Содержание
Введение. 2
1. История создания балета «Ромео и Джульетта». 4
2. Главные герои, образы, их характеристики. 7
3. Тема Джульетты (анализ формы, средства музыкальнойвыразительности, приемы изложения музыкального материала для создания образа) 12
Заключение. 15
Список литературы… 16
Введение
СергейПрокофьев был одним из великих творцов XX века,создавших новаторский музыкальный театр. Сюжеты его опер и балетов поразительноконтрастны. Наследие Прокофьева впечатляет как разнообразием жанров, так иколичеством созданных им произведений. Свыше 130 опусов написал композитор запериод с 1909 по 1952 год. Редкая творческая продуктивность Прокофьеваобъясняется не только фанатичным желанием сочинять, но и дисциплинированностью,трудолюбием, воспитанными с детства. В его творчестве представлены практическивсе музыкальные жанры: опера и балет, инструментальный концерт, симфония,соната и фортепианная пьеса, песня, романс, кантата, театральная и киномузыка,музыка для детей. Удивительны широта творческих интересов Прокофьева, егопоразительное умение переключаться с одного сюжета на другой, артистическоевживание в мир великих поэтических творений. Воображением Прокофьевазавладевают образы скифства, разрабатываемые Рерихом, Блоком, Стравинским («Алаи Лоллий»), русский фольклор («Шут»), трагедии Достоевского («Игрок»)и Шекспира («Ромео и Джульетта»). Он обращается к мудрости и вечнойдоброте сказок Андерсена, Перро, Бажова и самозабвенно работает, поглощенныйсобытиями трагических, но славных страниц русской истории («АлександрНевский», «Война и мир»). Он умеет весело, заражающее смеяться («Дуэнья»,«Любовь к трем апельсинам»). Выбирает современные сюжеты,отображающие время Октябрьской революции (кантата «К 20-летию Октября»),гражданской войны («Семен Котко»), Великой Отечественной войны («Повестьо настоящем человеке»). И эти сочинения не становятся данью времени,желанием «подыграть» событиям. Все они свидетельствуют о высокойгражданской позиции Прокофьева.
Совершенноособой областью творчества Прокофьева стали произведения для детей. Допоследних дней своих Прокофьев сохранил юношеское, свежее восприятие мира. Изогромной любви к детям, от общения с ними возникли озорные песенки «Болтунья»(на стихи А. Барто) и «Поросята» (на стихи Л. Квитки), увлекательнаясимфоническая сказка «Петя и волк», цикл фортепианных миниатюр «Детскаямузыка», драматическая поэма об отнятом войной детстве «Баллада омальчике, оставшемся неизвестным» (текст П. Антокольского).
НередкоПрокофьев использовал собственные музыкальные темы. Но всегда перенесение темиз сочинения в сочинение сопровождалось творческими переработками. Об этомсвидетельствуют эскизы и черновики композитора, игравшие особую роль в его творческомпроцессе. На процесс сочинения часто непосредственно влияло живое общениеПрокофьева с режиссерами, исполнителями, дирижерами. Критические замечанияпервых исполнителей балета «Ромео и Джульетта» привели к динамизацииоркестровки в некоторых сценах. Однако советы принимались Прокофьевым толькотогда, когда они убеждали и не шли вразрез с его собственным видениемпроизведения.
В то жевремя Прокофьев был тонким психологом, и не менее, чем внешняя сторонаобразности, композитора занимало психологическое действие. Его он такжевоплощал с удивительной тонкостью и точностью, как в одном из лучших балетов XX века – балете «Ромео и Джульетта».
