Коровин В. Л.
Почти в каждой европейской литературе есть свой классический и, как правило, непродолжительный период, именуемый ее «золотым веком». В римской литературе так называют время императора Августа, когда жили Вергилий, Гораций и Овидий. Золотым веком французского классицизма называют эпоху Людовика XIV, короля-солнца, время Ж. Расина, Мольера и Буало. Применительно к русской литературе чаще всего говорят о золотом веке поэзии, обычно подразумевая при этом «поэзию пушкинской поры». Именно этот период связывается в нашем сознании с представлением о некоей классической норме и безукоризненном поэтическом мастерстве. О последнем есть, например, замечание Д.С. Святополка-Мирского в предназначавшемся для англоязычной аудитории пособии по русской литературе: «Что особенно важно - техника поэтов Золотого века никогда не отстает от вдохновения. Их поэзия совершенна, даже когда это малые поэты; когда же речь идет о великих, то это безоговорочно великая поэзия. Техническое совершенство отличает поэзию двадцатых годов и от примитивной грубости державинской эры, и от выродившейся расхлябанности позднего XIX века»[i].
В своей «классичности» (и не только в этом) золотой век русской поэзии подобен как раз «золотым векам» римской и классической французской литературы, что, конечно, не случайно: для Пушкина и современных ему поэтов эстетические принципы классицизма еще сохраняли свою актуальность (несмотря на декларируемую большинством из них приверженность к романтизму). Это сходство - одна из причин, по которой выражение «золотой век русской поэзии» прочно вошло в наш культурный обиход и по умолчанию принимается за относящееся к пушкинскому времени.
* * *
Пушкинское время в собственном смысле слова - это время его жизни или, вернее, та «четверть века», которую он отсчитал от даты основания Царскосельского лицея (19 октября 1811 г.) в стихотворении, написанном осенью 1836 г., за несколько месяцев до гибели:
Недаром - нет! - промчалась четверть века!
«Была пора: наш праздник молодой…» (1836)
«Золотой век», конечно, не научное и очень условное понятие. Но если под «золотым веком» поэзии в России иметь в виду наиболее благоприятный для нее в разных отношениях период, то с пушкинской «четвертью века» он совпадет не полностью. «Золотой век» - это, наверное, 1810-1820-е гг., когда поэтам еще не приходилось делить внимание публики с великими прозаиками и философствующими журналистами, как это будет в 1830-х гг., и уже почти не нужно было, как прежде, убеждать русское образованное общество, что литература у нас немногим хуже, чем в европейских странах, и способна на большее. Для того чтобы наступил этот Золотой век, сошлось множество счастливых обстоятельств, как внутрилитературных, так и внешних. В это время завершился процесс формирования русского литературного языка, занявший почти столетие со времен А.Д. Кантемира и В.К. Тредиаковского, а кроме того, в отличие от своих предшественников, поэты Золотого века могли опираться на созданную до них достаточно богатую поэтическую традицию и имели перед собой поэтов, признанных великими и ставших предметом национальной гордости (М.В. Ломоносов, Г.Р. Державин и др.). Поэзия 1810-1820-х гг. (а только поэзия и считалась тогда высокой литературой) была почти исключительно дворянской, то есть занятием досужих и обеспеченных людей, не зависящих от книжного рынка, а в то же время спрос на нее возрастал, и издатели заметно размножившихся, особенно в 1820-е гг., журналов и альманахов нуждались в плодах их поэтических досугов. Характерная черта этого времени - большое количество официальных и неофициальных литературных обществ, салонов, кружков, благодаря которым любой начинающий поэт мог быстро приобрести известность и поддержку в образованном обществе, а в то же время еще не устарели обычаи просвещенной монархии, когда император и члены его семьи считали своей обязанностью покровительствовать литераторам (пожалуй, не только не устарели, а даже переживали свой «золотой век»: к примеру, императрица Мария Федоровна, вдова Павла I, могла опекать писателей и деликатней, и бескорыстней, чем связанная обязанностями правящего монарха Екатерина II). В романтическую эпоху 1820-х гг. поэт стал модной фигурой и вызывал если не уважение, то общее заинтересованное внимание, и поэтическая слава молодым дворянам стала казаться не менее завидной, чем успехи по службе и высокий чин[ii]. И, наконец, эпоха войн с Наполеоном, завершившаяся входом русской армии в Париж в 1814 г., прибавила русскому дворянству «любви к отечеству и народной гордости»[iii]. Воспитанные по-европейски и в чем-то не чуждые узко-сословных убеждений, авторы, вступившие на литературное поприще в те годы, осознавали себя русскими поэтами, а свое творчество - имеющим общенациональное значение. И как показало время, это не было пустой претензией.
Любовь и тайная свобода
Внушали сердцу гимн простой;
И неподкупный голос мой
Был эхо русского народа.
Ближайший смысл этих строк из послания юного Пушкина «К Н.Я. Плюсковой» (1818) в том, что, сочиняя комплиментарные стихи для императрицы Елизаветы Алексеевны (супруги Александра I), он выражает чувства, питаемые к ней всем русским народом. Потомкам конкретный повод к сочинению этих стихов стал не очень важен, потому что за Пушкиным было признано право говорить от имени русского народа по любому поводу.
Н.В. Гоголь 10 сентября 1831 г. писал В.А. Жуковскому: «Мне кажется, что теперь воздвигается огромное здание чисто русской поэзии, страшные граниты положены в фундамент, и те же самые зодчие выведут и стены, и купол, на славу векам, да поклоняются потомки и да имут место, где возносить умиленные молитвы свои. Как прекрасен удел ваш, Великие Зодчие! Какой рай готовите вы истинным християнам! И как ужасен ад, уготовленный для язычников, ренегатов и прочего сброду: они не понимают вас и не умеют молиться». - Эти слова были написаны по случаю сочинения Жуковским и Пушкиным русских сказок («Сказка о царе Берендее» и «Сказка о царе Салтане»), но теперь они имеют и более общий смысл. Велеречивый и немного юродствующий Гоголь, как обычно, оказался точен в своих оценках и прозорлив: «огромное здание чисто русской поэзии» действительно было возведено, и в основе своей именно тогда. Все следующие поколения русских поэтов, принимая или отвергая наследие эпохи Жуковского и Пушкина (а порой и не слишком задумываясь о нем), творили на заложенных тогда «страшных гранитах». И по отношению к этому наследию по сей день часто судят о мере приобщенности человека (писателя или читателя) к русской культуре.
* * *
Во главе золотого века русской поэзии, конечно, стоит Пушкин, которого, по удачному выражению одного автора 1820-х гг., «музы нарекли… певцом самодержавным»[iv]. Его воцарение на русском Парнасе было санкционировано символическим жестом предместника - «благословением» Державина на лицейском экзамене в январе 1815 г.:
И славный старец наш, царей певец избранный,
Крылатым Гением и Грацией венчанный,
В слезах обнял меня дрожащею рукой
И счастье мне предрек, незнаемое мной.
