновление художники того времени. Костюмы того времени носятестественные, спокойные очертания без излишней вычурности, отдалённонапоминающие одежду давних эпох.
В отдельную категорию истории одежды можно выделить т.н.национальный костюм. В основном, национальный костюм — это одежда, которуюносил простой народ и имеет индивидуальные различия, характерные только дляопределённого народа или нации. Но и он претерпевал значительные изменения подвлиянием времени, эпохи и других факторов. Национальный костюм XIX векаскладывался постепенно под влиянием многочисленных факторов, причем сложностьего формирования зависела также от внешних влияний. Например, в начале XIX векаизменился крестьянский Русский костюм на манер греческих одеяний,подпоясанных под грудью. Изменения в национальной одежде происходили и в Европе- костюм Испании повлиял на моду Франции, Нидерландов, одеждуИталии.
Костюм, воплощая в себе все черты, характер, особенности истиль каждой эпохи и страны, изменяется вместе с ними. Какой бы художественныйстиль ни господствовал, костюм всегда отражает его характерные особенности.
1.2Значение и роль костюма в социально-культурологическом аспекте
Костюм — одна из сложных систем, существующих впространстве культуры и тесно взаимодействующая со многими ее элементами.
Ни одна из вещей в культуре, пожалуй, не обладает такиммногообразием функций, как костюм. Костюм — это экран, на которомпроецируются все аспекты материального, духовного, социального развитияобщества, он непосредственно связан с человеческим образом, настроением,поведением.
Костюм характеризует и дополняет картину общества на каждомэтапе его развития. Почти каждый катаклизм в истории человечества вызывалзначительные перемены в одежде.
Известны три термина, которые обозначают понятия, связанныес историей костюма.
Термин «одежда» сходен со словом «одеваться». Он акцентируетвнимание на защите человеческого тела от неблагоприятных воздействий окружающейсреды. На первый план выходит утилитарная, защитная функция явления. Одежда –искусственный покров тела человека, защищающий его от неблагоприятных внешнихвоздействий природы и являющийся некоторым проявлением индивидуальностичеловека. Как подчеркивает историк костюма Н.М.Тарабукин, «одежда — это то же,что и техническая сторона в архитектуре, костюм — это архитектура, понятая сакпроизведение искусства».[5]
Термины «наряд», «платье» объединяют в себе характеристики,которые заключены в понятиях «костюм» и «одежда» (знаковую, смысловую иутилитарную, практическую).
Слово «костюм» (в переводе с итальянского — обычай,привычка) выражает бытовую традицию, которой следует общество или его отдельныеслои, группы. Со временем традиция становится совокупностью общепризнанныхпривычек и вкусов в обществе, модой. С.И.Ожегов в «Толковом словаре» указывает,что «мода — это совокупность привычек, господствовавших в определенной среде ив определенное время». Данный термин обращает внимание на знаковый,символический смысл изучаемого явления.[6]
Костюм — это символ, знак, внешний элемент обыденнойповседневной жизни социальных слоев. Особенности знаковой семантики костюмавпервые в отечественной литературе подробно рассмотрел в своих работахГ.С.Кнабе. Он отмечал, что знаковая система всегда исторична и возникает вопределенном обществе, в рамках определенной социокультурной группы, она всегдаэмоциональна и не поддается подчас логике: «Знак — всегда метафора. Но вобласти быта эта метафора отсылает к образу, общественно-историческоесодержание которого выражено, прежде всего, через эмоциональную память иобразные ассоциации».[7]
Согласно определению В.В. Давыдовой, -костюм —понятие широкое и включает в себя все, что искусственно изменяет облик человека,держась на его теле. Сюда входит одежда, обувь, прическа, украшения, аксессуарыи даже макияж.[8]
Всё, чего смогло достичь человечество в различных сферахдеятельности, нашло своё отражение в одежде. Успехи инженерной мысли сказалисьв крое и совершенствовании ткачества; развитие химии – в красителях и новыхматериалах; успехи сельского хозяйства – в освоении всех волокнистых растений,произрастающих на земле.
В костюме соединяется все, что известно об искусствевышивки, плетении кружев, ювелирном деле. Костюм дает представление окультурных и экономических контактах народа, его эстетических идеалах иобычаях. Не случайно мы говорим «язык костюма», ведь одежда обладает многимисвойствами языка, сообщая о человеке, который ее носит, самую разнообразнуюинформацию, дающую представление не только о свойствах его характера ипривычках, но и о той социокультурной среде, к которой этот человекпринадлежит.
В изучении истории костюма следует различать понятия «историческийкостюм» и «национальный костюм».
Исторический костюм – это «изменяющаяся одежда», котораяболее или менее – в особенности с конца средневековья – подчиняется моде.
В противоположность историческому костюму, национальный инародный костюмы перетерпели лишь незначительные изменения. Они представляютсобой достаточно «стабильную» одежду, различающуюся в зависимости отгосударственных и географических границ и многих других факторов.
История костюма необычайно интересна и полна напряженных,драматических событий. В России период весьма решительных преобразованийначался с воцарением Петра 1, который хорошо понимал, как реагируют люди накостюм, и стремился использовать это, чтобы обуздать бояр и привлечь на своюсторону представителей других сословий.[9]
Костюм свидетельствовал о месте человека на социальнойлестнице и определял его поведение в обществе. Формировал привычки, намекал наего интересы и возможности. Часто, рассматривая старинные портреты, написанныенеизвестными нам живописцами и изображающие людей, о которых также ничего неизвестно, тем не менее, мы можем кое-что узнать о них, «прочитав» или«услышав», о чем поведает костюм: давно ли овдовела грустная дама, скольуспешно идут дела у разбитной свахи, в каком учебном заведении учится студент икому подражает. Как отмечает, Р.М. Кирсанова, -костюм может служить ключом комногим загадкам ушедших эпох.[10]
Первая роль костюма в культуре — это его практическаяполезность. Но одновременно он становится и средством социальной организациипервобытного коллектива, т.к. на первоначальную полезность накладываетсяценностные смыслы. Вещь оказывается не только сама собой, но и знаком чего-тоиного. Ее физическое бытие дополняется духовным.
1.3 Основныефункции костюма
Все многообразие предметного мира располагается в поле двухполюсов — материально-практического и художественного.
В функциональной плоскости система костюма образует спектрформ, по-разному сочетающих эти два начала: от чисто практических (комбинезон)до художественных (костюмы из коллекций кутюрье). Второе начало иногда называютзнаковым или символическим, однако указанная функция костюма также полярна, ибоон может служить знаком практически (форменная одежда) и художественно(выражать идеи, настроения).
Универсальная функция костюма в культуре —приспосабливать, вписывать человека в тот или иной жизненный контекст дляобеспечения продуктивной коммуникации, успешной деятельности. Костюмодновременно подстраивается под среду и трансформирует ее в необходимомнаправлении.
Исторически первая и основополагающая обобщенная функциякостюма — инструментально-практическая.
Функция защиты тела от различных воздействий окружающейсреды. Все факторы, от которых человек вынужден защищаться, можно разделить натри основные группы: природная среда, враги (люди и животные) и опасности,связанные с человеческой деятельностью. Признаком практичности костюма являетсяего комфортность, прочность, удобство эксплуатации, свойства, обеспечивающиемаксимальную защиту от неблагоприятных для организма условий. Из практическойфункции непосредственно вырастает функция сокрытия тела. Помимо физическойзащиты тела человек нуждается также в психологической защите при помощикостюма, во многом это связано с чувством стыда, присущего человеку каксоциальному существу.
Социальные функции костюма образуют две основные ветви:функции информирования, функции формирования.
Информирование связано с тем, что костюм несет сведения оего носителе как индивиде, и как о представителе определенной социальнойгруппы.
Одной из таких функций является сословная функция. Одеждаразличных сословий изначально определяется присущим им образом жизни, еезакрепленная форма работает как знак, указывающий на тот или иной слойобщества. Часто эта функция переплетается с функцией, указывающей на статус вобласти человеческих отношений. И в современном мире эта функция костюма существует(например, в деловом костюме — чем тоньше полоска, тем выше статус еговладельца). Зачастую разные сословия имеют различные этические, эстетические ит.п. нормы, что тоже отражается в костюме. В классовом обществе простонеобходимо иметь внешние различия, устанавливающие характер общения.
Функция отражения национальной принадлежности возникла оченьрано.
Об этом говорят различия в костюмах первых этносов, жившиходновременно в одном регионе. Данная функция ярчайшим образом проявляется втаком явлении как народный, национальный костюм. Он традиционен и практическине подвержен изменениям. Это некий символ нации, который принятодемонстрировать иностранцам.
Такой костюм говорит нам о жизненной парадигме даннойобщности людей. Понятие о национальном костюме актуализируется как реакция накосмополитичность.
Функция указания на вероисповедание бывает обычно тесносвязана с предыдущей функцией, поскольку исторически сложилась и закрепиласьсвязь определенных наций с теми или иными религиями, а также их ветвями иеретическими течениями. Каждая религия устанавливает и обуславливаетопределенные формы костюма, особенные цвета, аксессуары и детали. В зависимостиот степени влияния религии на жизнь общества в тот или иной период, эта функция,так или иначе, воздействует на все формы и виды костюма.
Функция указания на профессиональную принадлежностьразвилась при переходе от натурального хозяйства к рыночному укладу, сразделением труда. В каждом деле появились свои профессионалы, и однотипныйкостюм. Его форма во многом зависела от специфики деятельности и содержалаобщие для всех элементы, объединяющие людей одной профессии в некую корпорацию,подчеркивала тем самым общность занятий, накладывающую отпечаток на иххарактер, мировоззрение, отношение к окружающим. Человеческая потребностьпринадлежать к какой-либо группе в обществе, быть где-то «своим», дающая емучувство надежности способствует созданию различных униформ. Мы дажехарактеризуем группы людей, называя элементы их одежды, говорим, например:«люди в белых халатах», «люди в погонах», «белые воротнички» и сразу всепонимают, о ком идет речь.
Теперь отметим основные функции информирования о носителекостюма как индивиде.
Функция указания возраста. С давних пор существовалиразличия между детским и взрослым костюмами. Внутри этих групп имеютсяградации: маленькие дети, подростки, молодежь, старики.
В одежде устанавливаются особые детали для старшегопоколения и особые для младшего.
Вот некоторые примеры: бантик или слюнявчик всегда для насявляются символами детскости, повязанный на голове женщины платок обычноассоциируется со старостью, костюм с явными элементами эротизма — смолодостью. Подобные символы прочно закрепляются в культуре.
Функция, указания на половую принадлежность — одна израно сложившихся. Ее выполняют все элементы костюма: есть мужская и женскаяодежда, обувь, аксессуары, украшения. Существуют также специальные мужскиеженские материалы и цвета. Признаки женственности и мужественности, разумеется,менялись у разных народов и в разные эпохи, но присутствовали всегда.
Так, в XVII веке мужчины широко использовали шикарныекружева, сейчас же это прерогатива дам, один из символов женственности.Исключением, пожалуй, является конец XX века, с его идеей унисекса. Нередкислучаи, когда мы действительно не можем в толпе различить мужчину и женщину.Данная функция служила поводом для многочисленных случаев переодевания мужчин иженщин в несвойственные им одежды, на протяжении всей истории человечества.Иногда это считалось запретным, греховным, иногда забавным.[11]
Функция, выражения бытовых различий в сфере семейныхотношений. Например, у славянских народов в национальном костюме всегдасуществовала масса различий костюма девушки и замужней женщины. Однакоса — была признаком девичества. Эта функция часто бывает теснопереплетена с функцией отражения соответствия требованиям половой морали,которые предъявляет коллектив. В нашем примере соблазненные девушки уже должныиметь некоторые детали из костюма замужней женщины.
Функция указания на вид занятий. Чтобы приспособиться кразличным условиям среды люди изобрели соответствующие костюмы.
Так появится костюм для занятий спортом, костюм для с/хработ, купальный костюм, костюм для танцев, похода в лес и т. п.
Однако сейчас существует сильная тенденция к универсализациикостюма, что конечно до известной степени упрощает жизнь. Одним из такихпримеров являются джинсы. Многие полагают, что они подходит для всех случаев,но это обедняет выразительные качества костюма и мешает ему выполнятьмногообразие своих функций.
Вторая мощная ветвь социальных функций — формированиевнешнего и внутреннего облика человека.
Функция формирования фигуры направлена на коррекциювнешности, нивелирование или подчеркивание определенных свойств тела всоответствии с общественными и личными идеалами. Наиболее ярким примером здесь,пожалуй, является применение каблука. Появившись в XVII веке, он открываетсовершенно новую эру подчеркивания телесной пластики. Каблук имеет огромноезначение для выявления определенных черт женского тела. Он меняет пропорции,саму манеру держаться.
Костюм в русле соответствующих обрядов способен создаватьопределенные настроения, моделировать социальную ситуацию. Эта обрядоваяфункция очень многолика. Она сделала необходимым появление особого костюма,который несет символическую, а также магическую нагрузку. Один из яркихпримеров — свадебный наряд. Подобные костюмы обычно служат для уникальных,единичных ситуаций в жизни человека. По форме они традиционны.
Одной из разновидностей обрядовой функции является праздничнаяфункция костюма.
Она направлена на создание соответствующей атмосферы,значимости какого-либо события. Праздничный костюм обладает отчетливовыраженным художественным потенциалом, практические же свойства часто совсемутрачиваются, остаются лишь те, которые связаны непосредственно со спецификойпроисходящего на празднике. Усиленный вариант — это торжественный костюм.
Издревле известна любовь людей к карнавалам, но если вситуации всеобщего праздника это лишь игра, отдых, шутка, то в реальной жизни,когда люди одевают не свойственные им костюмы, проблема усложняется.
Какие цели преследует человек в этом случае? Хочет ли онскрыть свою сущность, чтобы вписаться в социальный контекст, удачно вступить впроцесс общения, или хочет почувствовать себя другим, перенестись ввоображаемую ситуацию, или им движет стремление измениться, стать иным?