1. История создания балета «Ромео и Джульетта»
Истиннымшедевром стала первая крупная работа – балет «Ромео и Джульетта». Трудноначиналась его сценическая жизнь. Он был написан в 1935-1936 годах. Либретторазработано композитором совместно с режиссёром С. Радловым и балетмейстером Л.Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградскомтеатре оперы и балета имени С.М. Кирова). Но постепенное вживание в непривычнуюмузыку Прокофьева все же увенчалось успехом. Балет «Ромео иДжульетта» был закончен в 1936 году, но задуман раньше. Судьба балета идальше развивалась сложно. Сначала возникли трудности с завершением балета. Прокофьеввместе с С. Радловым, разрабатывая сценарий, подумывал о благополучном конце,что вызвало бурю негодования у шекспироведов. Объяснялась кажущаясянепочтительность к великому драматургу просто: «Причины, толкнувшие нас наэто варварство, были чисто хореографические: живые люди могут танцевать,умирающие не станцуют лежа». На решение, закончить балет, как у Шекспира,трагически, более всего подействовало то, что в самой музыке, в еезаключительных эпизодах не было чистой радости. Проблема была улажена послебесед с хореографами, когда оказалось, что «можно разрешить балетно конецсо смертельным исходом». Однако Большой театр нарушил договор, сочтямузыку нетанцевальной. Во второй раз от договора отказалось Ленинградскоехореографическое училище. В результате первая постановка «Ромео иДжульетты» состоялась в 1938 году в Чехословакии, в городе Брно. Постановщикомбалета стал известный хореограф Л. Лавровский. Партию Джульетты танцевалапрославленная Г. Уланова.
Хотя впрошлом были попытки представить Шекспира на балетной сцене (например, в 1926году Дягилевым был поставлен балет «Ромео и Джульетта» с музыкойанглийского композитора К. Ламберта), но ни одна из них не признается удачной. Казалось,что если образы Шекспира можно воплотить в опере, как было сделано Беллини,Гуно, Верди, или в симфонической музыке, как у Чайковского, то в балете из-заего жанровой специфики — нельзя. В этой связи обращение Прокофьева кшекспировскому сюжету было смелым шагом. Однако традиции русского и советскогобалета данный шаг подготовили.
Появлениебалета “Ромео и Джульетта” составляет важную переломную веху в творчествеСергея Прокофьева. Балет «Ромео и Джульетта» стал одним из самыхзначительных завоеваний на пути поисков нового хореографического спектакля. Прокофьевстремится к воплощению живых человеческих эмоций, утверждению реализма. МузыкаПрокофьева ярко раскрывает основной конфликт шекспировской трагедии –столкновение светлой любви с родовой враждой старшего поколения,характеризующий дикость средневекового уклада жизни. Композитор создал в балетесинтез — слияние драмы и музыки, как в свое время Шекспир именно в «Ромеои Джульетте» соединил поэзию с драматическим действием. Музыка Прокофьевапередает тончайшие психологические движения человеческой души, богатствошекспировской мысли, страстность и драматизм его первой из совершеннейшихтрагедий. Прокофьеву удалось воссоздать в балете шекспировские характеры в ихразнообразии и полноте, глубокой поэтичности и жизненности. Поэзия любви Ромеои Джульетты, юмор и озорство Меркуцио, простодушие Кормилицы, мудрость ПатераЛоренцо, неистовство и жестокость Тибальда, праздничный и буйный колорититальянских улиц, нежность утреннего рассвета и драматизм сцен смерти – все этовоплощено Прокофьевым с мастерством и огромной выразительной силой.
Спецификабалетного жанра требовала укрупнения действия, его концентрации. Отсекая всепобочное или второстепенное в трагедии, Прокофьев свое внимание сосредоточил нацентральных смысловых моментах: любовь и смерть; роковая вражда между двумяродами веронской знати – Монтекки и Капулетти, приведшая к гибели влюбленных. “Ромеои Джульетта” Прокофьева – это богато развитая хореографическая драма со сложноймотивировкой психологических состояний, обилием чётких музыкальных портретов-характеристик.Либретто сжато и убедительно показывает основу шекспировской трагедии. В нём сохраненаосновная последовательность сцен (сокращены лишь немногие сцены – 5 актов трагедиисгруппированы в 3 больших акта).
«Ромеои Джульетта» — балет глубоко новаторский. Новизна его проявляется и впринципах симфонического развития. Симфонизированная драматургия балетазаключает три разных типа.
Первый –конфликтное противопоставление тем добра и зла. Все герои – носители добрапоказаны разнообразно и многопланово. Зло композитор представляет болееобобщенно, приближая темы вражды к темам рока XIX века,к некоторым темам зла XX века. Темы зла возникают вовсех действиях, кроме эпилога. Они вторгаются в мир героев и не развиваются.