Это стихи из написанного в год смерти Державина (1816) послания «К Жуковскому» («Благослови, поэт!.. В тиши парнасской сени…»), которое юный Пушкин намеревался поместить в начале задуманного им сборника стихотворений. В нем он назвал и других ободривших его старших писателей - Н.М. Карамзина, И.И. Дмитриева и, конечно, самого адресата послания[v], который уже через несколько лет, по случаю завершения Пушкиным «Руслана и Людмилы» (1820), подарит ему свой портрет с известной надписью: «Победителю ученику от побежденного учителя». Эти эпизоды (особенно державинский) были важны не только Пушкину, но и его почитателям из числа современников, служа как бы удостоверением, что место первого поэта он занял не как самозванец, а законным образом.
С начала 1820-х гг. Пушкин действительно становится центральной фигурой литературной жизни. Ссылка (сначала на юг, потом в Михайловское) не явилась этому помехой, а только прибавила ему популярности. На него возлагали надежды литературные критики и политические заговорщики, с ним соперничали старшие поэты и сверстники, ему подражали начинающие стихотворцы. В его романтических поэмах («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан»), первых образцах самого модного в России 1820-х гг. литературного жанра, находили осуществление принципов «народности» и «романтизма» (а в самом авторе - «русского Байрона»). Позднее, по мере появления более зрелых его произведений («Евгений Онегин», «Цыганы», «Полтава», «Борис Годунов»), широкая публика начнет к нему охладевать, но наиболее умные критики объявят его «поэтом действительности» и национальным гением, подобным в своей разносторонности «всеотзывчивому» Гете. В 1830 г. И.В. Киреевский даже напишет о наступлении нового, «русско-пушкинского» периода русской литературы[vi](правда, как мы теперь знаем, именно в 1830 г., завершив «Евгения Онегина», Пушкин напишет «Повести Белкина», и с этих пор проза в его творчестве будет занимать больше места, чем стихи: золотой век поэзии заканчивался).
В 1820-х гг. влияние Пушкина на современных ему поэтов было настолько значительным, что кем-то из них даже не осознавалось, а кого-то побуждало к противодействию и экспериментам в области тематики, жанра и стиля, к протаптыванию нехоженых дорожек. Едва ли не каждый крупный поэт в это время пытался (и часто вполне успешно) освободиться от его могучего обаяния, но и в самом этом отталкивании сказывалась определенная зависимость от Пушкина. Его влияния не избежал даже Жуковский, не говоря уже о других старших современниках, таких как П.А. Вяземский и Ф.Н. Глинка, а тем более - о сверстниках или поэтах, только начавших свой путь в 1820-е гг. Об этом (в частностях преувеличивая, но в целом, как всегда, справедливо) писал Гоголь: «Что же касается до Пушкина, то он был для всех поэтов, ему современных, точно сброшенный с Неба поэтический огонь, от которого, как свечки, зажглись другие самоцветные поэты. Вокруг его вдруг образовалось их целое созвездие: Дельвиг, поэт-сибарит, который нежился всяким звуком своей почти эллинской лиры <…>; Козлов, гармонический поэт, от которого раздались какие-то дотоле не слышанные, музыкально-сердечные звуки; Баратынский, строгий и сумрачный поэт, который показал так рано самобытное стремление мыслей к миру внутреннему <…>. Всех этих поэтов возбудил на деятельность Пушкин; других же просто создал. Я разумею здесь наших так называемых антологических поэтов, которые произвели понемногу; но если из этих немногих душистых цветков сделать выбор, то выйдет книга, под которою подпишет свое имя лучший поэт. Стоит назвать обоих Туманских, А. Крылова[vii], Тютчева, Плетнева и некоторых других, которые не выказали бы собственного поэтического огня и благоуханных движений душевных, если бы не были зажжены огнем поэзии Пушкина. Даже прежние поэты стали перестраивать лад лир своих. <…> Сделались поэтами даже те, которые не рождены были поэтами, которым готовилось поприще не менее высокое, судя по тем духовным силам, какие они показали даже в стихотворных своих опытах, как то: Веневитинов, так рано от нас похищенный, и Хомяков <…>. Всех соблазнила эта необыкновенная художественная отработка стихотворных созданий, которую показал Пушкин»[viii].
Однако, при всем могуществе пушкинского влияния, поэзию того времени нельзя свести к отзвуку его лиры и даже та, по выражению Гоголя, «необыкновенная художественная отработка стихотворных созданий» - не вполне его заслуга. Можно лишь говорить о достигнутом тогда необычайно высоком уровне поэтической культуры, который в Пушкине олицетворялся, но задан был, на самом деле, не им и поддерживался не только его усилиями.
* * *
Облик золотого века русской поэзии определяют в наших глазах три поколения авторов (четких границ между ними, разумеется, нет, но сами они их все-таки ощущали). Первое - это сверстники Жуковского, выступившие на литературное поприще в 1800-х гг. и ставшие наставниками и старшими товарищами для второго поколения - сверстников Пушкина. Первые были очевидцами и участниками грозных событий периода войн с Наполеоном (1805-1815), которые вторых уже под конец застали на школьной скамье:
Вы помните: текла за ратью рать,
Со старшими мы братьями прощались
И в сень наук с досадой возвращались,
Завидуя тому, кто умирать
Шел мимо нас...[ix]
Во второй половине 1810-х - начале 1820-х гг. «старшие братья» достигли своей творческой зрелости, а для «младших» это было время блистательных литературных дебютов. И, наконец, третья группа поэтов (назовем ее «поколением Веневитинова») заявила о себе во второй половине 1820-х гг. Их творчество уже ознаменовано поисками и увлечениями, предвещавшими наступление новой эпохи, когда поэзия утратит свое первенствующее положение в литературе. Характерно, например, что друзья безвременно скончавшегося Веневитинова - И.В. Киреевский, А.С. Хомяков, С.П. Шевырев - состоятся, прежде всего, как философы, публицисты и литературные критики, и что именно к этому поколению принадлежал Гоголь (дебютировавший, кстати, в 1829 г. как поэт).
