Алексей Кащеев / Гурд Пелевин «… вместо того, чтобы по-прежнему прислушиваться к себе изнутри, я начинаю слушать себя снаружи». Сальвадор Дали. «Дневник одного гения» Мода — удивительная вещь. Не столько удивительна даже сама мода, сколько вещи, на которые она распространяется. Есть мода на одежду, украшения, интерьеры, домашних животных, музыку, лекарства, обучение, политиков… Появилась мода на определенные чувства и ощущения, хотя мы эту моду часто не осознаем и не замечаем. Мы прекрасно понимаем, что мода проникла во все сферы нашей жизни и превратилась из привилегии элиты в своеобразный общественный метроном. Но, между тем, мы упорно не желаем признавать этого слова, принимать его как должное, и зачастую считаем слово «модный» синонимом слова «пошлый». Протискиваюсь в метро в час пик. Пробираясь в вагонной толпе, невольно цепляю глазами лица, фигуры. Читаю названия книг: Александра Малинина «Шестерки умирают первыми», « Конан — Варвар», «Чужие-2 ( литературная версия)»… а это название даже вслух произнести как-то в общественном месте неприлично. Экономисты, технари, знатоки компьютеров, студенты, интеллектуалы — все сидят в рядок и читают. Был такой лозунг— «СССР — самая читающая страна в мире». Как некая отправительная функция — движение глаз, складывание букв в слова и т. п. — наверное, действительно. Это мы любим! Весь вагон читает, завороженный развитием сюжета, интригами, описаниями драк, балов и кушаний, в которых мы никогда не поучаствуем, никогда не подеремся и никогда не поедим. Не говоря уж о любви и Подхожу к последнему креслу. Виктор Пелевин «Generation П». Вглядываюсь в текст (привычка у меня такая). Девица глотает страницу за страницей. Глотает очень интересно — проглянет страничку, выделит для себя пару смешных шуточек, полыбится, скаля желтоватые прокуренные зубы, плюнет на пальчик, пальчиком зацепит страничку, и уже следующую глотает. За пролет съела четверть книги. Завтра, наверное, придет на работу или в институт и томно объявит: «Я тут накануне «Generation П» прочла. Какая пошлость!» и при этом грустно покачает головой, мол, общество страдает безвкусицей. Критика ведет себя точно так же, хотя читает куда внимательнее. Газеты и журналы — от «Экстры М» и буклетов «Что почитать?» до авторитетной «Литературки»— все без исключения Пелевина «недолюбливают». «Недолюбливают» стандартно – главным образом вариантами тезиса «интеллектуальная попса». Критики то ли набирают очки, то ли хотят чему-то «соответствовать», то ли отвечают этим на высмеивание критиков самим Пелевиным. В общем, движущие и решающие мысли в этих статьях можно свести к одной глобальной — «сам дурак» (Между прочим, именно так называется рецензия на пелевинское творчество Павла Басинского в «Литературной газете»— толи в шутку, то ли всерьез). Ответ Пелевина на критику однозначен — он ее просто не слушает, исходя из умнейшей рекомендации Александра Сергеевича: « …Ты сам свой высший суд; Всех строже оценить сумеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник? Доволен? Так пускай толпа его бранит…" Вообще, парадокс состоит в том, что Пелевина понимают немногие, ругают многие, а читают очень и очень многие. А раз многие и многие читают, то и издают его в наше коммерческое время много и часто. Пелевин — ходовой товар, товар, расходящийся как горячие пирожки, товар, приносящий торгующим им неплохие бабки. Значит, это доходно, модно и, как мы уже выяснили, раз модно и массово — значит пошло, значит «сам дурак», а я тебя читаю, чтобы в этом убедиться». Ставлю в контру категорическое «сами дураки» и излагаю свою точку зрения. Прежде, чем анализировать творчество Пелевина, следует понять, почему же он так моден и популярен. Ответ, по-моему, прост и ясен. Пелевин — «свой». Он не пишет о том, чего не знает, вернее, о том, в знании чего он не уверен. Он никого не изобличает, не учит сокровенным знаниям, не делает вскрытий различных свищей общества. Он сиюминутен, интересен мгновенной констатацией только вчера прошедшего