В любом случае с помощью костюма он моделирует желаемыйимидж. Глядя на человека, мы можем сказать, что этот — субъектконсервативный, этот — легкомысленный, а этот — натура романтическая.Данная функция развивалась с усложнением форм костюма, ибо появлялись новые,более подходящие средства выражения чувств и эмоций, характера, мечтаний и стремлений.Человек сознательно или бессознательно создает свой собственный стиль, которыйбы адекватно выражал его идеалы.
Костюм помогает человеку измениться, почувствовать себя темили иным. Но идет и обратный процесс, когда костюм влияет на настроение,чувства и даже мысли человека.
Функция формирования художественного образа. Художественнымкостюмом в полной мере можно назвать коллекции «от кутюр». Художественнаякоммуникация — это осуществление интеллектуально-эмоциональной творческойсвязи автора и носителя костюма, передача окружающим художественной информации,содержащей определенное отношение к миру костюма и жизни общества,художественную концепцию, ценностные ориентации.[12]
Итак, мы рассмотрели основные функции костюма так сказать «вчистом виде». Но реальная жизнь всегда сложнее. Каждый конкретный костюм, какправило, реализует взаимодействие этих исходных функций в различных пропорциях.Переплетение с другими системами культуры расширяет функциональное поле костюма,что порождает неповторимые действа, разворачивающиеся в пространстве культуры.Они требуют от зрителя и участника не столько знания, сколько понимания.
1.4 Типологиякостюма
Без составления всеобъемлющей типологии костюма невозможноглубокое изучение основ его существования в культуре. Многообразие костюмаможно сравнить с разнообразием жизненных ситуаций или человеческих характеров.Основной путь к пониманию его сути — типология, расчленение на классы,группы, виды и т.д. в различных плоскостях по отношению к человеку и среде.
В научной литературе по данному вопросу нет законченныхисследований. Хотя стоит отметить, что каждый автор, приступающий к изучениюкостюма классифицирует его по какому-либо признаку. Большая часть литературы покостюму — исторические и этнографические исследования, следовательно, вних костюм разделяется по географическим или временным основаниям. Влитературе, посвященной вопросам возникновения элементов одежды, ихразвитию, способам формирования имиджа обычно разделяют костюм по отношению ктелу, конструкции и функциям.
Каждый тип классификации открывает новые сферы дляисследования, вскрывает неожиданные проблемы и новые аспекты костюма. Как ужеотмечалось выше, под костюмом следует понимать все, что искусственно изменяетоблик человека, держась на его теле, сюда относится одежда, головной убор,обувь, прическа, украшения, аксессуары, макияж и парфюм.
Определение уже содержит первую и основнуюклассификацию — перечислены подсистемы костюма.
Основные «человеческие» плоскости типологии
1. Антропологическая
а) по отношению к телу
Основание классификации — степень близости к телу, акак следствие — степень влияние на тело.
Перечислим их от самого близкого до самого далекого:
¾ раскраска тела (татуировка, макияж, парфюм)
¾ одежда, обувь, головные уборы, украшения
¾ аксессуары (тоже имеют различное влияние: например очки —ближе, чем сумочка).
Многие системы, например одежда, имеют внутри себя тожеразличия (белье и верхняя одежда). Данное основание необходимо учитывать присоздании и потреблении костюма, ибо человеческое тело может принимать толькоопределенные материалы, фактуры, вещества. Вся история производства костюмаразвивается в направлении создания наиболее комфортных и безопасных дляздоровья материалов и веществ (макияж, парфюм).
б) по отношению к частям тела (виды одежды, головныеуборы, обувь и т.д.) Эту классификацию мы уже встречали в определении ипотому ее можно назвать определяющей при системном подходе к изучению костюма.
2. Демографическая
Пол. Тут очевидно разделение на мужские и женскиеэлементы костюма, цвета, фактуры, материалы. Мужские — сдержанные оттенки,как правило, темные, с преобладанием черного, часто встречаются строгиеконтрасты, фактуры жесткие, ткани плотные, тяжелые, непрозрачные, рисунки и фактурыгеометрические, технические.[13]
Женские — пастельные оттенки, вся розовая палитра,легкие, мягкие фактуры, легко драпирующиеся, прозрачные, с блестками,вышивками, гипюр, цветочные, растительные мотивы, горошек и мягкие линии вфактуре и рисунках, жемчуг и перламутр — материал для аксессуаров иукрашений.
Костюм может различаться по половому признаку либонезначительными деталями (например: сторона застежки), либо вообще всей формой.Так, в XVII веке мужчины широко использовали шикарные кружева, сейчас же этопрерогатива дам, один из символов женственности. Признаки женственности имужественности, разумеется, менялись у разных народов и в разные эпохи, ноприсутствовали всегда. Исключением, пожалуй, является конец XX века, с егоидеей унисекса.
Возраст. С давних пор существовали различия междудетским и взрослым костюмами. Внутри этих групп имеются градации: маленькиедети, подростки, молодежь, люди зрелого возраста, пожилые, старики. В костюмеустанавливаются особые детали для старшего поколения и особые для младшего. Вотнекоторые примеры: бантик или слюнявчик всегда для нас являются символамидетскости, повязанный на голове женщины платок обычно ассоциируется состаростью, костюм с явными признаками эротизма могут носить только молодыелюди. Подобные стереотипные символы прочно закрепляются в культуре.
Как и в случае в половой принадлежностью принято разделениена детские и взрослые рисунки, цвета, фактуры и материалы. Понятие детскогокостюма как самостоятельной группы возникло только во второй половине XVIIIвека в Англии.
До этого времени детская одежда была лишь уменьшенной копиейвзрослой. Это разделение объясняется во многом резким усложнением костюма, чтоделало его слишком не удобным для детей.
Основные средовые плоскости
1. Историческая (временная) — эпохи, века, периоды, годы…
Данная классификация, применяемая к костюму, является самойраспространенной в исторической науке. При этом подходе история вещей и явленийизучается с точки зрения принадлежности их к тому или иному времени. Наиболееобщепризнанные крупные градации: первобытность, античность, средние века,возрождение, XVII, XVIII, XIX, XX века. Развитие костюма в этом случаерассматривается как линейный процесс, в центре внимания — признаки,отличающие одну эпоху от другой.
Внимание исследователя концентрируется на стилистическихособенностях костюма общих для всех архитектонических искусств каждого периода.Внутри каждой эпохи принято выделять более мелкие периоды, названия ихобщеизвестны.
2. Природная
Пространственно-географическая. Здесь наиболее яркоеделение происходит на два полюса — восток-запад. Разумеется, что различиявыходят далеко за грань географии. Проблеме «Восток-Запад» посвящено множестворабот, и все проблемы, обсуждаемые в них, имеют то или иное отражение вкостюме. Дальше деление происходит простой схеме: континенты, страны, регионы,города, селения, городские кварталы.
Климатическая. В силу того, что одной из первыхфункций костюма была защита тела от природных воздействий костюм, прежде всего,стал различаться по приспособленности к различным климатическим и природнымусловиям.
Деление происходит в следующих плоскостях:
1. Южные и северные районы.
2. Горные, лесные и степные зоны.
3. Времена года (наиболее распространены два сезона осень/зима ивесна/лето)
4. Время суток (день/ночь)
5. Атмосферные явления (дождь, снег, ветер, солнце)
Разумеется, что плоскости в реальности пересекаются, образуябольшой спектр природных условий, требующих специального костюма.
Зимняя ночь в южном лесу и летний день в северных горах,северное и южное солнце, дождь и ветер в степи и в лесу и т.д. во многомобуславливают многообразие костюмов народов, населяющих нашу планету.
С развитием деятельности человека и промышленности постояннопоявляются новые костюмы, специально приспособленные для пребывания вэкстремальных природных условиях, что позволяет людям пробираться в самыетруднодоступные уголки Земли и неизведанные среды. Человечество разработалоэкипировку для покорения горных вершин, морских глубин, непролазных тропическихлесов, пустынь и полюсов.
В данной классификации следует обратить внимание на еще одининтересный и важный момент, связанный с влиянием человеческой деятельности наприродные явления. При создании и использовании костюма необходимо учитыватьопределенную степень изменения климатических условий в городской среде.(Снегопад в городе и в сельской местности требует от нас различной одежды).
Физическая. Данная классификация несколько связана спредыдущей, поскольку климат и физическая среда взаимосвязаны (подводная средаюжного и северного морей сильно отличаются). Мы можем выделить несколькофизических сред в которых приходится бывать человеку, и следовательно, иметьсоответствующий костюм, обеспечивающий полную безопасность:
1. наземная, (равнины, горы)
2. водная, (озера, реки, моря, океаны, искусственные водоемы)
3. воздушная, (различная высота)
4. космическая,
5. подземная, (различная глубина и характер пород)
6. подводная, (тип водоема, глубина)
7. огненная,
8. отравленная (характер отравляющего вещества)
В каждой среде имеет значение климат.
3. Этнографическая — этносы, народы, племена (обряды, обычаи)
Это одна из распространенных классификаций средиисследователей костюма. Основной массив всей литературы по костюму —этнографические работы, содержащие подробные описания костюмов тех или иныхэтнических общностей и связанных с ними обычаев и ритуалов. По подобнымисследованиям хорошо изучать такое явление как национальный костюм.
Этнографическая классификация состоит в следующем:
1. Этносы
2. Народы
3. Племена
4. Отдельные обряды определенных этнических общностей
4. Социальная — слои общества
Сословия (социальный статус). Много научных работ,посвященных костюму той или иной эпохи, имеют в своей основе разделение посословиям. Одежда различных сословий изначально определяется присущим имобразом жизни, ее закрепленная форма работает как знак, указывающий на тот илииной слой общества. Вождь выделялся среди соплеменников, его почитали какособенного человека. Крой и детали костюма говорят о статусе в обществе,родовых традициях и т.д. И в современном мире эта функция костюма существует(например, в деловом костюме — чем тоньше полоска, тем выше статус еговладельца). Ошибки здесь всегда были крайне нежелательными и могли нанестиоскорбление.
Люди очень трепетно относились к своему положению в обществеи всегда старались как-то подчеркнуть его в костюме. Зачастую разные сословияимеют различные этические, эстетические и т.п. нормы, что тоже отражается вкостюме. В классовом обществе просто необходимы внешние признаки,устанавливающие характер отношений и общения.
Профессия. При переходе от натурального хозяйства крыночному укладу, с его разделением труда и товарообменом в каждом делепоявились свои профессионалы, и как следствие, однотипный костюм. Его форма вомногом зависела от специфики деятельности и содержала элементы, объединяющиелюдей одной профессии в некую корпорацию, подчеркивала тем самым общностьзанятий, накладывающих отпечаток на их характер, мировоззрение, отношение кокружающим. Мы даже характеризуем группы людей, называя признаки или элементыих одежды, например: «люди в белых халатах», «люди в погонах», «белыеворотнички» и сразу все понимают, о ком идет речь. Следующие профессии имеютнаиболее четко определенные и легко различаемые костюмы: военные, медицинскиеработники, работники транспортных компаний, общепита и т.д.[14]
Конфессия. Данная типология предполагает изучениекостюма представителей различных религий, а также их ветвей и еретическихтечений. Каждая религия устанавливает и обусловливает определенные формыкостюма, особенные покрой, силуэт, цвета, аксессуары и детали.
В зависимости от степени влияния религии на жизнь общества втот или иной период, данные особенности так или иначе воздействует на все формыи виды костюма.
5. Эстетическая — иерархия стилей, смена мод и т.п.
Довольно обширный пласт литературы, посвященный костюму,имеет в своей основе именно эту классификацию. История костюма, как правило,строится на рассмотрении различных стилей костюма и мод, сменявших друг другана протяжении существования человечества.
Исследователи современности также активно пользуются этойиерархией в своих работах, рассматривая палитру стилей, одновременноприсутствующих в наше время и лежащих в основе наук об имидже. В связи с этимследует отметить, что исследование стиля костюма строится по двум направлениям:исторические стили и современные. В понятие «современные» входят не толькостили, возникшие в последние десятилетия текущего столетия, а все томногообразие стилей костюма, которое есть в распоряжении наших современников, атакже само отношение к стилю как к инструменту.
Это связано с тем, что на современном этапе развитиячеловечества стиль текущей эпохи можно определить как поливариантность, т. е.его нельзя определить однозначно, он зависит от множества причин и легкоменяется в зависимости от ситуации, настроения и т.д. Поэтому мы перечислимосновные исторические стили, сформировавшиеся в той или иной эпохе, а затемосновные стили, в которых может выразить себя современный человек. Разумеется,многие современные стили имеют в своей основе определенные исторические стили.
Перечислим основные исторические стили:
Античный. Тело рассматривалось как зеркало, должноеотразить совершенство мира. Костюм подчинялся законам логики и гармонии.Античный стиль — это образ «греческой колонны», стремящейся в высь к светуи совершенству. Использование тканей определенной ширины в соответствии сразмерами ткацкого станка, одежда не кроенная, а собранная в вертикальныескладки, наряд выдержан в соответствии со строением человеческой фигуры,обувь — практически одна подошва.
Романский. Нес в себе наследие античности, однако сопределенными излишествами. Простое, не прилегающее к фигуре платье (сшиваемоеиз двух частей) было отделано широкой каймой.
Готический. Именно в это время появляется крой,ставший необычайно сложным и виртуозным. Одежда подгоняется по фигуре. Костюмтой эпохи сродни готической архитектуре. Преобладание вертикальных линий изаостренных деталей.
Ренессансный. Стремление к гармонии, выраженной всимметрии и отсутствия излишеств. Во всем — только естественные пропорции.Современники пытались создать богатый и элегантный костюм, способныйподчеркнуть достоинства человека. Впервые женское платье делится на длиннуююбку и лиф. Одежда отличается использованием дорогих тканей, сложныхорнаментов, необычным оформлением рукавов, сочетанием двух цветов, материалов.
Барокко. Появление новых материалов, наиболеепопулярными становятся бархат и металл. Стремление к роскоши и эксцентричности.Официальность, чопорность тяжелых нарядов.
