Андрей Скобелев«МНОГО НЕЯСНОГО В СТРАННОЙ СТРАНЕ...»В предлагаемой электронной версии исправлены замеченные ошибки и опечатки. Пагинация (т.е. порядковая нумерация страниц) соответствует «бумажному» изданию и приводится красными цифрами в начале нумеруемой страницы. В оригинале книги все ссылки постраничные, т.е. расположены на той же странице, что и поясняемый ими текст.Буду благодарен за замечания, дополнения и соображения.E-mail: aws@front.ru СОДЕРЖАНИЕIВладимир Высоцкий, эстетика неопределенности ……………………………. 3IIПопытка избранного комментирования (рабочие материалы)………………… 29Песни……………………………………………………………………………….. 33Песни театра и кино………………………………………………………………. 139Проза……………………………………………………………………………….. 140 Андрей Скобелев^ «МНОГО НЕЯСНОГО В СТРАННОЙ СТРАНЕ...» Ярославль ИПК «ИНДИГО»20072 УДК 882 (09) ББК 83.3 (2Рос-Рус)6) С123Скобелев Андрей ВладиславовичМного неясного в странной стране. Литературоведение. Ярославль: ИПК «Индиго», 2007. – 188 с.ISBN 5-87930-099-3В первой части настоящего издания рассматривается проблема смысловой неопределенности поэтических текстов В.С. Высоцкого и определяются основные способы ее реализации. Доклад на эту тему был сделан в декабре 2003 г. на научной конференции «Владимир Высоцкий в контексте художественной литературы» (г. Самара). Во второй части представлены рабочие материалы, комментирующие некоторые произведения В.С. Высоцкого. © Скобелев А.В., 20073I^ Владимир Высоцкий, эстетика неопределенности Предполагаю, что каждый, кто пытался вдумчиво анализировать творчество этого поэта, обнаруживал необычное и мощное сопротивление изучаемого материала. О песни В.С. Высоцкого совершенно очевидно ломалось традиционное советское литературоведение – смысл и эстетическое значение великого явления нашей культуры ускользали. Возникал естественный вопрос: может быть, «феномен Высоцкого» вообще невозможно рассматривать в рамках советской идеологии и сопутствующей ей филологии? Одним из первых это выразил Ю.В. Шатин (1984): «...Исследовать поэтику Высоцкого традиционными недиалектическими методами нельзя... Органика Высоцкого требует языка диалектики...».1 Т. е. почти априорно ощущалась некая противоречивость, какая-то аномальная неуловимость и непонятная странность поэзии В.С. Высоцкого при всей ее кажущейся общедоступности («С виду прост, а изнутри – коварен»2), особенно заметные на тогдашнем общелитературном и литературоведческом фоне. Но даже сейчас, когда высоцковедами проделана огромная 4 коллективная работа, когда в нашем распоряжении есть и выверенные тексты, и многочисленные (причем в большинстве своем – очень качественные, по-настоящему профессиональные исследования), Высоцкий по-прежнему остается фигурой загадочной, а трактовки его произведений зачастую оказываются если и не взаимоисключающими, то противоречивыми, – как минимум. Представляется, что все это в значительной степени связано с тем свойством его творчества, которое может быть названо неопределенностью. О «принципе неопределенности» как об особой черте, характерной для всех лирических произведений, более тридцати лет назад писал Е.Г. Эткинд, обращаясь к подростковой аудитории. По его мнению, принцип неопределенности отметает «вопросы праздные». «Всякая определенность не углубит стихотворение». «...Определенность не входит в замысел лирического поэта и не углубляет художественной перспективы стихотворения». Лирика «отличается множественностью, а значит, и бесконечностью смыслов»3. Однако неопределенность, т. е. в конечном итоге допустимая, санкционированная, естественная и предполагаемая многозначность (либо нарочитое, эстетически обусловленное отсутствие явно выраженного смысла) – свойство любого художественного текста и в этом, как известно, его главное отличие от текстов утилитарного назначения. Лирика, будучи самым «беспредметным» родом литературы, наиболее склонна к неопределенности, которая проявляется в многозначности, нечеткости, противоречивости и неполноте сведений (фрагментарности), алогизме, нарушении казуальных связей («невозможность однозначной причинности», как выразился академик А. Иоффе). Неопределенность проявляется тогда, когда мы не можем 5 однозначно (и при этом – корректно) трактовать какую-либо составляющую, значимый элемент, а, следовательно, и все произведение. В известной мере неопределенность может рассматриваться как имманентное качество всякого неприкладного искусства, в котором эстетически значимое – «целесообразное без цели», если воспользоваться формулировкой И. Канта. Однако степень и конкретные способы реализации данного родового качества в творчестве каждого большого художника сугубо индивидуальны и потому могут как служить в качестве значимых элементов характеристики его художественной индивидуальности, так и выражать более общие эстетические, мировоззренческие и иные социокультурные отношения, в которых происходило становление, развитие и, разумеется, восприятие данного художественного феномена. Отметим, что «неопределенность» В.