времени, которое и «прошедшим» — то назвать трудно — мы еще наполовину там, вчера, еще не договорили, не договорились, оставили что-то на сегодня, всеми корнями и жилами еще связаны с «вчера», а это «вчера» уже во вполне художественной форме перелистывается нами в полудреме метропоезда. Непритязательного читателя подкупает все— описание рекламы, которая еще идет по телевизору, едкое высмеивание политиков, еще не сошедших с верхних строчек рейтингов. Притязательному читателю еще и покопаться надо — зачем и почему, каков подтекст, но, это уже, так сказать, по привычке. А вообще-то и притязательного читателя в первую очередь в Пелевине привлекает то же, что и непритязательного, только признаться в этом самому себе труднее — прямо эстрада какая-то, «утром в газете, вечером — в куплете», вернее, в книге. Пошло это, знаете ли…» Пошло — не пошло, а вот на этой грани и возникает консолидация. Молодежь, «выбравшая пепси», с удовольствием жует жвачку, которую она (молодежь) непонятно на каких страницах Пелевина находит. Читатель поопытнее пытается найти какой-то глубинный смысл, какую-то «фигу в кармане»… и в результате так ничего и не находит. Не находит четкой позиции автора, объективности, законченности. А желает ли Пелевин быть объективным? Думаю, что главная особенность творчества Пелевина в том, что автор не хочет (или не может) быть объективным, не желает (или не может) смотреть на современность сверху вниз, изредка поплевывая на макушки жителей бренной земли. Он — среди нас, и оперирует мыслями и понятиями не отвлеченными или заидеализированными в стремлении к чистоте их выражения, а корявыми, но понятными нам всем, потому, что мы варимся в одном котле с героями Пелевина, и велика вероятность, что сюжеты Пелевина повторятся уже в реальной жизни его читателей завтра, сегодня, сейчас. Но отсюда же и восприятие его творчества многими как некой пошловатой попсы. Крайне небесспорный, но логично вытекающий вывод этой категории читателей: раз то, что написано абсолютно близко и понятно — значит, это слишком просто, обыденно, выхваченный кусок документальности, неимеющий право претендовать на вечность. И были бы правы все критики, если бы не одно «но». Плюнуть с высоты времени, да еще и попасть — сложно. Хороших русских писателей было гораздо больше, но ряд именно классиков очень даже ограничен — не каждый же с высоты времени смог «попасть в Вечность». Пелевин же не желает быть классиком, а потому плюет с более близкого расстояния и…всегда попадает. Да как! Вспомним, хотя бы фразу Морковина из «Generation П»: «Вместо всякой пузатой мелочи, которая кредитуется по пустякам, люди будут брать миллионы баксов. Вместо джипов, которые бьют о фонари, будут замки во Франции и острова в Тихом океане». Ну, а что говорить о разговоре за игрой в шахматы Березовского и Салмана Радуева?! Так что выпады критиков по поводу перекапывания Пелевиным уже имеющейся почвы для размышлений по меньшей мере необоснованно. Саму эту почву мы имеем только теперь, спустя два года после выхода книги. Конечно, если рассматривать ту самую пресловутую сиюминутность, то в центр следует поставить роман «Generation П». Он, пожалуй, основа современного успеха В.Пелевина, собственно, и сделавшая Пелевина столь популярным. В сущности, Пелевин в этом произведении ставит традиционный русский вопрос — «Что делать?», несколько конкретизируя его: «что делать выпускнику Литинститута, поэту, талантливому человеку Вавилену Татарскому, который по какой-то трагической случайности оказался записан в черные скрижали «Generation П»? А чтобы это понять, нужно в первую очередь осознать, кем, собственно, этот Вавилен Татарский был до того, как влился в Generation П, а, проще говоря, членами касты Generation П рождаются, или становятся? По-моему, скорее второе. Хотя Татарский и попал в Generation П как бы автоматически, но стал его единицей лишь в момент, когда переступил порог «Драфт Подиума». До этого он был переводчиком стихов народов СССР, любителем