Второй типсимфонического развития связан с постепенной трансформацией образов – Меркуциои Джульетты, с раскрытием психологических состояний героев и показомвнутреннего роста образов.
Третий типобнаруживает черты вариационности, вариантности, свойственные симфонизмуПрокофьева в целом, он особенно затрагивает лирические темы.
Все триназванных типа подчинены в балете также принципам киномонтажа, особому ритмукадрового действия, приемам крупных, средних и дальних планов, приемам «наплывов»,резких контрастных противопоставлений, придающих сценам особый смысл.
2. Главные герои, образы, их характеристики
В балете триакта (четвёртый акт – эпилог), два номера и девять картин.
I действие –экспозиция образов, знакомство Ромео и Джульетты на балу.
II действие.4картина – светлый мир любви, венчание.5 картина – ужасная сцена вражды и смерти.
III действие.6картина – прощание.7, 8 картины – решение Джульетты принять снотворное зелье.
Эпилог.9 картина– смерть Ромео и Джульетты.
I акт
1-я картинаразворачивается среди живописных площадей и улиц Вероны, постепеннонаполняющихся движением после ночного отдыха. Сцена главного героя — Ромео,«томящегося тоскою по, любви», ищущего уединения, сменяется ссорой ибоем представителей двух враждующих фамилий. Разбушевавшихся противниковостанавливает грозный приказ Герцога: “Под страхом смерти — разойдитесь! "
Сюжетная: канва1-й картины воплощена в музыке так, что в балете возникает постепенный переходот лирико-жанровых эпизодов к драматическим. Изменение образности связано споследовательным ускорением, создающим в контрастном действии единую линиюсценического ритма. В начале картины (№ 1-вступление, №2-«Ромео») господствуетлирика и звучит ряд основных лирических тем, представляющих главных героев: темылюбви, Джульетты, любовного танца и Ромео. Их объединяют красота мелодическойлинии, светлый колорит, мажорность, небыстрый темп.
Вслед залирикой Прокофьев показывает жанровый фон картины просыпающихся итальянскихулиц (№ 3-«Улица просыпается»), веселья и озорства (№ 4 — «Утреннийтанец»).
Тема улицыобобщает народно-жанровые образы. Скерцозная, угловатая, с подпрыгивающимиинтонациями, аккордом кластером (фа-диез — соль — ля), она звучит у фагота. Впоследствииэта тема станет темой Меркуцио, появится также в партии Кормилицы.
Постепенноактивизирующееся жанровое действие сменяется драматическим, веселье и озорствооборачиваются ссорой и боем (№ 5-“Ссора” и № 6-“Бой”). Жанровость здесь трансформируется:становится более жесткой инструментовка и напряженной динамика, усиливаетсяакцентность, убыстряется темп, внося в музыку черты агрессивности. Кульминациядраматического действия – № 7 “Приказ герцога” – создает резкое торможениедвижения. Медленный темп, грозное звучание кластерных аккордов еще большеподчеркивают роковой характер происходящего, новый план восприятия.
Все начало2-й картины балета посвящено приготовлению к балу юной Джульетты. Вскореначинаются праздничное шествие гостей и танцы родовитой знати. Хотя 2-я картинастроится на чередовании развернутых жанровых массовых сцен и портретныхлирических, центральная ее линия посвящена Ромео и Джульетте. Раскрывая сложноепсихологическое действие, Прокофьев пользуется приемами кинодраматургии, в первуюочередь киномонтажа. Специфика монтажа в кино заключается в том, чтосопоставление разных кадров обязательно должно вносить качество, а не простосоздать контраст.