С. Высоцкого связана и с особенностями самой «звучащей поэзии». Ведь формы бытования и содержание того явления, которое теперь принято называть «авторской песней», многоуровневы и поливариантны: они могут быть представлены как живое выступление «человека с гитарой», как видеозапись этого акта, как звукозапись и, наконец, как графический текст. Кроме того, «Я вообще, когда пишу, – пояснял В.С. Высоцкий, – мало занимаюсь окончательным, что ли, отбором и окончательным деланием песни... Никогда почти точно и окончательно не устанавливаю слова... и почти никогда точно не устанавливаю музыку... В этом, я думаю, прелесть авторской песни – что она дает возможность автору... менять текст, музыку, ритм в зависимости от аудитории... Авторская песня очень живое дело, допускающее импровизацию»4. 6 В этом смысле авторская песня вообще не умещается в границах традиционной письменной литературы, и любое исследование только текстов песен оказывается неадекватным своему предмету. Слово, изначально ориентированное на изустное использование, не может не иметь внетекстовые средства выразительности. И эти средства (звук, интонация, жест, мимика), конечно же, тоже несут в себе информацию. Звучащий Высоцкий «вариативен», и хотя доказано, что существует «окончательный вариант», мы не можем забыть, что на пути к нему возникали – и публично фиксировались – прямые противоположности смыслов: выстрелю в упор – против выстрела в упор; не жаль Христа – жаль Христа; не дразнили меня «недоносок» – и дразнили меня... Вышесказанное вовсе не отменяет наше право на абстракцию – например, на изучение только текстов В.С. Высоцкого, по мере возможностей пренебрегая иными, даже вполне доступными составляющими его творчества, – в конце концов, именно Слово есть первооснова любой поэзии. И именно здесь обнаружим массу странностей, непонятностей, неясностей и темных мест, что и есть важнейшие слагаемые «неопределенности» поэзии В.С. Высоцкого. «Неопределенность» как одну из характерных черт эстетики и мировоззрения В.С. Высоцкого применительно к разным аспектам его творчества отмечалась многими исследователями по разным поводам. Так, например, о «многоплановости и неоднозначности творчества Высоцкого в целом» писал А.Е. Крылов, почти о том же (или, как минимум, о двусмысленности) говорит известная формула Вл.И. Новикова «смысл + смысл». О неопределенности поэзии В.С. Высоцкого писали О.Б. Заславский, А.В. Кулагин, М.Н. Липовецкий, С.В. Свиридов, Г.Г. Хазагеров, С.М. Шаулов 7 и многие-многие другие исследователи, стремящиеся рассматривать творчество В.С. Высоцкого в максимально достижимой полноте и противоречивости5. Впрочем, есть и примеры иного подхода, демонстрирующего по-человечески понятное стремление к однозначному пониманию поэзии В.С. Высоцкого. Максимально аргументированный и в наибольшей степени квалифицированный образец его представлен в работах Л.Я. Томенчук, считающей, что «определенность вообще одно из главных свойств стиля В. В.», что «в поэзии Высоцкого многое можно и нужно понимать буквально», что для нее неорганичны «...изобразительная неясность, двусмысленность...», что «любой многозначный образ у Высоцкого непременно четок». Произведения, не отвечающие этой характеристике, относятся к творческим неудачам поэта («Горизонт», «Я вышел ростом и лицом»)...6 Действительно, произведения В.С. Высоцкого «...несмотря на их многозначность и наличие «второго дна» – содержат поверхностный уровень, достаточный для непосредственного цельного восприятия», а неоднократное употребление Высоцким во время выступлений термина «второе дно» по отношению к своим произведениям – свидетельство его попыток противостоять подобным расхожим представлениям7. По сути то же минимально достаточное «прямопонимание», 8 в принципе неприложимое к художественному тексту, реализуется в некорректных и попросту неквалифицированных попытках иных авторов в своих трактовках «простеньким приемом прямопонимания» отказаться от рассмотрения сложных вопросов и снять противоречия многомерных текстов поэта, а при благосклонном отношении к творчеству В.