Пастернака, начинающим (хотя, может быть, и бесперспективным) поэтом, потом вообще кем-то, кем угодно, но только не копирайтером. Но вот именно понимание того, что он не востребован эпохой, не успел сжиться с этим знанием» и приводит его к дверям рекламного агентства. Некоторые критики считают это в какой-то мере предательством. Но, если рассуждать, что он предает? Страну, которой нет? Киргизских и таджикских поэтов? Или свою жизнь — «остроносые ботинки на высоких каблуках, сделанные из хорошей кожи», пылящиеся за витриной магазина вместе с продавщицей Манькой? Конечно, Татарский мог бы верить в эти ценности и в свое предательство их, но, по его собственному убеждению, «вера, которую не разделяет никто, называется шизофренией». А шизофреником Татарский быть не хочет, и поэтому не остается в среде прокоммунистических бабушек, а со смелостью Серой Шейки шагает в новый мир. Образу Нового Мира Пелевин уделяет много внимания. Новый Мир описывается весьма тщательно, но, на мой взгляд, для описания его вполне достаточно вспомнить внешний вид Сергея Морковина: «он почти не изменился, только в волосах появился аккуратный пробор, а в проборе — несколько седых волос». Сравнение России с Германией сорок шестого года— то же самое. Страны с седыми волосами в проборе после больших потрясений. В одном лишь я с Пелевиным не согласен: в Германии сорок шестого был Нюрнбергский процесс, а в России …как бы помягче выразиться… опять не с кого спросить. Ну, да ладно, пусть проживут долгую спокойную обеспеченную жизнь в кругу не менее обеспеченных ими же родственников. Но вернемся к Пелевину, вернее, к пелевинскому Новому Миру. Уж не знаю, кому как кажется, но, по-моему, Пелевин делает вещь совершенно удивительную — одновременно признавая хаотичность современности, он пытается подчинить ее четкому плану и размеренности. О хаотичности пелевинского пространства позже: сейчас о четкости этого пространства. Наверное, если сравнивать восприятие мира Пелевина среднестатистическим читателем и результаты некоего филологическо-психологического анализа «Generation П», то результаты получатся примерно одни и те же, только первый— на уровне обыденного сознания, а второй— на уровне научного исследования. По мнению Пелевина, чтобы выжить сегодня нужно в первую очередь обладать «цинизмом, бескрайним как вид с Останкинской телебашни». Татарский — идеал такого циника. Причем, циника во всем. Татарский принимает Россию как банановую республику. Принимает как должное, без боли в сердце. Да и зачем ему эта боль? Пелевин что ли выдумал это «банановое» определение? Нет! Это реальный газетный ход, когда после какой-то публикации или телепередачи все с мудрой усмешкой и как бы полной отстраненностью от «этой» страны загалдели о нашей «банановости». Здравствуй, страна вечнозеленых циников и помидоров! В мире, подчиненном этому цинизму, нет места ни романтичной чувственности, ни гуманности. Конечно, фраза не лучшая, но по-иному не скажешь. Цинизм современного россиянина сужает необъятный мир до размеров «…крохотного окошка, сквозь которое еле можно было просунуть бутылку шампанского…» Но, между тем, если рассматривать того же Татарского, то выясняется, что и мир этого крохотного окошка чрезвычайно широк, и по одному внешнему виду ногтей можно сказать все о человеке, скрывающемся по ту сторону толстой железной решетки. Однако циничен не только Татарский и все герои «Generation П». Очевидно то, что циничен и сам Пелевин. Вообще, его отношение к миру напоминает мне отношение патологоанатома к трупу. Патологоанатома не интересует, кем был этот человек при жизни, ему важно лишь изучить какую-нибудь особо интересную селезенку или печень. Таков же и цинизм героев Пелевина, в котором понятия «весь мир» и «мой мир» четко разграничены. «Весь мир»— по ту сторону окна ларька. «Мой мир»— то, что из этого внешнего мира можно получить наличными. И неважно, что там, за окошком — банка «Пепси» или Храм Христа Спасителя. Разница только в цене. Множество уже прозревших