Примернового типа кадрово-монтажного построения — № 10 “Джульетта-девочка”. На протяжениинебольшой сцены показываются разные грани характера героини и как быпрорицается ее дальнейшая судьба: превращение шаловливой “непоседы” в нежную играциозную красавицу; ее страстная и высокая любовь, сделавшая Джульеттубессмертной; и смерть, пресекшая вековую вражду, разорвавшая цепь роковыхсобытий. Под звуки(№ 11 “Менуэта”) официально и торжественно собираются гости. Всредней части, мелодичной и грациозной, появляются юные подруги Джульетты. №12“Маски” – Ромео, Меркуцио, Бенволио в масках – веселятся на балу – мелодияблизкая характеру Меркуцио-весельчака: причудливый марш сменяется насмешливой,шуточной серенадой. №13 “Танец рыцарей” – развёрнутая сцена, написанная в формеRondo, групповой портрет – обобщающая характеристика феодалов (как характеристикасемейства Капулетти и Тибальда). Refren – скачущий пунктирный ритм в арпеджио,в сочетании с мерной тяжёлой поступью баса создаёт образ мстительности, тупости,заносчивости – образ жестокий и неумолимый. №14 “Вариация Джульетты”.1 тема –звучат отголоски танца с женихом – смущение, скованность.2 тема – темаДжульетты-девочки – звучит грациозно, поэтично. Во 2 половине звучит темаРомео, который впервые видит Джульетту (из вступления) – в ритме Менуэта (видитее, танцуя), а второй раз с характерным для Ромео сопровождением (пружинистаяпоходка). №15 “Меркуцио” – портрет весельчака острослова – скерцозное движениеполное фактуры, гармонии и ритмических неожиданностей, воплощающих блеск,остроумие, иронию Меркуцио (как бы вприпрыжку). №16 “Мадригал” — Ромео обращаетсяк Джульетте – звучит 1 тема “Мадригала”, отражающая традиционные церемонныедвижения танца и взаимное ожидание. Прорывается 2 тема – шаловливая тема Джульетты-девушки(звучит живо, весело), впервые появляется 1 тема любви – зарождение. №17“Тибальд узнаёт Ромео” – зловеще звучат темы вражды и тема рыцарей. №18 “Гавот”– разъезд гостей – традиционный танец. №19 “Сцена у балкона” – трепетна,разнообразна по смысловым оттенкам, но замкнута по структуре. Ее обрамляетнежная ноктюрновая тема с чертами колыбельной. В лирических эпизодах сцены убалкона сконцентрированы почти все темы любви балета. № 20 “ВариацияРомео”, № 21”Любовный танец” – лирический центр всего балета.
II акт
Во II акте каждая из намеченных ранее линий — жанровая, лирическаяи драматическая — активно развиваются. Зажигательный карнавал танцевпереносится на простор улиц — 3-я картина. Прокофьев рисует сцену народноговеселья, на переполненных красками и радостью итальянских улицах — № 22 ”Народныйтанец”, № 25 ”Танец с мандолинами”, № 24 ”Танец пяти пар”. Мелькаютзажигательные ритмы тарантеллы, возникают неожиданные тональные повороты,акценты, перекликаются разные инструменты.4-я картина состоит из двух номеров(№28”Ромео у Патера Лоренцо”, № 29 “Джульетта у Патера Лоренцо”). Они образуютединую сцену – сцену венчания. В этой картине появляется новая замечательнаялирическая тема — № 29, она потом возникает в III акте(№ 38). Хрупкая и нежная мелодия флейты, выдержанный остинатный ритм (с чертамиколыбельной) создают колорит завороженности.
5-я картинаначинает цепь трагических развязок балета. От руки Тибальда умирает Меркуцио,Ромео мстит за друга. Сцена похорон Тибальда еще больше усиливаетнеотвратимость трагедии. Со сцены “Встреча Тибальда с Меркуцио ” (№32) наступаетрезкий перелом в действии. Прокофьев создает образ разрушительной, полнойфанатизма силы. Для показа поединка — «Тибальд бьется с Меркуцио» (№33) Прокофьев выбирает музыку из номера «Меркуцио” (№ 15), что очень точнос точки зрения сценической ситуации.
Не меняятональности и ритмики, Прокофьев убыстряет темп, увеличивает накал динамики. Сценасмерти Меркуцио (№ 34 — »Меркуцио умирает") первая трагическаякульминация балета. Вводя развернутую сцену смерти, которой нет у Шекспира,Прокофьев придает образу Меркуцио огромную драматическую силу. Танец близокздесь к пантомиме. Подобно античной трагедии, Прокофьев показывает всеразрастающуюся цепь роковых следствий зла. В трагическом завершении II акта ощущение рока становится неодолимым. “Финал” (№ 36),рисующий шествие телом Тибальда, написан в жанре пассакальи.
