Авангардизм –(от франц. – передовой отряд) – движение художников XX в., для которогохарактерно стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву сее устоявшимися принципами и традициями и поиску новых, необычных содержания,средств выражения и форм произведения, взаимоотношения художников с жизнью.
Впротиворечивости движений А. преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи,отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф истремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь,в большинстве случаев приводившие к утопическим идеям. Авангардисты понимаютискусство как своего рода магическое средство воздействия на социальноеустройство общества. Черты авангардизма проявились в ряде школ и течениймодернизма, который интенсивно развивался в период 1905–1930-х гг. как вРоссии, так и в Европе (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм,абстракционизм).
Одним изпредставителей А. был В. Кандинский (1866–1944). Имя художника связано сзарождением абстракционизма. Он был его основоположником. Свои пейзажи он писалкрупными пятнами, ограничивая каждое темным контуром. В работах усиленадекоративность, плоскостность, фрагментарное изображение. Художник стремитсяобрести способность свободного выражения чувств. Но обычная привязанность кпредмету мешает ему. Однажды он понял, что цвет, линии, складывающиеся вразличные ритмические фигуры, сами по себе рождают эмоции, создают настроение.Он ставит перед собой задачу: «Духовным взором проникнуть в глубинумироздания». Отказавшись от предметного изображения, Кандинский разрабатываеттри типа абстрактных картин:
• импрессия(рождается от впечатления от «внешней природы»);
•импровизация (выражаются процессы внутреннего характера);
• композиция.
ИскусствоКандинского трудно для восприятия. Из его работ наиболее известны: «Прогулка»(1903), «Озеро» (1906), «На белом» (1910), «Черное пятно» (1912), «Сумеречное»(1914) и др.
Другимпредставителем А. является К.С. Малевич (1878–1935). Этот художник многоэкспериментировал, создавая близкие к кубизму, но насыщенные интенсивным цветомкомпозиции, в которых предметная форма конструировалась из цилиндрических иконусовидных элементов («На сенокосе»); практически беспредметными были егоопыты в духе футуризма («Станция без остановки»).
КазимирМалевич пытался разработать собственную систему абстрактного искусства,основанную на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур,окрашенных в контрастные цвета. Самое известное произведение художника –«Черный квадрат». Эта работа стала своего рода манифестом беспредметногоискусства.
Среди яркихпредставителей литературного авангарда в России необходимо назвать ВелимираХлебникова, Владимира Маяковского и Даниила Хармса. Этих литераторов отличал отдругих художников и поэтов особый, экстравагантный способ подачи поэтического идраматического материала. В «Словаре культуры 20 века» Вадим Руднев различаетмодерн и авангард. Он пишет о том, что модернисты, а это такие писатели, какДжойс, Пруст, Кафка, были способны «запереться в кабинете и писать в стол». Вэтом смысле модернисты – классические шизофреники и аутисты, люди, надеющиесяна то, что ктото когда-то их прочтет и оценит. Авангардисты же в этом случае неспособны ждать от публики признания своего таланта. Они разрабатывают своюсобственную, эксцентричную риторику, действующую непосредственно сейчас инемедля. В этом смысле они значительно революционнее модернистов.
Соглашаясь сданным принципом членения искусства на авангард и модерн, отметим, что в рядеслучаев невозможно строго определить, кто есть кто. Например, испанскийрежиссер Люис Бюнюэль соединяет в своем творчестве и в своей жизни как элементыавангарда, так и принципы модерна (и даже – постмодерна). Сальвадор Дали –классический авангардист, но в настоящее время репродукции его картиниспользуют для оформления школьных российских тетрадей. Это указывает навключение авангарда в массовую и популярную культуру. Авангардными ипостмодернистскими называют фильмы А. Тарковского, хотя по философскойориентации Тарковский – типичный модернист.
Социальнаястратификация смыслов и ценностей культуры имеет, очевидно, тот же истор. возраст,что и классовое расслоение; однако такой специфический структурный феномен, какмассовая культура, выделяет 20 в. среди прочих исторических эпох. Массоваякультура резко отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается надостижения самой передовой технологии даже в большей степени, нежели элитарныеформы искусства 20 в. Более того, в сфере массовой культуры (поп-музыка,развлекат. кинопродукция, мода, бульварная и желтая пресса и пр.) используютсямощные потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и др.обществ, и антропол. дисциплин. Массовая культура уникальна как искусствоманипуляции элементарными «дочеловеческими» реакциями и импульсами («драйвами»)масс людей, использующее самые рафинированные достижения культуры (технологии инауки). Факт, что высокая культура как бы обслуживает «докультурные» потребностии устремления (подсознат. силы, связанные с эросом, желаниями господства иинстинктами разрушения и агрессии), чрезвычайно показателен для 20 в.Типологически его культура выстраивается вокруг главной проблемы эпохи: увязатьмежду собой высокое, почти культовое отношение к культуре и культурности (какпродуктам и орудиям антропной власти над реальностью) с радикальным исистематическим негативизмом по отношению к культуре и культурности. В течениевека вырабатываются и всеядные культурные элиты, к-рые признают за культурныеценности как классику авангардизма, так и почтенныеакадемически-музейно-консерваторские суперценности. Однако вплоть до успешнойинсти-туционализации авангарда во вт. пол. столетия конфликт между «культуройкультурности» и «культурой бунта против культурности» был весьма драматичным наЗападе.