Роккоко. Платья становятся более изящными, громадныенаряды уменьшаются до более человеческих размеров. Обилие складок а связи сприменением атласа, богатейшее нижнее белье. Преобладание в нарядах пастельныхтонов и обилие аксессуаров.
Ампир. Следовал по стопам античной моды (это касалосьтолько дамского костюма). Характерные черты: простота линий, вертикальныскладки, смещение линии талии под грудь, рукава-«фонарики», глубокое декольте.В гардеробе мужчин появляется темный фрак, который носили с галстуком,узорчатым жилетом и цилиндром.
Денди. В начале XIX века создается тип скромно, ноидеально одетого господина — денди. Главнейший признак — внешняяпростота костюма в совокупности с ее дороговизной и совершенным покроем.Возросшая роль галстука, который становится единственным броским украшением набелоснежной рубашке.
Романтизм. Ярче всего этот стиль проявляется вженском костюме, отличительными чертами которого считается приталенный лиф,широкие рукава, множество воланов, рюшек и бантиков, легкие цветовые оттенки,что создает ощущение воздушности и нежности.
Модерн. Эго характеризует отказ от всех старых норм вкостюме. Модерн отличает S-образный силуэт дамского костюма, свободныепросвечивающие платья, декоративность и экстравагантность в сочетании сфантастическими образами.
Сегодня в костюме развиваются одни стили, рождаются иумирают другие, все их описать просто невозможно. Но все-таки можно выделитьнесколько из них, имеющих характерные черты и устойчиво существующих всовременном костюме. Рассмотрим каждый из них и попутно поясним, какие психологическиехарактеристики мы можем получить вместе с костюмом определенного стиля.
Деловой стиль. Часто подходит под определение«классический», а также носит много элементов спортивного стиля. Основныехарактеристики — деловой, солидный, серьезный, уверенный в себе,порядочный, внушающий доверие, строго элегантный, удобный.
Данный стиль отличают строгие силуэты, в основном темныелибо светлые сдержанные, приглушенные цвета, однотонные материалы (допускаютсялишь неконтрастная клетка и полоска). Основную роль играет деловой костюм всочетании с умело подобранной рубашкой (блузкой), часто белого цвета.Работников умственного труда недаром называют «белые воротнички». Особоевнимание уделяется качеству материалов и изготовления. Строгость линий иприглушенная сине-серо-коричневая гамма присутствует во всех аксессуарах идругих системах костюма (прическа, макияж). Олицетворяет и подчеркиваетразумность, логичность, волю, целеустремленность, сдержанность. Стиль на каждыйдень — для работы, деловых визитов, официальных поездок.
Романтический. Можно назвать полнойпротивоположностью делового стиля, являясь олицетворением эмоциональности,чувствительности, мечтательности, нежности, сентиментальности. Разумеется,наибольшее распространение он находит у женщин. Можно сказать, что он являетсяолицетворением женственности, подчеркивая все достоинства женской фигуры.
Линии силуэта — мягкие, плавные, обилие драпировок,многообразие характерных отделок (рюши, банты, оборки, жабо, кружева, кокилье,воланы, вышивка. Цвета нежные, мягкие, все оттенки розового и голубого. Рисункии фактуры — цветочные, растительные, горох, нежные фантазийные.Аксессуары, прическа и макияж утонченные, изысканные, изящные.
Стиль для свиданий, отдыха, вечера, кафе, театра и т. д.
Спортивный. Различные виды спорта подарили мируразличные виды костюма — шорты, футболки, бейсболки, лосины. Другимисточником спортивного стиля стала одежда для военных действий (теплые удобныекуртки, комбинезоны, шлемы, металлическая фурнитура, накладные карманы, рукав реглан).Силуэты этого стиля — прямой, трапециевидный, реже — полуприлегающийи приталенный.
Богатая цветовая палитра, часты контрасты в цвете и фактуре,обилие фурнитуры, нашивки, эмблемы, отстроченные накладные детали. Основныехарактеристики стиля: удобство, функциональности, раскованность, динамичность.
Разновидности стиля — «сафари», джинсовый, морской. Стильдля поездок, отдыха за городом, дома, для людей активных, динамичных, ценящих вкостюме прежде всего практичность и удобство.
Фольклорный. Образуется на основе народного костюма.Основные психологические характеристики — четкая связь с определеннымнародом, традиционность, народная мудрость, умиротворенность, ассоциации свечными ценностями. Силуэты, как правило, простые, имеющие выразительные деталинародных костюмов. Натуральные материалы и цвета, самый распространенныйрисунок — геометрический, хорошо сочетающийся со структурой ткани.Использование таких отделок как вышивка, мережка, кружево, плетение,аппликация, лоскутная техника, бахрома, бисер, металлические детали. Стильприменим для отдыха, театрально-концертных мероприятий, при дружеском общении синостранцами.
«Кантри». Во многом близок к фольклорному стилю, хотяв нем не выражены ярко признаки того или иного национального костюма. Данныйстиль скорее фантазия, вариация на тему сельской жизни, в котором поройугадываются черты многих народный костюмов.
По психологическому воздействию этот стиль схож спасторалью, излучая непринужденность, приятную расслабленность, беззаботность,мечтательность, простодушие, романтическое представление о жизни и природе.
Цвета, рисунки и материалы — природные: холст, соломка,батист, цветы, пастельные цвета, веселые цветочные рисунки, яркая клетка, восновном серо-коричневая гамма.[15]
6. Функциональная
a) по назначению (дерево функций)
Первая роль костюма — защита тела (физическая ипсихологическая), далее все функции разделяются на две крупные ветви:информирования (об индивиде и группе) и формирования (фигуры, настроения).
b) по среде функционирования
Эта типология, во многом, пересекается с предыдущей, однаковыражает некие интегральные качества, т. е. определенная ситуация диктуетнеобходимость проявления нескольких функциональных значений одновременно.Данную типологию можно также считать практическим проявлением функциональногоделения (отдельные элементы собираются в реальную живую ситуацию).
Каждая конкретная ситуация требует разной степени проявлениятех или иных функций. Подобных сред функционирования существует бесконечноемножество, однако мы можем выделить основные, вытекающие из общих особенностейжизни человека: быт, учеба, труд, культ, война, спорт, праздник и т.д.
7. Производственная
a) по материалам
Прежде всего, следует выделить искусственные и природныематериалы, которые имеют различные способы обработки и потребительскиекачества.В большинстве случаев материал радикально влияет на общуюнаправленность и характер формообразования.
Здесь в основе лежат физические свойства материала,предопределяющие структурно-пространственное и пластическое решение вещи.Многообразие форм резко возрастает при сочетании различных материалов.
b) по технологии
Обработка материала также предопределяет форму. Постоянносовершенствующиеся технологии позволяют на современном этапе делатьнеобыкновенные чудеса. А ведь были времена, когда конструкция и размеры костюмаопределялись шириной ткацкого станка. В истории человечества висследовательских целях можно выделить три крупных периода: ручной, машинный иинформационный способ производства.
c) по конструкции
При заданных материалах и технологиях расположение материалав пространстве (конструкция) также предопределяет разнообразие форм.
Приведенные классификации пересекаются, образуя сложнейшуюсеть. Но они не раскрывают сущности объектов — глубинных принципов ихсоздания, функционирования и оценивания.
Сущностную плоскость типологии вещей установила теорияпредметного творчества, разработанная в исследованиях М.А. Коськова.
Все сферы созидательной деятельности человека являются в тойили иной степени бифункциональными, и соотношение практического ихудожественного начал может служить сущностным основанием для выделения еетипов. Эта типология в полной мере относится и к костюму. Целью даннойтипологии является выявление качественных особенностей эстетической меры вещей.
Каждый тип создания костюма предполагает свои цели, своепонимание совершенства и красоты вещей, опирается на свою меру и системупринципов. Если на полюсе практической полезности полностью господствуетрациональный расчет и опора на объективные законы природы, то на противоположном,художественной полюсе господствует иррациональное начало — интуиция,субъективные ассоциации, подсознание, условные представления и т.п.
Каждое из названных начал может играть различную роль, отгосподства до полного подчинения. В зависимости от расположения форм костюма наэтой оси выделяются шесть основных типов предметного творчества, исоответственно шесть типов формирования костюма.
Рационально-утилитарный. Здесь максимальновоплощается практическая функция костюма как полезной вещи. При таком подходепреследуется одна цель — обеспечение защиты от внешних воздействий,удобство эксплуатации. Сюда мы относим болотные сапоги, каски, солдатскую робуи т.д.
Рационально-эстетический. Здесь наряду спредыдущей функцией появляется настрой на красоту вещи, понимаемую какследствие ее всестороннего практического совершенства. Сюда мы можем отнестирабочую одежду, многие виды повседневной одежды и т.д.
Целостный. Этот тип творчества направлен насоздание формы, гармонично совмещающей крайности, придавая вещи художественно-практическуюцелостность.
К этому типу относится большинство видов костюма, которыйодновременно в равной степени выступает как совершенная вещь и как знак.
В следующих типах художественное начало в костюмеприобретает ведущую роль.
Стилизующий. В этом типе выразительная формапредмета зачастую утрачивает связь с его практической основой.
В пятом типе объекты творчества полезны уже непрактически-материально, а духовно. Красота в декоративным костюме уже несвязана непосредственно с практическим началом. С помощью формы известныхстилей вещам придаются особенности прототипа, ореол связанных с ним ассоциаций.
Этот тип костюма в основном выступает как набор знаков,формирует имидж владельца. Такую одежду мы тоже часто используем вповседневности, применяя разные стили костюма в зависимости от ситуации и отмоды.
Декоративный. Костюмом в значительной степениутрачивается его практическое значение, а его форма подчиняется какой-либохудожественной идее, для воплощения которой привлекаются различные изобразительныесредства. Сюда относится прежде всего карнавальный и ритуальный костюм.
Художественный. Последний тип проникает всамую сердцевину иллюзорного мира образных моделей действительности.Практические моменты проявляются лишь при изготовлении произведения, чтобыобеспечить его существование. Этот тип — проявление «высокого искусства»,где красота может уступать место другим эстетическим отношениям. Костюмвыступает как произведение искусства и выполняет все функции, присущиеискусству, особенно в слиянии с одевшим его человеком. К этому типу относятсясценические костюмы, коллекции знаменитых кутюрье. Они — есть концентрацииидей и образов, а их создателей называют художниками по костюму.
Как показал анализ, классификации костюма могут производитьсяв самых различных плоскостях. Выбор плоскости рассмотрения каждый раз зависитот целей исследования.
/>1.5 Костюм – как знак исимвол в истории культуры
Уже на заре человечества был создан первый покров – одеждаили костюм – для защиты тела от холода и помощи в борьбе за выживание. Прямымипредшественниками одежды являются татуировка, окраска тела и нанесение на негомагических знаков, с помощью которых люди пытались предохранить себя от злыхдухов, устрашить врагов и расположить к себе друзей. Большую роль игралиукрашения, которые вместе с татуировкой, прической или головным убором нередкосоставляли весь костюм человека в древности.[16]
История одежды с древнейших времен до наших дней являетсякак бы зеркалом, в котором отражается вся история человечества.
Каждая страна, каждый народ в отдельные периоды своегоразвития налагают свой отпечаток, свои специфические черты на одежду людей.
Очевидно, что одежда возникла в первую очередь длявыполнения защитных (утилитарных, практических) функций.
Защищая первобытного человека от капризов окружающей среды,одежда стала в определенном смысле первой искусственной средой его обитания.Постепенно одежда дифференцировалась по сезонам, что также выявляет еепрактическую значимость. На протяжении столетий люди познавали физические,термические и пластические свойства ткани.
Портные научились четко различать материалы по плотности,весу, способности пропускать воду и влагу, сохранять тепло. Постепенно вразличных климатических зонах одежда стала различной по материалу и форме. Людиприспособили ее к условиям определенной географической среды. Да и самопроизводство тканей зависело прямым образом от этих условий.
Не случайно, тончайшие ткани появлялись на юге, а шерстяныеи меховые материалы в условиях более сурового климата. В странах Азии и Африкикостюм был прост, легок, делался из хлопчатобумажной ткани, пропускающейвоздух. В странах Европы люди быстрее освоили шерсть.
Едва человечество научилось выделывать простейшие ткани ишить самые незамысловатые одеяния, костюм стал не только средством защиты отнепогоды но и знаком, символом, выражающим сложные понятия социальной жизни.Одежда указывала на национальную и сословную принадлежность человека, егоимущественное положение и возраст, и с течением времени число сообщений,которые можно было донести до окружающих цветом и качеством ткани, орнаментом иформой костюма, наличием или отсутствием некоторых деталей и украшений,увеличивалось в геометрической прогрессии. Костюм мог рассказать, достигла лиженщина, например, брачного возраста, просватана ли она, а может быть, ужезамужем и есть ли у нее дети. Но прочесть, расшифровать без усилий все этизнаки мог лишь тот, кто принадлежал тому же сообществу людей, ибо усваивалисьони в процессе каждодневного общения.
Каждый народ в каждую историческую эпоху вырабатывал своюсистему символов, которые с течением веков эволюционировали под влияниемкультурных контактов, совершенствования технологии, расширения торговых связей.По сравнению с другими видами искусства костюм обладает еще одним уникальнымкачеством возможностью широко и почти мгновенно реагировать на события в жизнинарода, на смену эстетических и идеологических течений в духовной сфере.
Для того чтобы осуществить анализ знаково-символическихфункций костюма в истории культуры, необходимо охарактеризовать значение знакови символов в культурно — историческом ракурсе для человека.
1.5.1 Понятиесимвола
Символ — следует отнести к числу понятий с наиболеесложным и противоречивым содержанием. Эта сложность и противоречивостьвыражаются не только в значительном количестве разнообразных теорий символа, нои в семантике самого слова.
