На правах рукописиВЕКСЛЕР Юлия СергеевнаАЛЬБАН БЕРГ И ЕГО ВРЕМЯ:ОПЫТ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ БИОГРАФИИСпециальность 17.00.02 – музыкальное искусствоАвторефератдиссертации на соискание ученой степенидоктора искусствоведенияМосква 2011Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки Министерства культуры Российской Федерации.Официальные оппоненты:доктор искусствоведения, Инна Алексеевна Барсовапрофессор доктор искусствоведения,профессор Вера Ивановна Ниловадоктор искусствоведения Валентина Васильевна РубцоваВедущая организация: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А.Римского-КорсаковаЗащита состоится 23 сентября 2011 года в 14.00 на заседании Диссертационного совета Д 210. 004. 03 по специальности 17.00.02 – музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (125009, Москва, Козицкий пер., д. 5, тел. 694-03-71).С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания. Автореферат разослан июня 2011 годаУченый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения А. В. Лебедева-ЕмелинаОбщая характеристика работы^ АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ Судьба биографии как жанра научного исследования оказалась непростой. Пережив свой расцвет в «литературоцентристском» XIX веке, в XX она утратила былое значение, все более ассоциируясь с невзыскательной и общедоступной популярной литературой о музыке. Сильнейший критический импульс в её адрес исходил как от «истории стилей» начала столетия, которую разрабатывал Гвидо Адлер, призывавший писать «историю музыки без имен», так и от послевоенного структурализма и сменившего его постструктурализма, сделавших фигуру автора несущественной как для процесса, так и для результатов исследования (это повлекло провокационный вопрос Карла Дальхауза: «Нужны ли еще биографии?»1, ответом на который послужила столь же риторическая реплика Германа Данузера: «Может ли поэтика спасти биографику?»2). И все же, вопреки скептическим прогнозам, жанр биографии остался востребованным и актуальным, более того, вобрав в себя достижения смежных наук (в первую очередь, наук о человеке и об обществе), обрел подлинную универсальность. Об этом свидетельствуют исследования, писавшиеся на протяжении XX столетия. Они демонстрируют существенное обновление жанра, связанное с появлением новых его разновидностей, одной из которых стала документальная биография – комментированное собрание документов о жизни и творчестве композитора3. Не без пафоса заявляя научность главным требованием к тексту, она знаменовала собой всеобщее движение к демифологизации, явившееся ответом на идеализированную «историю гениев» XIX столетия. При всех неоспоримых преимуществах, в подобном подходе существуют и определенные трудности. Прежде всего, желаемая объективность недостижима уже потому, что всякий документ нуждается в истолковании. Заставить заговорить его может лишь интерпретирующее слово исследователя. Но в последнем случае не избежать исследовательского произвола, а значит, и субъективности, – и декларируемая «научность» вновь оказывается фикцией. Отмеченное противоречие, пожалуй, является неизбежным в биографическом жанре, который, однако, от этого ничуть не теряет своей привлекательности. Кризис нарративности в ХХ столетии вызвал к жизни другую форму жизнеописания, в основе которой – принцип монтажа4. Этот прием оказался востребованным в эпоху постмодерна с её тяготением к плюралистичности сознания, фрагментарности, цитатности. Утратив черты романного повествования от лица его автора, биография превращается в своего рода гипертекст, изобилующий отсылками к текстам, многообразно комментирующим друг друга. Выбор жанра документальной биографии для настоящего исследования продиктован не только этими общими соображениями, но и состоянием отечественного берговедения. Желание «дать голос материалу» (А.В.Михайлов) вызвано тем, что сами документы о жизни и творчестве Альбана Берга, в значительной степени освоенные зарубежным музыковедением, остаются малоизвестными, а в некоторых случаях и недоступными в России, в то же время более или менее репрезентативная публикация их на русском языке, в будущем весьма желательная, в силу разных причин пока не представляется возможной. Вместе с тем без обширной источниковедческой базы, отражающей современное состояние мирового берговедения, невозможно составить объективную и достоверную картину жизни и творчества композитора, формирования его индивидуальности, его мировоззрения, эстетических взглядов, особенностей композиционного процесса. ^ СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ ТЕМЫ Научная рецепция Берга испытала влияние как объективных, так и субъективных факторов. Поначалу, еще при жизни композитора, эстетико-теоретическое осмысление творчества Берга оставалось привилегией ближайших друзей и учеников – К.