Собственнокультурная среда в нач. 20 в. обычно отказывалась видеть в революц. искусствеот Ван Гога до Пикассо нечто художественное, притом именно под предлогомпредполагаемого отказа авангардистов от культурности (А. Бенуа, Шпенглер и др.). Когда же околосередины 20 в. пришло время массированного обществ. признания (т.н.институционализация авангарда), то часть гуманистически настроенныхкультуропоклонников (Сартр, Адорно и др.) принимают и одобряют те ответвления авангардизма, к-рым можно былоприписать некий новаторский новый гуманизм экспериментального типа. Атрибутаминового гуманизма чаще всего объявлялись свобода духа, избавление от узкогоевропоцентризма и пресловутая «общечеловечность», соприкосновение с новымитехнологиями и фундаментальными идеями революц. наук и т.п.
Начиная с 30-хгг. на Западе возникают мощные информационно-социально-культурные инфраструктуры,к-рые встраивают классику авангарда (от фовизма до абстракционизма, в меньшейстепени сюрреализм) в циклы функционированиямузейной работы, университетского образования и науки, дорогостоящихправительственных программ и частных инициатив, в т.ч. исследоват. ипопуляризаторского характера. Одним из важнейших факторов и инструментовинституциона-лизации авангарда в середине века становится тезис, что этоискусство «истинно человечно» (в отличие от исчерпавшей свой антропныйпотенциал прежней культуры), да к тому же еще оно – вершина нац., общеевроп. и / илиобщезап. культуры.
Многиеклассики раннего и зрелого (высокого) авангарда (Матисс, Пикассо, Шагал и др.)поддерживали ставший академически и государственно респектабельнымантропоцентрич. цивилизационизм. Но особенно сильным фактороминституционализации авангарда под лозунгами типа Humanite-Civilisationбыла логика начавшейся в 1946 «холодной войны». Властные структуры Запада,после нек-рых неудачных попыток пристегнуть авангард к большевизму (чтобыбороться с этим искусственно сконструированным чудовищем) выбрали болееэффективный и для многих убедительный ход. Авангардизм Запада и России сталрассматриваться как один из символов свободной и гуманной, демократич.культуры, противостоящей застылому, архаичному, бесчеловечному, культурноограниченному официальному искусству коммунистич. мира. Т.о., гуманисты икультуропоклонники во многом обязаны успехами своего кредо и возможностьюпроецирования этого кредо на авангардизм самым драматичным и опаснымобстоятельствам истории послевоенного периода.
Авангардистскоесознание представляло собой парадоксальный ментальный конструкт, в к-ромприсутствовал комплекс культурного превосходства нового искусства и новогомышления (его этич. технологич. подлинности сравнительно с ложью и отсталостьюконсерватизма). Анализ практики и теории авангардистов, от К. Малевича до А. Матисса,от В. Маяковского до Э. Ионеско, позволяет заметить в них ту веру впрогресс и современность, к-рая свойственна именно носителям культа культуры и HumanitasВозрождения и Просвещения. В то же время эти адепты сверхчеловеч. демиургиирезко нападали на отцовские нормы, на социальное супер-эго, и тяготели ксвоеобр. утопии «новой первобытности» и варварской свободы.
Т.о., К. 20в. предстает как результат странных и своеобр, комбинаций двух центральныхпарадигм эпохи. Постоянное требование авангарда к себе и другим – это бытьсовременным, up to date, и заслужить право на имя modern, т.е.соответствовать новым, прогрессивным моделям и картинам мира и методам освоенияреальности (реальным либо воображаемым). Ранний авангард (приблизительно до1914) и зрелый авангард (примерно до середины века) содержит в своей программедва противоположных императива одновременно, и изобретает все более изощренныеспособы совмещать представляющиеся логически несовместимыми вещи.
В раннемавангарде кубистов, экспрессионистов, примитивистов, футуристов звучат лозунгиполного отвержения либо даже разрушения культуры прошлого. Но эта как будтостоль непримиримая оппозиция апеллирует либо к «модерновой» технологии, т.е.антропогенной рациональности без Humanitas (футуризм), либо кмифологизированным и артистически переосмысленным идеям новых постклассич. наук(Аполлинер как теоретик кубизма), либо развивает целую систему истор., этич.,квазинаучных аргументов, как у В. Кандинского. То была революция во имяосвобождения от антропно-цивилизационных цепей, за выход в биокосмич. просторы,в измерения, прежде табуированные разумом и моралью. Но при этом революционерысами были непрочь взойти на престол Человека Творящего и подать себя в качественосителей нек-рой высшей формы культурности.
Революционныенауки и технологии используются в искусстве с парадоксальными результатами.Они, с одной стороны, усугубляют антропный культур-нарциссизм, а с другойстороны, ставят под вопрос гуманистич. мерки и ценности. Этот эффектподтверждения-отрицания хорошо виден в самых технологизированных видахискусства: архитектуре и кинематографе.