читателей Пелевина на этих строчках усомнятся и зададут детсадовский вопрос: «А хорошо это или плохо?» Попробую ответить. Пелевин не пытается изобразить Татарского человеком без морального стержня. Однако , он живет в эпоху «… исторической победы красного над красным», в эпоху тотального приспособленчества, в эпоху, когда время делает человека. Представим, что Татарский достиг тех вершин в бизнесе, когда уже можно себе позволить быть самим собой. Мне кажется, он уже не вернулся бы к пастернаковским стихам, хотя и воспринимал бы многое в них, но как Иванушка-дурачок, искупавшийся в котле и преобразившийся в красна-молодца ( в данном случае в интеллигента— реалиста или, точнее, в реалиста-циника). Все мы немножко Татарские, каждый по мере своего опыта. Один мой знакомый сказал мне: «Пелевин хорош потому, что он издевается над миром». В каком-то смысле мой знакомый был прав. Каждое произведение Пелевина — очень тонкое издевательство над темой, над проблемой, над какими-то нашими представлениями. Особенно в этом смысле показателен роман «Жизнь насекомых». Если рассматривать каждое произведение Пелевина с точки зрения этого самого «издевательства», то здесь он издевается над нами, дорогие читатели, вернее даже не над нами, а над нашим шаблонным восприятием образов, мыслей и поступков людей, созданным своеобразным «массовым» культурным слоем нашей эпохи. В принципе, каждая из новелл, составляющих роман, делится на две части. Первая— создание образа, вторая- его разрушение. Грань между ними порою составляет всего одно слово. Сначала герои произведения — вполне определенные люди, которых мы понимаем, которым мы сопереживаем, логика которых нам ясна. Потом создается хрупкий эстетический образ, основа которого — красота и гармония. Здесь появляется любовь, материнство, счастье. При этом для создания образа используются в основном привычные читателю средства. Фразы красивы и одновременно стандартны. И тут вдруг, на пике этой красоты проходит неожиданное и совершенно стремительное разрушение этого эстетического образа, повергающее читателя в шок. На наших глазах герой превращается из человека… в мерзейшее насекомое, вызывающее лишь отвращение. Конечно, описывать все эти композиции весьма проблематично — лучше просто рассмотреть эту схему на примере одной из новелл, например «Полет над гнездом врага». Вот хаотично выбранные мною фразы, представляющие стиль первой части эпизода: «Впившись в Наташины губы, Сэм обнял ее за живот и нащупал под мокрой зеленой тканью горячую впадинку пупка»… « Она взялась за подол и одним быстрым движением стянула платье через голову»… Таких фраз десятки, и вдруг, среди утонченной, почти набоковской, эротичности как гром среди ясного неба, на читателя обрушивается: «Наташа сообразила, что это место, откуда у Сэма растут лапки…» Все. Образ трансформируется мгновенно. Причем, во второй части новеллы признаки насекомых становятся все отчетливее, к концу произведения вообще вытесняя человеческие: «Сэм почувствовал, как его хоботок выпрямляется под проворными лапками Наташи, и разомлело посмотрел ей в лицо. От ее подбородка отвисал длинный тонкий язык с мохнатым кончиком, разделяющимся на два небольших волосатых отростка. Этот язык возбужденно подрагивал, и по нему скатывались темно-зеленые капли густой секреции.» На этих энтомологических подробностях у доброй половины читателей начинаются рвотные позывы, продолжающиеся до самого конца новеллы. Аналогичные читательские реакции складываются и при чтении прочих мест этого романа. Особый садизм (или мазохизм) Пелевина в издевательстве над читателем состоит в том, что клинической реакции на этот роман автор достигает очень простым приемом ( позволю себе назвать его художественным приемом): в первой части новелл Пелевин оперирует исключительно стандартными фразами и образами, а во второй — исключительно нестандартными, водя, таким образом, читателя за нос и оставляя его в дураках. Вообще же, этот роман заставляет задуматься над нашей