Линке, Ф.Х.Кляйна, Э.Фибиха, Э.Штайна, В.Райха, Т.Адорно, Э.Кшенека. Нацизм, объявивший музыку Шёнберга и его школы дегенеративным искусством, надолго прервал традицию её исследования в Европе. Ситуацию усугубило то, что большинство учеников Шёнберга, выживших в годы Второй мировой войны, оказалось в эмиграции в США. Там и возникла новая волна исследовательского интереса к нововенской школе, связанная в первую очередь с теоретическим освоением её наследия. Среди написанного о Берге в послевоенный период выделяются многочисленные исследования американского музыковеда Дж.Перла, который первым стал уделять внимание австрийскому композитору5. В 1957 г. выходит фундаментальная монография Ф.Х.Редлиха, которая также свидетельствует о расширении круга пишущих о Берге. Период 60-х – начала 70-х, несмотря на недоступность большинства источников, подготовил последующий расцвет берговедения. Бергиана обогащается трудами Т.Адорно, К.Швайцера, М.Карнера. В конце 70-х гг. начинается новый, наиболее интенсивный этап освоения берговского наследия. Пробуждение интереса к периоду рубежа веков и начало серьезного изучения его как феномена истории культуры не могло не привести к переоценке фигуры Берга, сформированной венским модерном. Духовный климат его сочинений уже более не воспринимался как чуждый, с Берга было снято клеймо безнадежного консерватора, а детальное исследование его техники композиции неожиданно открыло в нем одного из наиболее прогрессивных композиторов ХХ столетия. Вторым серьезным фактором стала смерть вдовы композитора в 1976 году. Хелена Берг, пережившая мужа на 40 лет, все эти годы была преданной и бдительной хранительницей его наследия. Лишь после её смерти архив Берга, включавший в себя огромное количество черновых эскизов, писем и прочих документов, стал доступен для исследования и сразу же оказался в центре внимания музыковедов самых разных школ и направлений. Третий фактор – открытие тайной программы Лирической сюиты. Неожиданная находка американского берговеда Джорджа Перла – аннотированная партитура сюиты – опровергла традиционный взгляд на сочинение, которое десятилетиями считали чистой музыкой, и раскрыла его тайную программу, запечатлевшую драматическую историю любви Берга и Ханны Фукс, сестры Франца Верфеля и жены пражского промышленника Герберта Фукса. Накопленная к настоящему времени литература об австрийском композиторе огромна6. В числе наиболее показательных направлений в зарубежной науке о Берге назовем анализ композиционной техники (Дж.Перл, Д. Грин, Д.Джармен, Ж.Шмальфельдт, А.Форт, П.Петерсен), исследование скрытой (тайной) программы (Дж. Перл, К.Флорос, Д.Джармен, Л.Браунайз), текстологические и источниковедческие труды (Р. Хильмар, Р. Штефан, П. Холл, Т. Эртельт, Х. Кнаус), исследование творчества Берга в контексте культуры рубежа веков (С. Роде, В. Грацер, К. Маурер Ценк, А. фон Массов, К.Кнаус). История жизнеописаний Берга начинается еще при жизни композитора и охватывает уже почти столетие. За это время неоднократно менялись как принципы и концепции жанра вообще, так и установки берговских биографов в частности. Первым из них стал архитектор Герман Вацнауэр, «старший друг» (väterlicher Freund) Альбана в молодости и горячий почитатель таланта композитора в зрелом возрасте. Биография Вацнауэра7 представляет хронику жизни Альбана с 1899 по октябрь 1906 года. Не опубликованная при жизни Берга, она вышла в свет лишь спустя полвека после смерти композитора благодаря его племяннику Эриху Альбану Бергу, который не раз обращался к жизнеописанию своего знаменитого дяди8. Все им написанное дает нам ценные свидетельства о семье и родственниках Берга, об укладе, принятом в доме родителей Альбана, наконец, содержит живые и непосредственные детские воспоминания автора. Иной характер имеют воспоминания и биографические очерки ближайших друзей и учеников Берга. В первую очередь среди них должен быть назван Вилли Райх, «официальный биограф» Берга. Материалы