1830-е гг. для всех трех поколений поэтов Золотого века стали временем ухода (если не вообще из жизни, то на периферию литературной жизни), подведения итогов, перехода от стихотворства к другим занятиям или малоуспешной борьбы с новым поколением писателей, чьи вкусы и идеи были для всех них если не полностью, то по большей части неприемлемы (в качестве его знаковой фигуры можно назвать В.Г. Белинского). Это новое поколение тоже выдвинуло целый ряд выдающихся и даже гениальных поэтов (достаточно назвать М.Ю. Лермонтова), но это была уже другая эпоха, за которой последовал продолжительный упадок поэзии. 1830-е гг. - это закат Золотого века, а после смерти Пушкина (1837) наступили его «сумерки» (так Е.А. Баратынский в 1842 г. озаглавил свой последний сборник стихов)[x]. Однако был у него и свой рассвет, пришедшийся на первое десятилетие XIX в., когда еще творили поэты, являвшиеся учителями и кумирами поколения Жуковского. Именно они совершили преобразование русской лирики на рубеже XVIII-XIX вв. и положили начало новой поэтической культуре, достигшей своих вершин при Пушкине.
Г.Р. Державин (1743-1816) сделал достоянием поэзии частный быт, конкретные жизненные обстоятельства и резкие особенности характера - свои собственные и своих современников, на практике продемонстрировал, что такое самобытность и свободное вдохновение. И.И. Дмитриев (1760-1837) внес в стихи интонации непринужденной светской беседы, сочетал легкость и изящество с точностью выражения мыслей - пусть и не слишком глубоких. Н.М. Карамзин (1766-1826), выступая в качестве стихотворца, облекал в форму задушевного разговора с друзьями или «милыми женщинами» нравственные и философические раздумья, подчас очень серьезные и проникнутые горьким скептицизмом. Пушкин (в цитировавшемся выше послании «К Жуковскому», 1816) назвал именно их не только потому, что с ними уже были связаны определенные моменты в его жизни, но и потому что именно на их примере его поколение судило о том, что есть вершины русской поэзии и что такое литературная слава. Отношение Пушкина к ним было далеко не однозначным: в Дмитриеве он ценил безупречный и тонкий вкус, но считал его стихи малосодержательными и несерьезными; Карамзину отказывал в звании поэта, хотя преклонялся перед ним как личностью, мыслителем и историографом; Державина признавал гением и лучшим из всех русских поэтов, но иронизировал над его варварским пренебрежением к нормам цивилизованного вкуса и правилам русского языка. Они были современниками золотого века русской поэзии, но принадлежали все-таки эпохе, ему предшествовавшей, отсюда и двойственность пушкинских оценок. И все же опыт их был для него более чем актуален. Можно назвать еще многих авторов, чье творчество явилось прологом золотого века русской поэзии. Это, например, М.Н. Муравьев (1757-1807), который в своих стихах природу и искусство приобщил к жизни чувствительного сердца, преданного идеалам красоты и добра, и друг Державина В.В. Капнист (1758-1823), в «анакреонтичских» и «горацианских» одах поэтизировавший простые душевные переживания (обычно меланхолические, вызванные печальными мыслями и воспоминаниями). Оба они чем-то они предвосхитили открытия поэтов Золотого века. И, наконец, никак нельзя не назвать являющегося, в принципе, полноценным его представителем И.А. Крылова (1769-1844): баснописцем он стал с 1805 г., а первую книгу басен выпустил в 1809 г., навсегда оставив с этого момента прежние свои занятия - драматургию и журналистику. Среди трех поколений Золотого века он, однако, был «дедушкой Крыловым», живым памятником минувших времен (подобно Дмитриеву, тоже баснописцу, с которым его тогда часто сравнивали).
Все они - Державин, Муравьев, Капнист, Карамзин, Дмитриев, Крылов и еще целый ряд других авторов - создали условия, при которых золотой век русской поэзии только и мог состояться.
* * *
Начинается Золотой век с Жуковского, и он с не меньшим правом, чем Пушкин, мог бы служить его символом, если бы с большим сочувствием отзывался на волновавшие современников (декабристов, к примеру) политические идеи и страсти, если бы хоть иногда обнаруживал, что и в нем живет мятежный дух отрицанья и сомненья и т.п., а не был бы так постоянно и однообразно кроток, добр и умен. В отличие от Пушкина, в его творчестве слабо отразились метаморфозы общественных настроений, к тому большая часть им написанного - это переводы. Поэтому, несмотря на полное совершенство его поэзии, огромную роль, которую он сыграл в жизни многих современных ему авторов, и продолжительность творческой деятельности, символом Золотого века (все-таки неоднородного и противоречивого, хоть и в чем-то единого) стал не он, а его «победитель ученик». Если продолжить метафору с «самодержавием» Пушкина на российском Парнасе, то Жуковский при нем был кем-то вроде духовного лица и советника, в некотором смысле - тайной совестью золотого века русской поэзии.
В своих ранних элегиях («Сельское кладбище», «Вечер»), посланиях («К Нине», «К Филалету»), романсах и песнях Жуковский дал образцы новой лирики, целиком сосредоточенной на «жизни души». Интимные душевные переживания у него стали основой восприятия действительности, мерилом ее ценности. Простые слова (относящиеся, например, к деталям пейзажа: туман, луна, последний луч, могильный холм), приобретают у Жуковского дополнительные оттенки значений, эмоциональную глубину за счет единства интонации, мелодического строя стихов, захватывающего читателя, передающего ему настроение автора. С течением времени это настроение становиться все серьезней, направление эволюции его поэзии - это путь от сентиментальной меланхолии к возвышенной «христианской скорби», которая «не мрачит жизни, а животворит ее, дает ей сильную деятельность и стремит к свету»[xi].
Каждый стих Жуковского - это «посол души, внимаемый душой» («Цвет завета», 1819), а поскольку душа эта чиста и настроена на возвышенный лад, то же самое требуется от читателя. Иными словами, это поэзия, призванная оказывать облагораживающее воздействие, правда, только на тех, кто способен ее воспринять, поэзия «для немногих»[xii].
Лирику Жуковского отличает внутреннее единство, общий возвышенный строй, устремленность к иному миру, прекрасному «там». Это единство ощущается как единство душевного облика самого поэта. Даже в ранних его стихотворениях за общими элегическими «жалобами на жизнь» вырисовывались на самом деле пережитые утраты, за сентенциями о загробном воздаянии - принятая всей душой, а не только разумом, вера.
И для меня в то время было
Жизнь и Поэзия одно.
«Я Музу юную, бывало…» (1823).
Это и сообщало жизненную убедительность неопределенным и непереводимым на язык прозы «чувствам души», выражаемым в его поэзии. В поздней лирике 1815-1824 гг. эта «жизнь души» уже прямо таинственна и «невыразима» как причастная сокровенному смыслу бытия, о котором «лишь молчание понятно говорит» («Невыразимое», 1819), поэтому таинственным оказывается и все, чем эта душа взволнована, - Надежда, Любовь, Дума, Поэзия, Предчувствие («Таинственный посетитель», 1824). То, что он пытается передать в своих стихах, - это состояние, когда «душа полна понятного ей Бога» («На кончину Ея Величества королевы Виртембергской», 1819).