закомплексованностью по отношению к разнообразному «чтиву»— эротическому, приключенческому, криминальному — ведь, раз достаточно, употребляя общеудобоваримые образы и понятия, завести читателя в тупик, то там, в художественном тупике, с ним можно сделать что угодно, подвести к любой мысли, впилить в мозги любую идеологию. Конечно, Пелевин прямо об этом не говорит (впрочем, косвенно тоже), но эта мысль рождается сама по себе через некоторое время после прочтения «Жизни насекомых». Вернее, сначала мысль появляется черная: «Надули как в «лохотроне», но она потом преобразуется в более светлую и позитивную: «Да сам я виноват — нечего пассивно жевать стандарт — от Пелевина так и жди подвоха». Так что «Жизнь насекомых» — большое воспитательное достижение В.Пелевина, хотя, судя по всему, таких задач он перед собой не ставил. Вернемся, однако, к «Generation П». Для автора центром мироздания является все же человек, а не некая высшая сила. Пелевин мыслит весьма атеистично (и не только по отношению к религии) и признает, что события происходят скорее сами по себе, нежели по чьей-то воле извне. Но, рассматривая отношения Человека и Мира, Пелевин вполне признает сосуществование этих двух сфер — земной и высшей так же как признает мир внутри и вовне маленького окошка, о котором я уже говорил. Да и взгляд Пелевина на плоскость «мир земной — мир высший» схож: возможно, есть что-то выше, но сейчас, в данный момент, можно исходить только от себя, а некие вечные идеи просто ставить в основу идейного благополучия или идейной успокоенности человека. Человеческий мир у Пелевина, как я уже сказал, поделен на некие «сферы влияния» разума и вечности. Но есть и другой мир, мир высший, являющийся источником мира низшего, то есть людского. Если рассматривать произведения, скажем, Эдгара По, то видно, что в них высший мир управляет человеком, становится ему противоположностью, и в конце концов губит его. Мистические моменты вкрапливаются в повествование совершенно неожиданно, придавая тот самый аромат мистики По. Мир же Пелевина можно с успехом назвать пародией на мистику. Столь же неожиданно в современные сюжеты вклиниваются всяческие потусторонние силы: сирруфы, языческие боги, оборотни и прочие. Рассмотрим обстановку, в которой они появляются. Возьмем, к примеру, ту же «Generation П». Обстановка, в которой появляется сирруф, с одной стороны мистична: ночь, пустая квартира, спящий город… Но мистична лишь в определенном смысле этого слова. На самом деле сирруф появляется во время наркотического бреда, в перерывах между приступами рвоты и чтением натуралистического текста об оранусах. И говорит сирруф о вещах вполне прозаичных, только говорит очень красиво. Дозу наркоты он называет «пропуском», а Вавилонскую башню и Тофет — лишь «видениями». Подобные закономерности наблюдаются и в других произведениях Пелевина. В рассказе «Бубен верхнего мира» мистика выражена уже совсем ярко, почти гипертрофированно, и самые привычные вещи приобретают волшебный характер. Но… Достаточно лишь упоминания о действительности, как пространство загадки искажается. И, уж кому как, а мне кажется, что оно превращается в самый обыкновенный фарс. Унитазная веревочка, привязанная к ноге Таймы, и два ордена «Знак Почета»— из той же серии. «Проблема верволка в средней полосе»— это уже настоящая, ярко выраженная пародия на человека и его представления о нечеловеческом мире. И здесь мистика — скорее не средство показать какой-то «чужой» мир, а просто еще одна сторона мира своего. В общем, взаимодействие мира реального с миром нереальным у Пелевина совершенно иное, нежели у кого— либо другого. У него все, что лежит за гранью сознания, не является изначальным. То есть все, не относящееся собственно к человеку — лишь плод сознания этого человека, разгоряченного водкой или наркотиками. В результате мы приходим к выводу, что другого мира-то и нет. И мир божественный — тоже какая-то периферия мира внутреннего. Говоря языком «Жизни насекомых», Йа — это то же самое Я, на