Сами основыархитектурного языка меняются благодаря новым материалам с невиданными вприроде свойствами, а также смелым инженерным решениям. Начиная с башни Эйфеляв Париже и Бруклинского моста в Нью-Йорке архитектура учится ориентироваться нетолько (и не столько) на масштабы, потребности и восприятие самоценногочеловека, сколько на планетарные и вселенские факторы (включаятехнологизиро-ванное об-во, как один из планетарных факторов). Конструктивизм ифутурологич. проекты 20-х гг. (от Б. Таута до И. Леонидова)высказываются как бы от имени коллективного всепланетного Я, превосходящегосвоими запросами и потенциями границы прежней индивидуальности. Архитекторыисходят из нек-рой утопич. вселенской антропности, взламывающей рамки прежнегоцивилизационного принципа Humanitas.
Техн.средства и язык кино стремительно развиваются после первых успешныхдемонстраций нового «аттракциона» в самом конце 19 в. Классика 1910-х гг. (Д. Гриффит,Ч. Чаплин) уже делает ощутимым то внутр. противоречие, к-рое будетзаставлять кино находить все новые темы, приемы, решения. Кино усерднопропагандирует гуманистич. сверхценности (в особенности этические), однакоименно кино владеет такими средствами, к-рые по своему воздействию на массызрителей приближаются к магии или религ. экстазу (может быть, даже превосходятпоследние). Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия «божественного ока»,к-рое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальнымисказочные и фантастич. вещи, с самого начала был и всегда должен был оставатьсяамбивалентным орудием. За немногими исключениями, киношедевры 20 в. программнопреследовали цели «истины и добра», т.е. работали на антропно-цивилизационныесверхценности. Но уже в монументальной «Нетерпимости» Гриффита проявилось токачество неконтролируемости кинематографич. средств выражения, к-рыедолжны были позднее сделаться важным предметом филос. рассуждений теоретиковновых искусств и коммуникаций – от 3. Кракауэра и В. Беньямина до Маклюэна. Эмансипация магии новыхтехн. средств и их прямой диалог с экстатич. потоками космич. стихий,неподвластных антропным меркам (добро, зло, разум, целесообразность, логика ит.д.), получают свое теор. освещение (и свою филос. мифологию) спустядесятилетия после первых социальных успехов и творч. достижений кино, но самоявление антропоцентрич. манипулирования языком, к-рый способен выходить ивыходит из-под контроля разумного и морального художника, восходит к раннейстадии развития киноискусства.
В областифилос. мысли начало 20 в. также ознаменовано парадоксальными переплетениямидвух парадигм, причем этот узел становится со временем все более сложным.
Ницшевскиеидеи, бергсоновский интуитивизм, социальные философии Зиммеля и М. Вебера, ранняя феноменология,амер. прагматизм, марксизм и психоанализ представляются позднейшимприверженцам, противникам и исследователям нек-рьш гетерогенным множеством, вк-ром заведомо нет и не может быть общего. Но эпистемологич. амбивалентностьприсутствует и в недружной семье философии. Мысль, подобно искусству,отворачивается от идеи царственного антропного Эго как повелителя реальности (идаже сверхреальности). Если в искусстве этот бунт выразился в протесте противмиметич. эстетики и заветов классич. рац. гармонии, то поворот в философииосуществлялся как неприятие классич. метафизик и рационально-идеалистич. тотальныхсистем прошлого – от Платона до Гегеля. Антропоморфический Дух, помещенный вцентр мироздания и решающий «последние вопросы», был снят с повестки дня. Бог,материальное и духовное, истина и добро, и прочие сверхценности и высшиесущности перестают быть гл. задачами философии. Мысль получает как бы болееконкр. и жизненные задания – заниматься логикой, языком, процессами мышления,психич. явлениями, социальными процессами и феноменами. Мысль обращается кпроблемам устройства и функционирования мышления, души, культуры, об-ва, причемделает это предпочтительно в режиме критики и разоблачения тех кажимостей,к-рые принимаются среди людей за несомненности. Философия занимаетсямеханизмами и ошибками (подменами), наблюдаемыми в ключевых механизмах высокоразвитойантропной цивилизации (буржуазной, просвещенной, технологизированной).
Тем самыммысль и искусство начинают конструировать (долгое время практически незаметнодля себя самих) другую антропно-цивилизационную модель, к-рая легитимироваласовершенное Я уже не прямолинейными методами, использовавшимися ранее.Триумфальное шествие Духа (познания, разума, культуры, гуманизма) к вершинамсовершенства и власти над реальностью явно никуда не годилось в качествепарадигмы (или «большого нарратива») в эпоху приближающихся и наступающихистор. фрустраций колоссального размаха – двух мировых войн и массового терроратоталитарных систем, а впоследствии – «холодной войны», и затем посткоммунизма.Культура конструирует модель непокорно-критич., разрушительного Эго, способногодемистифицировать патетич. мифы о себе самом, взорвать императивы мимесиса игармонии (в искусстве) или победоносной Истины (в философии). Формируетсясвоего рода супермиф о саморазрушающей силе Духа, к-рая прозревает собственнуюнесостоятельность и подчиненность внечеловеч. силам (подсознание Фрейда, отчужденные силы рынка уМаркса, неуправляемая и внеположная ценностному мышлению реальность Гуссерля и прагматистов).