«Мистицизм» позднего Жуковского, за который его не раз (и порой с избыточной язвительностью) упрекали, явился лишь развитием принципов его ранней лирики, когда «жизнь души» выглядела проще и сводилась, по сути, к одной эмоции - элегическому унынию. Теперь же она осложнилась нравоучительной тенденцией, философическими прозрениями и чисто религиозными элементами - христианскою скорбью и упованием, сопряженными с идеалами жертвенности и самоотречения.
Друг, на земле великое не тщетно;
Будь тверд, а здесь тебе не изменят.
О милый, здесь не будет безответно
Ничто, ничто: ни мысль, ни вздох, ни взгляд.
«Голос с того света» (1817)
В конечном счете, лирика Жуковского (как и его баллады, и позднейшие эпические произведения) оказывается связана с задачами христианской дидактики, а порой даже подчинена им.
В 1820-х гг. в этом у него почти не нашлось умелых последователей. Можно, пожалуй, назвать одного И.И. Козлова, начавшего писать стихи на сороковом году жизни, когда из-за болезни он лишился возможности передвигаться и ослеп. В одном из его первых сохранившихся стихотворений - обширнейшем послании «К другу В.А. Ж<уковскому> по возвращении его из путешествия» (1822) - это несчастье описано как духовное прозрение, как спасительное пробуждение души к истинам веры и утешениям поэзии (причем второе без первого для него не имеет смысла). И в позднейших стихах, заговаривая о своих жестоких страданиях от окружающего мрака, Козлов будет не проклинать свое несчастье, а утверждать его спасительный смысл:
И если б жизнь я начал вновь,
То снова, крест мой обнимая,
Благословясь, пошел бы я,
Не устрашен былой тревогой,
Долиной той и той дорогой,
Где горе встретило меня.
«Элегия» («Зачем весенний ветерок…», 1837)
* * *
К.Н. Батюшков начинал с опытов в роде «легкой поэзии», культивирующей беззаботность и чувственные наслаждения, и во многом остался ее приверженцем даже после переломного в его творчестве 1812 года. В отличие от Жуковского, все у него зримо и определенно: даже в «памяти сердца» - «очи голубые» и «локоны златые» («Мой гений»), даже в задушевном мечтании - «румяные уста», «развеянные власы» и «снегам подобна грудь» возлюбленной («Таврида»). Батюшковские образы - ясные и отчетливые, почти осязаемые, его стихи - «сладкозвучные». «Стих его часто не только слышим уху, но видим глазу: хочется ощупать извивы и складки его мраморной драпировки» (В.Г. Белинский). Вдохновленный идеальным образом классической древности, Батюшков предается мечте о бестревожном и безусловно прекрасном мире, полном страсти и одухотворенных наслаждений («сладострастия» - на языке батюшковской лирики), творит поэтическую утопию. Но это именно мечта, иллюзия, четкость контуров которой только яснее обнаруживает безысходную мрачность действительной жизни[xiii]. Отсюда парадоксально драматичное и даже трагическое звучание его стихов, не лишенных при этом какого-то целомудренного эротизма (как, например, в особенно ценимой Пушкиным «Тавриде»). Отсюда же скорбные ламентации о гибели красоты, о «море зла», «бурях бед», о навсегда затмившихся «всех жизни прелестях» и неубедительные речи о «спасительном елее» веры («К другу»). Неубедительные - потому что герой лирики Батюшкова, в отличие от Жуковского, не проекция души автора, а условный образ, мечта его о самом себе[xiv]. Этот герой одинаково условен в упоении сладострастием, в печали о погибшем друге и в религиозном воодушевлении, как условен, четко отграничен от реальности прекрасный мир, в котором он обитает (наименее условны, пожалуй, героические эмоции в его стихах). Лирика Батюшкова в некотором смысле «эпична», и не случайно лучшим своим произведением он сам считал «монументальную» элегию «Умирающий Тасс», а Пушкин «сильнейшим» и «наиболее всех обдуманным» его стихотворением назвал историческую элегию «Переход через Рейн. 1814».
Пушкин в 1830 гг. писал о «гармонической точности, отличительной черте школы, основанной Жуковским и Батюшковым»[xv]. Под «гармонической точностью» разумелось, в частности, умение в поэтическом слове передавать нюансы душевных переживаний, едва уловимые оттенки мыслей и чувств. Ограниченность эмоционального диапазона, экономия выразительных средств, подчиненных требованиям утонченного вкуса, подчеркнуто «красивое» звучание стихов тоже были отличительными чертами этой «школы» (которую, может быть, следует признать одним из наиболее характерных явлений Золотого века). Не говоря уже об эпигонах, некоторые достаточно крупные поэты 1820-х годов так и не покинули ее пределов. Таков В.И. Туманский с его «звучными стихами»[xvi], который, даже обращаясь иногда к гражданской тематике (в связи с войной греков за независимость), оставался прежде всего элегическим поэтом, не теряющим чувства меры ни в эмоциях, ни в выразительных средствах. Таков отчасти А.А. Дельвиг с его добродушным эпикурейством и изысканным «эллинизмом». Идиллии и «русские песни» - самая оригинальная часть его поэзии. В них он перешагнул границы чисто интимной лирики («жалобы» звучали не прямо от лица автора). Но и «простонародные», и «классические формы» Дельвиг, по замечанию И.В. Киреевского, облек в «душегрейку новейшего уныния». А за его элегиями и романсами вставал образ «чувствительного мудреца», столь же условный, как герой лирики Батюшкова.
К элегическим поэтам принадлежал и Денис Давыдов, отличившийся своими «гусарскими» стихами еще в 1800-е годы (послания «Бурцову» и др.). Однако герой его лирики - не кроткий мечтатель, а личность яркая, эксцентрическая. При этом все атрибуты «гусарщины» - военное удальство, пьянство и волокитство - в лучших стихах Давыдова только оттеняли его тонко чувствующую натуру, способную, например, глубоко пережить любовную драму. Командование партизанскими отрядами в Отечественной войне 1812 года дополнило его портрет подлинно героическими чертами. Давыдов и его лирический двойник слились в единое целое. За поэтическими строками читатель силился разглядеть реальную биографию, индивидуальность поэта. «Сильные» чувства, противопоказанные элегии как неестественно экзальтированные («дрожь любви» и «бешенство желанья», от которых «разрывается дыханье» [«Элегия
Экспрессивный поэтический стиль Давыдова выражал оригинальные «чувства» поэта-партизана. Князь П.А. Вяземский, воспитанный в традициях философского вольнодумства XVIII века, пытался в иронических куплетах («Цветы», 1817, «Ухаб», 1818), дружеских посланиях («Толстому», 1818) и медитативных элегиях («Первый снег», «Уныние», 1819) выразить свой оригинальный «ум». Слог его отличается пестротой и неуравновешенностью. Сентиментальная фразеология соседствует с архаическими славянизированными оборотами, изысканные «поэтизмы» - с грубыми просторечиями и рискованными неологизмами. Стихи его часто лишены «певучести» и звучат «жестко», как проза. Они производят впечатление умного разговора, доверительного или холодно ироничного, с другом или недругом, прямо без обработки перенесенного на бумагу. «Никогда не пожертвую звуку мыслью моею, - заявлял он в написанной незадолго до смерти «Автобиографии». - В стихе моем хочу сказать то, что хочу: о ушах ближнего не забочусь и не помышляю. <…> Не продаю товара лицом. Не обделываю товара, а выдаю его сырьем, как Бог послал»[xviii].
