Насилие показанное и увиденное (на примере фильмов Милчо Манчевского "Перед дождем" и "Прах")

Реферат

На тему:

Насилие показанное и увиденное (на примере фильмов Милчо Манчевского «Перед дождем» и «Прах»)

Введение

Грабитель склоняется над старушкой, которую он собирается ударить. В этот момент огромный кольт наотмашь бьет его по лицу. Он кричит от боли, видя кровь на своей новой одежде. «Конечно, идет кровь, я ведь сломала вам нос», -- спокойно говорит старушка, держа бандита на прицеле. Не обращая никакого внимания на его кровь и боль, она затем начинает рассказывать своему пленнику историю.

Это сцена из фильма «Прах» («Dust», 2001). К этому времени американо-македонский сценарист и режиссер Милчо Манчевски успел снять два художественных фильма. Еще до «Праха» он прославился и стал широко известен в киноиндустрии после успешного дебюта картины «Перед дождем» («Before the Rain», 1994). Оба его фильма посвящены теме жестокого столкновения между Македонией и Западом. Оба могут быть охарактеризованы как экспериментальные, причем как с точки зрения повествования, так и с точки зрения использования визуальных средств. Оба были впервые представлены на Венецианском кинофестивале. И, наконец, оба на самом деле очень жестокие. Однако сходство на этом заканчивается.

В то время как фильм «Перед дождем» стал историей немедленного успеха -- он не только неоднократно демонстрировался на различных кинофестивалях, но был одним из лидеров проката, а позже и вовсе перешел в разряд современной кинематографической классики, - «Прах» был категорически отвергнут и критиками и зрителями, по крайней мере на Западе. Здесь возникает закономерный вопрос, почему эти два фильма были так по-разному восприняты? К сожалению, ответ на него предполагал бы выход за рамки темы данной статьи, я же хотел бы сконцентрироваться в первую очередь на обсуждении проблемы насилия в фильмах Манчевского. В данной статье я предлагаю рассмотреть эти фильмы как две части единого художественного замысла в развитии, оставив в стороне сложную проблему отношения к ним аудитории.

Для начала мне хотелось бы разграничить две формы насилия в кинематографе - насилие нарративное (рассказанное) и насилие визуализированное (показанное). Чтобы прояснить разницу между ними, мне необходимо развить некоторые методологические предпосылки, на которых строится моя аргументация. Однако в первую очередь нужно разобраться, что же такое насилие.

Итак, что такое насилие? Или, скорее, что мы будем понимать под насилием в данной статье? Я утверждаю, что насилие - это определенная система взаимоотношений между людьми. Эти отношения характеризуются стремлением одной стороны (т.е. человека, группы, нации и т.д.) навязывать свою волю другой стороне, когда другая сторона не хочет, чтобы эта внешняя воля была ей навязана. Эта ситуация приводит к противостоянию между двумя сторонами, которое может принимать различные формы. Например, оно может иметь место в рамках существующих институтов и в таком случае будет в основном формальным, а не физическим, или, напротив, оно может осуществляться вне институтов и в этом случае будет в основном физическим, а не формальным. В любом случае эта борьба будет насильственной в том смысле, что она происходит между двумя сторонами, каждая из которых пытается навязать свою волю не желающему этого противнику. Такая борьба заканчивается, когда одна из сторон подчиняет себе другую, и тогда стороны должны взаимно признать друг друга как участников вновь обретенных, неравных взаимоотношений.

Но что если одна (или обе) из сторон не имеет четко выраженного желания подавить своего противника? Что если у такого человека (или группы) нет даже ясного самосознания или понимания собственной идентичности? Это значит, что ему (ей) придется приобретать это самосознание или идентичность в процессе борьбы.

В таком случае противостояние прекратится только после того, как вышеупомянутая сторона (или стороны) либо сумеет обрести и отстоять свою идентичность, либо перестанет существовать. Главным в этом противостоянии будет, таким образом, не желание навязать кому-то свою волю, а непосредственно обретение самосознания и идентичности, возможно, за счет соперника. И тогда риск того, что борьба будет продолжаться до самого конца, а именно до смерти или полного уничтожения противника, невероятно возрастает.

Таким образом, насилие - это отношения между людьми. Причем отношения, характеризующиеся противостоянием. Либо две стороны с четко определенными интересами борются между собой, чтобы навязать свою волю не желающему этого противнику, либо это борьба между сторонами, которые не имеют четкой идентичности и целей и борются, чтобы ее (их) обрести.

Насилие может быть рассмотрено на двух различных уровнях и в двух разных формах. На первом уровне насилие - это физическая или формальная борьба, в то время как на более сложном уровне оно может рассматриваться как разница между причиной и следствием. Насилие, в одной его форме, будет являться причиной убийства. В другой форме, однако, убийство может быть эффектом насилия. В первой форме насилие будет инициировать борьбу, тогда как во второй форме оно будет являться ее результатом. Таким образом, говоря о насилии, мы должны помнить, что оно может являться и причиной, и следствием, так же как оно может быть и физическим, и формальным. И это задача интерпретатора - выяснить, что есть что в каждом конкретном случае.

В кино насилие может быть представлено по-разному. Фильм может просто иллюстрировать насильственное противостояние с целью пассивно продемонстрировать последнее, показать его последствия и т.п. либо же в фильме может быть предпринята попытка активного взаимодействия с проблемой насилия, т.е. его создатели могут попытаться пролить свет на скрытые причины противостояния. В свою очередь, они могут сделать это посредством «включения в борьбу», поддерживая одну из противоборствующих сторон или пытаясь отразить насильственную борьбу таким образом, чтобы найти новые или уже существующие способы, которые могли бы изменить направление борьбы и/или привести к окончанию насильственных действий.

Цель данной работы - проанализировать фильмы «Перед дождем» и «Прах» для того, чтобы посмотреть, как насилие в этих двух фильмах было не только репрезентировано, но и осмыслено. Я собираюсь доказать, что насилие в фильмах Манчевского не только визуализировано, но что оно также формирует нарративное ядро обоих фильмов: иначе говоря, это не просто фильмы, где показано насилие, но фильмы о самом насилии. Таким образом, насилие в этих двух фильмах мы должны рассматривать не столько в качестве визуального эффекта, сколько как основную тему, которая сознательно и последовательно проведена автором через все повествование.

Чтобы осуществить подобное доказательство, необходимы некоторые аналитические инструменты. Поэтому после краткого представления Милчо Манчевского я собираюсь описать ту методологию, которую я использую, исследуя его фильмы. Следует упомянуть, что отправной точкой моего анализа послужила теория Дэвида Бордуэлла (David Bordwell) о повествовании в художественных фильмах, хотя я до некоторой степени ее пересматриваю.

В данном реферате я собираюсь показать, что и «Перед дождем», и «Прах» не только порывают с нарративными конвенциями, определяющими классическое голливудское кинопроизводство, но что Манчевски в своих фильмах критически переосмысливает сами эти конвенции и преднамеренно бросает им вызов. Чтобы продемонстрировать разницу между принципами «классического голливудского кинематографа» и фильмами Манчевского, я использую «Спасение рядового Райана» Стивена Спилберга (1998) - фильм, который представляется мне одним из самых иллюстративных примеров для подобного сравнения.

Несмотря на то что все три фильма -- «Спасение рядового Райана», «Перед дождем» и «Прах» - могут быть описаны как визуально насильственные (жестокие), я намереваюсь доказать, что способы, при помощи которого насилие в них визуализируется, существенно различаются. Впоследствии в данной статье я использую фильмы Манчевского как отправную точку для обсуждения интригующих взаимоотношений между визуальным и насильственным.

Голливудский бунтарь

Хотя Милчо Манчевски (р. 1959) родом из Македонии (ранее входившей в состав Югославии), большую часть своей взрослой жизни он провел в США. В начале 1980-х он закончил режиссерские курсы в Нью-Йорке, а к концу этого десятилетия уже снял несколько музыкальных видеоклипов и короткометражных фильмов. Во время долгожданной поездки в родной город Скопье в 1991 г. Манчевски ощутил то высокое социальное напряжение, которое было характерно для Югославии незадолго до ее распада и начала войны. Учитывая его долгое пребывание за пределами родной страны, молодой режиссер не был готов к столкновению с теми радикальными изменениями, которые произошли в Югославии за это время.

Чтобы как-то воплотить этот чрезвычайно важный для него опыт, Манчевски решает снять фильм. Результатом стала картина «Перед дождем», которая получила всемирное признание критиков и стала одним из лидеров проката в 1994-1995 гг.: в 1995 г. она даже номинировалась на Оскар как лучший иностранный фильм года. После этого необычайно успешного дебюта Манчевски получил ряд предложений о производстве новых фильмов и уехал в Голливуд, чтобы продолжить там свою режиссерскую карьеру. Однако вскоре для него стало очевидным, что существующие голливудские стандарты несовместимы с его собственным представлением о том, как нужно снимать кино.

Так и не сделав ни одного нового фильма, Манчевски покинул Калифорнию, чтобы осуществить свои кинематографические замыслы где-нибудь в другом месте. После продолжительных поисков ему удалось найти нескольких европейских продюсеров, готовых вложить деньги в его новый проект. И вот спустя 7 лет после того, как на Венецианском фестивале состоялась громкая премьера «Перед дождем», в 2001 г. тот же фестиваль открылся новым фильмом Манчевского - «Прах». Однако «Прах» не получил того безоговорочного признания, который когда-то получил «Перед дождем». В некоторых случаях те самые критики, которые восторженно отзывались о первом фильме Манчевски, категорически не приняли второй. В настоящее время Манчевски преподает киноискусство в Нью-Йоркском университете и не занимается собственными режиссерскими проектами.