Однако же этикак бы суицидальные тенденции культуры вели не к делегированию антропногопафоса очеловеченному монотеистич. Богу, как это было в христианстве, а кпарадоксальному нарциссизму жертвенности и синдрому «мыслящего тростника» (Паскаль),к-рый считает себя единственным существом во Вселенной, способным осмыслитьтрагичность своего положения, и в этом качестве возвращает себе пафосисключительности. Обоснование претензии на господство через жертвеннуюобреченность – этот прием известен в истории цивилизаций задолго до появленияпатетич. антропного нарциссизма Нового времени, воплощенного в филос., религ. ихудож. исканиях этого периода.
Постклассич.философия т.н. Новейшего времени и неразрывно связанные с ней тенденцииавангардистского искусства постоянно воспроизводят этот эффект, сопоставимый скультурным смыслом японского харакири: налицо демонстрация готовности кэкстатически-ритуальному саморазрушению носителя культуры ради идеальноготриумфа над неподвластными обстоятельствами, врагами и самой судьбой (т.е. надхаосом вне-человеческой реальности). В 20 в. периодически производится «магич.»акт изгнания метафизики из мышления, т.е. претензии на доступ к высшим истинам,сущностям, последним вопросам объявляются иллюзиями и самообманом. С разныхсторон мысль снова и снова подходит к утверждению, что мыслящий и духовныйчеловек не способен контролировать сущности и сверхценности или рассчитывать наих помощь. Речь идет даже о том, что человек не в состоянии быть подлиннымхозяином собственного языка, формирующего его картину мира (Витгенштейн), и собственного сознания,к-рое постоянно имеет дело с энергиями, излучаемыми подсознанием. (Как говорилФрейд, человек не может считать себя хозяином даже в собственном доме.)
Логикаразрушения антропного пафоса становится все более изощренной испециализированной в философии от Витгенштейна к Деррида, от Хайдеггера к Фуко, от Сартра и Адорно к Бодрийяру. При этом нарциссизмпобедоносного Эго отвергается, и сменяется мазохистским нарциссизмом. Жестыразоблачения метафизик, отвага диверсий против культургуманизма становятся самипредметом культового почитания. Культовые фигуры философии (а также искусства)20 в. получают свою долю ауры, власти и господства именно за счет суицидальнойлогики: если я готов разрушить основания власти собственногоантропно-культурного Я, то имплицитно предполагается, что мое саморазрушающеесяЯ обладает неким потенциалом, резервом или правом сверхсилы, презирающей дажепринцип самосохранения. (Мосс и Ж. Батай описали и мифологизировали этот аспектпсихики и поведения людей под именем «растраты» (depense). Философия 20в. учит гордиться своей причастностью к антропной культуре именно тем, что онаизобретает новые и остроумные (или кажущиеся таковыми) способы показать, чтогордиться здесь решительно нечем и что дочеловеческие импульсы, законы языка,подсознат. факторы, стихии и магии производства и коммуникации, как и прочиевнеморальные и иррац. силы как первой, так и второй природы, находятся запределами контроля.
В центревторого этапа развития культуры (1918–45) находится «высокий аванград» (именуемыйтак по аналогии с «Высоким Возрождением» или «высоким барокко»). На стадииполной реализации своих потенций авангардизм поглощен проблемами совмещениядвух парадигм – неконтролируемых внечеловеческих реалий и ценностейвысокоразвитой цивилизации. Лит-ра, филос. мысль и искусство (в том числе ивпервые завоевывающая себе важное место среди больших искусств кинематография)недвусмысленно апеллируют к таким социально не контролируемым, стоящим по тусторону добра и зла явлениям, как подсознание, безумие, сновидение, витальныересурсы живого тела, экстатич. состояния, массовый гипноз и т.п. И это ненаивный энтузиазм по поводу энергий первобытности, имевший место в раннемавангардизме. Не только высокие технологии, но и новейшие научные дисциплины,претендующие на научность и объективность теории и стратегии, начинают игратьроль носителей и гарантов неконтролируемых реальностей и внечеловеческих(биокосмических) смыслов.
Теорияотносительности, психонализ и марксистско-коммунистич. полит, идеи (постоянноамальгамируемые с более импульсивным анархизмом) оплодотворяют искусство илит-ру либо присоединяются к ним в качестве легитимации. Революционныйконструктивизм России и Запада, сюрреализм, дадаистские формы словесного ивизуального творчества постоянно оперируют языками высокой культуры, но именнодля того, чтобы воплотить идеи хаоса, случайности, смысловой многовалентности,текучести реального мира, не подвластного рамкам и меркам антропнойупорядоченности. Таковы филос. тенденции, исходящие из ницшеанства и фрейдизма(Батай, Лакан,М. Бахтин и др.), а также лит-ра, представленная именами Дж. Джойса, Ф. Кафки,Т.С. Элиота, А. Платонова, Д. Хармса. Классич. сюрреализм А. Массона,Ж. Миро, А. Бретона, как и мистич. абстракционизм Кандинского и П. Мондрианаи другие худож. явления 20-х и 30-х гг., посвящены, если смотреть сэпистемологич. т.зр., проблеме совмещения антропной упорядоченности сиррационально-имморальным «беспорядком».