В пушкинское время Вяземский - убежденный либерал, негодующий на глупость и косность правительства, раздражительный участник всевозможных стычек с литературными неприятелями, апологет романтизма, сатирик и острослов. Как выдающийся лирик он явился довольно поздно, к концу 1820-х годов. Лучшие его стихи созданы уже в послепушкинскую эпоху, когда Вяземский ощутил себя в интеллектуальном и нравственном одиночестве, последним ее представителем, хранителем традиций, обреченных на исчезновение. Поздний Вяземский - язвительный оппонент новых поколений, прогресса и «либерального холопства», лирик, с большой силой и единственной в своем роде откровенностью выразивший скорбь души, пораженной бесчисленными утратами, страданиями болезни и старости, и беспрестанно колеблющейся между самой глубокой верою и ожесточенным безверием.
Федор Глинка, другой долгожитель из поэтов Золотого века, новое время тоже не принял, но не по «личным», а религиозным мотивам. Как и Вяземский, он был старшим современником Пушкина. «Письма русского офицера» Глинки, отражающие впечатления непосредственного участника войн с Наполеоном в 1805-1815 гг., пользовались широкой известностью, как и его «военные песни», представляющие собой летопись Отечественной войны 1812 года. Некоторые стихи Глинки (отрывки из них) со временем получили самостоятельную жизнь как народные песни и городские романсы («Тройка», «Не слышно шуму городского…»). Его объединенные в сборнике «Опыты Священной поэзии» (1826) подражания псалмам (Пушкин назвал их «элегическими псалмами») представляют собой удивительное соединение религиозной дидактики, элегических жалоб и исполненных гражданского пафоса обличений пороков современного общества и властей (Глинка в 1818-1821 гг. являлся одним из руководителей декабристского Союза Благоденствия). Наиболее своеобразна у него поздняя духовная лирика, лишенная политического подтекста. В отличие от Жуковского, у Глинки религиозное чувство не интимно, а общезначимо и нравственно-назидательно. Это не столько сокровенная «жизнь души», сколько религиозное философствование или проповедь. Христианское умонастроение, «душеполезная» направленность пронизывают даже его поэму «Карелия» (1830), ценившуюся современниками за этнографические подробности и красочные описания северной природы, а позднейшие его поэмы - «Иов. Свободное подражание Книге Иова» (1859) и «Таинственная капля. Народное предание» (1861) - уже прямо религиозные эпопеи, основанные на книгах Священного писания и апокрифических преданиях. В поздних стихах Глинки («Ф.И. Тютчеву», «Две дороги» и др.) - не сожаление о прошлом и одиночество среди чуждых поколений, как у Вяземского, а апокалиптика, мысли о неизбежном и, может быть, скором конце технократической европейской цивилизации[xix].
* * *
Крупнейшим лириком, вступившим в литературу почти одновременно с Пушкиным, был Баратынский. К началу 1820-х годов вместе с Пушкиным, Дельвигом и Кюхельбекером он входит в дружеский «союз поэтов»[xx], обменивавшихся между собой стихотворными посланиями. К концу 1820-х гг. он уже знаменитый поэт, автор поэм «Пиры» (1820), «Эда» (1826), «Бал» (1828). Пушкин в «Евгении Онегине» назвал его так: «Певец пиров и грусти томной». «Томная» грусть - это грусть любовная. Баратынский стал создателем необычных любовных элегий, говорящих не о любви, а о том, что она прошла («Разуверение», «Признание»). В них он сосредоточен не столько на «чувствах», сколько на общих закономерностях человеческих отношений, подчиненных времени и судьбе. В зрелые годы это уже «строгий и сумрачный поэт» (по выражению Гоголя), погруженный в мучительные вопросы человеческого бытия. «Опыт», охлаждающий душу, время, смерть, вера и неверие, враждебная человеку судьба и возможность «оправдания» Творца и Его промысла о человеке - вот сквозные темы лирики Баратынского. В отличие от других романтических поэтов, стремившихся к искренности в выражении чувств, он сделал предметом поэзии «обнаженную» мысль, для которой не существует запретов и ограничений, мысль, разоблачающую любые иллюзии и угрожающую самой жизни.
Но пред тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч, бледнеет жизнь земная!
«Все мысль да мысль! Художник бедный слова!..» (1840)
«Мысль» у Баратынского стала ценностью более существенной, чем «сердца бесполезный трепет», потребовала от поэта мужества и бесстрашия, способности всем существом принять и пережить ее последствия. Отсюда торжественный и скорбный строй поэзии Баратынского - поэзии «разуверения» и «таинственных скорбей». Мысль, безжалостно снимающая с жизни ее обольстительные покровы, останавливается только перед «могильным рубежом», за которым сияет «свет незаходимый». И здесь вновь дается место вере и надежде, но не как задушевной мечте или отвлеченной догме, а как выстраданной поэтом реальности, недоступной для «легких чад житейской суеты».
Пред Промыслом оправданным ты ниц
Падешь с признательным смиреньем,
С надеждою, не видящей границ,
И утоленным разуменьем…
«Осень» (1837)
По словам П.В. Анненкова, первого биографа Пушкина, «три поэта составляли для него плеяду, поставленную им почти вне всякой возможности суда, а еще менее, какого-либо осуждения: Дельвиг, Баратынский и Языков»[xxi].
Дельвиг был близким другом Пушкина, Баратынский - равным и достойным его соперником в лирических жанрах. Языков же, в глазах Пушкина, это младший поэт с «необыкновенными силами», которому предстоят великие свершения.
Многие свои стихотворения он назвал «Элегиями», но это не медитативные или мечтательные элегии, а в лучших своих образцах стремительные, бодрые, полные жизнеутверждающей энергии стихи. «Стих его, - писал чрезвычайно высоко ценивший Языкова Гоголь, - только тогда и входит в душу, когда он весь в лирическом свету; предмет у него только тогда жив, когда он или движется, или звучит, или сияет, а не тогда, когда пребывает в покое».