Художественные фильмы обычно нарративны; в них рассказывается история. Говоря о фильмах, люди обычно обсуждают, о чем эта история, а не как она рассказана. Имея в виду, что особые отношения между формой и содержанием на самом деле являются, если можно так выразиться, главкой «конструктивной особенностью» фильмов Манчевского, мы должны постоянно помнить о проблеме их разграничения, а также воспользуемся этой проблемой в качестве отправной точки для анализа его фильмов.

С момента своего появления кинематограф был визуальным удовольствием. В производстве фильмов, однако, самые значительные изменения с точки зрения принципов монтажа произошли приблизительно в период Первой мировой войны. До середины 1910-х гг. художественные фильмы в большинстве своем не были нарративными: сцены, которые необязательно были связаны между собой, просто снимались на камеру, а затем показывались на экране. В первые десятилетия кинопроизводства зрителей привлекали в кино движущиеся картинки сами по себе (именно поэтому в английском языке, например, фильм получил название «movies» от глагола «move» - «двигаться»). Однако уже к 1910-м гг. акцент в съемочном процессе в значительной степени сместился на повествовательные элементы. В течение последующего десятилетия «движущиеся картинки» стали преимущественно нарративными. Особенно преуспела в этом процессе голливудская киноиндустрия, разработавшая (в период с 1920-х гг. и позднее} ряд конвенций, в соответствии с которыми фильмы в Голливуде с тех пор в основном и снимаются, и трактуются. Для подготовленного зрителя это относительно просто - «видеть сквозь» нарративную структуру стандартного голливудского фильма, чтобы прийти к заключению -- «О чем это кино». Опять-таки в основе такого понимания лежит предположение, что фильм - это повествование, сделанное в соответствии с определенными правилами; в фильме важно то, о чем в нем говорится, а не то, как об этом говорится. Хотя, возможно, именно визуальное удовольствие, а не интеллектуальные усилия (или, по крайней мере, в гораздо большей степени, чем интеллектуальные усилия) до сих пор влечет зрителей в кинотеатры - точно так же, как это было в самом начале XX в.

Сдвиг, который произошел в кинопроизводстве с 1900-х по 1920-е гг., важен здесь для нас по двум причинам. Во-первых, мы (те, кто родился много позже и кто привык к стандартам, однажды установленным крупными голливудскими студиями) с раннего детства приучены смотреть и понимать фильмы в соответствии с той нарративной парадигмой, которую сегодня часто называют «классическим голливудским кинематографом. Во-вторых, как уже было сказано выше, нам представляется, что Манчевски сознательно обыгрывает эту парадигму и бросает ей вызов. Последнее утверждение можно прояснить на примере фильма «Прах».

«Прах» начинается с эпизода, в котором пожилая женщина застает врасплох грабителя, проникшего в ее квартиру. Вместо того чтобы позвонить в полицию, она начинает рассказывать преступнику историю о двух братьях - живших в Америке, на среднем Западе, в начале XX в. - которые влюбились в одну и ту же женщину - проститутку из местного публичного дома. Несмотря на то что младший брат женился на ней, было очевидно, что существует также любовная связь между ней и старшим братом Люком. Вскоре по непонятным причинам Люк внезапно уехал в Европу, сначала попал в Париж, а в конце концов оказался в Македонии.

Когда старушка начинает рассказывать эту историю, видеоряд в фильме меняется с цветного на черно-белый. А когда Люк решает уехать в Европу, изображение становится не просто черно-белым, а начинает имитировать документальный киноматериал приблизительно 1900-х гг. Эпизод, изображающий Париж на рубеже веков, заканчивается стилизацией под старый документальный фильм, эффект усиливают вмонтированные в видеоряд аутентичные документальные кадры того времени.

Люк, который кажется потерянным в новой обстановке, в конце концов приходит в кинотеатр. Здесь фильм снова становится просто черно-белым. В кинотеатре зрители смотрят несколько различных эпизодов, которые не имеют очевидной сюжетной связи. Манчевски показывает кинозрителей начала XX в. как бурлящую, полную жизни толпу, которая наслаждается зрелищем точно так же, как едой, напитками и собственными громкими комментариями по поводу того, что происходит на экране. Эта сцена выглядит практически как современная иллюстрация теории «кинематографа аттракционов*. В конце описанного эпизода мы видим Люка, который смотрит хронику, обещающую большое вознаграждение тому, кто сможет найти и передать турецким властям предводителя македонских повстанцев. В следующем, уже цветном эпизоде Люк в Македонии пытается разыскать лидера мятежников. Эпизоды связаны между собой закадровым голосом старушки, рассказывающей свою историю.

На этом примере хорошо видно, что Манчевски использовал возможности кинопленки как средство для упорядочения пространственно-временных отношений. Первоначальный эпизод ограбления сделан в цвете, так что нам, зрителям, ясно, что мы смотрим сцену из современной жизни. Так как история, рассказываемая старушкой, изначально показывается в черно-белом формате, мы понимаем, что речь идет о чем-то, что случилось много лет назад. Кроме того, черно-белые эпизоды коррелируют с черно-белыми фотографиями в квартире женщины. Когда обычная черно-белая картинка сменяется имитацией старого документального фильма - это начало нашего путешествия во времени и пространстве. В Париже мы видим Люка совершенно потерянным - точно так же, как мы, современные зрители, совершенно потеряны, когда смотрим немоктировзнный документальный материал 1900-х гг. Только через несколько десятилетий, как мы уже говорили, кинематографические приемы станут более привычными, по крайней мере для нас, живущих в XXI в.

В отличие от других посетителей кинотеатра, которые явно смотрят кино только для визуального удовольствия, Люк воспринимает фильм как репрезентацию реальности. Это дает ему возможность использовать фильм как карту. Увиденный в кинотеатре фрагмент хроники, рассказывающий о вознаграждении за помощь в поимке предводителя восстания, оказывается для Люка картой, которая должна привести его к сокровищам - золоту, находящемуся в Македонии. Соответственно, в следующем эпизоде мы, смотрящие «Прах», обнаруживаем себя в живописной Македонии.

Нужно отметить, что Манчевски в данном случае использует кинематографические эффекты и стили не только для того, чтобы упорядочить время и пространство, но также чтобы рассказать своей воображаемой аудитории -- т.е. нам -- историю об истории, или скорее даже историю, которая иллюстрирует сам процесс рассказа. Здесь Манчевски действует как фокусник, который прячет то, что он показывает, непосредственно показывая это. И зритель должен быть очень внимательным и использовать все свое воображение, чтобы не утратить смысл происходящего на экране.

Несмотря на то что на первый взгляд фильмы Манчевского кажутся сделанными в соответствии с установленными кинематографическими конвенциями, даже обычному кинозрителю достаточно взглянуть хотя бы еще раз, чтобы убедиться, что это не так. Наоборот, и «Перед дождем* и «Прах» смонтированы таким образом, что во время просмотра зрители вынуждены рефлексировать по поводу их повествовательной структуры. На базовом уровне форма и содержание в этих фильмах взаимодействуют таким образом, что провести границу между ними очень трудно. Поэтому, рассматривая фильмы Манчевски на основном (более сложном) уровне, можно сказать, что они как раз о том, как рассказана история. Естественно, любой зритель, который предполагает, что эти фильмы следуют классическим голливудским стандартам, будет сбит с толку, а возможно, разочарован и раздражен. Находясь в замкнутом пространстве кинотеатра и будучи, так сказать, «вынужденным» смотреть фильм до конца, любой зритель - неважно, обычный кинолюбитель или профессиональный критик - может даже разозлиться, чувствуя необходимость трактовать фильм согласно некоей, не известной ему интерпретативной схеме. Именно имеющий место в такой ситуации элемент принуждения позволяет сказать, что определенная форма визуального насилия имплицитно присутствует здесь и в нарративной структуре, и в условиях просмотра фильма. Обычно соблюдаемая четкая граница между зрителем, с одной стороны, и визуализированным нарративом, с другой стороны, здесь размывается: будучи вынужденным активно участвовать в процессе создания повествования, зритель до некоторой степени оказывается вовлеченным в это повествование. Будет ли он при таких обстоятельствах испытывать удовольствие от просмотра? Старушка, которая держит грабителя на прицеле, заставляя его слушать ее историю, может, таким образом, служить метафорой режиссера, вынуждающего своих зрителей «выдерживать» его фильм в закрытом кинозале. В какой-то момент мы, зрители, неожиданно обнаруживаем, что уже включились в борьбу и сражаемся в попытках понять, что же мы все-таки смотрим.

«Производство смысла» и дискурс

Как уже отмечалось ранее, в процессе интерпретации фильма вышеупомянутое разграничение между тем, «о чем рассказывается в фильме», и тем, «как это рассказывается», - т.е. между «содержанием» и «формой» - представляется удачной отправной точкой для дискуссии. Тем не менее я полагаю, что Манчевски в своих фильмах сознательно игнорирует традиционное разделение «формы» и «содержания». По этой причине его фильмы занимают позицию где-то посередине между фильмами, снятыми в соответствии с конвенциями, и художественно сделанными авторскими картинами. И это до сих пор открытый вопрос, может ли фильм, подобный «Праху», послужить мостиком через пропасть, разделяющую ориентированное на коммерческий успех массовое кино и ориентированное на признание критиков кино авторское, или он просто упадет в эту пропасть, не получив ни того, ни другого и рискуя, таким образом, быть отвергнутым и забытым. В любом случае, чтобы оценивать такой фильм, как «Прах», необходим некоторый аналитический инструментарий, и ниже я собираюсь в общих чертах описать методы, которые были использованы при анализе данного фильма.