На этом этапевозникают противоборствующие авангарду и новым философиям тоталитарные культуры. В них до крайностигипертрофирован мифологизированный культурно-антропный пафос. Они пытаютсяосмыслить, легитимировать и подать себя как увенчание и итог истории мировойкультуры. (Это характерно как для худож. политики и идеологии И. Геббельса– А. Розенберга в Германии, так и для одновременных усилий А. Ждановаи В. Кеменова в СССР.) Они и их сторонники отвергают как «упадочный» авангардизмв искусстве, так и «симптомы загнивания» в науках и философиях (т.е.революционные идеи физики, генетики, психологии, кибернетики и др.).Обоснованием этого антиноваторства был идеол. (классово-коммунистич. либорасово-арийско-антисемитский) пафос, к-рый стилизовался в виде цивилизационногоаргумента: Гитлер проповедовал арийскую культурность в противовесеврейской «животности», тогда как официальные советские культур-идеологиотвергали предполагаемое «одичание бурж. культуры» и стилизовали себя в видезащитников культуры Большого театра, Пушкина и бессмертных традиций классики (кк-рым можно было контрабандным способом присоединить и свои собственныелокально-маргинальные источники, вроде живописи передвижников или философии «революционныхдемократов» 19 в.).
Тоталитарныекультуры были не просто нелепыми казусами истории культуры, анахронизмами иконсервативными реакциями на ошеломляющую динамику культурных новаций. На свойлад, в своем мифологически-идеологизированном измерении тоталитарные системытоже воспроизводили проблематику удвоения парадигм, характерную для К. 20 в.Конститутивные мифологемы власти, идеологии и культуры тоталитаризмаобязательно включали в себя космогонич., виталистич., биоцентрич. аргументы.Представить органич. силы матери-природы в качестве источника власти игосподства было чрезвычайно заманчиво. Разумеется, художественно сильные опытытакого рода («Земля» А. Довженко и др.) встречались с идеол. отрицаниемсверху, поскольку идеологи остро ощущали там присутствие неконтролируемыхсмыслов и пафоса витальной мощи бытия, превосходящей все силы и легитимацииантропных сообществ: у Довженко мифол. силы жизни настолько магическидейственны и экстатичны, что перед ними явно бледнеют и комсомольцы, и кулаки,и классовый конфликт, и вообще вся социально-полит. топика. Идеол. поправки иокрики, направленные на П. Кончаловского, И. Машкова, А. Дейнекуи других вовсе не враждебных режиму художников, имели сходный смысл.Мать-природа и мифич. силы плодородия не имели идеол. права брать на себяслишком много. Но тот факт, что сама идеология настойчиво требовала отхудожников биокосмич. смыслов и даже своего рода матерналистской символики,вполне очевиден из архитектуры и монументальной декорации Выставки достиженийнародного хозяйства, сталинских санаториев и домов отдыха в Крыму и на Кавказе,а также из фильмов, книг, спектаклей, живописных произведений 30-х и 40-х гг.
Сталинизмиспытывал постоянное искушение (но и опасение, обычно сопровождающее искушения)употребить себе во благо своего рода неоязыческий культ «рождающего тела». Этоискушение свойственно именно вост. варианту тоталитаризма, тогда как зап. (нем.)вариант более склонен к мифологемам маскулинности и воинственности, к суровойэкстатике борьбы, мощи и смерти. Образцы нацистского «фронтового романтизма» такогорода оставил сам Гитлер в книге «Майн Кампф».
Топикаплодородия и «радости жизни» для гитлеровского искусства далеко не такхарактерна, как для сталинского. Сталинская культура была в известном смыслеболее «продвинутой», т.е. полнее воспроизводила (разумеется, в измеренииидеологизированной тривиальности) сложную структуру К. 20 в., с ее внутр.раздвоением.
Идеологиитоталитаризма служили, очевидно, фантомными заместителями реальных наук,технологий и других цивилизационных механизмов, обеспечивавших развитым об-вамэффект полноты парадигм. Дело в том, что орудия и средства цивилизационного типа(техника кино и телевидения, другие средства коммуникации, новые материалы итехнологии архитектуры и других искусств, действенные во всех видах искусства илит-ры теории и концепции психологии, социологии, лингвистики, филос.антропологии и пр.) именно в кругу высокого авангарда начинают эффективноприменяться для целей, резко отличных от установок гуманистич. культуры, исвязанных скорее с шаманизмом, экстатич. и магич. практиками, биокосмич. мифамитипа «коллективного бессознательного» Юнга или космоэротич. извержения Ж. Батая.
Тем самымразвитые об-ва Запада давали возможность пережить через культуру двоякуюпричастность ее носителей и потребителей: авангардистская классика Пикассо,Шагала, Бунюэля, Дали, Арто, Швиттерса,
Джойса и др.открывает перспективы в трансгуманные и даже запрещенные культурой измерения,но в то же время оперирует внушит, арсеналом антропно-цивилизационных средств(и потому дает возможность идентифицировать себя с успехами разума, науки,познания). Вероятно, такая двоякая причастность становится вообще обязат.условием К. 20 в., отличающим ее от культуры предыдущих столетий. Тоталитарныеже об-ва резко редуцируют и безжалостно выхолащивают эту манящую перспективудвойной причастности. Здесь должен был образовываться (и в какой-то мереобразовывался) острый, невыносимый для массовой психики дефицит; тоталитарныеидеологии призваны были хотя бы смягчить его остроту.