Герой его ранней лирики, созданной в студенческие годы в Дерпте (ныне г. Тарту, Эстония), - восторженный, заносчивый и вольнолюбивый студент, предающийся буйным кутежам в предощущении своего несомненно великого будущего. Студенческий разгул Языкова напоминает «гусарство» Дениса Давыдова, но, по сути, не нуждается в биографической и профессиональной мотивировке, а происходит от чистого «буйства сил». Он избегает будничных тем и чувств и тяготеет к тому, что может стать предметом торжественного гимна или, на худой конец, гневной инвективы.
Избранник бога песнопенья,
Надменно чувствуя, кто я,
Означу ль светом вдохновенья
Простую жажду наслажденья,
Безумный навык бытия?
Сей мир поэзии обычной -
Он тесен славе; мир иной,
Свободный, светлый, безграничной,
Как рай, лежит передо мной.
«Сомнение» (1826)
Образ кутилы-студента Языков быстро перерастает, и ощущение собственной мощи становится у него личной особенностью, чертой гения, отмеченного необыкновенным даром, свойством его русской «натуры» и, наконец, самой России, призванной быть «первым царством во вселенной» («Песня» [«Из страны, страны далекой…»], 1827). Это внутренне родство силы поэта и могущества державы дало единственные в своем роде образцы патриотической лирики, сообщив им потрясающую силу воздействия на читателя (как, например, в послании «Д.В. Давыдову» 1835 г., вызвавшему, по свидетельству Гоголя, слезы на глазах несентиментального Пушкина)
И.В. Киреевский «господствующее чувство» поэзии Языкова определил как «какой-то электрический восторг», а «господствующий тон его стихов» - как «звучную торжественность». В этом как будто бы есть противоречие (восторг обычно ассоциируется с чем-то быстрым, стремительным, а торжественность - с медлительным шествием), но только мнимое. Пушкин слог Языкова охарактеризовал как «твердый, точный и полный смысла». Лучшие его стихи полнозвучны и весомы, а обычная у него пьянящая восторженность может оборачиваться огромным зарядом сдерживаемой силы:
Пусть, неизменен, жизни новой
Приду к таинственным вратам,
Как Волги вал белоголовый
Доходит целый к берегам!
«Молитва» (1825)
* * *
Пушкин, Вяземский, Баратынский, Языков, отчасти и Федор Глинка в разной степени опирались на опыт «школы» Жуковского и Батюшкова и, даже весьма далеко от нее уходя, ценили ее достижения. Но были у этой школы и принципиальные критики и оппоненты. Это, в первую очередь, В.К. Кюхельбекер. Некоторые его ранние стихи - образцовые унылые элегии, к тому же он один из ближайших друзей Пушкина, и ему всегда импонировал одухотворенный и религиозно настроенный Жуковский. Тем не менее в начале 1820-х гг. он выступает как убежденный противник интимной лирики, «эгоистически» обращенной к частным переживаниям, и сторонник общественно значимой и высокой поэзии. В нашумевшей тогда статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824) он проницательно отметил слабые стороны элегии и решительно высказался в пользу устаревшей, как многим тогда казалось, оды - гражданской и духовной. По Кюхельбекеру, «удел элегии - умеренность, посредственность», тогда как «в оде поэт бескорыстен: он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, не об них сетует; он вещает правду и суд Промысла, торжествует о величии родимого края, мещет перуны в сопостатов, блажит праведника, клянет изверга».
Кюхельбекер и на практике пытался возродить этот жанр, посвятив войне греков за независимость от турок пространные оды «Пророчество» (1822) и «Смерть Байрона» (1824). В этих и других стихотворениях он сознательно культивирует архаический, переполненный славянизмами, неудобопонятный слог, передающий страстную напряженность и высоту помышлений поэта (на архаические пристрастия Кюхельбекера оказало влияние общение его с Грибоедовым, обращавшимся в своих стихах к аналогичным экспериментам).
Излюбленные темы молодого Кюхельбекера - жертвенная гибель в борьбе за свободу, враждебность этого мира к поэту, которого отовсюду «стерегут свирепые печали», и неизбежность для него трагической развязки. И вот - не являясь членом тайного общества декабристов, хотя и разделяя их революционные устремления, он по роковой случайности накануне 14 декабря 1825 года оказался в Петербурге, был принят в общество, участвовал в восстании на Сенатской площади, пытался стрелять в великого князя Михаила Павловича, бежал, был пойман, осужден, десять лет провел в одиночном заключении и скончался на поселении в Сибири. Так Кюхельбекер оказался в числе тех, кто, по его позднейшему выражению, «прекрасной обольщенные мечтою, пожалися годиной роковою» («Участь русских поэтов», 1845).
Большая и лучшая часть созданного Кюхельбекером, в том числе его поэмы и драмы, относится к периоду заключения и ссылки, когда героические и страдальческие мотивы его поэзии обрели жизненную достоверность, почти бытовую конкретность. Высокий стиль и библейская образность, плохо вязавшиеся с сиюминутной политической проблематикой, оказались адекватны по-настоящему трагическому положению поэта, взывающего к Творцу о помощи и не ждущего ее больше ниоткуда. Очень характерны для его позднего творчества стихотворные переложения из Священного Писаний, их у него множество. Вот, например, одно из них, записанное Кюхельбекером в дневнике 24 марта 1835 г.
И TAMO ГОСПОДЬ
(Кн. Царств 3, гл. 19, ст. 11 и 12)
И был к нему от Господа глагол
И так вещал: "Воздвигнись в день грядущий
И там, в горах, покинув темный дол,
Пред Богом стань, - и пройдет Всемогущий!".
И се! возник в пустыне крепкий дух,
Великий ветр, и гласом завыванья
Наполнил прозорливца грудь и слух
И члены облил мразом содроганья.
И с корнем кедры вырывая вон,
И морем праха тьмя лицо лазури,
И скалы раздирая, мчится он;
Но Бог не в нем, Господь не в духе бури.
По вихре трус, и будто океан
Волнуется Иуды край священный,
Шатнулся и колеблется Ливан,
Как муж, вином столетним упоенный.
Но и не в трусе Бог. И глубь земли
Разверзлася, и пламенного тока
Густые волны, хлынув, потекли;
Но Господа не видит взор пророка.