Главная установка, с которой должно начинаться изучение фильма (или любого другого произведения искусства), состоит в том, что сам по себе он не содержит никакого скрытого или имманентного смысла. Это зритель создает смысл фильма, или его «содержание», когда смотрит и обдумывает фильм. Естественно, это «производство смысла» не беспорядочно, а зависит от существующих контекстуальных конвенций. Моя интерпретация этого процесса такова: если изучаемый фильм есть текст, который исследуется, тогда ситуация, в которой имеет место это исследование, является контекстом, а система конвенций, направляющих исследование, есть дискурс. Необходимо сразу же подчеркнуть, что под дискурсом здесь подразумевается полная совокупность элементов, которые формируют интерпретативную ситуацию. Интепретатор - любой интерпретатор - всегда находится внутри дискурса, таким образом, дискурс может быть отражен только изнутри самого дискурса. Я собираюсь здесь доказать, что выход за границы дискурса невозможен. Это положение, впрочем, требует дальнейших пояснений.

Ни интерпретация фильма в процессе «производства смысла», ни сам фильм как артефакт или произведение искусства не могут быть сделаны наобум. Точно так же как интерпретация фильма происходит в соответствии с существующими смысловыми конвенциями, подчинено конвенциям и его производство. Это не означает, что создатели фильмов посредством своих произведений посылают какие-то определенные сообщения, которые должны быть получены аудиторией. Тем не менее это значит, что весь процесс - от замысла и создания фильма до его просмотра и понимания - имеет место внутри дискурса, т.е., в данном случае, конвенционально управляемого контекста. Точно так же в пределах дискурса происходит систематическое переосмысление конвенций, которые составляют дискурс, что означает, что это критическое переосмысление происходит в пределах самих конвенций и с помощью этих конвенций. По этой причине любой дискурсивный анализ подчинен дискурсу, поскольку мы, как человеческие существа, не можем выйти за пределы дискурса или какими-то иными способами дистанцироваться от него. Однако, используя дискурсивные средства, мы можем систематически и критически переосмысливать свою позицию в пределах дискурса.

Грубо говоря, будучи живыми людьми, мы можем отражать нашу жизнь, рефлексировать по ее поводу только посредством самой жизни. И хотя жизнь больше, чем дискурс, она может быть постижима только в дискурсе и через дискурс. То, что, как мы полагаем, мы знаем о жизни, может, следовательно, быть понято как отражения самого дискурса, а не отражения каких-то предположительно существующих форм недискурсивной жизни. Необходимо отметить, что данное утверждение, которое является базовым для всего последующего доказательства, по-прежнему вызывает многочисленные споры. Так, в значительной степени в противоречие с ним вступают выработанные в XX в. общие конвенции (не путать с философскими теориями!) о знании: согласно этим конвенциям, знание может преодолевать дискурсивные границы и идентифицировать недискурсивные реальности, такие как недискурсивная жизнь. Ревизия этих конвенций знания стала известна (или печально известна) как «постмодернизм» - термин, который обозначает такое множество различных течений, что обращение к нему может скорее запутать нашу дискуссию, нежели внести в нее ясность.

После всего вышесказанного, думаю, вас не слишком удивит мое утверждение, что не существует никакой прямой связи между тем высказыванием, которое делает режиссер, снимая фильм, и тем впечатлением, которое получают зрители во время его просмотра: ни один фильм не посылает активно сообщение, которое пассивно принимается аудиторией. Вместо этого фильм является артефактом, смысл которому должен придать сам зритель, а точнее, группы зрителей, т.е. аудитория. В процессе «производства смысла» как раз аудитория является активной, а не пассивной стороной. Другими словами, в противоположность классическим представлениям, зритель активно наполняет фильм значением, а не пассивно получает то значение, которое, предположительно, имманентно присутствует в фильме. Именно этот процесс «производства смысла» является основным предметом исследования данной статьи.

Режиссеры производят фильмы, чтобы самовыразиться и заработать деньги, зрители, в свою очередь, смотрят фильмы, чтобы получить впечатления и испытать удовольствие. Как следствие, кинопроизводство существует в условиях имманентного конфликта между двумя задачами - творческого самовыражения режиссера и получения прибыли от проката. Точно так же зрители находятся в ситуации имманентного конфликта между желанием получить впечатления и желанием ощутить удовольствие. Учитывая эти затруднения, не трудно догадаться, что киноиндустрия пытается извлечь максимальные прибыли, предлагая аудитории то, что, как предполагается, будет вызывать наиболее сильное коллективное ощущение удовольствия (которое, в свою очередь, привлечет зрителей в кинотеатры, что увеличит заработки студий и продюсеров).

В то же время несложно понять, что художник, который снимает кино в первую очередь для того, чтобы творчески самовыразиться и донести до зрителей какую-то важную для него идею, будет чувствовать себя бесполезным и потерянным в зоне влияния коммерчески ориентированной киноимперии. С этой точки зрения противоречие, возникшее между режиссером-художником Манчевским и ориентированной на прибыль индустрией Голливуда, представляется закономерным. Но вопрос не в том, почему Манчевски был вынужден уехать из Голливуда, чтобы продолжать свою режиссерскую карьеру, а в том, чем структура его фильмов отличается от заданной классическими голливудскими конвенциями. Конкретнее, нам нужно ответить на вопрос, как насилие, представленное в фильмах Манчевского, отличается от традиционных голливудских представлений о том, как должно быть показано насилие.

Дэвид Бордуэлл и нарратив в художественном фильме

Отправной точкой для ответа на этот вопрос стала для меня теория Дэвида Бордуэлла об анализе киноповествования. В своей книге «Повествование в художественном фильме», впервые опубликованной в 1985 г. и на сегодняшний день являющейся классикой в своей области, Бордуэлл фокусируется на проблеме того, каким образом может быть проанализирована деятельность по «производству смысла», которую осуществляют зрители. В то же время он уклоняется от какой бы то ни было дискуссии по поводу «производства смысла» с самими режиссерами. Поскольку целью данного эссе является анализ тех конвенций, которым бросает вызов режиссер Манчевски, а не восприятие его фильмов аудиторией, мне необходимо пересмотреть категории и теоретические установки, предложенные Бордуэллом. Вопрос, на который нужно ответить, - каким образом фильмы Манчевски могут быть критически исследованы, а конкретнее, как может быть понято присутствующее в его фильмах насилие?

Конечно, фильм - это гораздо больше, чем просто повествование, однако я последую Бордуэллу и начну именно с анализа нарративов фильмов. Как его можно осуществить? Грубо говоря, фильм может быть аналитически разделен на историю, или «о чем этот фильм», и сюжетную схему, или «как этот фильм рассказан/показан». Видя, перерабатывая и обдумывая сюжетную схему, зритель создает историю. Разрабатывая свою модель анализа фильма, Бордуэлл был очень вдохновлен идеями русских формалистов 1920-х гг. и даже заимствовал часть их терминологии, чтобы добиться максимальной точности. Используя критику аристотелевской «Поэтики», осуществленную формалистами, Бордуэлл предлагает разделить фильм в целом и нарратив фильма, а затем концентрируется на анализе последнего.

Бордуэлл называет связный, осмысленный нарратив, который создает зритель, фабулой. Другими словами, фабула - это история, которую зритель выдумывает на основе просмотренного фильма. Основной элемент, который использует зритель при конструировании фабулы, - это сюжет, т.е. схема, структурирующая и направляющая нарратив. Форма сюжета может меняться в зависимости от выбранного метода и стиля. Стиль, следовательно, является инструментом, формирующим сюжет, который, в свою очередь, есть основной элемент фабулы.

Например, фильм, изображающий гражданскую войну или восстание, будет насильственным уже исходя из самой темы. Сюжет будет содержать акты насилия, такие как массовые убийства и т.п. Однако вопрос о том, как именно эти акты насилия будут представлены в фильме, - это уже вопрос стиля. Убийство, центральное для сюжета, может быть визуализировано до мельчайших подробностей или, наоборот, полностью устранено из видеоряда и обозначаться неким промежутком, например затемнением кадра. Тем не менее фабула, которую создает зритель, в обоих случаях будет одинаковой - зритель поймет, что произошло убийство. При этом стилистические приемы, используемые для презентации акта насилия, - например, те, что находятся между подробной визуализацией и полным исключением сцены, - в нарративе фильма будут различаться, как, естественно, будет разным и производимый ими на зрителя эмоциональный эффект. По этой причине мы должны разграничивать две разные формы фильмического насилия - а именно нарративное насилие (насилие рассказанное), которое присутствует в сюжете фильма, и визуализированное насилие (насилие показанное), которое присутствует в его стилистике.