С. Высоцкого – не только обнаружить, но и исправить его «ошибки» вместе с «художественными недочетами». Показательно, что большинство текстов поэта являются благодатным материалом для самых неожиданных и непредсказуемых интерпретаций8. И это как раз тоже говорит о важных особенностях поэзии В.С. Высоцкого, ее идеологической и формальной составляющих. Универсальность и неопределенность в подлинно художественном произведении друг без друга не существуют.Ниже постараемся если не рассмотреть, то хотя бы перечислить основные способы и формы реализации «эстетики неопределенности» в поэзии В.С. Высоцкого, учитывая, что в произведениях поэта они часто сосуществуют параллельно, взаимно дополняя друг друга.^ 1. Неопределенные пространственные характеристики Сразу оговоримся, что в поэзии В.С. Высоцкого названы многие достаточно конкретные в географическом плане места – «В Лениграде-городе у пяти Углов...» /1, 135/, «Однажды в Элисте» /1, 73/, «Жил я с матерью и батей // На Арбате...» /1, 55/, упомянуты 9 многие другие города, улицы и районы, в некоторых случаях даже с указанием адреса (Петровка, 38) или с описательной конкретизацией – первый дом от угла; дом на Первой Мещанской в конце... Хотя, например, «В желтой, жаркой Африке, в центральной ее части», «по дороге в Мневники», «как войдешь – так прямо наискосок»9 – или те же дома (от какого угла, с какой стороны), а та же Элиста, в которой однажды будет найдено такое! – достаточно ли они определены?10 Постоянно встречается откровенно, подчеркнуто неопределенное: «На границе с Турцией или с Пакистаном» /1, 77/; «Ой, где был я вчера – не найду, хоть убей!..» /1, 140/; «В заповеднике (вот в каком – забыл)...» /1, 352/; «Из-за гор – я не знаю, где горы те...» /2, 10/; «В одной державе, с населеньем...» /2, 146/; «Где-то там на озере...» /2, 20/; «В Америке ли, в Азии, в Европе ли...» /1, 477/; «В этом чешском Будапеште...» /1, 391/. Пространственные отношения всегда подчинены авторскому мировидению и являются одним важнейших из средств его выражения: для В.С. Высоцкого ценно любое движение из наличного «здесь» в неопределенную область «там»11, которая не только многовариантна, но зачастую конкретизации вообще не подлежит, например:Навсегда в никуда –Вечное стремленье.То ли – с неба вода,То ль – разлив весенний... /1, 191/ 10Обращает на себя внимание неразличение вертикали и горизонтали, базовых пространственных характеристик, представленное в третьей и четвертой строках четверостишья. В этих условиях большинство героев В.С. Высоцкого совершают (или готовы совершить) уход из срединного «здесь», где «кругом пятьсот», куда угодно, поэтому их перемещения нецеленаправленны и даже бесцельны: «И он ушел куда-то вбок...» /1, 317/; «Куда мы шли – в Москву или в Монголию...» /1, 39/; «Куда кони несли да глядели глаза...» /1, 376/; «И вдруг оказаться вверху, в глубине, // Внутри и снаружи, – где все по-другому!..» /2, 277/, «...Я каждый раз хочу отсюда // Сбежать куда-нибудь туда...» /2, 142/.^ 2. Неопределенные временные характеристики Исторические приметы, «знаки времени» и прочие атрибуты хронометрии у В.С. Высоцкого (вспомним, например, цикл «про любовь» в разные времена) откровенно условны, противоречивы и ироничны, вечное поэту важнее временного – и не только в этом цикле. По-другому, наверное, и быть не может в любой лирической системе, где каждое произведение стремится к реализации в настоящем и всегда именно в нем говорит о вневременном, пренебрегая бытовой пунктуальностью: «Как-то вечером патриции...» /1, 218/; «Может, раньше, а может, позже – остановится такси...» /1, 127/; «Стоял июль, а может – март...» /1, 168/, «Родился я в тыща каком-то году...» /2, 284/; «Когда? Опять не знаю, – через годы // Или теперь. А может быть – уже...» /2, 134/. Л.В. Кац, видимо, до сих пор едва ли не единственный исследователь, специально обратившийся к анализу временных отношений в поэтических текстах В.С. Высоцкого, установила, что «временное пространство Высоцкого строится из не определяемых по типу собственно временных границ, но четко заданных 11 по качеству «кусков» самого вещества Времени». И еще: «Жизнь представлена как дискретные, не выстраивающиеся в последовательность фрагменты времени, главное в которых – их свершенность и насыщенность определенным качеством, а не протекание или следование друг за другом»12. Действительно: «У нас вчера с позавчера...» /1, 143/. Или:Сегодня в нашей комплексной бригаде... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Я буду нынче как Марина Влади И проведу, хоть тресну я, Часы свои воскресные…. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Наутро дали премию в бригаде... /1, 64–65/. Как видим, три смысловых вида – «куска» – времени последовательно сменяют друг друга, парадоксально двигаясь от настоящего (сегодня) – через будущее буду нынче – к грамматически прошедшему, но будущему относительно исходного сегодня. ^ 3. Предметная неопределенность: «ОНО», странные объекты В.С. Высоцкий явно тяготеет к изображению странного, непонятного «нечто», названия не имеющего, будь то паранормальные или бытовые явления: «Но что-то в этом доме оставалось...» /2, 169/; «Явилось то – не знаю что...» /2, 226/; «...Громадное и круглое // Пролетело, всем загадку загадав...» /1, 185/; «Он в институт притаскивал такое...» /1,73/; «Красное, зеленое, желтое, лиловое, // Самое красивое – на твои бока!» /1,18/; «...это желтое в тарелке...» /1,197/; «...вылезло чтой-то непотребное...» /1,132/; «...вдруг из кокона // Родится что-нибудь // Такое, что из локонов // И что имеет грудь...» /1, 423/. 12 При этом поэт охотно обращается к конкретизации, детальной характеристике нереальных объектов. Например, несчастное сказочное чудовище – «...оно с семью главами, // О пятнадцати глазах» /1, 150/. Фольклор знает и многоглавые существа, и существа с «естественным» нечетным количеством глаз, и это воспринимается как допустимое. Тут же «лишний» глаз, элемент якобы точной информации, служит логической и психологической ловушкой, именно он вызывает наибольшее, хотя мгновенное недоумение, заставляя читателя-слушателя принять прочие странности как вполне приемлемые. Аналогично «работают» и безразмерные «...Вставные челюсти, // Размером с самогонный аппарат» /1, 73/ на фоне остальных совершенно неопределенных находок нашего Феди (обратим внимание на фиктивную конкретность персонажа). Еще пример очень «странного», невозможного в реальности предмета, упоминаемого как в начале, так и в финале текста, т. е. чрезвычайно важного, знакового:...А у лагерных ворот, Что крест накрест заколочены,Надпись «Все ушли на фронт».Каждый, кто жил при советской власти (или имеет о ней хоть какое-то представление), понимает, что вероятность существования подобной памяти застекленной у реальных лагерных ворот меньше, чем вставных челюстей, найденных в Элисте, или хлеба из рыбной чешуи. Подчеркнем, что подобные образы не могут быть объяснены только особенностями героя-носителя речи, как, например, стеклянная призма13, в которой, как известно, возят обитателей Канатчиковой дачи. 13 ^ 4. Фантастические (мифологические) образы и ситуации В некоторой своей части они могут быть отнесены к предыдущей группе образов, на основе которых возникают и соответствующие событийные коллизии, но количество и разнообразие фантастической сказочности (или сказочной, «псевдонаучной» фантастики) в творчестве В.С. Высоцкого столь велико, что о них имеет смысл сказать отдельно, хотя и по необходимости кратко. Фантастика В.С. Высоцкого всегда тем или иным способом вписывается в легко узнаваемую, изначально достоверную реальность, которая в итоге становится мороком, страшным абсурдом («Про черта», «Про джинна», «Мои похорона», «Гербарий»14, «Невидимка» и т.д.). Но возможен и ход обратный: хорошо знакомая действительность вламывается в миф, легенду, сказку – и разрушает их. В итоге смутное «двоемирие» этих произведений колеблется на границе реального и противоестественного, абсолютно достоверного и совершенно невозможного, знакомого и угрожающе непознаваемого. ^ 5. Странные, бессмысленные, необъяснимые поступки Оценка чужого поступка по критерию осмысленности – дело тонкое, поэтому сначала ограничимся примерами явной экзотической странности, В.С. Высоцким именно так изображенной, например: «То ходит в чьей-то шкуре,// То в пепельнице спит,// А то на абажуре // Кого-нибудь соблазнит» /1, 369/. Пародийная направленность другого текста стимулирует многообразное появление алогичного, странного, абсурдного: «Щелкал носом – в ем был спрятан 14 инфракрасный объектив...»15 Или (уже вне пародирования):Тенор в арье Ленского заорал: «Полундра!» –Буйное похмелье ли, просто ли заскок?