которое Я посмотрел с другой стороны. А этого делать не стоит. И вся тема вновь замыкается на том же «трезвом» отношении к жизни, воплощением которого является Татарский. Круг замкнулся. Цинизмом начали — цинизмом закончили. Другого мира не существует — только руки человека, а все остальное — лишь пластилин, из которого этот человек волен лепить все, что угодно: высшую философию, банку «Пепси» или рекламный ролик. Так что, относится ли Пелевин к течению постмодернизма — вопрос спорный. Нет, конечно, относится: по стилю, по мыслям, по характеру. Но, если вдуматься, краеугольным камнем всего этого является не что иное, как человек. Так что, несмотря ни на что, немало в Пелевине и от реалиста. И еще. Пелевин по— настоящему атеистичен— атеистичнее Чернышевского, Ленина и Горького вместе взятых. Не потому, что Пелевин отрицает Бога, а потому, что признает его исключительно плодом мысли человека Наверное, ни одна, пусть даже самая заумная, тема Пелевина, не звучала бы столь ярко без рамки, в которую он обрамляет текст. То есть без стиля. Озадачивающей особенностью стиля Пелевина является весьма обильное использование ругательств. Встречаются непечатные выражения везде: и в произведениях с относительно культурным стилем речи, и в произведениях, изначально направленных на вульгарный стиль. За первое Пелевина очень много ругают, особенно критики «старой», так сказать, формации. Но Пелевин, как всегда, критику не слушает — и использует вульгаризмы на полную катушку. Связано это, на мой взгляд, с двумя причинами. Первая весьма прозаична и понятна без особых объяснений. Очевидно, что он в своих книгах ориентируется на среднемассового читателя. А среднемассовый читатель привык через каждое слово пропускать матерное словечко (мужчины — вслух, а дамы — про себя). Причем это уже давно не воспринимается как ругательство, это, скорее, естественный элемент масскультуры поколения. Кроме того, закономерно, что большая часть читателей Пелевина просто будет недопонимать его произведения без этого элемента. Уже давно подмечено, что мат русскому человеку нужен не столько как ругательство, а скорее как своеобразный стилистический катализатор, усиливающий «сочность» выражения, пусть даже и не лучшим образом. Многие современные писатели, а не только Пелевин, используют вульгаризмы в своих произведениях. Даже у интеллигентнейшего Э.Радзинского нет-нет, да и встретится непечатное словечко, например, в «Нашем Декамероне». Делается это вовсе не для того, чтобы опошлить образ — просто так точнее. Так что, футуристические идеи «Декларации заумного слова» своеобразно воплощены в современной литературе. Только теперь вместо бессмысленных звукосочетаний Давида Бурлюка и Велемира Хлебникова для усиления эффекта используется традиционный мат. Дешево, надежно и практично. Теперь о второй стороне столь широкого применения мата в произведениях Пелевина. Безусловно, вульгаризмы нужны Пелевину и как важнейший композиционный элемент. Как я уже отмечал, Пелевин стремится изобразить современный мир максимально точно. Без ругательств этого бы никогда не удалось. Здесь замечу, что я даже провел небольшой анализ — заменил непечатные слова в одном отрывке из «Жизни насекомых» их «культурным», так сказать, аналогом. Я решил не приводить этот анализ ввиду его откровенной неприличности. Скажу лишь, что диалог двух простых людей превращается в обсуждении больного двумя студентами медицинского института. «Нормальные» люди так не говорят, и писать по-другому для Пелевина значит изменить своему главному, основополагающему принципу отражения жизни- правдивости. Похожую роль играет нецензурная лексика у Владимира Сорокина. Он считает нормальным, если в «Dostevsky— trip», например, Настасья Филипповна ругается с профессионализмом проститутки. Непарламентскими выражениями автор еще раз напоминает, что он — не Достоевский, а Сорокин, а семерка людей на сцене — не аристократы, князья и меценаты, а наркоманы. Пелевинские вульгаризмы, кроме того, создают интереснейшие