Необходимо добавить, что кроме интерактивных отношений между сюжетом и стилем есть еще один компонент, влияющий на «производство смысла», которое осуществляет зритель, а именно его (зрителя) личный опыт. Следует подчеркнуть, что тот или иной зритель необязательно должен осознавать наличие этого опыта, т.е. этот опыт может существовать на подсознательном уровне. Наблюдение кровавой сцены массового убийства - это травматичный опыт, с которым тяжело иметь дело и который поэтому легко может быть подавлен рефлективным сознанием. Например, процесс просмотра сцены того же массового убийства, показанной в художественном фильме во всех подробностях, неизбежно произведет сильный эмоциональный эффект на любую аудиторию. Однако, наблюдая лишь нарративные намеки на то, что произошло убийство, -- сделанные, например, посредством сюжетных зазоров, таких как затемнение кадра или внезапная тишина, - разные зрители будут реагировать на них по-разному, в соответствии с личным опытом. Человек, переживший травму, может перенести собственный травматичный опыт в сюжетный зазор таким способом, который невозможен для человека, подобного опыта не имеющего. Таким образом, подтверждается справедливость нашей изначальной предпосылки, что фильм сам по себе не содержит никакого значения или фабулы. Это конкретный зритель активно, хоть и не всегда сознательно, создает фабулу и посредством этого наделяет просматриваемый фильм значением. И опять-таки это «производство смысла» происходит в рамках дискурса, равно как в рамках дискурса происходит и любая интепретация самого процесса «производства смысла».

Чтобы внести окончательную ясность, думаю, следует дополнительно подчеркнуть, чем не является дискурс. Дискурс не есть реальность, в которой мы физически существуем. Это означает, что имеется четкая граница между реальностью и нами как физическими существами, с одной стороны, и нашим дискурсивно произведенным пониманием того, что есть реальность и мы, живущие в ней физические существа, - с другой.

Таким образом, граница проходит между знанием, с одной стороны, и реальностью - с другой. Суть этого утверждения в том, что объект познания не может быть идентифицирован с реальностью как таковой: мы не можем что-то знать о реальности как таковой, поскольку наше знание ограничено дискурсом. Заметим, что фактически то же самое утверждал, например, Иммануил Кант в «Критике чистого разума» почти двести лет назад. Базовый аргумент здесь, что наше знание является продуктом дискурса, в то время как реальность им не является! Знание не есть некое средство, при помощи которого мы можем преодолеть границы дискурса, как этого хотелось бы тем, кто разделяет выработанные в XX в. конвенциональные представления о знании. Другими словами, так как мы не можем выйти за рамки дискурса, мы не можем утверждать существования какой бы то ни было идентичности, находящейся между нашим дискурсивно произведенным знанием и объективной недискурсивной реальностью, следовательно, мы не можем ничего знать о реальности. Знать мы можем только дискурс, который мы можем попытаться постичь, осмысливая его изнутри. Эту точку зрения необходимо было еще раз обозначить, поскольку она слишком сильно противоречит господствовавшей в XX в. тенденции понимания знания, равно как и доминирующей по сей день тенденции в трактовке восприятия кино.

Таким образом, хотя наше самосознание - это продукт дискурса, мы сами таким продуктом не являемся. И хотя мир и наши представления о мире не идентичны, это не значит, что мир не существует. Это означает только, что мы не имеем никакого недискурсивного знания о мире и о нас самих. Существует ли тогда какая-либо связь между миром как таковым и нашими дискурсивно произведенными представлениями о мире? В соответствии с третьим положением Канта в «Критике способности суждения» такая связь есть: это «гений». Художник, который в своих работах сумел(а) разрушить конвенции существующей дискурсивной структуры, - вызвав таким образом у публики возвышенное ощущение недискурсивной реальности, - и есть гений. Это представление о настоящем художнике как о гении является одним из самых устойчивых мифов, который был доминирующим для всех форм художественного творчества в последние два столетия. И именно это современное понимание художника как гения и было, как известно, поставлено под вопрос исследователями, которые в последние 30-40 лет объявили «смерть автора» (в том смысле, что нет никаких гениев «по природе», а есть только произведения искусства, которые должны быть проинтерпретированы). Представителями разных течений выдвигаются, конечно, и аргументы за то, что художники-гении существуют, и аргументы, опровергающие «природную» гениальность. Основная проблема здесь, однако, в том, что этот трудноразрешимый спор так и не породил до сих пор убедительных версий того, каким именно образом мир как таковой связан с миром, как мы его знаем. Вместо этого мы к настоящему моменту имеем несколько различных и весьма сложных дискуссий об искусстве и знании в целом и кино в частности, на которые чаще всего навешивают для простоты ярлык «постмодернизм», который, в свою очередь, имеет тенденцию приводить любые интеллектуальные дебаты в полный тупик. Как же можно развить эти дискуссии, чтобы они не шли по замкнутому кругу? Очень возможно, что, поскольку насилие является в основе своей недискурсивной формой отношений в человеческом обществе, именно обсуждение тех способов, которыми искусство вообще и кинематограф в частности отражают насилие, являются в этих дискуссиях центральным недостающим звеном.

Все это доказательство обнаруживается, как скрытый горизонт, за цепью рассуждений Бордуэлла. Сам он, однако, заметно колеблется, приводя свои аргументы, и не делает приведенных выше выводов из своих рассуждений. Поскольку Бордуэлл фокусируется на чисто кинематографических элементах и отношении к ним зрителей, он склонен преуменьшать важность некинематографических элементов и их влияние на зрителей в рамках процесса «производства смысла» в целом.

Во всяком случае, и это явно следует из хода мысли Бордуэлла, нарратив разворачивается в процессе непрерывного обмена или взаимодействия между сюжетом и стилем. Наблюдая это взаимодействие, которое происходит на протяжении всего фильма, зритель концептуализирует фабулу. Однако - и этот аспект я хочу особо подчеркнуть, поскольку Бордуэлл не уделяет ему должного внимания, - придумывая фабулу, зритель использует не только информацию, которую он находит в самом фильме, но и разного рода личный опыт, а также общие кинематографические конвенции, которые являются основополагающими для процесса интепретации, хотя они необязательно будут полностью соблюдены в том или ином конкретном фильме. Кроме того, знания, которыми обладает зритель, могут быть подразделены на опыт и ожидания.

Конвенции могут быть особыми для каждого кинематографического жанра. Например, от фильма о войне зритель будет ожидать - на основе предыдущего опыта, еще до того, как он начнет его смотреть, что в таком фильме будут показаны как минимум две стороны, участвующие в насильственном конфликте друг с другом. Идя на голливудский фильм о Второй мировой войне, например, зритель с самого начала может предполагать, что там будут изображены американские солдаты, воюющие либо против немецкой армии, либо против японской. Более того, согласно голливудским конвенциям, американские солдаты будут в повествовании протагонистами, а японцы или немцы -- антагонистами, что позволит зрителю структурировать фильм по классической схеме «мы - они», в которой «мы» - «хорошие», а «они» - «плохие», враги. Здесь необходимо подчеркнуть, что различие между «мы -- хорошие американские солдаты» и «они - плохие, наши враги» - это кинематографическая конвенция, существующая в рамках интерпретативной ситуации, в которой зритель конструирует фабулу. Но эта схема совершенно не обязательно присутствует в конкретном фильме как таковом. Взаимодействие между сюжетом и стилем в любом фильме о Второй мировой войне, где эта конвенция усердно соблюдается, поможет уже подготовленному зрителю создать фабулу, т.е. наделить фильм значением. С другой стороны, если сюжет и стиль взаимодействуют в фильме таким образом, что привычная схема усложняется или конвенция вообще не соблюдается, такой фильм запутает зрителя, привыкшего к традициям данного жанра. А зритель, который еще не приучен к данной конкретной конвенции, создаст совершенно другую фабулу этого же фильма. Суть всего вышесказанного, конечно, в том, что не только фильм сам по себе служит основой для создания фабулы. Дискурс, в котором эта фабула создается, является более комплексным и имеющим большее значение в процессе «производства смысла» фактором, чем конкретный обсуждаемый и анализируемый фильм. Однако, систематически анализируя и обсуждая конкретные фильмы, мы делаем сам дискурс предметом критического осмысления.

Возьмем, к примеру, фильм Стивена Спилберга «Спасение рядового Райана». В этом фильме немногочисленный взвод американских солдат пытается спасти одного из своих товарищей, который находится в плену у немцев после вторжения в Нормандию в 1944 г. Как зрители мы знаем еще до начала просмотра, что американские солдаты воюют «на нашей стороне», тогда как немцы являются «стороной противника». Этическая проблема, выдвинутая на передний план в этом фильме, такова: правильно ли это, рисковать жизнью восьми американских солдат ради спасения всего лишь одного. Однако, помимо решения главной проблемы, зрителю по ходу фильма придется обдумывать целый ряд других тем и проблем, которые фильм так или иначе затрагивает. В конечном итоге зрительская оценка этого фильма будет базироваться на конвенциях, которым совершенно не обязательно придавалось такое уж большое значение при создании фильма, если они вообще соблюдались.

Конвенции «классического голливудского кинематографа »

Так что же это за кинематографические конвенции, которые помогают подготовленной аудитории быстро создавать фабулу на основе традиционного художественного фильма? Если мы будем говорить о классических художественных фильмах или о мейнстриме коммерческого кино, нам вряд ли удастся обойтись без термина «Голливуд». Но что тогда имеется в виду под «Голливудом»?