к биографии учителя он начал собирать еще при его жизни, однако замысел был реализован лишь спустя полтора года после смерти мастера, когда вышла первая монография Райха о Берге9. Не претендуя на фундаментальное историческое исследование, она лишь готовила почву для последующих работ. Второе, переработанное издание монографии (1963), ставило уже другую задачу: «с наивозможной аутентичностью представить человеческий облик Берга и его высокую духовность». Неудивительно, что последующие критики труда Райха полагали, что задача эта не выполнена: в руках автора был довольно скудный материал; а главное, многолетняя дружба с Бергом, причастность обоих к «старой гвардии» довоенного поколения с неизбежностью обнаруживали ограниченность взгляда биографа и неуклонно вели его к созданию безупречного образа жреца искусства, какими и хотел видеть своих учеников Шёнберг. Теодор Адорно был одним из наиболее умных и тонких знатоков творчества учителя, его статьи о Берге, многие из которых написаны еще при жизни композитора, впоследствии вошли в монографию о нем. Вместо традиционного биографического раздела в книгу было помещено «Воспоминание» («Erinnerung»)10. Это название, привычное для мемуарного жанра, помимо своего традиционного смысла несет в себе и другой: оно понимается здесь как одна из главных процедур психоанализа, нацеленная на то, чтобы извлечь на поверхность содержание человеческого бессознательного — воскрешение прошлого. Фиксированность Берга на прошлом приобретает художественное измерение: за ней стоит его укоренённость в традиции, символическим обобщением которой выступает девятнадцатый век. Ханс Фердинанд Редлих стал первым из «посторонних» биографов Берга, разорвав круг близких и учеников композитора, прочно утвердившихся на этом поприще. В скромном биографическом разделе его книги предпринимается еще одна попытка исследования личности Берга. «Вечный юноша» с диониссийско-женственными чертами лица, поставленный в один ряд с Рафаэлем, Шелли, Шопеном и Оскаром Уайльдом, обладающий «эфебической красотой», за которой скрывается отказывающая телесность, – все это отсылает нас к мифологемам рубежа веков. Из целого ряда биографий, написанных после Редлиха, необходимо выделить основательный труд Роземари Хильмар «Альбан Берг, его жизнь и деятельность в Вене до первых композиторских успехов»11. Автор обращается к малоизученному периоду творческой биографии Берга, который сам по себе прежде не привлекал исследователей. Заявляя о своем важнейшем принципе — ориентации на первоисточники — Хильмар впервые вводит в научный обиход обширный круг архивных документов. Важнейшее место среди них занимает неопубликованная (и отчасти абсолютно недоступная в то время) переписка Берга с Шёнбергом и Веберном, а также с некоторыми учениками. Однако в книге не могли быть учтены многие документы частного характера, что впоследствии стало основанием для упреков в «официальности» и даже «официозности» представленной картины жизни композитора. Появление таких упреков свидетельствует, однако, о значительном переосмыслении самого облика Берга и задач, стоящих перед его биографами. Этот перелом в биографике связан с несколькими причинами. Во-первых, снятие табу на просмотр многих документов из архива Берга после смерти его вдовы Хелены Берг существенно расширило круг доступных источников. Во-вторых, открытие тайной программы Лирической сюиты и, соответственно, разоблачение «мифа об идеальном супружестве» необычайно усилило внимание к приватным, прежде скрытым от постороннего взора аспектам биографии Берга. Наконец, публикация значительной части переписки Берга, как и многочисленных мемуаров, раскрыла новые, совершенно неизвестные ранее грани личности композитора. Примером последнего служит книга Зомы Моргенштерна «Альбан Берг и его кумиры»12. Её автор ─ талантливый, но не реализовавший себя литератор, один из ближайших друзей Берга и его литературный консультант. Переписка с Бергом и воспоминания о композиторе составляют одно целое, комментируя друг друга. Их пафос заключается в дегероизации и демифологизации фигуры знаменитого композитора, а также в стремлении развенчать кумиров Берга, освободив его от личностной зависимости и представив как равного среди равных. Жизнь и творчество тесно взаимосвязаны в монографии Константина Флороса «Альбан Берг. Музыка как автобиография»13. Убежденный в скрытопрограммном