В русский язык слово «символ» приходит в конце XVIIIстолетия и используется в первую очередь в рамках религиозной лексики. «Символ, das Symbolum, le symbole; символ Апостольский»; «Символ… 1)Сокращенное изображение, заключающее в себе двенадцать главных членов Христианскойверы...». Затем появляется и более общее значение этого слова: «Символ…представление идеи или чувства в образе, например, кольцо—символ вечности,солнце, луна и звезды, у язычников — символы божества; в греческих мистерияхсимволами называются слова и знаки, посредством которых посвященные узнавалидруг друга, а также и самый обет посвящения; кроме того, у греков символомназывался знак, который представлял залог какого-нибудь договора илиобязательства. В христианской церкви символами называют или обряды, или видимыевыражения идеи и таинства, но в последнем случае они принимаются не просто заобразы, а как действительно заключающие в себе невидимое действие благодати».[17]
Самый авторитетный для XIX столетия энциклопедическийсловарь Брокгауза и Ефрона содержит уже не только статью «Символ», но и статьи«Символика» и «Символисты». Определение символа здесь дано уже с учетомхудожественного опыта символистов: «Символ… греческое слово symbolon (syn —с, bolos — бросание, метание; symballein — совместно нескольким лицам бросатьчто-либо, например, рыбакам сети при ловле рыбы) позже стало означать у грековвсякий вещественный знак, имевший условное тайное значение для известной группылиц, например, для поклонников Цереры, Цибелы, Митры. Тот или иной знак(symbolon) служил также отличием корпораций, цехов, разных партий — государственных,общественных или религиозных. Слово «символ» в житейской речи заменило болеедревнее слово «веша» (знак, знамя, цель, небесное знамение)».[18]
Концепция символа у символистов, представлена в этом словарев статье А.Горнфельда «Символисты» следующим образом: «Символизм мистичен всвоей основе — в стремлении к интуитивному проникновению в суть той истины,которая кажется поэту недоступной для рационального построения. Чтобы статьсправедливым к символизму, нельзя упускать этого из виду; можно отвергатьосновную точку зрения направления и вместе с ней все направление, но понять егоможно, только разобравшись в этой точке зрения. Как и всякое мистическое целое,поэзия символизма доступна только посвященным, это его слабая сторона, но это иего достоинство. Входя в область символической поэзии, мы входим в особый мир,который должны судить по его законам. Самая теория символа уязвима лишь до техпор, пока мы подходим к ней с общепринятым логическим мерилом, но, несомненно,не это имеют в виду ее поборники.
Дело не в том, что индивидуальные образы могут быть типичны,т. е. служить знаками обширных групп аналогичных явлений, но в том, что вещиэтого мира связаны между собой еще иными, внеразумными узами, что одна из нихможет служить образом другой и все они могут говорить о душе избранного обиной, высшей истине, недоступной другому способу познания: таково воззрениесимволизма»).[19]
Примерно в это же время осознается необходимость и особойнауки о символах, именуемой «символикой».
Это «… наука и учение о символах (чувственных образах), вособенности религиозных.
Символика учит узнавать нас за знаком или чувственнымобразом скрытый, более глубокий смысл, в основе которого лежит нечто духовное,невидимое и невыразимое». Символизм же понимается не только как специфическоехудожественное направление, но и как «… особый способ косвенным путем вызыватьв человеческом сознании образ, идею или чувство...».[20]
Для XX столетия использование как слова «символика» взначении науки о символах, или теории символа, так и слова «символизм» взначении особого когнитивного механизма, открывающего символическое измерениереальности, является большой редкостью. Специальные словари ориентируютсяскорее на различные частнонаучные концепции символа, чем на какую-тообщезначимую его философскую теорию. Так, например, Л.Тимофеев и В.Тураев в«Кратком словаре литературоведческих терминов» определяют символ как «… одиниз тропов, состоящий в замещении наименования жизненного явления, понятия,предмета в поэтической речи иносказательным, условным его обозначением,чем-либо напоминающим это жизненное явление. Например: заря, утро — символымолодости, начала жизни; ночь — символ смерти, конца жизни; снег— символхолода, холодного чувства, отчуждения и т. д.».[21]
А.Ф. Лосев, известный русский философ, — называет символомидейную, образную или идейно-образную структуру, которая «… в скрытой формесодержит в себе все возможные проявления вещи и создает перспективу для еебесконечного развертывания в мысли, перехода от обобщенно-смысловойхарактеристики предмета к его отдельным конкретным единичностям. Символявляется, таким образом, не просто знаком тех или иных предметов, но онзаключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в немсмыслового содержания.
Образцом логически точно разработанного символа можетслужить любая математическая функция, содержащая в себе закон своего разложенияв бесконечный ряд то более, то менее близких друг к другу значений».[22]
В «Краткой литературной энциклопедии» символ определяетсякак «… образ, взятый в аспекте своей знаковости, и… он есть знак, наделенныйвсей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символесть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой степени, символ); но есликатегория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категориясимвола делает акцент на другой стороне той же сути — на выхождение образа засобственные пределы, на присутствие некоторого смысла, интимно слитого собразом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступаютв структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смыслтеряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на своикомпоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение,в котором и состоит сущность символа. Переходя в символ, образ становится«прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловаяглубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя».[23]
В англоязычной философской энциклопедии символ определяетсякак разновидность знака, но какая именно, остается без разъяснений.
В общей психологии категория символа подробно разрабатываласьв психоанализе и интеаркционизме.
Для ортодоксального психоанализа характерна интерпретациясимволов как бессознательных образов, обусловливающих структуру ифункционирование психических процессов человека.
Впоследствии в психоанализе центр тяжести был перенесен наанализ и интерпретацию символов социального и исторического происхождения.
Так, в глубинной психологии К.Г.Юнга, отвергшегопредложенное З.Фрейдом отождествление символа с психологическим симптомом, всебогатство человеческой символики было истолковано как выражение устойчивыхфигур бессознательного. Им был введен термин коллективного бессознательного(отражение опыта предыдущих поколений), воплощенного в архетипахобщечеловеческих первообразах. Архетипы недоступны непосредственному наблюдению,они раскрываются лишь косвенно через их проекцию на внешние объекты, чтопроявляется в общечеловеческой символике: мифах, верованиях, произведенияхискусства.
В интеракционизме (от англ. Interaction взаимодействие,воздействие друг на друга), распространенном направлении современнойзападной социальной психологии, базирующемся на трудах американского социологаи психолога Дж.Мида, социально психологические процессы и явления сведены квоздействию людей друг на друга. Сущность, происхождение и развитиемежличностных отношений интерпретируются в нем как непосредственнаякоммуникация (понимаемая здесь именно как обмен символами).[24]
Одежда вообще частотный пример символа в истории России,который насильственно вводится или с которым насильственно борется государство.
Смена первого лица сразу отражается именно в этом срезе действительности.Так, Екатерина в своем манифесте говорит о том, что «предшествующее царствованиеособенно раздражило гвардейские полки, которым император дал «иностранные и развращенныевиды» (намек на неуклюжие прусские мундиры, введенные Петром)».[25] Одеждакак бы совмещает в себе те две линии западного влияния, по которым оно совершается.
С одной стороны, это явление быта, с другой - отражениеидеи, поскольку является элементом системы (формальной или неформальной), несяв себе явную отсылку к ней.
1.5.2 Понятиезнака. Семиотика костюма
А что же собой представляет знак? Знак представляетсобой соглашение (явное или неявное) о приписывании чему-либо (означающему)какого-либо определённого смысла (означаемого).
Знак — это материально выраженная замена предметов, явлений,понятий в процессе обмена информацией в коллективе.
Ю. М. Лотман утверждает, что знаки делятся на две группы:условные и изобразительные.[26]
Условный— знак в котором связь между выражением исодержанием внутренне не мотивирована. Самый распространенный условный знак — слово.
Изобразительный или иконический — знак в котором значениеимеет естественно ему присущее выражение. Самый распространенныйизобразительный знак — рисунок.
Знаком также называют конкретный случай использования такогосоглашения для передачи информации.
Наука о знаковых системах называется семиотикой. Явлениевозникновения знаковой реальности называется семиотизацией.
Семиотика (от греч. sema — знак, признак)— наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем, а также наука о естественныхи искусственных языках как знаковых системах.[27]
Семиотика костюма. Костюм содержит информацию овозрасте, половой и этнической принадлежности личности, ее социальном статусе,профессии. По костюму мы можем судить об эпохе, когда он был создан, странепроживания его носителя и о многом другом.
Таким образом, костюм представляет собой своеобразныйсоциокод, передающий информацию из прошлого в будущее.
Кроме того, костюм дополняет образ индивида, поэтому одеждуможно рассматривать как многозначный феномен.
Одежда — это определенный знак личностных особенностей, онаинформирует о человеке. В оформлении внешнего облика индивида заключена целаяиерархия знаковых систем.
Одеваясь определенным образом, человек как бы дает знать,кто он такой, что он представляет собой как личность, Знаковость одежды всегдаиграла и играет важную роль: костюм выполняет коммуникативную функцию, даваявозможность человеку сигнализировать о своей индивидуальности окружающим.
Психосемиотический подход к изучению имиджа человекапозволяет говорить о знаковых компонентах, к которым относятся вербальныйаспект, кинесика, габитус, предметная среда и многое другое, в том числе, социальноеоформление личности, то есть одежда и аксессуары.
Таким образом, целью информационно-знаковой системы костюмаявляется передача определенной информации от владельца одежды в окружающуюсреду, а сам костюм – способом установления коммуникации между кодами иисточником информации, благодаря которому формируется имидж, создаетсяопределенное мнение о носителе костюма. В разные периоды истории костюмадействовали различные семиотические системы, помогая создавать своеобразныеимиджи.[28]
Вот что пишет Николай Евреинов о семиотике костюма. «Я настаиваюна том, что первоначальный костюм это, прежде всего, телесная маска, а потомуже украшение или защита от резкостей температуры, атмосферных осадков, пыли ит.п. Телесная маска!.. И не даром монахи прозвали сквозные прошивки на платьяхсредневековых смиренниц «щелками дьявола» — «trous du diable». Как этопсихологически верно, метко и остроумно! Рядом с психологией маски можнопоставить, по-моему, только один еще фактор костюма: сексуальную тенденцию оттенятьи подчеркивать соблазнительные подробности своего сложения. Прикрывается сначалатолько часть тела; и не столько именно ради «интриги», сколько ради волнующего контрастамежду прикрытым и неприкрытым в цвете и форме, например, матовый тон одеяний рядомс лоснящейся кожей и наоборот лоснящийся блеск украшений рядом с матовой кожей,тонкая, стиснутая тканью талия рядом с полным обнаженным бюстом и т.д.»[29]
Безусловно, на костюм в большей степени, чем на другиезнаковые системы, влияет мода. Об этом писали культурантрополог А. Л. Крёбервместе с Д. Ричардсон, Р. Барт, Г. Блумер и др. Мода имеет определенныйспектр воздействия на образ жизни, на идеологические, моральные, эстетическиевзгляды людей. Она оказывает влияние на предпочтения в сфере быта, но ощутимеевсего проявляется в формировании внешнего вида человека, в выборе одежды.Связано это с тем, что смена моды в одежде наиболее частая и наиболее легковоспринимаемая.
Впервые П. Г. Богатырев предложил рассматривать народныйкостюм как особый вид семиотической системы. Он выделил в нем следующиефункции: утилитарную, эстетическую, эротическую, магическую, возрастную,социально-половую и моральную. Кроме того, в народном костюме Богатыревподчеркнул праздничный, обрядовый, профессиональный, сословный, религиозный ирегиональный аспекты.
Народный костюм кодируется коллективом, представляявизуальный план культуры, маркируя положение человека в пространстве иво времени.
Это касается одежды любого этноса. В ней всесемиотизировано: цвет, ткань, украшения. Особенность народного костюма — егокомплексность.
У нас в стране хорошо известна ткань под названием шотландка— с рисунком в виде цветной клетки. В Шотландии клетчатая ткань из шерстиособой выделки носит название «тартан» и идет на изготовление килтов,экзотичной части народного мужского костюма. Тартан из разных типов шерстиделают очень тонким, средней плотности и очень плотным. Соответственно килтышьют для разных случаев: для теплой и холодной погоды, для улицы и дома, длябудней и праздников. У ткани тартан разветвленная семантика: свое значение имеютрасположение вертикальных и горизонтальных линий, сочетание цветов, размерыклетки; общий рисунок означает принадлежность тому или иному клану. Издаютсякаталоги клеток с расшифровкой их значений. Так что все шотландцы хорошо знаютэту семиотическую систему. Система значений ткани тартан не застывшая. Так, насмерть принцессы Дианы придумали особый тартан, включающий голубой цвет иозначающий любовь к Диане. Как видим, народный костюм приобретает различныезначения, подчас неизвестные тем, кто не вовлечен в орбиту данной культуры.[30]
К XX в. народный костюм получает все меньшее распространениев городской среде экономически развитых стран, но его элементыиспользуютсяв одежде, все более теряющей национальные особенности. Мода влияет и нагородской и на сельский костюм.
В России одежда купеческого, мещанского, крестьянскогосословий оставалась без изменений до конца XVIII века. Дворянство, придворноеобщество в XVIII — XIX вв. ориентировалось на модные образцы нарядов Парижа иЛондона. Чем ниже сословие, тем меньше его одежда носила иноземные черты.
При дворе регламентировались многие элементы костюма. УжеПетр I указом от 4 января 1700 г. предписывал всем, кроме крестьян идуховенства, носить западное платье. Екатерина II в 1782 г. тоже распорядилась«о назначении, в какие праздники какое платье носить особам обоего пола,имеющим въезд ко двору». Начиная с эпохи Петра I костюмы придворных шили всоответствии с господствующей модой времени. В 1834 г. специальным распоряжениемстрого определялся их покрой, фактура и цвет ткани, декор.
Нередко костюм характеризовал не только имущественное исоциальное положение того или иного лица, но и его образ мыслей.
В XIX в. костюм в России стал элементом семиотическойстратификации: мещанки, как правило, не надевали ни броши, ни браслеты, затоносили серьги, бусы, кольца; купчихи носили кольца на всех пальцах; наиболеесостоятельная верхушка нарождавшейся буржуазии подражала дворянскойаристократии.