Являясь названием места, где сосредоточены крупнейшие мировые киностудии, слово «Голливуд», помимо этого, стало широко употребляемым наименованием для определенного вида художественных фильмов. На протяжении более чем четырех десятилетий - приблизительно с 1920 по 1960 г., Голливуд (Калифорния) на самом деле был географическим центром международной киноиндустрии. В течение этого периода находящиеся в Голливуде студии полностью контролировали процесс кинопроизводства - от первого наброска сценария до распространения и публичного показа готового фильма.

Киноиндустрия - это очень рискованный бизнес. Инвестор никогда не может сказать заранее, какую экономическую выгоду (или потери!) принесет тот или иной фильм. В течение первой половины XX в., чтобы хотя бы отчасти ускорить и обезопасить оборот инвестируемых средств, голливудские студии разработали стандартизированные процедуры кинопроизводства. Естественно, продюсеры вложили в эти конвенции собственные представления о том, каким должен быть фильм, чтобы привлечь массовую аудиторию. С другой стороны, зрители приспособились к тем фильмам, которые им показывали. Точно так же как массы людей хотели увидеть придуманный и тщательно сделанный студиями продукт, студии создавали и совершенствовали свои продукты в соответствии с тем, что, как им представлялось, хотели видеть массы людей. Простая формула была (и остается) следующей - много людей идет туда, куда идет много людей. Так кинематографические конвенции были созданы и укрепились. Они, в свою очередь, стимулировали существенный рост количества зрителей и, соответственно, прибылей голливудских студий. По крайней мере, так было приблизительно до 1950-х гг. По разным причинам (в том числе и «благодаря» телевидению) начиная с 1950-х гг. кинопроизводство перестало быть такой прибыльной отраслью, какой оно являлось в первой половине XX в. 1960-е и 1970-е гг. стали периодом распада классической студийной системы. С тех пор вместо единой производственной студии, контролирующей каждый этап съемочного процесса, фильмы создаются независимыми продюсерами, которые образовывают совместные предприятия с той или иной кинокомпанией (или несколькими компаниями) для эксклюзивного производства конкретного фильма. На пороге XXI в. мы можем обнаружить «Голливуд» практически в любой точке земного шара. Например, географически «Голливуд» точно так же расположен в Лондоне, как и в Лос-Анджелесе.

Но даже если начиная с 1950-х гг. форма производства фильмов значительно изменилась, классические кинематографические конвенции, созданные в Голливуде (и «Голливудом») в течение первой половины XX ст., все еще сохраняются практически без изменений. Бордуэлл, рассматривая кинематографические конвенции, которые с тех пор стали известны как «классический голливудский кинематограф», пишет:

«Классическое голливудское кино представляет психологически определенных индивидов, которые борются за решение четко поставленной проблемы или за достижение особых целей. История фильма заканчивается решительной победой или поражением, разрешением проблемы и однозначным достижением или недостижением целей. Таким образом, главной причиной развития сюжета является персонаж, дискриминируемый индивид, которого наделили некоторой совокупностью непротиворечивых черт характера, качеств и поведенческих характеристик [...]. Наиболее "подробно охарактеризованный" персонаж - это, обычно, протагонист, который становится главной причиной всех действий, он всегда в центре всех нарративных сужений и он является главным объектом идентификации для аудитории».

Из всего этого следует, что фильм необходимо рассматривать как миметическую модель реальности, т.е. фильм может действовать как интеллектуальное средство передвижения, посредством которого зритель может пассивно передвигаться в пространстве и времени. В таком случае, главным в фильме является то, что он дает зрителям возможность выходить за пределы их повседневного быта для того, чтобы получить достоверные знания о других странах и временах. Такое отношение к кинематографу бросает тень на понятия «фильм» и «мимесис».

За иллюстрацией можно снова обратиться к фильму «Спасение рядового Райана». В соответствии с перечисленными выше конвенциями этот фильм показывает группу психологически определенных индивидов - солдат американской армии, которые борются за спасение рядового Райана. Особо выделяется персонаж капитана Миллера, безусловно являющегося протагонистом фильма. Этот герой, которого играет Том Хэнке, должен быть воспринят обычными кинолюбителями как главный объект идентификации. Когда аудитория отождествляется с протагонистом, она также склонна идентифицировать обстановку фильма с нефильмической реальностью. Длинные и детальные сцены боев в фильме, таким образом, как бы показывают «войну как она есть». Когда аудитория верит в то, что она действительно видит разыгрываемое перед ней вторжение в Нормандию, а не новый художественный фильм, работают голливудские конвенции, соединяющие воедино производителей фильма и его аудиторию. Таким образом, фильм можно воспринимать как транспортное средство, с помощью которого можно получить знания о нефильмических исторических событиях.

Но помимо традиционных приманок в наррации Спилберга содержится и необычный, сбивающий с толку элемент. Фильм открывается эпизодом, который должен напоминать Омаха Бич лет через пятьдесят после дня начала операции. Старый американец, ветеран войны, возвращается на поле боя. Зрителям фильма кажется, что весь нарратив фильма - это фактически воспоминания солдата о войне. Но в конце фильма зрителям становится ясно, что в действительности этот ветеран войны - рядовой Райан, который никогда и близко не подходил к Омаха Бич, так как в день начала операции он десантировался за линией фронта, в тылу врага. Нарратив фильма «Спасение рядового Райана» не может быть воспоминаниями персонажа рядового Райана. Именно так Спилбергу удалось искусно дистанцировать свой фильм от классических голливудских конвенций, которым фильм, казалось бы, во всем подчиняется. В этом смысле фильм Спилберга можно рассматривать как неоднозначную попытку бросить вызов основным конвенциям мимесиса.

Далее я утверждаю, что Манчевски совершенно недвусмысленен в том, с чем Спилберг обходится так неоднозначно: я утверждаю, что он пытается прямо бросить вызов конвенциям мимесиса.

Диегетическое и миметическое

Как известно всем читателям работы «Повествование в художественном фильме», Бордуэлл открывает свою книгу отсылкой к Аристотелю и проводит разграничение между «диегетическим» и «миметическим»:

«Диететические теории представляют наррацию, состоящую, буквально или по аналогии, из вербальной деятельности: рассказа. Этот рассказ может быть либо устным, либо письменным. [...] Согласно миметическим теориям, наррация -- это представление зрелища, показ. К слову, обратите внимание на то, что, поскольку различие заключается только в "способе" имитации, любая из теорий может быть применима ко всем средствам массовой информации. Вы можете придерживаться миметической теории новеллы в случае, если вы полагаете, что нарративный метод сходен с драмой, и вы можете придерживаться диегетальной теории изображения, если вы убеждены, что визуальное зрелище аналогично языковой передаче. Разделение Аристотеля дает нам возможность сравнить две главные традиции нарративной репрезентации и проверить, насколько к каждой из них применима эта теория».

Другими словами, нельзя вывести имманентное различие между категориями диегетического и миметического из изучаемого объекта (т.е. анализируемого фильма), аналитик сам выбирает, рассматривать ему этот объект с миметической или диететической точки зрения. Обсуждая фильмы Манчевского, необходимо помнить об этом различии, так как в них постоянно и, по-видимому, сознательно нарушаются традиции миметического и диегетического, показанного и сказанного.

Но на самом ли деле важно различать миметическое и диегетическое, то, что визуализирует нарратив, и то, как этот нарратив прочитывается? Далее я утверждаю: в дискурсе, основанном на убеждении, что выход за рамки дискурса возможен на самом деле, существует принципиальное различие. На это указывает само понимание нарратива, который обязательно должен быть «о» чем-либо. Мимесис между нарративом и реальностью указывает на идентичность того, «о» чем нарратив, и предполагаемой недискурсивной реальностью, находящейся «где-то там, вне нарратива». В таком случае нарратив можно понимать как некий проводник, посредством которого знание человека может выходить за рамки дискурса и становиться идентичным недискурсивной реальности. Мимесис в этом случае становится связующим элементом, гарантирующим как сам выход за рамки дискурса, так и идентичность нарратива и реальности. С другой стороны, диегетическое не указывает за пределы дискурса; напротив, оно отражает дискурс и указывает обратно на сам нарратив. Другими словами, показываемое показывает реальное, тогда как рассказываемое отражает рассказ.

Это различие становится наиболее значимым, если рассматривать природу истории. Указывает ли история за пределы дискурса, в котором она была произведена, чтобы с ее помощью можно было узнать о «прошлом, каким оно было в действительности»? Или история, напротив, отражает дискурс, в котором она появилась, и, таким образом, «история рассказывает об истории»? В первом случае идеальная история была бы идентична прошлому как таковому, тогда как во втором случае идеальная история была бы примером критики, а дискурс можно было бы понять посредством критической рефлексии. Другими словами, в первом случае история была бы средством передвижения, которое делало бы возможным нарушение временных границ, в то время как во втором случае она была бы инструментом для отражения во временных рамках. Или, если все вышесказанное выразить в вопросе, нужно ли к идеальной истории относиться как к идеальному прошлому или идеальная история, напротив, призвана показать, что не существует идентичности между настоящим и прошлым и что при нарушении временных границ историю нельзя использовать в качестве средства передвижения?