III акт
Все вниманиесосредоточено на судьбе двух влюбленных. Цепь роковых событий разрушает ихсчастье. Силы рока неотвратимы. Но все же они не могут победить любовь. №37“Вступление“ воспроизводит музыку грозного “приказа Герцога”.
№38 ”КомнатаДжульетты” – тончайшими приёмами воссоздаётся атмосфера тишины, ночи – прощаниеРомео и Джульетты (у флейты и челесты проходит тема из сцены венчания).
№39“Прощание перед разлукой” – небольшой дуэт полон сдержанного трагизма – новаямелодия. Звучит тема прощания, выражающая и роковую обреченность, и живой порыв.Эта одна из самых замечательных лирических тем балета, возвышенная, полнаястрастности и трепетной нежности. Широкий диапазон мелодии темы любви, охватывающийдве октавы, придает звучанию ощущение пространственности, которая подобнадалекой перспективе, часто возникающей в картинах старых мастеров. Ритмическаяизысканность, “игра” разнообразными трезвучиями и тембрами подчеркиваюттончайшие интонационные изгибы темы. Новые варианты темы возникают в сценах«Джульетта одна» (№ 42), «Интерлюдия» (№ 45) и«Похороны Джульетты» (№ 51). Самый неожиданный и зловещий вариант — в«Интерлюдии» (№ 45). В ней происходит подмена лирического тематизматемами вражды, звучащими перед каденционным оборотом темы любви.
В начале 7-йкартины в сцене «У Лоренцо» (№ 44) темы любви соседствовали с темаминапитка и смерти. Все средства выразительности в темах смерти создают состояниеобреченности: мрачный минор, остинатное сковывающее сопровождение,поднимающаяся по звукам минорного квартсекстаккорда (напоминание о теме рьщарей),но не доходящая до верхнего тона скорбно никнущая мелодия баса.
Образыодиночества и смерти господствуют в 8-й картине. Основной темой здесьстановится третья тема Джульетты, показанная в самых различных модификациях. Извсех тем балета Прокофьев видоизменяет сильнее именно ее, в зависимости от смысласценической ситуации. Например, тема звучит как небольшое скорбное ариозо — «Джульеттаотказывается выйти за Париса» (№ 41), — она превращается в трагическиймонолог отчаяния — «Снова у Джульетты» (№ 46), обретает скорбнуюпокорность перед тем, как Джульетта выпивает напиток («Джульеттаодна» — № 47), ее пронизывает светлая трепетность вознесения в сцене«У постели Джульетты» (№ 50). И как темы рока, разрушающие хрупкиймир жизни, в сцене № 47 — темы напитка и смерти. Призрачно, нереально жанровоедействие в этой картине. Два танца — «Утренняя серенада» (№ 48) и «Танецдевушек с лилиями» (№ 49) — должны оттенить трагедию, но словно и на них,особенно в «Танце девушек с лилиями», лежит отблеск свершившегося. №50 “У постели Джульетты” – начинается с 4 темы Джульетты (трагической). Мать иКормилица идут будить Джульетту, но она мертва – в самом высоком регистре скрипокпечально и невесомо проходит 3 тема Джульетты.
9 картина — №51 “Похороны Джульетты” – этой сценой открывается эпилог – замечательная музыкатраурного шествия. Тема смерти (у скрипок) приобретает скорбный характер. ПоявлениеРомео сопровождает 3 тема любви. Смерть Ромео. № 52 “Смерть Джульетты”. ПробуждениеДжульетты, её гибель, примирение Монтекки и Капулетти. Финал балета – светлый гимнлюбви, основанный на постепенно возрастающем, ослепительном звучании 3 темыДжульетты. Она сближается по характеру со всеми темами любви в балете истановится апофеозом любви, разорвавшей замкнутый круг роковой вражды. 3. Тема Джульетты (анализ формы, средствамузыкальной выразительности, приемы изложения музыкального материала длясоздания образа)
Джульетта –самый развернутый и сложный образ балета, данный в непрерывном развитии. Привсей абсолютной танцевальности, он ближе оперным героиням по психологическойсложности и разработанности характера, показу мельчайших движений души. По насыщенностипсихологическим действием, контрастам в характере персонажа, сквозному движениюобраза номер “Джульетта-девочка” можно сравнить с оперными сценами. Длябалетного же театра такой тип сцены был необычным, глубоко новаторским. Уникальностьподобного образа-портрета заключается также и в соединении здесь разных времен:настоящего и будущего. Как великий психолог, Прокофьев проникает в тайны жизнии судьбы, угадывая основные этапы человеческой жизни в чертах характера. Образноедвижение, намеченное в номере “Джульетта-девочка” – от жанровости к лирике,лирической углубленности, — основа действия и во всей картине.