Получает распространение форменный костюм, по которому легкочиталась принадлежность к чиновникам различных ведомств, студентам и учащимся.
Вплоть до середины XIX в. сословные особенности одежды внашей стране были семиотически определенными. Традиционную русскую одеждунаиболее долго сохраняло крестьянство. В городе же со второй половины XIX века шелинтенсивный отход от традиционных форм, хотя еще в конце XIX века старинноерусское одеяние можно было встретить в провинциальных городах.
В начале XX века в России появилось увлечение ложнорусским(псевдорусским) стилем. В народный костюм в богатых семьях одевали кормилиц,нянюшек, дворников.
В конце XIX — начале XX в. на смену сословным различиямпришли классовые.
Классовое деление четко обозначалось в городском костюме. Врабочей среде был принят костюм, который носили и представители демократическойинтеллигенции.
Иным был костюм в буржуазной и чиновничьей среде.Различались костюмы женщин из рабочей, мещанской, чиновничьей среды, избуржуазии и верхушки дворянского общества. Различалась обрядовая, траурнаяодежда. Особое знаковое оформление имел офицерский мундир.
Отличным от распространенного в городской среде былпридворный костюм конца XIX — начала XX в., в котором использовались элементынародного: кокошник, фата, драгоценные камни, богатая вышивка, старинныйрусский покрой.
Русские исторические костюмы повлияли на европейскую моду —через «Русские сезоны», художественные выставки, первую волну русскихэмигрантов.
На костюм влияет и господствующий стиль в искусстве.Особенно это было характерно для начала XX в., когда преобладал стиль модерн.
В советское время костюм также претерпел семантическиеизменения. Если в 20-е гг. продолжались традиции дореволюционного времени,костюм был четко семиотизирован, то начиная с 30-х гг. семиотизация сталасвертываться под натиском массового пошива одежды.
Об уродующей людей стандартизации одежды есть забавный рассказИ. Ильфа и Е. Петрова «Директивный бантик» (1934). Он описывает молодых людей,прелестную девушку и атлетически сложенного юношу, которые встретились на пляжеи влюбились друг в друга. Но когда они надели на себя одежду Москвошвей-прома,оба, не сговариваясь, отвернулись друг от друга и ушли, не оглядываясь. Любовьтут же испарилась, убитая несоответствующей знаковостью костюмов. «Он наделбрюки, тяжкие москвошвеевские штаны, мрачные, как канализационные трубы,оранжевые утильтапочки, сшитые из кусочков, темно-серую, никогда не пачкающуюсярубашку и жесткий душный пиджак. Плечи пиджака были узкие, а карманыоттопыривались, словно там лежало по кирпичу. Счастье сияло на лице девушки,когда она обернулась к любимому.
Но любимый исчез бесследно. Перед ней стоял кривоногий прощелыгас плоской грудью и широкими, немужскими бедрами. На спине у него был небольшойгорб. Стиснутые у подмышек руки бессильно повисли вдоль странного тела. На лицеу него было выражение ужаса. Он увидел любимую. Она была в готовом платье изкакого-то ЗРК. Оно вздувалось на животе. Поясок был вшит с таким расчетом,чтобы туловище стало как можно длиннее, а ноги как можно короче. И это удалось.Платье было того цвета, который дети во время игры в «краски» называютбурдовым. Это не бордовый цвет. Это не благородный цвет вина бордо. Этонеизвестно какой цвет. Во всяком случае, солнечный спектр такого цвета несодержит. На ногах девушки были чулки из вискозы с отделившимися древеснымиволокнами и бумажной довязкой, начинающейся ниже колен. В это лето случилосьбольшое несчастье. Какой-то швейный начальник спустил на низовку директиву отом, чтобы платья были с бантиками. И вот между животом и грудью был пришитдирективный бантик. Уж лучше бы его не было. Он сделал из девушки даму,фарсовую тещу, навевал подозренья о разных физических недостатках, о старости,о невыносимом характере.
«И я мог полюбить такую жабу?» — подумал он.
«И я могла полюбить такого урода?» — подумала она».
Еще разительней эту особенность одежды советского времени подчеркнулаорганизованная в Петербурге выставка «Память тела» (2001). Нижнее белье,уродовавшее человека, обусловливало и столь ужасную роль одежды: во многомкостюм зависит от того, какое под ним белье. На одном из первыхтелемостов между СССР и США прозвучала почти афористическая фраза: «В СССРсекса нет». Забавная, неуклюжая, но во многом отразившая реальность. И одна изпричин невозможности здорового эротического влечения людей друг к другу —недостойная их одежда.
Художественная интеллигенция, ряд творчески одаренныхличностей пытались противостоять этой тенденции, но сделать это было достаточносложно.
Всегда — и раньше, и сейчас — костюм — это система знаков,которые при внимательном и подготовленном восприятии могут дать развернутуюинформацию о личности, репрезентирующей себя определенным типом одежды.[31]
Определенное время изучение знаковых функций костюма былонесколько оторвано от контекста культуры, происходило как бы вне анализаисторически менявшейся культурной ситуации. Вместе с тем, именно в ХХ веке этипроблемы получили широкое освещение в науке, когда был накоплен богатыйматериал, свидетельствовавший о значительной роли предметного искусства, врамках которого может рассматриваться и костюм, причем, не только в современнойкультуре, но и в наследовании традиций предыдущих эпох. В этом случае большоезначение приобрела этносемиотика, изучающая воздействие на язык искусства, втом числе и костюма — конкретного образа жизни людей, их быта, предметов,которые их окружают.
Следует отметить, что в определениях знаковой системы идругих понятий семиотики существуют различные точки зрения, известные поработам современных исследователей, а также ученых прошлых лет, в том числеМ. М. Бахтина, П. Г. Богатырева,П. А. Флоренского, а также зарубежных ученых — Ролана Барта,Клода Леви-Строса, Умберто Эко и других.[32]
Для того чтобы наглядно представить знаковую, символическуюроль костюма, охарактеризуем символическую роль костюма фараона (см.таблицу 1.).
1.6 О чем можетрассказать костюм? Символика костюма
1.6.1 Психологическаяхарактеристика костюма
Характеристика психологическая — это передача свойствхарактера персонажа: доброты скупости, чванства, скромности, удальства,щегольства, кокетства и т.д.; — или передача душевного состояния илинастроения. Не может быть, чтобы характер человека не отразился на его внешнемвиде. Как носят костюм, какими деталями он дополнен, в каких сочетаниях онсоставлен все это черточки, выявляющие характер владельца. «…Он был замечателентем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком инепременно в теплом пальто на вате, рассказывает Чехов о Беликове («Человек вфутляре»).- И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когдавынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был вчехольчике; и лицо, казалось, было в чехле, так как он все время прятал его вподнятый воротник...»[33]
Внимательно вглядитесь в одежду, и сможете составить беглыйнабросок характера владельца. Рассеянность и аккуратность, педантизм идобродушие, широта натуры и мещанство все сказывается на внешности человека.Остро подмеченная деталь одежды иной раз расскажет больше самой подробнойбиографии. Предметы, окружающие человека, всегда несут в себе отпечаток еголичности, проявления его вкуса и склонностей.
Нет более выразительного по силе человеческих переживанийизображения «мертвой натуры», чем этюд Ван — Гога «Башмаки».
На полотне два потрепанных, только что снятых ботинка. Ужедавно приняв форму старых и больших ног, они сжались на полу, как бы боясьнарушить покой минутной передышки. Грязь, солнце и дождь оставили в старой кожеглубокие морщины. Вольно или невольно зритель, одушевляя их, примет ботинки какживую часть того, кто только что ушел, начнет питать ним жалость и сочувствие.«Измученные» ботинки вызывают цепь глубоких ассоциаций и чувств, сострадания кобездоленным и немощным, мысли о трагической, одинокой старости.
Нет человека на земном шаре, перед которым не возникла быпри упоминании Чарли Чаплина маленькая щупленькая фигурка, утонувшая в огромныхштанах и растоптанных, не по росту, больших штиблетах. Котелок, усики итросточка говорят о преуспевании, но какое мы испытываем грустноеразочарование, когда наш взгляд скользит по мешковатому сюртуку и спадающим наботинки «чужим» штанам! Нет, не удалась жизнь! Так талантливо обыгранные,построенные по контрасту части одежды создавали незабываемый по убедительностии силе воздействия образ, ставший уже символом не только «маленькогочеловека», но и его исполнителя Чарльза Спенсера Чаплина.
1.6.2 Костюм какхарактеристика времени
Костюм самый тонкий, верный и безошибочный показательотличительных признаков общества, маленькая частица человека, страны, народа,образа жизни, мыслей, занятий, профессий. Наконец, в разных частях света, вразных странах развитие общества имело свои специфические особенности, и всеони климатические, социальные, национальные и эстетические ярко выражены вмногообразии костюмов.
Каждая эпоха создает свой эстетический идеал человека, своинормы красоты, выраженные через конструкцию костюма, его пропорции, детали,материал, цвет, прически, грим. Во все периоды существования сословногообщества костюм был средством выражения социальной принадлежности, знакомпривилегий одного сословия перед другим. Чем сложнее структура общества, тембогаче традиция, тем разнообразнее одеяния. Наконец, каждая эпохахарактеризуется определенным состоянием культуры, получающим своё образноевыражение в искусстве костюма.
1.6.3 Социальнаяхарактеристика костюма
Только в допетровской Руси могли быть созданы неповторимые исвоеобразные одежды боярства. Богатство и спесь, чванливость и презрение к«работным» людям, размеренный и незыблемый уклад жизни создали своё понятие«красоты» костюма и облекли его в своеобразную форму. Так родились длинныешубы, подбитые мехом и крытые тяжелыми и негнущимися тканями, длинные,опускающиеся до пола рукава, высокие горлатные шапки.
Стремление Петра приблизить Россию к европейскому уровнюразвития промышленности проявилось и в костюмных реформах. На смену неподвижнойи неповоротливой одежде, символизирующей отсталую Россию, пришел удобный исравнительно простой европейский костюм.
Костюм русского купечества хранил до последнего дня своегосуществования традиции допетровской старины: длиннополую суконную одежду,подстриженные в скобку волосы. Одно сословие от другого отделялось ощутимойстеной законодательства о ношении тех или иных тканей, о размерах и формеодежды.
История костюма, начиная с европейского средневековья по 19-ыйвек включительно, полна указов и постановлений, ограничивающих не толькоколичество одежды для того или иного сословия, но длину подола, длину и формурукавов, глубину выреза платья (декольте). Стоимость тканей определяла своихпотребителей.
Платье из дорогой венецианской парчи (15-16 вв.) в Италииразрешалось иметь дожам и их дочерям, тогда как знатным горожанкам полагалисьтолько парчовые рукава. Не только характер ткани, но и рисунки имели своёсоциальное лицо. Шали были специальных рисунков: купеческие, дворянские,деревенские. Даже носовые платки разделялись по чинам и званиям: кружевной илитонкого батиста дворянский, фуляровый или клетчатый для чиновников, бумажный цветнойдля мещан...[34]
Большие и малые события в мире, стране, направления в искусстве,литературные течения, отдельные произведения поэзии и прозы, научные открытия итехнические совершенствования, прогресс транспорта всё это отражается на формахкостюма, творит то, что мы называем модой.
Борьба женщин за равноправие и возможность образования,прежде всего, отразилась в костюме. При слове «курсистка» сразу возникает образженщины в мужской прямой блузе, простой юбке и шляпе канотье (тоже мужской).
1.6.4 Костюм итехнический прогресс
В конце 18-ого века технический прогресс в текстильнойпромышленности привел к выпуску на рынок большого количества тончайшиххлопчатобумажных тканей: кисеи, муслина, тарлатана и др. Светлая кисеястановится модной тканью, без неё не обходится ни один гардероб молоденькойбарышни, её распространение настолько обширно, что уже сами девицы по названиюткани получают прозвище «кисейных».
60-е и 70-е годы ХХ века, отмеченные печатью космическойэры, вдохновили моду на целую систему «простейших одежд». А новые ткани иматериалы подтолкнули модельеров на создание курток, которые потомство расцениткак дань ракетному веку: простеганные, как аналоги скафандров, из блестящейткани, тугие, на поролоне, они изобилуют застежками «молний» (даже на локтях) исверкают металлом «фурнитурных конструкций».
Мы не замечаем одежду потому, что она часть нас самих, ноименно поэтому она больше всего нас характеризует, именно поэтому в нейотражается каждое событие, участником или современником которого мы самиявляемся.
Технический прогресс ускоряет бег моды, и каждый небольшойотрезок времени рисуется нам одетым в свой костюм. Если до 19-ого века мыотсчитываем периоды смены мод по векам, то сейчас такие периоды измеряютсягодами и месяцами.
1.6.5 Атрибуты,аксессуары
Иногда, мелкая найденная деталь костюма, какой-либо предмет,имеющий отношение к нему, является «узлом» всей характеристики персонажа. УПаниковского («Золотой телёнок» И.Ильфа и Е.Петрова), опустившегося мелкогожулика, остались от «раньшего времени» белые крахмальные манжеты. Неважно, чтоони «самостоятельны», так как рубашки нет; важно, что теперь такой деталикостюма никто не носит, и он, Паниковский, этим подчеркивает своёаристократическое происхождение и презрение ко всем окружающим «новым людям».[35]
Такую же социальную характеристику через совсемнезначительный штрих в костюме приводит Лев Толстой в романе «Анна Каренина». «Мыв деревне стараемся, говорит Левин, привести свои руки в такое положение, чтобыудобнее было ими работать, для этого обстригаем ногти, засучиваем иногдарукава.
А тут люди нарочно отпускают ногти, насколько они могутдержаться, и прицепляют в виде запонок блюдечки, чтобы уж ничего нельзя былоработать руками».
Нет и не может быть деталей, которые не имеют отношения кхарактеру человека. Они говорят о занятиях, возрасте, вкусах; несут в себехарактеристику времени: меняются формы чемоданов, портфелей, сумок, брошек,булавок, значков и т.д.