Для того чтобы упростить выводы из этого в известной мере философского рассуждения об эстетике и основаниях нарративного анализа в кинематографических исследованиях и сделать их более понятными, необходимо привести пример. Когда режиссер Стивен Спилберг и его голливудские продюсеры создают свои чрезвычайно популярные и коммерчески успешные исторические фильмы, такие как, например, «Спасение рядового Райана», они, по крайней мере на одном из уровней фильма, пытаются представить события прошлого «так, как они действительно происходили», для того чтобы зрители поверил в то, что они действительно видят прошлое как таковое, а не современный художественный фильм. По утверждению Бордуэлла, история в рамках классического нарратива «воплощает действие как хронологическую цепь последовательных событий, связанных причинно-следственной связью, которые происходят в течение какого-то времени в определенном пространственном поле» таким образом, что к концу сюжетной линии «все события в истории могут быть вписаны в единую схему времени, места и последовательности». Однако, по правилам наррации классического фильма, хороший сюжет должен быть написан таким образом, чтобы в конце фильма раскрывалась история, связывающаяся воедино как диегесис, в котором место и пространство могут быть интегрированы активной аудиторией в причинно-следственное целое. Это целое является идеальной фабулой. Следовательно, производители фильма с классическим типом наррации пытаются связать воедино историю и сюжет для того, чтобы создать миметическое целое, которое позволило бы аудитории привыкнуть к конвенциям нарративных структур канонического голливудского фильма и конструировало бы их видение цельного и связного эпоса, т.е. фабулы. Конечно же, зрителем, привыкшим к голливудским традициям, такой эпос будет восприниматься как содержание фильма. Он не будет восприниматься как фабула, которую сам же зритель и конструирует.

Обратимся вновь к «Спасению рядового Райана». После того как показывается ветеран войны, который приходит на Омаха Бич полстолетия спустя после ввода американских войск, следует двадцатиминутная визуальная сцена, изображающая день начала американской военной операции в Европе. Этот фрагмент фильма составлен таким образом, что зритель, который должен быть знаком с конвенциями структуры нарративного фильма, представит себе, что его (или ее) перенесли через пространство и время обратно на Омаха Бич, в шестое июня 1944 г., и теперь он(а) наблюдает за событиями, которые происходили именно так. Следовательно, Том Хэнке является морским пехотинцем США, сражающимся на побережье, а не просто актером, который играет морского пехотинца США, сражающегося на побережье. Этот фильм, таким образом, как будто является средством транспортировки знания, так же как и машина времени, посредством которой было бы возможно пересечь пространство и время для того, «чтобы вернуться назад в исторические события и увидеть, как это когда-то было». Или, если описать это по-другому, кинематографическая традиция, согласно которой у зрителя должна быть возможность «смотреть сквозь» образность фильма для того, чтобы «видеть подлинное событие», изображаемое в фильме, означает, что зритель соглашается не только использовать сюжет при создании фабулы, но также определяет, что та фабула, которую он создает, является миметической репрезентацией прошлого как такового. Приняв эту точку зрения, зритель, по-видимому, посчитает, что оставшаяся часть фильма также является миметической репрезентацией реальных событий, которые произошли в 1944 г., а не выдумкой Спилберга. Для достижения такого интерпретативного эффекта Спилберг должен играть в рамках существующих правил создания фильмических нарративов. Зритель ни при каких обстоятельствах не должен заметить сюжет, потому что в таком случае пострадает процесс создания фабулы. Или, другими словами, насилие, изображенное в эпизоде на Омаха Бич, должно быть только визуальным эффектом, присоединенным к нарративу, и оно не должно ни при каких обстоятельствах быть элементом, который сделал бы сюжет заметным. Однако Спилберг, будучи достаточно проницательным режиссером, ускользает в этом фильме от строгих голливудских конвенций: сюжет не является репрезентацией воспоминаний рядового Райана, и, таким образом, сюжет не является тем, чем он выглядит на первый взгляд.

В соответствии с традициями «классического голливудского кинематографа» визуализированное насилие должно быть стилистическим средством, которое способствует развитию сюжета. Другими словами, визуализированное насилие - простое средство, развивающее и подчеркивающее нарративное насилие. Я утверждаю, что для Манчевского этого не достаточно. Вместо этого он пытается создать конфликт между визуализированным насилием и нарративным насилием.

В связи с этим Спилберга и Манчевского можно рассматривать как двух кинорежиссеров, которые находятся на разных полюсах по отношению к конвенциям «классического голливудского кино». Даже если общим как и в вышеупомянутом фильме Спилберга, так и в обоих фильмах Манчевского является то, что они показывают много насилия в виде убийств и жестокости, отношение к насилию у обоих этих кинорежиссеров совершенно различно. Спилберг использует визуальное насилие для того, чтобы спрятать отношения между сюжетом и фабулой, тогда как Манчевски использует визуальное насилие для того, чтобы визуализировать эти отношения. В этом отношении Спилберг (как оказывается) работает в соответствии с базовыми конвенциями «классического голливудского кинематографа», тогда как Манчевски сознательно (как выясняется) пытается бросить вызов конвенциям. Следовательно, даже если в обоих фильмах действительно показано много насилия, характер насилия в фильмах Спилберга и Манчевского фундаментально различен.

Сейчас я попытаюсь развить это утверждение далее, связав его с работой Манчевского. Но вначале нужно суммировать сказанное выше.

Диегесис и диегетическое

Когда взаимодействие сюжета/стиля производит нарратив, у зрителя есть возможность не только произвести фабулу, но и создать нарративный универсум, в котором разворачивается фабула. Этот универсум называется диегесис (diegesis), а элементы наррации, которые используются для создания этого универсума, называются диегетическими. Клаудиа Горбман определила диегесис как пространственно-временной мир действий и индивидов, производимый нарративом. В соответствии с нормами реализма, для того чтобы наррация была реалистичной, диегесис должен соответствовать понятию (экстра-диегетического) «реального универсума» и напоминать его. Другими словами, в «реалистическом фильме» предполагается, что диегесис - это миметическое изображение реальности. Когда аудитория идентифицирует то, что она видит на экране с теми общеизвестными знаниями, которыми она обладает, осуществляется коллективное восприятие «эффекта реальности». Поскольку этот эффект усиливает преобладающую структуру веры аудитории, все зрители (каждый отдельно) начинают думать, что при просмотре фильма они получили знания о реальном событии.

Как уже говорилось, аудитория активно создает значение, когда она сталкивается с наррацией, при условии, что наррация не понимается как носитель присущего ей значения, которое может быть пассивно усвоено каким-либо реципиентом. Напротив, значение - это нечто, что интерпретатор активно производит при непосредственном взаимодействии с наррацией. Таким образом, создавая фабулу, активный интерпретатор производит значение, которое может проецыроваться на наррацию для того, чтобы создать из нее значимое для активного интерпретатора целое. С другой стороны, слово «история» традиционно, по крайней мере в парадигме западной культуры, в рамках которой пишет, например, Бордуэлл, зачастую понимается именно как нарративный носитель присущего ей значения. Фабула, таким образом, является значимым целым, производящимся аудиторией при ее непосредственном взаимодействии с фильмом. Анализируя фабулу, необходимо обращать внимание не только на фактический контекст, в котором она производилась, но также осознавать и то, что она (аудитория) отражает дискурс, в котором, в рамках дискурса, была произведена фабула.

Ни фильм, ни любое другое произведение искусства не содержит присущего ему значения, которое аудитория пассивно отражает. Напротив, аудитория должна активно конструировать значения при взаимодействии с фильмом или другим произведением искусства. Таким образом, любая аудитория коллективно конструирует значение при встрече с произведениями искусства. Или, скорее, аудитория, как коллектив, конструирует культурное значение при встрече с фильмом или другими формами искусства и культуры. Теперь, опираясь на данную теоретическую базу, с помощью описанных выше аналитических инструментов мы сможем начать анализировать феномен насилия в фильмах Манчевского.

Фабула, сюжет и стиль в фильме «Перед дождем»

Прочтение фабулы фильма «Перед дождем» можно суммировать следующим образом: известный журналист, специализирующийся на освещении военных действий, решает, после травматического опыта в Боснии, бросить работу в агентстве, находящемся в Лондоне. С мыслью найти любовь своей молодости он возвращается в свою родную деревню в Македонии. Там он узнает, что община распалась и между двумя группами проходит демаркационная линия. Грубо говоря, эти группы структурированы в соответствии с культурными и лингвистическими особенностями таким образом, что различия между «албанцами» и «славянами» гипертрофированно подчеркнуты. Фотограф оказывается в группе «славян», тогда как его возлюбленная - в группе албанцев. Когда фотограф пытается спасти свою дочь, говорящую по-албански, от банды, говорящей по-словенски, и в то же время уменьшить конфликт, его убивает один из славянских двоюродных братьев. А его дочь убивает ее же брат-албанец.

Сюжет этого фильма можно разбить на четыре части: пролог и три личностных, но взаимосвязанных эпизода, которые в фильме названы «Слова», «Лица» и «Фотографии». В прологе молодой православный монах Кирилл, давший обет молчания, собирает помидоры, слушая рассуждения старого монаха о приближающемся дожде и о том, что дети воплощают надежду на будущее. Однако показываемые дети играют с огнем.

В эпизоде «Слова» говорящая по-сербски банда ищет монастырь, где живет Кирилл. Они ищут девушку, говорящую по-албански. Хотя она спряталась в келье Кирилла, они не находят ее. В это же время Кирилл, который к тому моменту уже обнаружил ее, оставляет это в тайне от других монахов, хотя в фильме показывается, что он раздумывает о том, что же ему делать. Когда в конце концов монахи находят девушку, Кирилла тотчас же отлучают от монастыря. Однако монахи не передают Кирилла и девушку бандитам, держащим монастырь в осаде, вместо этого монахи помогают им сбежать под покровом ночи. В фильме показано, как Кирилл и девушка вместе покидают монастырь. Позднее их обнаруживает группа вооруженных мужчин, говорящих по-албански, и девушку застреливает ее брат. Беспомощный Кирилл остается сидеть около умирающей девушки.