характере каждого из сочинений Берга, он предлагает способ дешифровки «послания», заключенного в музыке. Большую роль в этих герменевтических штудиях играет исследование фактов истории создания сочинения и сопутствующих им биографических событий, а также «внутренней биографии» — духовного мира композитора. Пример нового подхода к биографии Берга, интегрирующего музыкально-исторические и социологические аспекты, демонстрирует статья Кристофера Хейли «Там, где дом Берга: его жизнь на периферии»14, автор которой вписывает фигуру Берга в своеобразный культурный ландшафт Вены начала столетия. Рассматривая «жизнь на периферии» не только как modus vivendi, в наибольшей степени соответствовавший натуре Берга, но и модус отношения к миру и, в конечном итоге, судьбу композитора, Хейли создает портрет композитора на фоне венского окружения, интегрированный в портрет самого города. Начало отечественной бергиане было положено Б.Асафьевым, одним из инициаторов постановки «Воццека» в Ленинграде в 1927 году. Материалы об опере и её первоисточнике были собраны в изданном АСМ сборнике «Новая музыка», публиковались в журналах «Современная музыка», «Жизнь искусства», «Искусство и революция». Политические события последующих лет надолго прервали историю советской рецепции Берга. Его творчество стало предметом изучения лишь в «оттепельный» период, когда в центре внимания оказались важнейшие из жанров берговского наследия – опера и инструментальная музыка. Самое значительное исследование этого времени – монография М.Тараканова о музыкальном театре Берга15. Здесь берговские оперы впервые становятся предметом глубокого и всестороннего анализа с точки зрения образного строя, музыкального языка и драматургии. Различные аспекты оперы в контексте эстетики экспрессионизма рассматривались в работах Ю.Келдыша, Ю.Кремлева, Д.Воробьева, М.Черкашиной, А.Лобанова. Важной вехой освоения берговского наследия была и статья В.Холоповой о Скрипичном концерте16, раскрывающая закономерности 12-тоновой композиции в сочинении. Краткие монографические очерки о Берге принадлежат М.Тараканову и П.Лаулу. Большое место в отечественной бергиане занимают работы, посвященные инструментальным сочинениям, в том числе в аспекте скрытой программности: диссертационное исследование Е.Таракановой и главы из её монографии17, монография В.Ценовой и Ж.Жисуповой о Лирической сюите18. Опубликована небольшая часть музыкально-критического наследия Берга. Хотя те или иные биографические аспекты затрагиваются в ряде исследований, задача создания русскоязычной биографии Берга на основе доступного на сегодняшний день корпуса документов еще не ставилась.^ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ Настоящее исследование мыслится прежде всего как опыт освоения большого корпуса неизвестных русскоязычному читателю документальных материалов к творческой биографии композитора, что в первую очередь определило и выбор жанра документальной биографии, и круг методов, в нем используемых. Они принадлежат истории музыки и её вспомогательным дисциплинам, в числе которых источниковедение, текстология, биографика. Однако сознательный выход за рамки заявленного жанра с присущей ему позитивистской направленностью обусловил и существенное расширение его теоретических и методологических оснований. Построение диссертации, охватывающей весь творческий путь композитора, предполагает опору на историко-эволюционный метод. В последовании историко-биографических глав, сочетающих хронологический и тематико-монографический принцип, выдерживается двуплановость изложения, которая позволяет дать слово как самим документам, так и необходимому интерпретирующему комментарию. Главы обобщающего характера призваны соотнести творческую биографию Берга с логикой историко-культурных процессов его времени, а также проследить этапы становления нововенской школы. Введение этих глав подразумевает привлечение историко-культурного фона и, соответственно, контекстного метода исследования, поднимающего фактологический материал на более высокий уровень обобщения. Важное место в работе занимает проблема восприятия, что потребовало обращения к методам рецептивной эстетики. Теоретическая база исследования включает в себя: - общегуманитарные труды о венском модерне и его представителях (Г.Брох, К.Э.Шорске, Г.Вунберг, У.М.Джонстон, М.Чаки, А. Яник и С. Тулмин, Й. М. Фишер, Ж. Ле Риде, Э. Тиммс, Э. Баркер, В.