Огонь потух, и замер треск и гром
(Так умолкает звонкий конский топот,
Теряясь постепенно), и потом
Пронесся в мир прохлады тонкий шепот:
И шепот тих, и сладостен, и мал,
И Бога тут узнал предвозвеститель,
Лицо закрыл и Господу предстал
И рек: "Тебе я внемлю, Вседержитель!"[xxii]
* * *
Среди поэтов-декабристов Кюхельбекер, безусловно, был самым значительным и оригинальным (если не считать старших по возрасту и непричастных к самому декабрьскому восстанию Глинку и Катенина). Рылеев, подражавший то Жуковскому, то М.В. Милонову (рано скончавшемуся сатирику, вообще оказавшему влияние на становление «гражданской» поэзии 1820-х гг.), к моменту восстания только едва нащупывал свой «особенный путь» (в «Думах», поэме «Войнаровский»). Замечательная (а местами гениальная) лирика Александра Одоевского, в отличие от поэзии Кюхельбекера, лишена внутреннего единства, распадаясь на любовные элегические («Мой непробудный сон», 1827), декламационные гражданские («Струн вещих пламенные звуки…», 1827) и мотивированные конкретными обстоятельствами религиозные стихотворения («Воскресенье», 1826).
Вообще, «гражданская» поэзия в 1820-е годы была особенно привлекательна не только потому, что таковы были общественные настроения, а потому, что в ней видели альтернативу интимной элегической лирике, возможности которой казались исчерпанными Жуковским, Пушкиным, Баратынским и др., а содержание - неглубоким.
Другой альтернативой стала «философская» лирика, «поэзия мысли», о необходимости которой заговорили «любомудры», выпускники Московского университета, увлеченные немецкой философией, - Д.В. Веневитинов, С.П. Шевырев и др. Но, в отличие, например, от Баратынского, серьезным, «положительным» содержанием этой «поэзии мысли» должна была стать собственно философская проблематика. Так, Веневитинов, говоря в стихах о поэте, «любимце муз и вдохновенья», и «святой поэзии», подразумевал идеи немецкого философа Ф. Шеллинга о «тайном покрове» природы, поднимающемся лишь для бескорыстно посвятившего себя высшей силе поэта, и о поэзии как высшей форме философствования («Жертвоприношение», 1826). Шевырев пытался выработать новый, усложненный и «темный» поэтический язык, соответствующий глубине и сложности философских проблем и противопоставленный бездумной «чистоте» и «прозрачности» элегического стиля («Критику», 1830). Близкий к кружку «любомудров» Хомяков, один из «отцов» славянофильства, так же как Веневитинов, в философском ключе, писал о поэте, дающем «творенью мертвому язык» («Поэт», 1827). В поздних его стихотворениях преобладают религиозно-дидактические мотивы, при этом заметно выделяются стихи, посвященные осмыслению судеб и назначения России (два стихотворения «России» 1839 и 1854 годов; «Раскаявшейся России», 1854; и др.). В лирике Хомякова, поэта, публициста, историка и богослова, религиозная, философская и политическая проблематика не просто тесно связаны, а даны в органическом единстве, вытекающем из на редкость цельного и непоколебимо твердого мировоззрения автора, отличающего его среди поэтов пушкинской поры и вообще большинства литераторов XIX в. Впрочем, «гражданские» и религиозно-философские мотивы нередко переплетались и у менее крупных поэтов, как, например, у контактировавших и с декабристами, и с «любомудрами» А.А. Шишкова («Три слова, или Путь жизни», 1828) и А.Г. Ротчева («Богач, гордясь своим именьем…», 1827).
* * *
В конце 1820-х - начале 1830-х годов один за другим выходят поэтические сборники, для многих поэтов Золотого века ставшие первыми и при жизни последними. В 1829 и 1832 гг. выходят три части стихотворений Пушкина. В 1827 и 1835 гг. издает свои стихотворения Баратынский, в 1828, 1832 и 1834 гг. - Козлов, в 1829 г. - Дельвиг. В том же 1829 г. выходит сборник Веневитинова, изданный его друзьями. В 1832 г. - выпускают первые (и последние при жизни) сборники своих стихотворений Денис Давыдов, Катенин и Гнедич (тремя годами раньше, в 1829 г., он издал главный труд всей своей жизни - перевод «Илиады» Гомера), в 1833 г. - Языков. Жуковский в 1831 г. выпускает все свои старые и новые баллады, чтобы вновь к этому жанру уже не возвращаться (теперь он обратиться к опытам эпическом роде, а чистую лирику он практически оставил еще в 1824 г.). Это выглядело как последний «парад» уходящего поколения поэтов.
Между тем в литературе происходили существенные перемены. Умножались журналы, расширялась и, соответственно, демократизировалась читательская аудитория, менялись вкусы. В моду вошли «неистовые» страсти, отвлеченная философия, масштабные политические идеи. Утонченная поэтическая культура Золотого века, требовавшая для своего восприятия образованности и досуга, новой демократической публике была непонятна и не очень нужна. В поэзии читатели искали того, что сразу поразит воображение, - новизны и эффектности выражений, необыкновенных, неведомых простому смертному мыслей и страстей. А поэты, в свою очередь, пытались уйти от растиражированных элегических мечтаний и «гладких» стихов, которые стало слишком легко сочинять, и тоже стремились к чему-то необыкновенному, превышающему человеческую меру.
А.И. Подолинский, оставаясь в целом последователем Жуковского и Козлова, в своих романтических поэмах, насыщенных восточной экзотикой («Див и Пери», 1827; «Смерть Пери», 1834-1835), перенес действие в космические сферы (предвосхитив отчасти лермонтовского «Демона»). А.И. Полежаев (1804-1838), человек несчастной судьбы, отданный в солдаты за непристойную поэму и после службы на Кавказе умерший в московском военном госпитале, в стихах с равной неистовостью предавался демоническому бунтарству и безжалостному самоосуждению, безбожному отчаянию и надежде, экзальтированной любовной страсти и просто грязному разврату (в результате ему почти удалось создать свой собственный стиль, отличающийся полной непредсказуемостью). В.Г. Тепляков (1804-1842), автор «Фракийских элегий», которые успел высоко оценить Пушкин, находя в них «гармонию, лирические движения, истину чувств», внес в элегию батюшковского типа мотивы поэзии Дж. Байрона и философии Ф. Шеллинга.
Это, пожалуй, последние из поэтов, начавших свою деятельность в 1820-е гг., которых еще можно причислить к Золотому веку хотя бы по их связям с пушкинским кругом писателей (правда, с Полежаевым тут нужны особые оговорки). А вот В.Г. Бенедиктов (1807-1873), приобретший в 1830-е гг. большую, но недолгую (хотя во многом заслуженную) популярность, крестьянский поэт А.В. Кольцов (1809-1842) и Лермонтов знаменуют своим творчеством принципиально новый этап в русской поэзии. Впрочем, в их время стихи уже отходят на второй план, чтобы в 1840-е гг. вообще быть вытесненными прозой на обочину русской литературы.
Трилунный (Д.Ю. Струйский)[xxiii], небольшой, хотя и талантливый поэт, двоюродный брат Полежаева, в своей «Литературной заметке» 1845 года имел все основания указать на смерть Пушкина как на рубеж в истории русской поэзии:
Со смертью незапной твоей
Надолго умолкли на Севере песни!