Действие эпизода «Лица» происходит в Лондоне. Молодая женщина, Анна, работает в фотоагентстве. Алекс (Александр), фотожурналист, возвращается в агентство для того, чтобы уволиться из него. В Боснии он пережил травматические события, которые заставили его пересмотреть всю его жизнь. Теперь он хочет вернуться в деревню своего детства в Македонии и начать все заново. Хотя Анна замужем за другим человеком, у нее и Алекса продолжительный роман. Когда Алекс предлагает поехать с ним в Македонию, она неожиданно оказывается в опасной ситуации. После того как Алекс покидает Лондон, показывается сцена встречи Анны с ее мужем в шикарном ресторане. Внезапно в ресторане разгорается ссора между двумя мужчинами, говорящими на сербскохорватском, которая перерастает в перестрелку. Муж Анны погибает от шальной пули.

В части «Фотографии» показано, как Алекс возвращается в свою деревню. Он хочет встретить Хану, которая была его другом в школьные годы и любовью его юности. Однако, по-видимому, Алекс не до конца оценил глубину противоречий, возникших между сторонниками разных групп и очень быстро развившихся за время его отсутствия. Когда таинственно погибает двоюродный брат Алекса, Божан, Замира, дочь Ханы, обвиняется в убийстве. Вооруженная автоматами банда начинает искать Замиру. Хана умоляет Алекса помочь ей найти и спасти дочь. Алекс пытается найти Замиру и выясняет, что она находится в плену у банды. Когда Алекс пытается освободить девушку, его убивает его же двоюродный брат. Однако Замире удается сбежать и спрятаться в монастыре, где живет Кирилл (тоже один из родственников Алекса). Фильм заканчивается примерно на том же месте, с которого он начинается: показывается Кирилл, который собирает помидоры и слушает старого монаха, рассуждающего о приближающемся дожде.

Таким образом, нарративную структуру фильма можно назвать цикличной (она заканчивается там же, где и начинается), а не линейной (традиционным форматом сюжета в классических художественных фильмах). Но не только в этом состоит необычность сюжета. Нетрадиционность нарративной структуры фильма заключается в том, что сюжет постоянно подрывает хронологический порядок конструируемой фабулы. Например, в лондонском фотоагентстве мы видим Анну, смотрящую на снимки, на которых сфотографирован Кирилл, сидящий рядом с мертвым телом Замиры. Если исходить из хронологической последовательности рассказа, это совершенно неправдоподобно, так как в это время Замира была все еще жива. И, более того, Божан тогда еще не был убит, поэтому никакая банда ее еще не разыскивала. В фильме множество таких деталей, которые заставляют сюжет активно подрывать хронологическую структуру конструируемой фабулы: ранее в фильме мы видим Анну на похоронах Алекса и Божана в Македонии, хотя в это время она должна была быть в Лондоне; Кирилл, который звонит в Лондон Анне и просит позвать Алекса, хотя он все еще монах, давший обет молчания, а перед этим он присутствовал на похоронах Алекса и т.д.

Но не только структура сюжета затрудняет конструирование традиционной фабулы фильма зрителем. Стиль, используемый Манчевским, также не способствует традиционному созданию фабулы. Как уже отмечалось, нарратив фильма «Перед дождем» построен не в соответствии с традиционными стандартами линейного сюжета. Однако при ближайшем рассмотрении стиль, взаимодействуя с сюжетом, мешает нарративу быть даже цикличным. И, хотя сцены в начале и в конце фильма весьма похожи, они далеко не идентичны. В них изменены не только ракурсы съемки, но и монолог престарелого монаха также значительно изменен.

Фильм начинается сценой, в которой показано, как Кирилл собирает помидоры. Внезапно он убивает насекомое, укусившее его за шею. Затем престарелый монах говорит: «Будет дождь. Оводы кусаются». После этого он смотрит на горизонт и продолжает: «Вон там уже идет дождь». Когда они возвращаются в монастырь, слышен отдаленный грохот, который может быть либо громом, либо канонадой. Престарелый монах говорит: «Пахнет дождем. Меня всегда передергивает от грома. Я боюсь, что здесь тоже начнут стрелять». Потом мы видим играющих детей, и монах говорит: «Дети... Время никогда не умирает. Круг не бывает круглым». Однако дети смастерили круг из колышков и бурьяна и подожгли его.

Фильм заканчивается похожей сценой, но снятой с другого ракурса. В этот раз монах смотрит на горизонт и говорит: «Будет дождь. Оводы кусаются. Вон там уже идет дождь». Затем он поворачивается к Кириллу и продолжает: «Идем, время не ждет... потому что круг не бывает круглым». На заднем плане зритель может видеть девушку, Замиру, бегущую по направлению к камере. Фильм оканчивается кадром, в котором мы видим мертвого Алекса, на него падают первые капли дождя.

Можно посчитать, что разница между двумя этими эпизодами слишком незначительна, однако она достаточно четкая. Разница между двумя строчками: «Время никогда не умирает. Круг не бывает круглым» и «Время не ждет... потому что круг не бывает круглым» - особенно ясно показывает, что в планы Манчевского не входило создание кольцевой наррации. Скорее, эти строки указывают на то, что он хотел проблематизировать понятие времени и временности в рамках диегесиса фильма. То, что Манчевски сознательно использовал фильм для проблематизации времени и наррации, подчеркивается еще в одном эпизоде в середине фильма. В одном из фрагментов эпизода в Лондоне перед зрителем появляется следующее граффити: «Время никогда не умирает/круг/не бывает круглым».

Таким образом, при ближайшем рассмотрении оказывается, что нарратив не является ни линейным, ни циклическим. Напротив, фильм обозначает диегесис, в котором присутствие времени всегда подчеркивается именно из-за того, что хронология истории постоянно подрывается нарративом, а причинно-следственные связи, в свою очередь, замыкаются через диегесис. Таким образом, можно сказать, что этот фильм сознательно бросает вызов тенденции традиционного производства кино, где взаимодействие сюжета/стиля совпадает с традицией мимесиса, которая, в свою очередь, должна способствовать созданию фабулы и переживания «эффекта реальности» зрителями. Очевидно, что этот фильм опровергает представление, согласно которому художественный фильм, так же как и историческое письмо, должен быть чем-то вроде описания прошлого в том виде, «как оно было в действительности», которое осуществляется из некой предположительно вневременной нейтральной позиции.

Без сомнения, визуальное насилие в этом фильме выдвигается на первый план. Фильм содержит не только много сцен, в которых людей застреливают насмерть, но также и сцены, в которых дети играют с огнем и кидают в огонь боеприпасы, что вызывает не менее тягостное ощущение насилия. Можно упомянуть эпизод с замедленной съемкой, в котором кота перерезает автоматная очередь, в качестве еще одного примера тому, как насилие в фильме делается визуальным.

Я утверждаю, что своим фильмом Манчевски говорит о том, что знание не может соответствовать тому «миру действительности», который существует за пределами этого человеческого знания. Таким образом, невозможно отстоять традицию реализма, в соответствии с которой искусство можно сравнить с «реальной» движущей силой, которую оно должно репрезентировать. Невозможно задокументировать «реальность так, как она есть в реальности», так же как и не может быть непосредственной связи между прошлым, вне человеческого знания, и историей, написанной людьми; поскольку у нас нет доступа к такому прошлому, мы не можем утверждать, что история может его репрезентировать. Этот эпистемологический разрыв между «реальным миром», с одной стороны, и человеческим знанием - с другой иллюстрируется фигурой фотожурналиста, который внезапно отказывается от своих прежних убеждений в том, что, фотографируя реальность, он может объективно ее документировать. До этого момента он понимал свою работу следующим образом: занимая нейтральную позицию, он передает знания посредством своих фотографий с одного конца мира в другой. Однако внезапно он понимает, что этой нейтральной позиции не существует и что он всегда принимает активное участие в любой ситуации, в которой может оказаться.

Этот переход в его понимании значения фотографии и понятия фотографического реализма отмечен в фильме ключевой фразой. Алекс говорит: «Я убил. Я стал на чью-то сторону. Моя камера убила человека», - таким образом обозначая, что он больше не может занимать нейтральную позицию, с точки зрения которой он снимал раньше. Как уже отмечалось, Алекс решил оставить работу фотожурналиста после травматического опыта в Боснии где-то в 1992-1993 гг. По сюжету Алекс подружился с милиционером и пожаловался ему на то, что с ним не происходит ничего интересного. Тогда милиционер произвольно выбрал одного из заключенных, которых он был поставлен охранять, и застрелил его на месте. Тем временем Алекс фотографировал. После этого Алекс пришел к выводу, что в действительности именно он убил человека своим фотоаппаратом и обвинял свою наивность, которая была причиной всего происшествия. На основании этих умозаключений он решил бросить работу фотографа. По-видимому, в это же время он порвал со своим убеждением, что реальность можно задокументировать с помощью средств фотографического реализма. Эти перемены в мировоззрении Алекса означают к тому же, что понятие «реализма» нуждается в полном переосмыслении.