Краус, Ю.Наутц, Р.Штефан); - труды по истории австрийской и немецкой музыки (Б.Асафьев, М.Друскин, И.Барсова, Н.Власова, О.Лосева, Д.Петров, Н.Дегтярева, Ю.Холопов, В.Холопова, Ю.Кон, О.Леонтьева, Т.Левая, Т.Адорно, Г.Данузер, Р.Штефан, А.Дюмлинг, А.Хефели,Х. и Р. Мольденхауэр, Х.Х Штуккеншмидт, В.Смольян, М.Трун, Э.Вайсвайлер, Х.Вёрнер, Й.Вульф); - труды по музыкальной биографике, в том числе посвященные отдельным её проблемам (М.Друскин, И.Барсова, Г.Данузер, К.Дальхауз, К.Хейли) - источниковедческие и биографические исследования и публикации о Берге (А.Барточ, В.и К.Бёш, Р.Буш, Н.Чадвик, А.Ксампэ, Д.Холланд, Т.Эртельт, К.Флорос, В.Грацер, Д.Грин, Дж.Перл, В.Грюнцвайг, К.Хейли, П.Холл, Р.Хильмар, Д.Джармен, Д.Кернер, Х.Кнаус, У.Кремер, Б.Лаугвиц, А.Мораццони, П.Петерсен, У.Рауххаупт, В.Райх, Ф.Шерлисс, Х.Шёни, Дж.А.Смит, Ю.Штенцль, Р.Штефан, П.Зульцер, В.Смольян, И.Войтех); - монографические исследования о творчестве Берга в целом и различных его аспектах (М.Тараканов, Е.Тараканова, В.Ценова и Ж.Жисупова, Т.Адорно, З.Боррис, В.Райх, Х.Ф.Редлих, З.Роде-Бройман, Дж.Перл, Р.Штефан, К.Флорос).^ Материал исследования составили источники различного происхождения:Архивные источники. Важнейшая их часть – личные документы из архива Берга (переписка, дневники, записные книжки, нотные рукописи, в т.ч. эскизы и наброски к завершенным и незавершенным сочинениям, композиторская библиотека). Большая их часть систематизирована в каталогах Р.Хильмар19, некоторые из них расшифрованы Х.Кнаусом20. Документы хранятся в Музыкальном собрании Австрийской национальной библиотеки (Musiksammlung der Österreichische Nationalbibliothek), в Музыкальном собрании и Собрании рукописей Венской библиотеки в Ратуше (Musiksammlung und Handschriftensammlung der Wienbibliothek im Rathaus)21, в фонде Альбана Берга (Alban Berg Stiftung, Wien). Сюда относится в том числе переписка Берга с А.Веберном, венским Универсальным издательством и его сотрудниками, Э.Клайбером. К этой группе принадлежат и прочие архивные документы: письма Т.Адорно З.Кракауэру, Хелене Берг, Р.Штефану, письма Э.Лафите Х.Берг, а также личные документы из архива Шёнберга в венском Центре Арнольда Шёнберга (Arnold Schönberg Center, Wien): переписка и материалы о деятельности Общества закрытых музыкальных исполнений; ^ Опубликованные материалы: переписка Берга с Шёнбергом, Адорно, Моргенштерном, Х.Берг, А.Цемлинским, А.Малер, Х.Фукс, В.Райхом, Ф.Х.Кляйном, Э.Шульхофом, Г.Вацнауэром, Ф.Землер, Э.Бушбеком, Г.Фонденхофом, Дж.Ф.Малипьеро, В.Райнхартом, Э.Шульхофом; Воспоминания и свидетельства Э.А.Берга, Г.Вацнауэра, Т.Адорно, П.Альтенберга, Ф.Х.Кляйна, П.Булеза, А.Шёнберга, Ф.Церхи, Э.Клайбера, Х.Хайнсхаймера, Х.Яловца, Э.Кшенека, Л.Краснера, К.Линке, А.Малер, З.Моргенштерна, Г.Кассовица, Х.Шмидт-Гарре, В.Райха, Х.Х.Штуккеншмидта, Э.Ратца, П.Эльбогена; музыкально-критические статьи А.Берга, Т.Адорно, П.Беккера, А.Казеллы, Х.Эйслера, Х.Яловца, Э.Кшенека, Э.Печнига, Х.Пфицнера, В.Райха, Э.Фибиха, В.Шренка, Э.Биненфельд, А.Вайсмана, Х.Герика, С.Циглера, сборники статей, посвященные Шёнбергу (1912, 1924, 1934), репринт журнала „23 – Eine Wiener Musikzeitschrift“; художественная, искусствоведческая, научно-популярная литература из библиотеки А.Берга: Г.Ибсен, А.Стриндберг, П.Альтенберг, А.Лоос, В.Флисс, Ю.Майер-Греф, Р.Панвиц.^ ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯЦель работы – исследование творческой биографии композитора в контексте эволюции нововенской школы и – шире – австро-немецкой культуры первой трети XX столетия. Исходя из заявленной цели решаются следующие задачи: прояснить границы термина и определить специфику венского модерна; проследить формирование индивидуальности композитора-автодидакта в среде образованного любительства; выявить особенности и содержание обучения Берга у Шёнберга; документировать деятельность Берга на музыкально-теоретическом, музыкально-критическом и педагогическом поприще; проанализировать пути духовных исканий нововенской школы раннеэкспрессионистских лет; документировать историю создания и восприятия важнейших сочинений Берга; проанализировать процесс институциональной эволюции новой музыки в Вене 10-20-х гг.; выявить особенности исторической ситуации, сложившейся в музыкальном искусстве немецкоязычных стран в 30-е гг. в связи приходом к власти нацизма; проследить посмертную судьбу наследия Берга.