1.6.6 Цвет вкостюме
Последний штрих в характеристике костюма это цвет. С цветому людей всегда связываются определенные представления, цвет ассоциируется снастроением и самочувствием. Отношение к цвету характеризует темперамент, вкус.Цвет в народной одежде означает проявление национальных традиций, возрастных категорий,может иметь значение символа.
Даже в определениях людей присутствуют цветовыехарактеристики. Мы говорим: «черный день», «черное коварство», «голубая кровь»,«розовые очки», «радужные мечты».
В качестве примера значения цветовой символики в быту могупривести анекдотический случай из собственных наблюдений. В нашем большомквадратном дворе как всегда летом по периметру множество старушечьих «клубов»заседает. Знать всё население огромного дома они, естественно, не в состоянии.А в одном из подъездов молодая семья купила своему младенцу два одинаковыхкостюмчика розового и голубого цвета. Так вот, стоит им выйти погулять со своимчадом, одетым в розовое, как незнакомые бабушки начинают сюсюкать: какаяхорошенькая девочка, какие у нее красивые глазки, да какая она изящная, дакокетливая, настоящая женщина. Если же прогулка происходит в голубом костюме,все наперебой замечают крепость ребенка, его сильные ручонки, его орлиныйсуровый взор и бьющую в глаза мужественность.
Цвет воздействует на окружающих в первую очередь. Тот илииной оттенок вызывает сразу же определенные ощущения и ассоциации. Яркий цветсейчас же обратит на себя внимание, отвлечет от всего остального, станетзрительным центром.
1.6.7 Костюм каксимвол
Об ассоциации, как о методе искусства, обращенного к историии к раскрытию чувств, Козинцев пишет: «… чтобы представить себе их значение(царских регалий корон), нужно увидеть их как символы, а не как вещи. Историянарода, железо, огонь, кровь создавали зловещие ассоциации этих символов...»Символика костюма — его «душа».[36]
В фильме «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, в кадре, назрителя наплывом течет море котелков и цилиндров как символ гибели старогообщества. Есть вещи, с которыми у нас ассоциируются определенные понятия исобытия. Так, кожанка неизменный спутник первых дней революции; синяя блузарабочих и работниц 30-х годов; полотняная толстовка непременная форма служащихэтого времени. Габардиновое пальто и синий прорезиненный плащ на клетчатойподкладке стали уже исторической принадлежностью и символом москвича 50-хгодов, тогда как в 60-х годах летней униформой стала пресловутая «болонья»символ химизации нашей одежды. Вся история костюма это история символов.
1.6.8 Костюмпроявление стиля эпохи
Костюм ¾ этоформа, соответственно «вылепленная» тканью и придающая фигуре те или иныеочертания. Силуэт видоизменяется в зависимости от стиля, характеристики целой эпохи,или от моды, кратковременного изменения в границах стиля. Так, например,западноевропейское искусство 16-го века барокко, стиль придворного абсолютизма,стиль торжественный и высокопарный создает и соответствующий этим понятиямкостюм.
В архитектуре стиль барокко выявлен в преувеличенных формахи пропорциях сооружений, в излишней декорации фасадов дворцов с бесконечнымианфиладами комнат и богато убранными залами, в создании площадей с величественнымилестницами, памятниками и грандиозными фонтанами.
Как же в костюме воплощаются черты стиля? С полотенживописцев этой эпохи смотрят напыщенные вельможи в торжественных официальныхпозах, пешие и конные. Массивные кафтаны мужчин отягощены обилием вышивки ипозолоты. Богатая перевязь для шпаги, чулки с ажурными стрелками и башмаки натолстых красных каблуках, парик с ниспадающими по плечам и спине локонами.Эпитеты придворный, торжественный, величественный, грандиозный, характеризующиестиль барокко в архитектуре, живописи, скульптуре, становятся правомерными идля костюма.
1.6.9 Костюм и мода
Модой в самом широком смысле слова называют существующие вопределенный период и общепризнанное на данном этапе отношение к внешним формамкультуры: к стилю жизни, обычаям сервировки и поведения за столом, автомашинам,одежде. Однако при употреблении слова мода, которым всегда подразумеваетсяпостоянное и с позиций разума недостаточно объяснимое стремление к изменениювсех форм проявления культуры, обычно имеют ввиду одежду.[37]
История моды так же стара, как и история костюма. С тогомомента, когда человек открыл значение одежды как средства защиты отнеблагоприятных воздействий природы, оставалось немного до тех пор, пока он неначал размышлять о ее эстетической и стилизующей функции. Одежда явилась темобъектом, в котором он очевидно, наиболее непосредственно смог выразить своехудожественное мировоззрение. Выражение «таинственный язык моды» мы можемспокойно заменить формулировкой «живой язык одежды» и в особенности вприменении к историческим эпохам, ибо наряд человека остался до настоящеговремени средством зрительного выражения определенных представлений о самомкостюме и обо всём мире в целом.
С древнейших времен человек стремился прикрыть своеобнаженное тело, что можно было бы объяснить целомудрием и чувством стыда.Однако такое толкование представляется слишком узким и ограниченным. Одеждабыла не только прикрытием, но и символом. Даже амулет был в свое время«одеждой», т.к. он являлся мостом между голым, ранимым человеческим телом иокружающим миром.
Яркие примеры символического значения определенных формодежды представляют собой жесткие правила средневековых сословий или испанскихмонархов. Такие дошедшие до наших времен правила стилизации внешности человека,хотя и в иной форме, обнаруживаются вплоть до сегодняшнего дня.
Французская революция гильотинировала не только головыаристократов, но и парики в буквальном и переносном смысле. С этого времениотсутствие парика было таким же обязательным в обществе, каким сейчас являетсяношение джинсов.
Одежда говорит о многом, она разоблачает определенные мысли.Какое странное противоречие!
Одежда являет собой наиболее индивидуальное творениечеловеческой культуры, и в то же время рядом с модой, которая как тень следуетза одеждой, шествует могущественный инстинкт подражания. Психологически этотмомент подражания можно интерпретировать как форму биологической самозащиты,естественный рефлекс стадных существ. Сравнение с человеческим обществомнапрашивается само собой. Подражание одновременно является необходимойпредпосылкой моды, ее противоречием; то, что мы называем процессом развитиямоды, представляет собой в сущности слияние противоречий. Человекприспособляется к окружающему миру, он приемлет моду, но вместе с тем с помощьюэтой моды он стремится отличаться от окружающих его людей. Человек подражаетдругим и в то же время старается в этой форме подражания осуществитьсобственную самостилизацию, свое представление о самом себе.
Иногда на первый взгляд может показаться, что мода слишкомпривержена к вычурному и легкомысленному, что оно подавляет функциональноеназначение платья. Однако, история знает много примеров тому, что именно моданекоторые явно функциональные виды одежды подняла до разряда модных вещей. Этотоже связано с выражением общественного престижа, с манифестацией образа жизнии взглядов на жизнь. Например, джинсы, первоначально являвшиеся исключительно дешевойрабочей одеждой, в определенный период стали модным и даже престижным предметомкостюма. Невысказанное значение джинсов так обязывает, что оно заглушает дажепривкус однообразия, которое в данном случае очевидно. Девушки, появлявшиеся влюбых ситуациях в джинсах и грубых, свисающих свитерах, демонстрировали темсамым скорее свою принадлежность к определенному поколению и к конкретнойсоциальной группе, нежели свои эстетические взгляды и свой личный вкус.
Интересным свидетельством взаимосвязи между одеждой иобщественным положением людей является английское выражение для обозначениявыпускников престижных колледжей: их называют «белыми воротничками». Такимобразом, место получения образования и социальное сословие очень простообозначаются характерной частью одежды. К таким же англо-американским символамв деталях одежды относятся и фирменные галстуки университетов и клубов.
Мода в целом всегда стремится к молодому и свежемувпечатлению: она хочет омолаживать. Антропологи доказывают, что татуировка иорнаменты из глины на лице у некоторых примитивных племен делались не толькодля украшения, но так же и для сокрытия морщин. При этом сущность модыизменение ближе динамичному темпу жизни молодых людей.
Таким образом, одежда человека это вовсе не оболочка, внешнийпризнак или случайное, несущественное добавление: она в гораздо большейстепени, чем многое остальное вещественное окружение людей (мебель, квартира,предметы обихода), представляет собой непосредственный символ ихиндивидуального существования, существования определенной группы, целой нацииили целой эпохи.
И если исторический костюм это правдивое зеркало прошлого,то неотъемлемым дополнением к нему служит современная одежда ныне живущихнародов, раскрывающая нам в своем многообразии основные особенности ихпсихологии.
Глава 2.Практическая часть
2.1 Анализсимволики костюма «ДЕНДИ»
Демонстрация связи определенного исторического типа костюмаи его символики с доминирующим в рамках той или иной культурной формациителесным каноном легче всего осуществляется при обращении к различным видамсовременного костюма.
При этом современность можно трактовать сколь угодно широко,вплоть до включения в содержание этого понятия всей исторической эпохи Новоговремени. Поэтому представляется возможным ограничиться анализом символикикостюма денди, а также кратким обзором некоторых наиболее заметных изменений всимволике одежды в самые последние годы и в связи сменяющимися представлениямио нормативах телесности.
Выбор костюма денди обусловлен тем, что это, в сущности,первый костюм, который можно назвать модным в строгом смысле этого слова.
Обратимся к «элитарной концепции» моды Г.Зиммеля,объясняющей причины возникновения и механизмы функционирования моды психологиейи особенностями поведения различных социальных групп. У этой концепции естьтакже название «концепция эффекта просачивания».[38]Согласно ей, низшие слои стремятся подражать элите, демонстрировать иллюзорнуюобщность с высшими классами, копировать эталоны их моды.
Таким образом, модные стандарты и образцы постепенно«просачиваются» сверху вниз, достигая низших слоев общества, и возникаетмассовая мода. Элита общества принимает новые образцы одежды и поведения вкачестве модных, чтобы обозначить границу между собой и остальным обществом итем самым сохранить свой статус. Тогда как массы стремятся стереть границу,отделяющую их от высшего общества, элита вновь и вновь восстанавливает ее. Этотпроцесс взаимовлияния масс и элиты может продолжаться бесконечно.
Г.Зиммель выделил следующие признаки общества, в которомможет возникнуть феномен массовой моды: в обществе должны существовать различиямежду социальными слоями по престижу; представители низших слоев стремятсязанять более высокое положение в обществе и имеют для этого возможности, таккак уже не существует жестких социальных (сословных, классовых) перегородок.
Мода действует в социальных системах, для которыххарактерны следующие черты:
— социальная дифференциация и мобильность;
— открытость (развитые каналы коммуникации);
— избыточность (развита система тиражирования материальных икультурных благ, существует множество конкурирующих модных образцов).
В соответствии с этими признаками феномен массовой модывозникает в эпоху Нового времени в результате буржуазных революций (преждевсего Великой французской революции) и промышленного переворота. В это времяформируется общество «равных возможностей», в котором были отменены прежниесоциальные границы и запреты, развивается массовое производство, позволяющееудовлетворять потребности в разнообразных и дешевых товарах, возникают новыеканалы коммуникации и средства связи: почта, телеграф, железные дороги, газеты,журналы.
Но если феномен массовой моды связан с подражаниемопределенному образцу, то следует обратить внимание на добровольный характертакого подражания. Модный образец нельзя навязать силой, хотя, если говорить вцелом о моде, она предполагает скрытое суггестивное насилие. В этом отношенииесли и встречаются в литературе по истории костюма упоминания о моде при дворахкоролей в средневековой Европе, то здесь все же нет еще феномена моды в чистомвиде. Там, где подражать начинают не королю, но где сам король начинаетподражать кому-то из своих подданных, и это подражание принимает открытыйхарактер, — только там можно говорить о феномене моды. Первый из такихизвестных истории случаев связан именно с дендизмом.
Первым и в то же время классическим представителем дендизма,настоящим эталоном для всех денди XIX в., был Джордж Брайен Бреммель.Принадлежа к английской аристократии своего времени, он заметно выделялся изсвоей среды и одеждой и поведением. Причем влияние Бреммеля выходило далеко зарамки его среды. Следует сказать, что он был другом и «арбитром» в областиэлегантности принца Уэльского, впоследствии Георга IV. Бреммель оказал огромноевлияние на своих современников.
Бреммель сформировал и стиль денди в одежде, которыйдержался на трех основных принципах. Первый принцип в отечественных модныхжурналах стало принято переводить с английского understatement как«заметная незаметность». Согласно этому принципу костюм не должен привлекатьвнимание к владельцу, но обязан соответствовать самым строгим требованиям.Костюмы портных, обслуживавших денди, «отличает в первую очередь хороший крой иблагородство ткани; швы не скрыты и подчеркивают конструктивные линии. Напервый план выступает фундаментальная структура, тело клиента «строится» спомощью незаметных толщинок, солидной подкладки, системы мелких вытачек, аискусство портного подчеркивают видимые швы и сбалансированность пропорций.
Яркие цвета и украшения отсутствуют. Обнаженная базоваяконструкция важнее орнаментальной поверхности…».[39]
Вторым принципом стиля денди является «сила детали». Наописанном выше минималистском фоне костюма должна присутствовать хотя бы одназнаковая деталь. Иногда она может быть тайной, например подкладка из цветногошелка на пиджаке или вышивка на отвороте манжета, которая может бытьобнаружена, только если сам владелец захочет ее показать. Важнейшаясимволическая нагрузка в стиле денди падает на аксессуары: монокль, лорнет,трость, табакерки и др. Манера обращения с мелочами, внешне небрежная, но насамом деле профессионально отшлифованная, отличает денди в первую очередь.
Отсюда вытекал и третий принцип дендизма — продуманнаянебрежность. Денди должен уметь нарушать канон, и это нарушение должнопродемонстрировать, что он отнюдь не манекен, а владеющий собой master ofthe game (букв. «мастер игры»). Наряд денди может сочетать яркийтрикотажный галстук со строгим классическим костюмом. Этот костюм длясовременников нес на себе признаки непредсказуемости и иронии, которыми вообщебыла пропитана эпоха модерна.