Дирижера Вилькина16 мрачный бас-профундоЧуть едва не до смерти струнами засек /2, 120/. Неопределенные, непонятные действия могут являться знаком недостаточности происходящего:...Тот мужичок весь цирк увеселялКакой-то непонятностью с шарами.Он все за что-то брался, что-то клал,Хватал за все, – я понял: вот работа!Весь трюк был в том, что он не то хватал —Наверное, высмеивал кого-то! /2, 26/ 15 Впрочем, неадекватное и внешне немотивированное поведение, нарушающее общепринятые нормы, может вызывать и симпатию автора, в этих общепринятых нормах сомневающегося:Не то чтоб другу не везло,Не чтоб кому-нибудь назло,Не для молвы: что, мол, – чудак, –А просто так. /1, 81/ Похожее поведение – просто так – в случае с тем бегуном и его неспортивным поведением: ...Тот, что крайний, боковой, –Так бежит – ни для чего, ни для кого...Он вдруг взял и сбавил темп перед финишем,Майку сбросил – вот те на!.. /1, 367-368/ «Осторожно, гризли» содержит развернутое описание из ряда вон выходящих, феерически хулиганских, неожиданных и необъяснимых поступков лирического героя, который плевать хотел на interdite, сопоставимое с «Путешествием в прошлое», где «Тут вообще началось // – не опишешь в словах...» /1, 141/. Нельзя не вспомнить еще один, многократно обсуждавшийся образец необъясненного и потому, видимо, в конечном итоге необъяснимого поведения персонажа: И припадочный малый, придурок и ворМне тайком из-под скатерти нож показал... /1, 375/ Здесь неясны ни цель действий «придурка-вора», который либо «пугает фраерка», либо зовет в сообщники17, либо еще какие только ему известные намерения имеет, ни подробности этих действий. 16 Л.Я. Томенчук, вполне логично и последовательно обосновывая свое понимание ситуации, почему-то предусматривает только два варианта «обстоятельств действий» этого «припадочного малого»: «Либо малый, наклоняясь, опускает руку под стол, либо же он под столом сидит (прячется)»18. Действительно, слова вор... из-под скатерти можно «прямопонять» так, что «припадочный малый» находится под скатертью, хотя и необязательно под столом, который, заметим, – в тексте не упомянут. Но ведь существует еще масса других (вполне допустимых) вариантов: нож лежит под скатертью на столе, если предположить, что этот стол имеется и скатерть на него постелена, или – сидит (лежит) «придурок» вовсе не под скатертью, – ее он в руках держит, а под скатертью у него нож, который показал... Или вообще – лежит скатерть на покатом полу где-нибудь в углу, а под скатертью – этот самый нож... Или не в углу... Почему тайком показал – потому что только что украл неподалеку (ведь вор же он еще, а не только придурок!) и предлагает чужаку купить краденое...19 Подобных фантазий, интерпретаций и предположений может быть великое множество, поскольку ситуация изначально автором не определена. Не определена и, соответственно, только в этом качестве может рассматриваться корректно. Собственно, любые додуманные подробности и детали излишни, важна сама цепь образов, порождающая в нас чувства и разнообразные ассоциации. Именно в неисчерпаемом обилии возникающих ассоциаций (зачастую 17 иррациональных и глубоко субъективных) и есть сила «темных» поэтических образов В.С. Высоцкого20. ^ 6. Фабульная и ситуативная неопределенность В текстах В.С. Высоцкого мы иногда сталкиваемся с демонстративной невозможностью однозначного понимания и трактовки не только отдельных поступков, но и всех описанных событий, хотя само произведение вроде бы именно о них рассказывает. Сколько мы ни выставим доводов в пользу одной версии про Сережку Фомина, столько же мы можем получить их от оппонента, сторонника противоположной. Неопределимо, что отрезали тому парню в медсанбате – только пальцы или всю ногу, где, когда и в кого стрелял рядовой Борисов, как сентиментальный боксер 18 умудрился победить настырного Буткеева21... Наверняка, этот список можно и продолжить, поскольку в любых текстах, где есть какая-либо неопределенность и фабульность, фабульная неопределенность возникает автоматически как следствие любой другой неопределенности. И, что самое главное, – этим фабульность поэтических текстов В.