Возможностьобращаться к бреду, хаосу, животности обеспечивается в тоталитарных об-вахименно идеологиями: они устроены таким образом, что дают их носителям ипотребителям возможность использовать опр. формы магии, шаманизма и запрещенныхкультурой трансгуманных практик и ритуалов («сюрреалистич.» ритуалы триумфавласти, единения народа вокруг вождей и наказания отступников в СССР иГермании). В то же время участники и благодарные наблюдатели этихдемонстративных опровержений человечности, здравого смысла и этич. норм могли,благодаря специфич. устройству соответствующих идеологий, осмыслять себя сами вкачестве защитников культуры, нравственности, разума и человечности.
Благодарятоталитарным идеологиям множество людей имели возможность оперировать стабуированным опытом (абсурд, безумие, жестокость, перверсии и др.) и вводитьего в «высокую культуру», ощущая себя при этом не отступниками, варварами илиразрушителями, а носителями высокой культуры и борцами за высокие идеалы. Вматериале искусства и лит-ры СССР легко выявить симптомы поразительнооткровенного садизма и некрофилии в официальном культе мумии Ленина, в мифах литературыи кино, посвященных революции, гражд. войне и войне с фашистской Германией.Солидарные с Гитлером художники Германии (Л. Рифеншталь, А. Шпеер идр.) широко пользовались приемами создания массовых экстатич. состояний,исключавших контроль разума, здравого смысла и прочих цивилизационныхмеханизмов. Искусство и лит-ра могли, т.о., вырываться за пределы гомогеннойцивилизации и преступать пределы человечески дозволенного, и тем не менеесохранять некое подобие гуманистичес-ки-цивилизационного культа. Иными словами,тоталитарные культуры выполняют своими специфич. средствами задачи,принципиально сходные с установками авангардного искусства и постклассич.мышления демократич. культур.
Искусство имысль вт. пол. и кон. 20 в. прилагали огромные усилия, чтобы конституироватьсебя в качестве радикально новой картины мира, якобы решительно порвавшей склассич. модернизмом и перешедшей к т.н. постструктурализму и постмодерну.Однако такой несомненной смены парадигм, как в нач. 20 в., в это время ненаблюдается. Эпистемологически-культурологич. подход скорее способен установитьв культуре 1950–2000 гг. некое подобие чрезвычайно затянувшегося эндшпиля(или даже доживания) той парадигматики и той типологии, к-рые определились врамках первых двух, гораздо более драматичных и динамичных этапов развития.Стремление к парадигматической амбивалентности (упрощенно говоря, желаниереализовать себя в качестве «культуры» и «природы» одновременно) приобретаетдаже некий навязчиво-насильственный характер, особенно очевидный в культуре постмодернизма.
Начало этогодолгого завершающего этапа очень походило в глазах современников на решит,переворот и смену вех. Катастрофич. Вторая мир. война разрушила Европу иобусловила глубокие обществ, фрустрации. Начинающаяся вскоре после 1945 т.н.холодная война между советским коммунистич. блоком и зап. бурж. демократиями неспособствовала уверенности. Претензии европейцев на культурную гегемонию,казалось бы, должны были уйти в прошлое. В самом деле, нек-рое время США играютроль бесспорного лидера как массовой, так и элитарно-авангардистской (а такжеэлитарно-традиционалистской) культуры. Кино, лит-ра, изобразит, (точнее,пластич. или визуальные) искусства, архитектура заокеанской сверхдержавы явновырываются вперед и дают Европе образцы современности, актуальности и смелости.Надо отметить, что эмиграция в США огромного числа литераторов, художников,ученых, философов из Европы в годы фашизма и войны была одним из существенныхфакторов этого мирового успеха Америки. Лишь появление и развитие новой(постструктуралистской) философии и новых поколений европ. художников,реформирующих языки авангарда и приближающихся к постмодерну, начиная с 60-хгг., выравнивают положение и приводят к ситуации относительного культурногоравновесия двух самых развитых континентов в конце века.
Культура СШАиграла в течение 19–20 вв. роль «лаборатории реформированного антропоцентризма».Культ героя-демиурга был изначально очень силен в творчестве родоначальниковамер. лит-ры (Р.У. Эмерсона, Г. Мелвилла и др.). 19 в. был эпохойреволюц. демократизации амер. «героя естественности». Худож. и филос.антропология У. Уитмена, У. Джеймса, М. Твена непротивопоставляет этого героя внечеловеч. природе, а ищет способы осмыслить ихединство. Возникающее после 1900 г. кино Америки уделяет гл. внимание «человечномугерою» в его разных ипостасях. В 20 в. не только лит-ра Фолкнера-Сэлинджера, нои метафорически-реалистич. живопись Р. Кента, Р. Сойера, Б. Шанапытаются привести к общему знаменателю две вещи: антропный пафос и вне-антропноепереживание потока бытия.
Развивающийсяв 30-е гг. экспрессионистский, абстракционистский и сюрреалистический авангардАмерики был довольно запоздалым и вторичным явлением сравнительно с европ.авангардизмом нач. и пер. пол. века. Однако новая истор. ситуация после 1945способствовала тому, что именно в США, в особенности в Нью-Йорке,разворачивается «модернистское возрождение». Правда, вопрос об оригинальностихудож. языков Америки 40–50 гг. весьма дискуссионен, поскольку абстрактныйэкспрессионизм нью-йоркской школы (Дж. Поллок, В. де Кунинг и др.)восстанавливает или подхватывает тенденции, культивировавшиеся во Франции,Германии и России десятилетиями ранее; однако масштабы, напор, энергетика,экстатич. «биокосмич.» моторика новой амер. живописи и пластики далекопревосходят все то, что наблюдалось в старой культурной Европе. В известномсмысле можно сказать, что на амер. почве были воспроизведены и многократноусилены те импульсы, к-рые начинали обновление искусства в Европе около 1900года.