Объект исследования – биография Альбана Берга, предмет исследования – мировоззрение и творческий путь композитора в контексте эпохи. ^ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ Настоящее исследование является первой биографией Берга на русском языке. Это опыт освоения большого корпуса документальных материалов к творческой биографии композитора, в первую очередь переписки, свидетельств современников, музыкальной критики и мемуарной литературы. На основании созданной источниковедческой базы подробно документируется процесс становления композиторской индивидуальности, история создания и восприятия сочинений, эстетические воззрения, сферы творческой деятельности Берга.^ Научную новизну работы составляют следующие её положения: Введены в научный обиход неопубликованные материалы из фонда Берга в Музыкальном собрании Австрийской национальной библиотеки (личная переписка, эскизы нотных рукописей к неосуществленным оперным замыслам, дневниковые записи), материалы из Музыкального собрания и Собрания рукописей Венской библиотеки в ратуше (переписка с Веберном, венским Универсальным издательством, материалы к биографии Берга, собранные Вацнауэром), венского Центра Арнольда Шёнберга (переписка Шёнберга с Э.Штайном, А.Веберном, Универсальным издательством, материалы о деятельности Общества закрытых музыкальных исполнений). Переведены на русский язык и введены в научный обиход русскоязычного музыкознания документы и материалы, опубликованные на немецком языке (переписка Берга с Шёнбергом, Веберном, Адорно, Моргенштерном, Хеленой Берг, воспоминания Вацнауэра, Э.А.Берга, Адорно, Моргенштерна, учеников и коллег Берга, материалы к музыкально-критическому наследию, не опубликованные при жизни композитора). Определены особенности Венского модерна как стилистически открытого, охватывающего два десятилетия периода в истории литературы и искусства Вены (1890-1910). Во-первых, венский модерн не был единым стилевым направлением, не имел официальной программы, но объединял множество различных течений, группировок и индивидуальностей. Во-вторых, он сохранил прочную связь с традицией: почитание прошлого, обращение к тематике античности, просвещения являлось важным фактором формирования коллективного самосознания. В-третьих, он испытывал влияние этнокультурной многосоставности, был результатом смешения существовавших в Центральной Европе систем мышления. Духовный климат Вены на рубеже веков характеризуют три ключевых понятия: «город-музей», «жизнь как театр» и «веселый апокалипсис». На базе теории Э.Тиммса о креативных интеракциях венского модерна рассмотрена индивидуальная рецепция Бергом данной эпохи. Ключевые фигуры его окружения – Малер, Краус, Альтенберг, Лоос и Шёнберг. Показано, что ощущение духовного родства, общности устремлений порой возникает и при абсолютном непонимании конкретных художественных идей в рамках того или иного вида искусства. Выдвинуто положение об исключительной роли венского модерна в творческой биографии Берга, что объяснимо феноменом долговременного воздействия: период рубежа веков в Вене заложил фундамент личности и художественного мышления композитора, во многом определив «тон», темы, сюжеты, мотивы, идиомы, язык его сочинений. Специфическое для художника медленное формирование позволило ему переработать импульсы молодых лет лишь в зрелом возрасте. Скорректировано распространенное благодаря самому Шёнбергу мнение об исключительном и абсолютном значении Шёнберга-педагога в творческой биографии Берга. В годы любительства Бергом был накоплен солидный багаж знаний о музыке, сформирована система представлений о ней в соответствии с основными музыкально-эстетическими идеями XIX столетия. Обоснована причастность нововенской школы раннеэкспрессионистских лет к эстетическому сознанию эпохи. Творчество стало способом постижения тайны бытия, воля к вере многообразно стимулировала художественные поиски. Тяга к иррациональному проявила себя и в умонастроениях композиторов-нововенцев. Несмотря на индивидуальные мировоззренческие различия (увлечение натурфилософией Веберна, мистическое богоискательство Шёнберга, приверженность фатализму Берга), существовали и общие для всех них источники иррационального знания, в первую очередь, сочинения А. Стриндберга, О. Бальзака, М. Метерлинка. Проанализирована предыстория и деятельность шёнберговского Общества закрытых исполнений музыки (1918-1921) как одного