С. Высоцкого снимается, деактуализируется. Прав Ю. Шатин, на примере «Тот, который не стрелял» определивший, что «Сюжет стихотворения преодолевает фабулу, поскольку центр основного события заключается не в том, кого расстреливали и за что расстреливали, а в том, кто стрелял и кто не стрелял»22. Или другой пример: «Нужно провести разведку боем, – // Для чего – да кто ж там разберет... // Кто со мной? С кем идти?.. // Где Борисов? Где Леонов?.. // Кажется, чего-то удостоен…» /1, 237-238/. Или: «Кто-то уже, раздобыв где-то черную сажу, // Вымазал чистую Правду… // Некий чудак и поныне…» /1, 441-442/. Именно неопределенность ситуаций в значительной степени придает произведению углубленный смысл, обобщает его и нацеливает читателя-слушателя на главное. У В.С. Высоцкого вообще фабула (роль которой иногда преувеличивается исследователями) часто оказывается фиктивной, она подчинена статичным образам, на которых и лежит основная смысловая и, разумеется, эмоциональная нагрузка, формирующая 19 лирический сюжет. Некоторые произведения В.С. Высоцкого («А у дельфина...», «То ли в избу...», «Заповедник») – это «каталоги образов», где представлено перечисление разнообразных объектов вне каких-либо событий или действий, их связывающих. Можно предположить, что и знаменитая «достоверность» поэзии В.С. Высоцкого основывается не столько на описываемых событиях, сколько на психологизме, суггестивности и точности образных деталей текста. Поэтому те же «басни» и «притчи» В.С. Высоцкого (жанры эпические) – это квази-басни и квази-притчи, содержание которых не может быть сведено к рационально определяемому «смыслу» или «морали». Впрочем, имеется и иной вариант реализации неопределенности: фрагментарная, «темная» фабула любовных отношений («Какие странные дела // У нас в России лепятся!» /1, 93/) завершается четкой, хотя и неожиданной сентенцией: И если б наша власть была // Для нас для всех понятная... /1, 94/ Остается только выяснить, кому эти слова принадлежат и насколько автор с ними солидарен.^ 7. Неопределенность носителя речи 23 Начнем с того, что в абсолютном большинстве произведений В.С. Высоцкого присутствует «изображенное слово», которое является средством создания образа носителя этого слова, средством изображения-оценки окружающего мира и одновременно само является объектом авторского внимания. А рядом существуют слова автора, лирического героя, иных персонажей, 20 причем формально ролевому герою иногда могут доставаться слова автора...24 Граница, разделяющая слова носителей речи с разными идеологическими позициями, может, по мнению исследователей25, даже проходить внутри одного предложения («Чистая Правда со временем восторжествует...»). «Многоголосие» поэзии В.С. Высоцкого нарочито организовано так, что зачастую невозможно точно атрибутировать высказывание, гарантированно верно отделить слова автора от слов героя и наоборот26. В этой стихии театрализованной игры читатель-слушатель оказывается вынужден самостоятельно, почти без подсказок определять не столько авторскую позицию, которая зачастую неочевидна и однозначно не определяема, сколько свою собственную, – либо соглашаясь с позицией того или иного субъекта речи, либо отрицая ее. Вышеназванная проблема не всегда становится центральной в конкретных текстах, но неизбежно вносит свои поправки в понимание произведений с изображенным словом. Кроме того, информация, присутствующая в произведении, может подаваться как изначально недостоверная 21 – в форме анонимных слухов, как пересказ услышанного: «Говорят, арестован // Добрый парень за три слова...» /1, 66/, «Прошел слушок о бале-маскараде...», «Мне ребята сказали...». Услышанное, пересказанное слово обычно появляется вместе с другими способами создания неопределенности, взаимодействует с ними: «А на утро я встал – // Мне давай сообщать... //…Если правда оно – // Ну, хотя бы на треть…» /1, 140-141/. ^ 8. Мотив сумасшедшего дома Этот мотив – постоянный у В.С. Высоцкого. Рядом с серьезным, даже трагическим изображением «дома скорби» в текстах поэта зачастую возникает и условный сумасшедший дом, похожий на маскарад и подаваемый комично. «Психушка» главным образом выступает не как полноценный объект и цель художественного исследования, а как прообраз окружающей поэта действительности, как средство изображения безумного мира вне стен дурдома, как достаточно условная мотивировка описываемых нелепостей и странностей, чудес и абсурда27. ^ 9. Мотивировка неопределенности опьянением Она присутствует в огромном количестве произведений. Достаточно вспомнить первые строки некоторых из них: «У вина достоинства, говорят, целебные...» /1, 132/; «У меня запой от одиночества...» /1, 95/; «А ну-ка пей-ка, // кому не лень...» /1, 83/; «Я самый непьющий из всех мужиков...» /1, 195/; «Может быть, выпив поллитру…/1, 221/; «Считай по-нашему, мы выпили немного...» /1, 290/; «Во хмелю слегка // Лесом правил я...» /1, 373/… 22 В известной мере мотивировка изображенных странностей опьянением субъекта речи родственна мотивировке безумием (проявляющаяся в непредсказуемости или отсутствии «рациональных» мотивировок). Результат тот же: все изображенное ставится под сомнение как действительно существующее, бывшее и истинное. Опьянение как мотивирующее обстоятельство поведения, состояния и восприятия действительности, вообще приобретает в произведениях В.