Костюм денди лег в основу как парадного варианта мужскогоансамбля со смокингом («Black tie») или c фраком («White tie»), таки повседневного офисного стиля. Современный классический костюм-тройка вомногом держится на контрасте светлых и темных тонов, воспроизводя тот же самыйэстетический эффект минимализма. Но самое главное, что стремятся сохранитьсовременные модельеры от стиля денди, — это его парадоксальный эффект.
Элегантность костюма не должна производить впечатлениялегкомысленности и суетности, но, напротив, должна подчеркивать деловыекачества и личное достоинство мужчины.
Костюм денди открывает эпоху постепенной демократизациимужского гардероба. Ведь изначально многие денди не были аристократами порождению, и демократизм их был рассчитан на самые широкие массы молодыхгорожан. Поэтому и в наши дни сдержанность классического костюма оказаласьоптимальной для идеологии среднего класса.
Вместе с тем стиль денди предполагал не только костюмопределенного покроя, но и строго выдержанный телесный канон. Английскийэссеист и критик Уильям Хэзлитт в очерке «О внешнем виде джентльмена» (1821)дает характерное описание внешних физических признаков денди: «Привычноесамообладание определяет наружность джентльмена. Он должен полностью управлятьне только выражением лица, но и своими телодвижениями. Иными словами, в еговиде и манере держаться должно ощущаться свободное владение всем телом, котороев каждом изгибе подчиняется его воле. Пускай будет ясно, что он выглядит ипоступает так, как хочет, без всякого стеснения, смущения или неловкости. Он,собственно говоря, сам себе господин… и распоряжается собой по своемуусмотрению и удовольствию...».[40]
Можно заметить, что описанный Хэзлиттом телесный эталонявляется реализацией того стремления к власти над своим телом, которым отмеченантичный костюм. «Тело джентльмена — послушный инструмент, которым он владееткак профессионал — непринужденно и с приятностью. Джентльмен свободен и всегдаотличается особой элегантностью, за которой скрывается воспитанность, то естьсознательно выстроенная структура личности, и — как следствие — самоуважение».
Понятие элегантности, таким образом, предполагало не толькоотсутствие нескладности или стесненности неудобной одеждой. Элегантностьвключает в себя абсолютный контроль над своим телом и умение удерживать встрого очерченных границах естественность тела.
Однако само это удержание должно быть максимальнонезаметным, т. е. в свою очередь «естественным». Элегантность подразумеваетблеск и изысканность манер, придает живость и воодушевление поведению денди ине нарушает принятых в обществе норм учтивости.
С определенными оговорками можно утверждать, что стиль дендипредельно обнажает зависимость между типом костюма и динамикой проявленийтелесности. В любую историческую и культурную эпоху костюм определяетфактически лишь меру движения тела. Каждый исторический тип костюмаподразумевает определенную серию жестов и поз, которые только и способнырепрезентировать как сам костюм, так и определенный телесный канон. И наоборот,всегда есть жесты и позы, которые тем или иным типом костюма вытесняются, аиногда даже жестко табуируются. Так, дамские кринолины XVIII в. не позволялиопускать руки, и подобное ограничение свободы движений воспринималось какнорма, которая имела эстетическое и этическое значение.
Разумеется, мера допустимости и недопустимости телесныхдвижений определялась не только контурами костюма, но и эластичностью тканей.Новые материалы, на которые ориентируется костюм денди, приводят к совершенноновому этикету, к новой манере двигаться и держаться. Человек с хорошимиманерами при общении теперь не должен был застывать в неподвижности. «Дворянинтеперь в общении с окружающими не только не стоял «столбом», но, слегканаклонившись и немного выдвинув вперед правую ногу, «держал корпус» едвауловимым легким движением, которое позволяло, не задерживая разговор, лишьперекинуться несколькими словами с кем-либо из окружающих. Этот новый обликанглийского аристократа, простой и непринужденный, возник потому, что…промышленность здесь была уже настолько совершенна, что появилось много тканей,обладающих большой степенью эластичности».[41]
Человек с хорошими манерами должен в любой ситуациисохранять точность жестов и подвижную пластику поз. Такой контроль надсобственным телом, который к тому же должен был быть совершенно незаметным дляокружающих, достигался посредством кропотливых тренировок. Разумеется, светскаяэлегантность денди, его телесная ловкость были не врожденными качествами, адостигались за счет обучения различным искусствам владения телом: танцам,верховой езде, гимнастике, иногда военной подготовке. «Изящество поз вповседневной жизни становилось своеобразным знаком сословной принадлежности,более точным признаком «подлинности», нежели костюм или прическа».[42]К искусству держаться и грациозно двигаться необходимо добавить ещеопределенные навыки обращения с окружающими человека мелочами: тростью, шляпой,табакеркой, чашкой.
Кроме всего прочего дендизм принес с собой и определенныйспособ ухода за телом, предполагавший новый, более высокий уровень личнойгигиены. Этот стиль подразумевал не только новую модель телесности, но ипересмотр некоторых гигиенических привычек, обычных для предыдущих столетий.Упоминавшийся уже основатель дендизма Бреммель был известен своейаккуратностью; он менял рубашки три раза в день и если замечал мельчайшее пятнышко,тотчас отсылал сорочку в стирку. Его личным правилом была ежедневная сменабелья и утренняя ванна. Его чистоплотность была поводом для бесконечныханекдотов, поскольку такой уровень гигиены выходил за пределы норм тоговремени. Кроме обязательных купаний его утренний туалет включал в себятщательное бритье, удаление маленьких волосков с тела и т.д. Весь утреннийтуалет Бреммеля обычно занимал околотрех часов и повторялся каждый день.
Дендизм дал названия многим элементам современной одежды.
Особо следует отметить, что именно с дендизмом связана ихарактерная для наших дней феминизация мужского и маскулинизация женскогокостюмов. К стилю денди проявляла, например, острое внимание знаменитая АврораДюдеван, шокировавшая обывателей мужскими костюмами, сигарами, хриплым голосоми мужским именем Жорж Санд, которое и осталось в истории литературы. Еевозлюбленный Альфред де Мюссе, напротив, отличался чрезмерной женственностью.
Знаменитый французский поэт Стефан Малларме в одиночкувыпускал в течение 1874 г. дамский журнал «Последняя мода», скрываясь подразнообразными псевдонимами и масками: мадам Маргерит де Понти, дама-креолка,владелица бретонского замка, мулатка Зизи, негритянка Олимпия и др. Он весьмапрофессионально вел многочисленные рубрики журнала и регулярно сообщал опоследних новинках в мире моды. Аналогичный опыт был и у знаменитогоанглийского писателя Оскара Уайльда, возродившего в Англии движение денди. Онстал в 1887 г. главным редактором журнала «Мир женщины». Известно, что с нимохотно сотрудничали многие известные женщины, а знаменитая Сара Бернарподписывала сочиненные Уайльдом статьи. Влечение знаменитых писателей к мируженской моды было, разумеется, неслучайным явлением. Можно предположить, чтоони видели в такого рода феминизации средство расширения и утончениячувственности.
Но если такие тенденции тогда только возникали, то к концуXX в. они становятся в мире моды доминирующими. Если в 80-е годы канон мужскоготела был репрезентирован А.Шварцнеггером, С.Сталоне, К. ван Даммом, то в 90-ена смену им приходят весьма женственные К.Ривз, Л.Ди Каприо, Т.Круз. Нателесный канон накладывает заметный отпечаток мультикультурализм. Этнические,социальные и возрастные модели идеального тела, опираясь на принципполиткорректности и культурный плюрализм, выступают в мире моды с позиций своейнеповторимости и уникальности.
Смешение мужского и женского становится не тольконеосознанной тенденцией мировой культуры, но и сознательно используемойкатегорией у дизайнеров и модельеров. Они начинают использовать термин genderbending,который обозначает не утверждение бесполого стиля «унисекс», а напротив,некоторой новой фривольности, когда эротизм мужского тела только выигрывает засчет добавления элементов женственности.
Современный мужской костюм существует в непрерывномэстетическом взаимодействии с телом. Но если раньше, в предшествующиедесятилетия, костюм активно моделировал фигуру владельца, то сейчас он простопассивно следует за рельефами тела. Шелковый трикотаж, прозрачные наполовинурасстегнутые рубашки, пиджак, надетый на голое тело, — все эти атрибутысовременного костюма предполагают тонкие, нечеткие контуры, плавно струящиесявокруг тела. К этому следует добавить, что мужской костюм теперь шьется измягких, тонких тканей, а от всех набивок, бортовок, искусственных утолщенийприходится отказываться. Модельеры предлагают необычную для мужского костюмацветовую гамму: оранжевый, розовый, фуксия, коралловый, терракотовый цвета.
Из женского костюма заимствуются не только расцветки, но инабивные рисунки, яркие цветочные узоры. Кроме того, для мужского костюмаиспользуются ткани, которые традиционно считались женскими: атлас, шифон,гипюр, китайский шелк, кружевное полотно. Эти заимствования столь частоповторяются, что вряд ли возможно уже воспринимать их как простые экспериментыили как стремление эпатировать публику. За ними стоит вышеупомянутая тенденцияцеленаправленного смешения мужского и женского. Рубашки и пиджаки, сшитые из«женских» тканей, выглядят не женственно и не мужественно; оппозиция половздесь либо снимается вообще, либо становится элементом какой-то непонятнойонтологической игры. Мужское и женское становятся аппликациями костюма и могутсочетаться в его ансамбле в самых неожиданных комбинациях.
Феминизация мужского сопровождается и маскулинизациейженского. Женщины, в свою очередь, смело узурпируют мужские галстуки и т.д. Вцелом процесс вживания в массовую культуру нового героя-андрогина проходитдостаточно интенсивно. Пионером в создании и эксплуатации образа андрогина былбританский рок-музыкант Дэвид Боуи. Созданные им андрогины — Зигги Стардаст иСтармэн — отличаются странным обликом и нечеловеческой красотой. Дети, неосознающие его андрогинность, находят его скорее привлекательным, чем пугающим.
Разумеется, утверждение, что костюм наших дней являетсяодним из важнейших инструментов в сборке тела андрогина, может быть доказанотолько в результате кропотливого анализа всего многообразия и многоцветиясовременного мира моды. В данном разделе продемонстрирована вполне определеннаясвязь между конкретным типом костюма и конкретным телесным каноном и показано,что такая связь вообще существует, а ее использование в качествеметодологической предпосылки может привести к интересным и перспективнымрезультатам.
2.2Семиотикавеера в контексте русского костюма
В качестве второй практической задачи рассмотрим знаковыефункции в контексте русского костюма на примере такого аксессуара, как веер.
Как уже отмечалось, культура — противоречивое и уникальноеявление. Каждый ее элемент настолько неповторим и значим, что очень сложноустановить между ними иерархическую зависимость.
Быт представляет собой и повседневную практическую жизнь и,одновременно, в символическом смысле, сферу культуры. «Мир повседневных вещей,- по мнению Ю.М. Лотмана, — самодовлеющая система. А значит, ее можно пережитьэстетически, независимо от прямого смысла». Бытовая культура содержит в себеключ к пониманию своего прошлого, а значит, помогает понять настоящее, даетвозможность познать чужую культуру, проясняя тем самым свою: «… чтобыпредставить себе логику литературного героя или людей прошлого,… надопредставлять себе, как они жили, какой мир их окружал, каковы были их общиепредставления, нравственные, их служебные обязанности, обычаи, одежда, почемуони поступали так, а не иначе».[43]
Существуют культуры, в которых национальный костюм ужесложился (например, украинский, китайский, японский и т.д.), и традиции, где процессего формирования еще не завершен, например, русский национальный костюм.
Процесс мифологизации такой области бытовой повседневнойкультуры как костюм на русской почве нельзя оценивать однозначно: с однойстороны, складывающийся миф заполнил ту пустотность, которая образовалась всфере бытовой культуры, а с другой стороны — способствовал выработкеопределенных коммуникативных стратегий внутри русской культуры в освоении «чужого»,заимствованного материала.
В конце XVIII века в России начинают появляться различныеатрибуты иноземных костюмов, в том числе, и такой элемент восточного костюма,как веер.
Словарь Р.М. Кирсановой дает следующее определение веера: «Веер- складное устройство из бумаги, ткани, кости, дерева, перьев, кружева (нередкоотделанное росписью, инкрустацией, сквозной резьбой) предназначенное дляобмахивания, навевания прохлады».[44]
Мифологизированное поле русского национального костюма впроцессе адаптации веера как элемента «чужого» костюма выработалоопределенные коммуникативные стратегии.
1. Стратегия заимствования формы.
Веер, известный в Европе, был завезен из восточных стран,точнее из стран Дальнего Востока. Тип складного веера — это, собственно,изобретение японской культуры, ведь китайская культура знала только прямуюформу веера, опахалообразную, а японцы в X-XII веках со свойственной имкоммуникативной стратегией «чужое вмиг почувствовать своим» предложилисвой тип веера, более практичный и удобный. Именно японский вариант и нашелотклик в Европе, а позже оттуда был перенесен в XVIII веке в Россию.
2. Стратегия заимствования дискурса.
Из Европы русским костюмом была заимствована не только формавеера, но и его «особый» дискурс, на котором русские дамы и кавалеры велисвоеобразный диалог, специфика которого заключалась в том, что его нельзя былоуслышать, но можно было подглядеть.
Важно отметить, что дискурс веера читался только в процессе«разговора», по перемене его положения, движению руки, по количествуоткрывшихся и мгновенно закрывшихся отдельных «листков». Хотя язык веера можноназвать женским дискурсом, понимать его должны были все же мужчины.
При анализе живописного произведения трудность пониманияязыка веера связана прежде всего с тем, что в живописи фиксируется статическоеположение веера — это лишь «звук», а не «слово». Дискурса веера оказываетсянеразрывно связан с процессом символизации, узнавания, ранее известного,процессом своеобразного смыслорождения. Дискурс веера неразрывно связан сситуацией диалога, более того, оказывается единственно возможным именно вситуации «живого» слова.