из наиболее репрезентативных институтов новой музыки послевоенного периода. В условиях кризиса публичности, переживаемого новой музыкой в начале столетия, созданное Шёнбергом Общество стало реальной альтернативой традиционной концертной практике, моделью по-новому организованных взаимоотношений между композитором, исполнителем и публикой. Рассмотрена историческая ситуация середины 1920-х годов, когда оформилась окончательно и получила распространение в сочинениях композиторов нововенской школы 12-тоновая техника: противостояние непримиримых антиподов Шёнберга и Стравинского, тенденция к институциональному закреплению новой музыки и её притязания на более широкое общественное признание, что способствовало учреждению фестивалей современной музыки. Выявлены особенности национал-социалистической политики в области музыки: антимодернизм и антиинтернационализм, опора на природные основания музыки (диатонику), исключение атональности и американского развлекательного искусства как чуждого немецкому духу, требование расовой чистоты. Документирован творческий путь Берга, его педагогическая и музыкально-критическая деятельность, история создания и восприятия зрелых сочинений (в том числе история неосуществленных оперных замыслов, а также завершения оперы «Лулу»).^ ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ Теоретическая значимость работы в первую очередь заключается в том, что здесь создана наиболее полная на сегодняшний день источниковедческая база, дающая фундамент для изучения творчества Берга и некоторых проблем нововенской школы, разработаны основные методологические подходы к биографическому материалу. Отдельные положения работы (проблема Венского модерна, духовных исканий начала века, институтов новой музыки) могут стать основой самостоятельных исследований. Материал диссертации может использоваться в курсах истории зарубежной музыки, современной музыки, а также в гуманитарных исследованиях смежной проблематики.^ АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯОсновные положения работы представлены в докладах на международных и всероссийских конференциях (Москва, Нижний Новгород, Эссен), опубликованы в статьях разных лет и монографии. Общий объем публикаций по теме диссертации – 96 п.л. Результаты исследования используются в авторском курсе «Нововенская школа в контексте австро-немецкой музыкальной культуры», а также в курсе истории зарубежной музыки, читаемых в Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки. Работа обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки 2.03.2011, протокол № 6, и была рекомендована к защите, а также прошла апробацию на заседании Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания 30.03.2011, протокол № 1.^ СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ Диссертация состоит из введения, двенадцати глав, заключения, списка архивных источников, списка литературы (480 наименований, из них 330 на иностранных языках), шести приложений, содержит нотные примеры. ^ Основное содержание работы Во Введении обосновывается актуальность и научная новизна исследования, степень изученности проблемы, формулируется его цель и задачи, обозначается теоретическая и практическая значимости работы.^ Первая глава – “Вена на рубеже веков: Die Wiener Moderne” – определяет границы термина и специфику венского модерна. Термином венский модерн (die Wiener Moderne) в зарубежных гуманитарных исследованиях принято обозначать охватывающий два десятилетия период в истории литературы и искусства Вены (1890-1910). Нередко “венский модерн” понимается шире — как состояние культуры на рубеже веков, претерпевающей заметное обновление, которое коснулось не только литературы, живописи, архитектуры, музыки, но и политики, права, экономики, медицины, психологии. Осознание кризиса системы либеральных ценностей, определявших “золотой век надежности” Габсбургской монархии, и стремление к обновлению вызвало к жизни понятие “современного” (modern), которое стало продуктом самосознания и самонаименования эпохи рубежа веков. Венский модерн (далее – ВМ) стал щедрым периодом, принесшим свои плоды в различных видах искусства, в философии, медицине, экономике, политике. Многообразие «венских школ» — венская школа искусствоведения Алоиза Ригля, нововенская школа Шёнберга, венская школа экономики, психоаналитическая школа Зигмунда Фрейда, равно как и громкая известность