С. Высоцкого вид метафизической характеристики жизни, в которой естественно и даже гармонично сосуществуют и взаимодействуют абсурдность мира и абсурдное поведение человека, этому миру адекватного. В этом также проявляется условность любой фабулы и выход сюжета за ее пределы. ^ 10. «Я бодрствую, но вещий сон мне снится...» Восходящий к барочной традиции мотив «жизнь есть сон» (у В.С. Высоцкого – дурацкий сон; страшный сон; сон с пробужденьем кошмарным) показывает призрачность реальности и сущностную значимость сновидений. Сон выступает не только как мотивировка фантастики, но и как «другая жизнь», где возможен даже сон во сне. Сон врывается в действительность и вытесняет ее («Сон мне тут снился неделю подряд...» /1, 91/), грань жизни и сна стирается, действительность предстает не намного реальней сновидения и бреда /1, 456/.11. Параллелизм версий(воспользуемся формулировкой Ю.В. Манна, «Поэтика Гоголя») является одним из способов проявления вариативности, постоянно присутствующей в произведениях В.С. Высоцкого. Какое-либо событие, явление или объект получает несколько равноправных объяснений, толкований, оценок. Самый простой случай – 23 невозможность идентификации явления: «То ли выпь захохотала, // То ли филин заикал» /1, 151/; «…Ангелы поют такими злыми голосами?! // Или это колокольчик весь зашелся от рыданий, // Или я кричу…»; «Вдруг там Наполеона дух витает! // А может, это просто слуховая // Галлюцинация?.. /2, 169/… Или, например, три независмых, параллельных, взаимонеисключающих и взаимонедополняющих версий о том, «почему аборигены съели Кука»: «Хотели кушать… Ошибка вышла… Съели из большого уважения…» /1, 276/. Подобное же одновременное сосуществование различных вариантов понимания изображенного скрыто присутствует и в произведениях с неопределенной фабулой, о чем мы писали выше.В любом случае такая неопределенность концентрирует наше внимание на результат, сумму, итог, а вовсе не на причины и следствия, которые оказываются в каузальном плане совершенно неважными, поскольку этот каузальный план несущественен – или его и нет вовсе. Ведь сумма в любом произведении искусства (и особенно в лирике) всегда неизмеримо больше плюсуемых слагаемых. В сущности, такой «каузальный» план представляет собой набор параллельно соположенных конкреций, которые вроде бы выстраиваются в ряд как ступени поиска ответа на Вопрос, но каждая из которых – на свой лад, а, по сути, они все в одинаковой степени отдалены от некоего принципиально не называемого и неуловимого смысла. Семиотический механизм такого парадигматического построения текста мы уже обсуждали28. ^ 12. Семантическая неопределенность Она проявляется в многозначности слов и выражений, часто встречающейся в произведениях 24 В.С. Высоцкого. Характернейший пример – «преданные женщины» из «Кораблей». Подобных (хотя и не столь красивых) примеров «двусмыслия» можно привести множество. В поэзии В.С. Высоцкого не просто проявляются богатейшие возможности русского языка, – поэт сознательно демонстрирует и виртуозно реализует их в собственных целях. В целях игры – и в поисках ускользающего смысла. ^ 13. «Другому как понять тебя?»Недостаточность и неадекватность СЛОВА как средства коммуникации Собственно, здесь проявляется романтический «комплекс невыразимого», восходящий к барочной традиции. Самое начало поэтического пути В.С. Высоцкого откровенно показывает недоверие юного автора к возможностям Слова (массовой советской литературе абсолютно несвойственное): ...Лишь о главном не упоминалось,Лишь о главном хотели молчать29. Другие стихотворения начала 1960-х годов, являющиеся скорее знаками эстетических пристрастий начинающего автора, нежели самоценными художественным произведениями («Из-за гор, – я не знаю, где горы те...» /2, 10/, «Люди говорили морю...» /2, 11/) также совершенно ясно выявляют изначальные эстетические и мировоззренческие установки автора, ориентированного на романтические традиции, связанные с общей неясностью, туманностью, недосказанностью, представленными в теме «забытого», утраченного, утаенного, искаженного или невысказанного, т. е. неопределенного слова30. Персонажи В.