Этот последний вывод можно также приписать и сценаристу/режиссеру Манчевскому, так как в фильме «Перед дождем» он играет небольшую, но значимую роль заключенного, убитого перед камерой. Именно в этом эпизоде подчеркивается различение между сюжетом и стилем. Конечно же, зритель, не знающий, как выглядит Манчевски, не смог бы опознать в застреленном заключенном режиссера/сценариста фильма. Тем не менее Манчевски сознательно выбрал себя на эту роль, использовав ее, таким образом, как яркий стилистический прием. В этой хичкоковской манере Манчевски не просто сделал ироническую ремарку по поводу «смерти автора». Он повысил саморефлексию фильма: он пишет сценарий и снимает фильм в рамках конкретного контекста и, так же как и его воображаемый персонаж Алекс, не может найти нейтральную позицию, с которой он мог бы объективно описать ситуацию. Вместо этого Манчевски визуально утверждает то, что может быть прочитано как мораль фильма. Вне темпорального потока событий не существует нейтрального места, с которого реальность могла бы быть задокументирована, следовательно, потерпели крушение основания понятий фотографического реализма и традиционного исторического письма (попытка представить неизменное прошлое в настоящем). Исходя из этого условия как новой точки отсчета, необходимо создать новые традиции для понимания прошлых и настоящих реальностей.

В этом месте фильма фактически возникает интригующая возможность начала переговоров между режиссером и аудиторией фильма. Рассказав в письме к Анне историю фотографий, Алекс завершает письмо следующими словами (а мы, зрители, можем слышать его слова): «Я никогда никому не показывал эти фотографии. Они теперь твои. Люблю. Александр». Немногим позже в фильме мы, зрители, можем видеть Алекса, который рвет эти фотографии, не послав их.

По сюжету фотографии исчезли до того, как они были увидены. Конечно же, вся эта история - выдумка, созданная Манчевским, однако моральная проблема, стоящая за этой историей, - проблема ненадуманная. Даже если Алекс так и не послал эти фотографии Анне, Манчевски посылает нам, зрителям, сформулированную проблему. Так же как и фотографии, предназначавшиеся Анне, проблема, выдвинутая фильмом, является уже не проблемой Манчевского: он послал ее нам. Что же нам с ней теперь делать?

Также необходимо упомянуть еще один интригующий пример тому, как фильм провоцирует отношения между визуальным и нарративным насилием. Память о Боснии научила Алекса тому, что нет однозначных легких решений таких конфликтов. Прежде всего, не существует нейтральной позиции вне конфликта, позиции, с которой можно было бы объективно задокументировать и рационально разрешить этот конфликт. «Тебе придется встать на сторону против войны», - говорит Анна Алексу в Лондоне. Но вести войну против самой войны -- парадоксальное предприятие. Пораженный Алекс отвечает, что «война-это норма, а мир - исключение». Таким образом, Алекс делает вывод, что становиться на чью-либо сторону в рамках войны приходится, однако он все-таки отказывается присоединяться к какой-либо из конфликтующих сторон. Понимая, что участвовать все-таки необходимо, но в то же время не желая участвовать, Алекс обречен на гибель. Нарратив фильма «Перед дождем» больше напоминает классическую трагедию, чем современную реалистическую драму.

Как отмечалось в начале эссе, Манчевски снял фильм «Перед дождем» для того, чтобы осмыслить напряженную атмосферу, с которой он столкнулся в Скопье. Македония также оказалась вовлечена в войну, вначале между Словенией и Югославией, а потом - Хорватией и Югославией. В ситуации подавленной враждебности, когда большинство людей ожидают начала войны в недалеком обозримом будущем, может ли такое увеличение насилия быть остановлено и уменьшено? Можно ли воевать против войны, чтобы затормозить ожидаемую вспышку насилия и кровопролития? Наиболее вероятно, что Манчевски задумал и сделал свой фильм с непосредственной целью, как контрдействие тем тенденциям, которые могли развязать вооруженные конфликты и войну в Македонии. От зрителя не ожидалось, что в просмотренном фильме он узнает свою повседневную реальность, но ожидалось, что зритель получит опыт катарсиса: чувство очищения и облегчения после того, как перед ним возникнет дилемма и он эту дилемму осмыслит. В интервью, относящемся к началу 1995 г., Манчевски сказал, что после просмотра фильма некоторые люди а Македонии жаловались: «Они говорили: "Мы не живем в разрушенных деревнях, у нас тоже есть мерседесы. Почему он это не показал?" Но большинство из них прочитали фильм так, как я хотел, - как предупреждение». Однако даже если этот фильм можно рассматривать как предупреждение о том, что Македония также может раствориться в гражданской войне, понятие войны в фильме весьма амбивалентно.

При анализе фильма кажется заманчивым прочитать диегетический символ «дождь» как метафору войны. В этом случае название читалось бы как «Перед войной» и фильм предупреждал бы о том, что на Македонию скоро может обрушиться война, так же как она поразила уже другие части бывшей Югославии. На это, например, однозначно указывают слова, которые престарелый монах произносит в начале фильма. Тем не менее эта метафора не настолько проста. Когда Кириллу снится, что Замира, улыбаясь, стоит около его постели, идет дождь. Позже, по фильму, Алексу снится, что Хана входит в его комнату и начинает, улыбаясь, раздеваться. В это же время в окне можно видеть, как идет дождь. А когда Хана в действительности входит в его комнату, она напугана и взволнована, и видно, что дождь в окне не идет. Так, «дождь» появляется не просто как метафора войны, но также и как мужская сексуальная фантазия. Также сложность и неоднозначность использования диегетического символа «дождь» подчеркивается в фильме строфой, открывающей фильм, которая принадлежит Месе Селимонович: «Птицы с криком летят в черном небе / люди молчат, ожидание причиняет боль моей крови». Чем закончится это подавленное ожидание? Придет ли облегчение с концом пассивности и наступлением войны?

После просмотра фильма «Перед дождем» зрителю приходится отвечать на этот вопрос однозначным «Нет!». Даже если начало насильственных действий развеет напряженную атмосферу подавленности и, таким образом, изначально воспримется как облегчение, очень быстро окажется, что это ужасней, чем то, что было раньше. Поэтому, так как фильм создавался в рамках дискурса нарастающего насилия и так как его целью было снизить эту тенденцию изнутри дискурса, он не просто отражает современные условия, но представляет собой подмену ожидаемого взрыва. В этом случае средств традиционного современного реализма было бы недостаточно, и поэтому не удивительно, что выбором Манчевского стала классическая трагедия.

Вопрос, который остается после просмотра фильма, никак нельзя свести к классическому «О чем все это?», «К чему все это насилие?». Скорее, появляются другие вопросы: «Что нам делать со всем этим насилием? Что нам делать с этим фильмом?»

Фильм «Прах» можно проанализировать по той же схеме, по которой выше был проанализирован фильм «Перед дождем», но такой анализ невозможен в рамках данной статьи. И все же я хотел бы отметить некоторые особенности нарративной конструкции второго фильма Манчевского. Например, в одном из эпизодов фильма «Прах» старая женщина рассказывает вору, что около 200 оттоманских солдат захватили банду, в которой был Люк. Затем она падает. Немногим позже в фильме она заново начинает рассказывать эту историю, но в этот раз она говорит, что там было 2000 оттоманских солдат. Когда грабитель протестует против очевидных несовпадений в ее рассказе, она говорит, что это ее история и она рассказывает ее так, как хочет. Затем начинаются «переговоры» между рассказчиком и аудиторией. Эти переговоры дополняются кадрами, в которых около 2000 солдат держат Люка под прицелом. Внезапно солдаты на глазах начинают исчезать из сцены, вначале один за другим, затем большими партиями (ил. 6). Один из членов захваченной банды говорит сам себе, пораженный по поводу оставшейся кучки солдат: *Да я могу поклясться, что их было несколько тысяч*. Будучи еще одним персонажем в рассказе старой женщины, этот член банды тоже вскоре исключается из истории.

В конце фильма старая женщина умирает, так и не закончив рассказ. К этому времени грабитель так увлекся ее нарративом, что, не зная ничего об этой истории ранее, сам заканчивает рассказ. Более того, он сам появляется на старых фотографиях, изображающих двух братьев из рассказа старой женщины (ил. 7,8). Нужно упомянуть, что фотографии, которые показываются в квартире старой женщины, фотографии, которые поясняют ее рассказ, постоянно меняются в течение фильма. В конце фильма зрителю показывают фотографии женщины вместе с фотографиями знаменитостей, таких как Мик Джаг-гер или Тито.

Среди них - фотография братьев вместе с матерью, которая по сюжету уже умерла. Более того, образ матери на этой фотографии проступает поверх фотографии самого Милчо Манчевского. Таким образом, оба фильма, и «Перед дождем», и «Прах», имеют незавершенный сюжет, поэтому конструирование их фабул должно рассматриваться как предмет постоянных переговоров.

Заключение

Целью этой работы было проанализировать то, как в фильмах Милчо Манчевского раскрывается проблема насилия. Я прихожу к заключению, что оба фильма, и «Перед дождем», и «Прах», берут свое начало в нефильмическом насилии и в фильмических традициях, известных как «классический голливудский кинематограф». Бросая вызов этим традициям и критически их пересматривая, Манчевски добивается критического отражения нефильмического насилия, существующего вокруг него. Манчевски не представил никаких ответов на вопросы о том, что делать с насилием, однако он критически перефразировал этот вопрос, и теперь его аудитория может, в результате обсуждений, прийти к новым и, возможно, решающим ответам на поставленные вопросы.