В бытовой культуре XVIII века существовало выражение «махаться»(то есть вести любовную игру, «роман»). Это был тайный, символический языквлюбленных, поэтому на портретах этого периода изображения дам с веерамидовольно редки, а главное, что веер, как правило, закрыт, то есть молчит. Можносказать, что в бытовой русской культуре мы сталкиваемся с табуированиемсемиотического поля веера.
В России существовали специальные пособия, которые обучали,прежде всего дам, языку веера. Символический язык веера требовал от дам знаниеи строгое соблюдение правил поведения, он всегда нем текст-информацию,закрепленную за определенным положением веера:
¾ чтобы выразить «да», следует приложить веер левой рукой кправой щеке;
¾ «Нет» – приложить открытый веер правой рукой к левой щеке;
¾ «Я к вам не чувствую приязни» – открыть и закрыть веер, держаего перед ртом;
¾ «Я вас не люблю» – сделать закрытым веером движение;
¾ «Мои мысли всегда с вами» – наполовину открыть веер и несколькораз легко провести им по лбу;
¾ «Я вас люблю» – правой рукой указать закрытым веером на сердце;
¾ «Не приходите сегодня» – провести закрытым веером по наружнойстороне руки;
¾ «Приходите, я буду довольна»– держа открытый веер вправой руке, медленно сложить его в ладонь левой руки;
¾ «Будьте осторожны, за нами следят» – открытым веером дотронутьсядо левого уха;
¾ «Вы меня огорчили»– быстро закрыть веер и держать егомежду сложенными руками;
¾ «Я не приду» – держать левую сторону открытого веера перед тем, скем идет разговор;
¾ «Я хочу с вами танцевать» – открытым веером махнуть несколько разк себе;
¾ «Я приду» – держа веер левой стороной перед тем, с кем идет речь,прижать веер к груди и затем быстро махнуть в сторону собеседника;
¾ «Молчите, нас подслушивают» – дотронуться закрытым веером до губ.
Если собеседник, пользующийся особым расположением, проситвеер, то следует подавать его верхним концом, что означает симпатию, но илюбовь, Для выражения же презрения веер подастся ручкой, т. е. нижним концом.
Помимо молчаливой игры веером важное значение имел и егоцвет: белый означал невинность, черный – печаль, красный – радость, счастье,голубой – постоянство, верность, желтый – отказ, зеленый – надежду, коричневый– недолговременное счастье, черный с белым – нарушенный мир. розовый с голубым– любовь и верность, вышитый золотом – богатство, шитый серебром – скромность,убранный блестками – твердость и доверие.
Встречались более сложные цветовые сочетания, требующиеболее сложного распознавания: «черный с белым — разрушенный мир, розовый сголубым — любовь и верность, убранный блестками — твердость и доверие».[45]
Можно сказать, что русская культура, опосредованно заимствуятакой элемент «восточного» костюма, как веер, вырабатывает следующиеадаптационные коммуникативные стратегии: стратегию заимствования формы,стратегия заимствования дискурса и стратегия «вещь-слово-мир».
Последняя коммуникативная стратегия собственно и переводитвнешний дискурсивный язык (в частности, форма, положение веера) на язык внутреннейречи, формируя тем самым сложное семантическое поле прочтений положений веера,его цветового разнообразия.
Таким образом, «чужая» вещь — веер, попадая вмифологизированное поле русского контекста, с определенной формой, готовымисмысловыми нагрузками может существовать исключительно в коммуникативномсобытии, в котором участвуют носитель, владелец вещи-веера и адресат, которомунаправлен текст-информация. В процессе диалога вещь-веер становится «словом»,то есть порождает некий смысл, некое содержание (например, я вас люблю,приходите сегодня вечером и т. д.). Однако ситуация первичного смыслопорожденияне является конечной, ведь в процессе адаптации элемента иной культурыпроисходит рождение нового коммуникативного пространства – «мира», расширение которогоформирует многообразия и неисчерпаемость семиотического поля.
Заключение
Итак, из всего вышеизложенного, можно сделать следующиевыводы.
Костюм — это символ, знак, внешний элемент обыденнойповседневной жизни социальных слоев. Знаковая система всегда исторична ивозникает в определенном обществе, в рамках определенной социокультурнойгруппы, она всегда эмоциональна и не поддается подчас логике: «Знак — всегдаметафора. Но в области быта эта метафора отсылает к образу,общественно-историческое содержание которого выражено, прежде всего, черезэмоциональную память и образные ассоциации».
Костюм был обязательным атрибутом публичных выступлений,религиозных процессий, празднеств, церемоний. Им дорожили, он являлся предметомобщественного почитания. Скажем, невозможно себе представить ни одногопубличного выхода римлянина без тоги. Не случайно, римский оратор Гортензийвыиграл суд у обидчика, который немного испортил складки на его тоге.
Связь истории костюма с политической сферой общества такжеимеет символический, атрибутивный характер.
Атрибуты и символы власти — короны, жезлы, скипетры,державы, мантии — использовались во время ритуальных, религиозных иполитических церемоний. Костюм в косвенной форме позволяет судить об уровнедемократических свобод в том или ином обществе. Таков классический греческийкостюм — гимн человеческой индивидуальности.
Каждая эпоха создает свой эстетический идеал человека, своинормы красоты, выраженные через конструкцию костюма, его пропорции, детали,материал, цвет, прически, грим. Во все периоды существования сословногообщества костюм был средством выражения социальной принадлежности, знакомпривилегий одного сословия перед другим. Чем сложнее структура общества, тембогаче традиция, тем разнообразнее одеяния.
Наконец, каждая эпоха характеризуется определеннымсостоянием культуры, получающим своеобразное выражение в искусстве моды.Современная мода — это игра со старым, имитация нового через комбинаторикупрошлого. Теперь же возвращение «прошлых мод» и их стилизация является главнойтенденцией современной постмодернистской моды. Вся история моды — это историязнаков, символов!
Так, например, с помощью веера объяснялись в любви, выражалипрезрение, назначали час свидания, но только в руках просвященного веерстановился настоящим оружием галантности. Мадам де Сталь писала, что по манереобращения с веером не стоило труда отличить княгиню от графини, а маркизу отмещанки. Помимо унификации всех жестов и манипуляций, знакомых и дамам, икавалерам, для аксессуара были запатентованы различные азбуки.
В данной дипломной работе были освещены и раскрыты следующиевопросы: 1. Значение и роль костюма в социально-культурологическом аспекте; 2.Функции костюма; 3. Типология костюма; 4. Костюм – как знак и символ в историикультуры. 5. Понятие символа. 6. Понятие знака. 7. Семиотика костюма. 8. О чемможет рассказать костюм? Символика костюма: психологическая характеристикакостюма; костюм как характеристика времени; социальная характеристика костюма;костюм и технический прогресс; атрибуты и аксессуары; цвет в костюме; костюмкак символ; костюм проявление стиля эпохи; костюм и мода. В практической части работыпроведен анализ символики костюма «денди», а также проведен анализ семиотики веерав контексте русского костюма.
Все задачи работы, которые былиопределены целью дипломной работы – решены.
В результате проделанной работыможно сказать, что цель работы достигнута.
Списокиспользованной литературы
1. Р. Барт. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., изд-воим. Сабашниковых, 2004.
2. Л.В. Беловинский. Типология русского народного костюма. — М.,1997. — 48 с.
3. П.Г. Богатырев. Функции костюма в Моравской Словакии // Вопросытеории народного искусства. — М., 1971. — С. 297-368.
4. В.Б. Богомолов. История костюма и орнамента восточных славян.Методические указания к семинарским занятиям по курсу «История костюма иматериальной культуры». — Омск, 1990. — 24 с.
5. В. Брун, М. Тильке. История костюма. М.: Искусство, 2006. — 463с.
6. О. Вайнштейн. // Иностр. лит. 2000. № 3. С.298.
7. О. Вайнштейн. // Иностр. лит. № 6. 2003. С.253-254.
8. Г. Вейс. История культуры народов мира. Костюм. Украшения. — М: Эксмо, 2004.
9. В. Власов. Стили в искусстве. Словарь. Изд-во «Лита», Санкт — Петербург,1998.
10. Ф. Готтенрот. Иллюстрированная история материальной культуры. –М.: АСТ, 2001.
11. В.В. Давыдова.Костюм в пространстве культуры. Виртуальное пространство культуры. Материалынаучной конференции 11-13 апреля 2000 г. СПб.: Санкт-Петербургскоефилософское общество, 2000.
12. В.В. Давыдова.Типология костюма. Выпуск 1. Альманах кафедры философии культуры икультурологии и Центра изучения культуры философского факультетаСанкт-Петербургского государственного университета. СПб.: Санкт-Петербургскоефилософское общество, 2001.
13. Т. Давиденко. Семиотика веера в контексте русского костюма.Донецкий государственный университет, Украина, Критика и семиотика. Вып. 3/4,2001.
14. В.В. Ермилова, Д.Ю. Ермилова. Моделирование и художественноеоформление одежды. М.: Академия, 2006.
15. Д.Ю. Ермилова. История домов моды Учебное пособие для вузов. –М.: Академия, 2004.
16. Р.В. Захаржевская. История костюма. От античности досовременности. / Р.В. Захаржевская. -3-ие изд., доп. – М.: РИПОЛ классик, 2008.–278с.
17. Г. Зиммель.Конфликт современной культуры // Зиммель Г. Избранное. Т.1. Философия культуры.М.: Юрист, 1996. С.494-516.
18. В.В. Иванов, Ю.М. Лотман, А.М. Пятигорский, В.Н. Топоров, Б.А.Успенский. Тезисы к семиотическому изучению культур – Tartu Semiotics Library 1. Tartu, University of Tartu, 1998 илиЛотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: 2001, — С. 504–525.
19. История костюма /Серия «Учебники XXI века». –Ростов-Н/Д: Феникс, 2001.
20. История цивилизации. Новое время XIV-XIX вв. III том, Москва,«ЭКСМО-Пресс», 2008.
21. Р.М. Кирсанова.Костюм в русской художественной культуре 18 –первой половины 20 вв.: Опытэнциклопедии / Под ред. Т.Г. Морозовой, В.Д. Синюкова. –М.: Большая Российскаяэнциклопедия, 1995. – 383с.
22. Р.М. Кирсанова.Русский костюм и быт 18-19 веков. –М.: слово /slovo, 2002. – 219с.
23. Кирсанова Р.М. //Русская галерея. 1998. № 2. С.28.
24. В. Ключевский.Курс русской истории. Ч. V. М.: Просвещение, 1937.
25. Н.Н. Каминская. История костюма, М.: Легпромбытиздат, 2006 .
26. Н.М.Калашникова.Имидж и семиотика народного костюма // Имиджелогия-2005: Феноменология, теория,практика: Материалы Третьего Международного симпозиума по имиджелогии / Подред. Е.А.Петровой. — М.: РИЦ АИМ, 2005.
27. Е. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова. Иллюстрированнаяэнциклопедия моды. – Прага: Артия, 2007.
28. Г.С. Кнабе.Семиотика культуры. М. РГГУ, 2005.
29. Н.Г. Комлев.Словарь иностранных слов. М.: АРТ, 1999.
30. Краткаялитературная энциклопедия В 9-ти томах Издательство: Москва: Советская энциклопедия. 2005.
31. Краткийпсихологический словарь. М. 2005.
32. В.И. Кузищин. История Древней Греции: учеб. Пособие для студ.высш. учеб. Заведений / В.И. Кузищин, Т.Б. Гвоздева, В.М. Строгецкий, А.В.Стрелков; под ред. В.И. Кузищина. – М.: Издательский центр Академия, 2006. — 480 с.
33. А.Ф. Лосев.Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
34. Ю.М.Лотман Семиотика кино и проблемыкиноэстетики. — Таллин: Ээсти Раамат, 1973.
35. Ю.М. Лотман. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русскогодворянства. СПб., 1996.
36. Ю.М. Лотман. Избранные статьи, т.1. Таллинн, 1992.
37. С.Т. Махлина.Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник. – СПб.: 2003.
38. М.Н. Мерцалова.Поэзия народного костюма. М.: МГ, 1988.
39. Ч. Моррис. Основания теории знаков // Семиотика. Антология. П.р.Ю.С.Степанова. М., Академический проект. Деловая книга. 2001.
40. М.Н. Мерцалова.Костюм разных времен и народов. Т. I, М., 2003.
41. Я.Н. Нерсесов. Япознаю мир: История моды. Под ред. Е.М. Ивановой. –М.: ООО «Издательство АСТ»,1998.
42. Т.П. Неклюдова. История костюма. – Ростов н/Д: Феникс, 2004. –336 с.
43. С.И.Ожегов. Толковыйсловарь. Издательство «Азъ», 1992.
44. Очерки по историиискусства. / Под ред. Григоровича Н.С. – М.: Советский художник, 1987.
45. Э.Б. Плаксина. История костюма. Стили и направления: Учеб.пособие для студ. учрежд. сред. проф. образования / Э.Б. Плаксина, Л.А.Михайловская, В.П. Попов; Под ред. Э.Б. Плаксиной. – 2-е изд., стер. – М.:Издательский центр Академия, 2004. – 224 с.
46. Г.Г. ПочепцовИстория русской семиотики до и после 1917года. Учебно-справочное издание. -Издательство«Лабиринт». 1998, — 336с.
47. Русский традиционный костюм: Иллюстрированная энциклопедия / Авт.-сост.Н. Соснина, И. Шангина. — СПб., 1998. — 400 с.
48. Л.И. Тимофеев,С.В. Тураев. Краткий словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение,1985, -208с.
49. Н.М. Тарабукин.Очерки по истории костюма / Н. М. Тарабукин. — М.: ГИТИС, 1994. — 155 с.
50. Л.Ю. Фефилова.Костюм XIX века в иллюстративных источниках // Региональные модели школьногоисторического общего и профессионального образования: Восьмые всероссийскиеисторико-педагогические чтения. – Екатеринбург, 2004.
51. Энциклопедическийсловарь Брокгауза и Ефрона в 82 тт. и 4 доп. тт. — М.: Терра, 2001, —40 726 с.