художественных объединений «Сецессион» с Густавом Климтом и «Молодая Вена» с Германом Баром, Артуром Шницлером и Гуго фон Гофмансталем свидетельствуют об эпохе духовного подъема и творческой активности. Особенности ВМ не в последнюю очередь определяются свойствами австрийского (венского) менталитета. Прежде всего, «австрийское» подразумевает ориентацию на пластическую, чувственную культуру. Традиционная культура австрийской аристократии была эстетической, но не моральной, философской или научной. Величайшие достижения Австрии заключаются не в области слова, но в театре, архитектуре, музыке. Истоки ориентированности на чувственно-пластическое, зрелищное, роскошное берут начало в традиции барочного абсолютизма. Если поначалу барочный стиль был символом политической власти правящей монархии, позднее он становится неизменной составляющей общественной жизни и критерием общественного вкуса. Установка на представительность, пышность и богатство не только стимулировала развитие импозантной архитектуры в духе барокко, но и обусловила особое место театра в системе искусств: он «определял вкус светской культуры и место встречи аристократии и новой буржуазии, которая так стремилась имитировать роскошный аристократический стиль жизни»22. В XIX веке театр становится важнейшим общественным институтом. Наряду с театральными спектаклями жажду зрелищ удовлетворяли военные парады, религиозные процессии (праздник тела Христова) и знаменитые венские балы. Идеалу «культуры чувства» соответствовало и поощрение музыкального искусства, имевшее давние корни и восходившее ко времени правления Марии Терезии и Иосифа II. Традицию меценатства культивировали знаменитые княжеские фамилии: Лобковиц, Кински, Эстергази, среди которых нередко встречались талантливые музыканты-любители. Покровительство музыке, искусству абстрактному, отчасти было связано и с наличием цензуры, которой подвергалось — из-за боязни распространения революционных идей — слово, написанное и произнесенное. «Чувственная культура» стала благодатной почвой, на которой проросли всходы «легкой музыки»: музыка бала, оперетта к концу XIX столетия стали истинным музыкальным символом Вены и «венской жизни»23. Важнейшим фактором австрийского самосознания стала опора на традицию. Прошлое, как и прошлое искусства, постоянно культивировалось в ущерб настоящему. Нелегкая прижизненная судьба художника, страдающего от невнимания и пренебрежения, и посмертная канонизация его – типично венское явление24. С другой стороны, традиционность наложила свой отпечаток и на самые радикальные новаторские устремления революционеров от искусства: никто из них не отважился на полный разрыв с прошлым и не испытывал потребности начать «с чистого листа». Богатейшая художественная культура прошлого всегда почиталась ими как национальное достояние. Культ традиции восходит к феодальным устоям Габсбургской монархии: иерархическое сословное общество с его структурированностью и бюрократизмом противилось Глава 2 – «Пути самопознания» – посвящена детским и юношеским годам Берга. В первом разделе реконструируется генеалогия Бергов, воссоздается “семейный портрет в интерьере”, типичный для венского бюргерства на рубеже веков, обладающего художественной одаренностью, эстетически развитым вкусом и культивировавшим любительские занятия искусством. Особое место отводится «топографии»: Innere Stadt (внутренний город), который являлся сердцем города, его административным, коммерческим, церковным и культурным ядром, стал местом, где будущий композитор провел свои ранние годы и получил первые художественные впечатления. Во втором разделе прослеживается формирование художественных склонностей и первоначальное развитие композитора-автодидакта на фоне драматических перипетий и душевных потрясений юности. Наряду со свидетельствами биографов и переписки важное место здесь отводится и другим документам, освещающим литературные и музыкальные взгляды будущего композитора. Среди них тематическое собрание литературных цитат “О самопознании”, которое обрисовывает круг чтения Берга и ключевые темы в его эстетическом и этическом сознании, и «Музыкальный дневник» Берга, впервые расшифрованный в полном объеме. На протяжении почти четырех лет, с мая 1902 г., Берг вел регулярные записи о сочинениях, исполняемых дома в 4 руки. Подавляющую часть 4-ручного репертуара составляет музыка XIX века, что соответствовало вкусам м