С. Высоцкого, 25 которым по авторскому замыслу рассказывать нельзя, будут молчать невпопад, молча намекать, говорить без слов и хранить таинственный секрет йога. Однако в целом эта тема будет развита В.С. Высоцким в своем собственном ключе: молчанию будет противопоставлено не высказывание вообще, а крик, вой, хрип, ор, стон. Именно так будет определяться поэтом, готовым выстонать без слов /1, 191/, собственное творчество. Молчание же будет рассматриваться как беда, неполноценность, слабость, – т. е. молчание преобразится в немоту, которая будет ассоциироваться с темнотой, пустотой и смертью. Крик и немота могут быть одновременно и рядом, когда происходит раздвоение я и реализуется мотив воскресения истинного я через уничтожение искаженного не-я: Я немел, в покрывало упрятан, — Все там будем! —Я орал в то же время кастратом В уши людям. /1, 348/ В этих условиях возникает проблема правильного понимания поэтического «слова» («Вы хрип мой разбирали по слогам» /1, 53/; «...пусть сперва не поймут ни черта...» /1, 454/), и она трактуется поэтом в высшей степени нетривиально: «Спасибо вам, мои корреспонденты, // Что вы неверно поняли меня!» /1, 53/. Заметим, что здесь тоже двусмысленность: неверное понимание так же заслуживает благодарности, как 26 и верное? Или же, по В.С. Высоцкому, верное понимание его творчества хуже непонимания?!^ 13. «И не находим нужного вопроса...» Среди многообразного арсенала риторических средств именно вопросы – для В.С. Высоцкого явно «оружия любимейшего род». Хотя, собственно, какое это оружие, если многочисленные и разнообразные вопросы, зачастую остающиеся без ответов, выражают недоумение и растерянность человека перед странным и непонятным миром. Вопросы у В.С. Высоцкого легко нанизываются в пределах одного произведения, с них могут начинаться и ими заканчиваются многие тексты, формируя разомкнутое поле неопределенности: «Почему все не так? Вроде – все как всегда…» /1,213/; «Я изучил все ноты от и до, // Но кто мне на вопрос ответит прямо?» /1, 224/; «Надо с кем-то рассорить кого-то, // Только с кем и кого?» /2, 39/; «Мне вчера дали свободу – // Что я с ней делать буду?!» /1, 163/; «С кем в другой раз ползти? // Где Борисов? Где Леонов?» /1, 238/; «Как засмотрится мне нынче, как задышится?» /1, 409/ «Но разве от этого легче?!» /1, 66/; «Кому сказать спасибо, что – живой!» /1, 209/; «Что, если и там – почкованье?!» /1, 105/; «Не есть ли это – вечное движенье, // Тот самый бесконечный путь вперед?» /1, 323/; «Что это, тот самый материк // Или это мой остров?..» /1, 256/; «Как решил он, чтоб погибли именно // Синие, а не наоборот?..» /1, 195/; «Где мне взять коньяк в пуху, // растворимую сноху?» /1, 197/; «По чьей вине, по чьей вине?» /1,195/; «Может, спел про вас неумело я, // Очи черные, скатерть белая?!» /1, 377/.27^ * * * Прочие непонятности Их много и есть опасность, что скоро их будет еще больше. И дело не только в изначальной «неопределенности» поэзии В.С. Высоцкого в целом. Время, в котором жил и работал В.С. Высоцкий, удаляется все дальше в прошлое, многие из тех реалий прошлого, которые для современников поэта были совершенно ясными и понимались «с полуслова», для следующих поколений будет невнятным архаизмом. Поэтому развернутое и достоверное комментирование произведений В.С. Высоцкого представляется чрезвычайно важной, востребованной и ответственной работой. Она уже начата А.Е. Крыловым и А.В. Кулагиным, – и хочется пожелать исследователям успехов – больших и скорых. Завершая же нынешний разговор о неопределенности в поэзии В.С. Высоцкого, скажем следующее. В.С. Высоцкий в своем творчестве избежал сиюминутной конкретики и выраженных крайностей в оценках современной ему действительности. Поэтому, например, у него почти нет ни достоверно-подробных бытовых примет, ни явной сатиры (антиподом по обоим пунктам ему может быть назван А. Галич). И при этом В.С. Высоцкий сумел средствами лирики выразить то главное, чем жили его современники, да и не только они. А дальше вновь возникают вопросы… 28 Как так получилось, что творчество этого «аутсайдера» оказалось едва ли не самым значительным и самым значимым явлением в русской поэзии 60-х – 70-х