Без эха русская дремлет пустыня…
В 1850 г. Н.А. Некрасов вынужден был констатировать: «Стихов нет. Немногие об этом жалеют, многие этому радуются, большая часть ничего об этом не думает»[xxiv]. Но пройдет совсем немного времени, и в творчестве Ф.И. Тютчева, А.А. Фета и самого Некрасова поэзия докажет свою способность конкурировать с прозой, уже куда более сильной, чем в пушкинскую эпоху. А спустя еще полвека настанет «серебряный век» русской поэзии, и стихи в симпатиях публики вновь уравняются с прозой, даже в чем-то вновь ее потеснят. Но все-таки «золотой век» русской поэзии - это пушкинская пора, когда стихи еще безраздельно господствовали в литературе, и, вероятно, потому эта «четверть века» - совсем небольшой исторический срок - дала такое количество поэтов, многие из которых, не будь Пушкина, могли бы дать этому времени свое имя.
Список литературы
[i]Святополк-Мирский Д.С. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год / Пер. с англ. Р. Зерновой. 2-е изд. Новосибирск, 2006. С.132.
[ii]Еще в начале 1800-х гг. положение было другим. В 1802 г. Н.М. Карамзин писал на этот счет: «Мы начинаем только любить чтение; имя хорошего автора еще не имеет у нас такой цены, как в других землях; надобно при случае объявить другое право на улыбку вежливости и ласки» («Отчего в России мало авторских талантов?»).
[iii]Название статьи Карамзина 1802 г. («О любви к отечеству и народной гордости») - одной из тех, в которых он внушал властям и дворянству мысль о необходимости национального самоуважения.
[iv]Из стихотворения Федора Антоновича Туманского (1799-1853), троюродного брата В.И. Туманского, «Пушкин» (1829). От него сохранилось не больше десятка стихотворений; среди них - восьмистишие «Птичка» («Вчера я растворил темницу…», 1827), которое часто ставилось выше одноименного пушкинского стихотворения (1823).
[v]Во II строфе восьмой главы «Евгения Онегина», в отступлении о странствованиях своей Музы, Пушкин вновь в той же последовательности назовет благословивших его предшественников, однако при публикации он выпустил последние десять трок строфы, оставив только самое для него главное - благословение Державина: «И свет ее с улыбкой встретил; / Успех нас первый окрылил; / Старик Державин нас заметил / И, в гроб сходя, благословил».
[vi]В статье «Обозрение русской словесности 1829 года».
[vii]Александр Абрамович Крылов (1793-1829), автор ряда замечательных элегий: «Разлука», «Недоверчивость» (обе 1821) и др.
[viii]Статья «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» из последней книги Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847).
[ix]Пушкин, «Была пора: наш праздник молодой…» (1836).
[x]Творчество многих из поэтов «золотого века» хронологически не укладывается в рамки «пушкинской поры» (к примеру, Ф.Н. Глинка и П.А. Вяземский, представители первого из названных выше трех поколений, пережили даже Н.А. Некрасова и до самой смерти довольно много писали), но во всем несет на себе печать именно тех поэтических десятилетий 1810-1820-х гг.
[xi]Слова из статьи Жуковского «О меланхолии в жизни и поэзии» (1846).
[xii]«Für Wenige. Для немногих» - так назвались выпускавшиеся Жуковским в 1818 г. в виде альманаха сборники его переводов из немецкой поэзии.
[xiii]См. об этом: Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1995. С.143-145.
[xiv]Дистанция, отделявшая Батюшкова от героя его лирики, была очевидна его современникам. Так, например, Вяземский писал А.И.Тургеневу в декабре 1819 г.: «О характере певца судить не можно по словам, которые он поет… <…> Неужели Батюшков на деле то, что в стихах? Сладострастие совсем не в нем» (Остафьевский архив. Т.1. СПб., 1899. С.382). Тот же Вяземский называл Батюшкова «певец чужих Элеонор».
[xv]В рецензии Пушкина на поэму Ф.Н. Глинки «Карелия».
[xvi]Пушкин в «Путешествии Онегина» упомянул о его стихотворении «Одесса»: «Одессу звучными стихами / Наш друг Туманский описал, / Но он пристрастными глазами / В то время на нее взирал…» Пушкинская ирония здесь вызвана его неприятием принципа поэтической идеализации действительности, воспринятого Туманским, главным образом, от Батюшкова.
[xvii]А.С.Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1974. Т.2. С.109 (из воспоминаний М.В.Юзефовича).
[xviii]Вяземский П.А. Полн. собр. соч. Т.1. СПб., 1878. С.XLI-XLIII. Ср. замечание Гоголя: «Его стихотворенья - импровизации, хотя для таких импровизаций нужно иметь слишком много всяких даров и слишком приготовленную голову».
[xix]В 1840-1848 гг. Глинка написал целую поэму о тех временах, когда бесы будут приходить к людям не для того, чтобы их искушать, а чтобы учиться у них. Поэма называется «Видение Макария Великого»; опубликована она была совсем недавно (см.: Коровин В.Л. «Видение Макария Великого» - неопубликованная поэма Федора Глинки // А.М.П. Сборник памяти А.М. Пескова. М., 2013. С.397-439).
[xx]Выражение восходит к стихотворению Кюхельбекера «Поэты» (1820): «Так! Не умрет и наш союз, / Свободный, радостный и гордый, / И в счастьи и в несчастьи твердый, / Союз любимцев вечных муз!» Пушкин перефразирует эти строки в элегии «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор…», 1825): «Друзья мои, прекрасен наш союз!.. и т.д.»
[xxi]Анненков П.В. Материалы для биографии А.С.Пушкина. М., 1984. С.162.
[xxii]Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи / Изд. подг. Н.В. Королева, В.Д.Рак <М.Г. Альтшуллер>. Л., 1979. С.359 (Лит. памятники).
[xxiii]Псевдоним происходит от герба дворянского рода Струйских, на котором изображены три луны и три полумесяца.
[xxiv]См. статью Некрасова «Русские второстепенные поэты» (1850).
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru
Дата добавления: 23.06.2014
| ! |
Как писать рефераты Практические рекомендации по написанию студенческих рефератов. |
| ! | План реферата Краткий список разделов, отражающий структура и порядок работы над будующим рефератом. |
| ! | Введение реферата Вводная часть работы, в которой отражается цель и обозначается список задач. |
| ! | Заключение реферата В заключении подводятся итоги, описывается была ли достигнута поставленная цель, каковы результаты. |
| ! | Оформление рефератов Методические рекомендации по грамотному оформлению работы по ГОСТ. |
| → | Виды рефератов Какими бывают рефераты по своему назначению и структуре. |