Открытое,программное «варварство» и демонстративная апелляция к энергиям эроса,агрессии, магии и партиципации воплотились в более оригинальных формах настадии поп-арта (к-рый был изобретен в Англии, но приобрел амер. размах вНью-Йорке). Антропное начало и «инаковость», их соотношение, возможность (илиневозможность) достижения синтеза приобретают характер еще более напряженных иострых проблем. Тем более это очевидно на стадии концептуального искусства,к-рое вплотную следует за поп-артом и начинает тот веер стилевого многоязычия,к-рый наблюдается начиная с 60-х гг.
Следует ливообще включать искусство, лит-ру, философию вт. пол. и кон. 20 в. в типологич.и хронологич. сетку той эпохи, к-рая началась около 1900? Культура конца веканередко с немалой настойчивостью декларировала свой принципиальный отрыв отпредшествовавшего модернизма. Считалось, что сама структура искусства и наукстала принципиально иной в эпоху конца идеологий и тотальной электронизациисредств коммуникации. То, что до сих пор считалось искусством, более несуществует – такое утверждение входило в общий набор тезисов о конце (человека,истории, власти, идеологии и т.д.). Характерно, что ключевые понятия классич.авангардизма – слова типа modern – перестали вызывать доверие. Теоретикии аналитики культурных процессов 60–90-х гг. предпочитали обозначать качествоновизны и актуальности понятиями типа contemporary, к-рое означало непросто «современность», но «современность сегодняшнего дня». В терминах сприставкой «пост–» (постмодерн, постгуманизм, постисторический) также налицостремление отделить себя от культуры авангарда.
Вдеятельности амер. и европ. концептуалистов 60–70-х гг. было заявлено решит,недоверие к персонализму, культу гениев и шедевров, вообще к романтич. «эстетич.религии» бунтарей и демиургов (Р. Раушенберг, Дж. Кошут, И. Клейн,И. Кабаков и др.). Как модернизм, так и тоталитарный идейный псевдореализмиспользовались в качестве отрицат. образца невыносимой тирании авторитета ивласти в обличий культа гения. Ради этой идеол. конструкции, призваннойлегитимировать отказ от прежних видов и жанров искусства (живопись,архитектура, скульптура, поэзия, пейзаж, натюрморт и пр.), теоретики позднего концептуализма начали сноваидентифицировать смысл и пафос авангарда с «утопич. проектами» тоталитаризма(теория «культурбольшевизма», восходящая к правоконсервативным кругам 20-хгг.).
Искусстводемонстративно оперирует типами и формами высказывания, к-рое трудно причислитьк искусству. Даже обращаясь к живописи, постмодерн ясно дает понять, что этокак бы живопись, или пост-живопись, поскольку она выполняется как пастишь,пародия, цитатная интертекстуальная конфигурация. Искусство в принципеотказывается от понимания ценности и важности послания. Не только значимостьсмысла и языка, но и недвусмысленная читабельность худож. объекта ставятся подсомнение. О «произведении» стараются вообще не говорить, ибо это словосчитается дискредитированным эпохой культа, демиургии, утопии. Слова «художник»и «искусство» почему-то сохраняются, однако прочий терминологич. реквизитутопически-культового характера изымается; считается, что дело художника –изготовлять «артефакты» или выполнять «худож. жесты». Этот антиавторитарныйпафос эстетики постмодернизма прослеживается не только в текстах собственно теоретиков(К. Левин, Р. Кросс, X. Фостер, Б. Гройс и др.). Искусствопостмодерна достаточно теоретично само по себе и охотно занимаетсядеконструкциями прежних авторитарных тезисов типа Красота, Шедевр, Смысл и т.п.Объектами деконструк-ции подчас становятся признанные отцы-основатели классич.модернистской эстетики – Пикассо, Малевич, Матисс, Леже.
Этообостренное (даже болезненное) отношение искусства постмодерна к проблемеэстетич. авторитарности говорит о большой неуверенности в отношении новыхдиффузных и неуловимых (деперсонализированных) форм власти, характерных дляразвитой потребит. и «виртуальной» демократии Запада (и для ее сателлитов вхаотич. культурной ситуации посткоммунистич. стран). В кон. 20 в. художникиощущают постоянное присутствие всеядной и неодолимой инфраструктуры, к-раяготова и способна транслировать и запускать в социальный оборот любой степенишироты материалы любого типа, касающиеся любого рода и вида искусства. Самаянемыслимая типология легко усваивается без заметных социальных эффектов.Инфраструктура и об-во перестали сопротивляться: никакой вызов авторитарнымсилам порядка и красоты, разума и морали не вызывает никаких особых волнений.Если в начале века прикрепление куска старой газеты к поверхности живописногопроизведения могло вызвать в худож. среде фурор, то в его конце никакие самыенеописуемые по своей программной бессмысленности либо непристойности жесты иартефакты не вызывали сопротивления. Поле коммуникации настолько обширно,диверсифицировано, специализировано, что не только абсурдистский «флюксус», нои радикальные стратегии садомазохистского или зоофренич. типа находят своихпотребителей в опр. секторе необозримого рынка. Сама необозримость инасыщенность нейтрализует социальное недовольство или отпор.