В этойсцене, написанной в форме рондо, излагаются три главные темы Джульетты,которые, развиваясь в дальнейшем как лейттемы, подобно темам любви, становятсяосновой симфонического действия балета.
Первую,до-мажорную называют темой Джульетты-девочки. В ее скерцозном, легком,стремительном движении так и видится то скользящий, то подпрыгивающий бегсовсем еще юного существа. Тема Джульетты-девочки выступает в качестве рефрена№ 10, проводится в нем многократно, в различных тональностях. В дальнейшем жеразвитии балета она появляется редко, как напоминание о совсем еще юномвозрасте героини. Лёгкость и живость темы выражена в простой гаммаобразной“бегущей” мелодии, и, что подчёркивает её ритм, остроту и подвижность, завершаетсясверкающим кадансом, выраженными родственными тоническими трезвучиями,движущимися вниз по терциям.
Вторая,ля-бемоль-мажорная тема, впервые прозвучавшая во вступлении балета, имеетремарку “con eleganza”и показывает другую, взрослую грань облика Джульетты, представительницы высшей,родовитой знати. Музыка по-светски элегантна, изящна. Специфические паузынапоминают поклоны, мягкий аккомпанемент спокойного, ласкового, чуточкуколыбельного оттенка придает теме единство и некоторую завороженность. Вдальнейшем в развитии балета ля-бемоль-мажорной теме отводится значительнаяроль. Она становится рефреном, подчеркивая, что все события концентрируютсявокруг образа Джульетты. Изящество 2 темы передано в ритме гавота (нежный образДжульетты-девушки) – кларнет звучит игриво и насмешливо.
Третья темаДжульетты написана в до мажоре. До-мажорная тема отличается хрупкостью инежностью. Но на первый план здесь выступает не движение, а психологическоесостояние, в котором есть и задумчивость, и томление, и восторженность, итрагическое предчувствие, обреченность. В заключении появляется уже совершенноопределенный предвестник гибели героини – трагическая, никнущая интонация.3тема – отражает тонкий, чистый лиризм – как самую значительную “грань” еёобраза (изменение темпа, фактуры, тембра – флейты, виолончели) – звучит оченьпрозрачно
Для созданияобраза Джульетты Прокофьев использует такие средства музыкальнойвыразительности как динамические оттенки, акценты, инструментовку, различныетемповые оттенки.
Заключение
ПроизведениеПрокофьева продолжило классические традиции русского балета. Это выразилось вбольшой этической значимости избранной темы, в отражении глубоких человеческихчувств в развитой симфонической драматургии балетного спектакля. И вместе с тембалетная партитура “Ромео и Джульетты” была такой необычной, что потребовалосьвремя для “вживания” в неё. Возникла даже ироническая поговорка: “Нет повести печальнеена свете, чем музыка Прокофьева в балете”. Лишь постепенно всё это сменилось восторженнымотношением артистов, а затем и публики к музыке. Необычным, прежде всего,явился сюжет. Обращение к Шекспиру было смелым шагом советской хореографии, таккак, по общему мнению, считалось, что воплощение столь сложных философских идраматических тем невозможно средствами балета. Прокофьевская музыка испектакль Лавровского проникнуты шекспировским духом.
Список литературы
1. Катонова С. БалетыПрокофьева. М., 1982
2. Котомина С. Отечественнаямузыкальная литература 1917-1985.М., 1996
3. Савкина М. СергейСергеевич Прокофьев. М., 1982
4. Тараканов М. Стильсимфоний Прокофьева. М., 1968