К 90-м гг.стало вполне очевидно, что в искусстве «сегодняшнего дня» практическиневозможны объекты или жесты, к-рые были бы всерьез репрессированы и невключены в циркулирование потребительской индустрии культуры. Видеозаписи иИнтернет выводят любые худож. высказывания в более или менее массовый оборот(характеризуемый общедоступностью и анонимностью потребления). В подобныхусловиях принцип духовной элитарности и создания Шедевров с большой буквы,несущих важные послания о существенных истинах и показываемых в специальныхсакральных местах, храмах Духовности и Культуры – музеях, – практически недействует.
Эта ситуациядля художников очень трудна. Они оказались в пространстве неразрешимости. Ониадресуются в основном к неизвестному зрителю или слушателю, к-рого невозможноописать. Он – традиционалист, новатор, почвенник, космополит, энтузиастискусства, равнодушный, идеалист, циник. Радикальное экспериментальноеискусство (кино, лит-ра и др.) испытывает этого расплывчатого собеседника всамых беспощадных режимах, предлагая ему самые невозможные, табуированные,безумные темы, мотивы, знаки, послания (Л. Кавани, П. Пазолини, П. Гринуэй,У. Эко, М. Кундера и др.).Запреты, связанные в доселе существовавших культурах с телом, сексом и смертью,как будто полностью снимаются. Это характерно и для постгуманистич. искусстваРоссии 90-х гг. (В. Сорокин, К. Муратова, О. Кулик, А. Бренери др.). Художники как бы восстают против культурной антропности вообще ипереходят на позиции космоса или материи, для к-рой нет ничего «недостойного» или«ужасного». Но этот уход из антропного мира цивилизации осуществляется в рамкахэстетики постмодерна и в условиях всеядной и диффузной анонимной коммуникации.Это означает, что реальные вещи и смыслы не наличны в знаках, каковы бы ни былиэти знаки. Наличие (presence) недостоверно и недоказуемо в принципе. МотивыИного (внечеловеч. и внекультурные жесты) – не что иное, как знаки всемирногоПисьма (Деррида) или тени вездесущих электронных экранов (Бодрийяр). Потому иновая радикальная биокосмичность этого как бы отбросившего человеч. меркиискусства – это знаковая, репрезентативная биокосмичность.
Такоеположение осознается многими представителями худож. профессий, неудовлетворенными системой рынок-медиа. Естественно, что ищут и способы выходаиз положения. Нек-рые художники отказываются от самой роли и функции художника,обращающегося к публике с неким посланием. Идея состоит в том, чтобы оборватькак можно больше каналов связи, или даже стать вообще отшельником и «анонимом»,и заниматься искусством не для всех, а для очень немногих (например, в рамкахэлитарных арт-клубов или специализированных workshops). В предельном случаехудожник становится сам своим единственным зрителем, слушателем, читателем. Приэтом надежда возлагается на то, что, превращаясь в своего рода «черную дыру»,энергии к-рой не выходят наружу, художник не только может спастись отантропного пафоса, от насилия и репрессивности, пронизывающих систему «шедевр-гений-музей»,но и от неопределенности и неразрешимости тотальной виртуализации, в к-ройзнаки и репрезентации полностью снимают вопрос о сущностях и истинах.Отшельничество практиковали, напр., такие выдающиеся люди искусства, какмузыкант Т. Монк и художник М. Хайзер. Но этот выход из положениявряд ли может считаться успешным. Когда художник-анахорет попадает раньше илипозже в коммуникационные инфраструктуры, то само его отшельничество работаеткак имидж, обеспечивая его рыночное и потребительское достоинство, и массовыйпотребитель имиджей и симулакров получает в свое распоряжение очередные подтверждениябанализованных мифов о непризнанных гениях и неведомых шедеврах. Полностьюостаться вне глобальной системы создания симулакров, по-видимому, невозможно,если не отказаться полностью от самой худож. деятельности. Впрочем, этот отказхудожника от его обычной роли и непредоставление им произведений тоже могутиспользоваться массовыми коммуникациями, которые имеют опыт работы с показомили прослушиванием самого Отсутствия (И. Клейн, Дж. Кейдж).
Постмодернизми постгуманизм в искусстве кон. 20 в. как бы оторвались от многажды описанногои обличенного антропно-цивилизационного насилия Истины и Добра и прорвались визмерение Иного. Цивилизация допускает существование Иного либо в рамках чистойсимулятивности, либо в границах медицины и судебно-карательной системы.Осознавая или ощущая сомнительность своей пирровой победы – возможностипреступать любые табу человечности и цивилизации, – художники и философыпоследних десятилетий века часто предаются теор. мечтаниям о свободном интеллектуалебез корней и привязок, о веселом наблюдателе, об экстазе всеобщей причастностибез какой бы то ни было ответственности, о чистом наслаждении чистоговосприятия без морального суда либо рациональной оценки. Нетрудно видеть, чтовсе эти проекты нового искусства (и, шире, нового человека и новой постгуманнойцивилизации) построены по модели наркотизированного сознания, впервые открытопровозглашенной О. Хаксли в сер. 20 в. (и предвосхищенного Ницше в еголихорадочных набросках «веселой науки»).