стилистические сдвиги. Примером может служить чтение литературных рецензий на Гайдара и Достоевского в «Жизни насекомых», где в профессионализмы стуктуралиста вмешиваются потоки неожиданного мата. Переход стремительный и сокрушительный, причем он оказывает тот же деэстетизирующий эффект, что и сравнение людей с насекомыми. С высоты литературоведения читатель падает в грязь современной бытовой «словесной культуры». Фактически, сленг, мат, постоянные английские фразы ( в большинстве случаев без перевода на русский язык) по-своему дополняют все мотивы творчества автора. Вульгаризмы служат не только теме современности, но и теме страны, мироустройства, философии современной жизни. То, что В.Пелевин закончил Литинстиут — факт весьма известный ( в основном, за счет критиков, которые предъявляют Пелевину очень странные претензии — будто бы он за время обучения в столь авторитетном вузе не научился писать «хорошо», а вступил на кривую дорожку постмодернизма). Честно говоря, в его произведениях чувствуется не столько литературное, сколько глубокое историческое образование — настолько профессионально вникает он в суть российского менталитета разных исторических периодов. Надо сказать, что филологи очень любят термин «сквозная тема», скажем, «сквозная тема Дара у В.Набокова» или «сквозная тема Свободы в лирике Михаила Лермонтова». Было бы логично подразумевать под этим термином мотив, который проходит через все произведения автора, что обычно нереально— редкий поэт или писатель будет эксплуатировать какую— нибудь одну тему во всех своих творениях. Пожалуй, писателей, к которым термин «сквозная тема» реально применим, очень немного. Пелевин — один из них. У него нет ни одного рассказа, повести или романа, где бы ни присутствовала его главная тема — тема Страны и людей, которые в ней живут. Какой страны? Да той самой, немытой… По идее, всю эту огромную тему можно поделить на три отрезка. Деление это производится по принципу исторических периодов. Таким образом, можно выделить советский и постсоветский периоды, а также «период будущего». Начало советской эпохи Пелевин описывает в рассказе «Хрустальный мир». Выдержан он в духе Серебряного века: хрупкое название, лирико — трагическое вступление, эпиграф из Блока. Здесь постоянно происходят мощные стилистические сдвиги — Юрий и Николай, два юнкера, защитники Смольного, то говорят об устройстве мира, то вдруг переходят на обсуждение качества кокаина. Главной же особенностью этого рассказа является то, что здесь человек играет хотя бы какую-то (пусть даже мизерную) роль на фоне государственного хаоса. Здесь герои говорят о политике, как бы участвуя в процессе творения этого нового мира; они — настоящие, истинные романтики, именно те, силами которых и делается, как известно, революция. И плоды их мыслей оказываются своеобразно материализованными — ведь понятно, что низенький господин с бородкой и в котелке, прогуливающийся по улице — Ленин, а дама рядом с ним — Крупская. В этом неестественном хрустальном мире все пахнет революцией — темная Шпалерная, замерзшие, одуревшие от кокаина люди, картавый звон бутылок лимонада, звучащий голосом будущего вождя. Но достаточно одной дозы кокаина, чтобы улица «медленно ползла назад, остолбенело прислушиваясь своими черными окнами и подворотнями к громкому разговору в центре мостовой». Хрупкий кусочек романтики разбивается вдребезги. И не только в этом рассказе, но и во всех других произведениях В.Пелевина — ведь больше у него не встретится таких романтических, почти утопичных образов, которые воплощают собой Юрий и Николай. Появляется другой — беспощадно— насмешливый, доведенный до абсурда образ нового мира, недостроенного на обломках старого. Роман об этом неоконченном строительстве — «Чапаев и Пустота». Здесь антагонистично абсолютно все. Даже, раскрыв форзац книги, можно увидеть режущий глаз контраст между торжественным и трагическим эпиграфом из Чингиз Хана и совершенно алогичным предисловием. Но есть нечто общее между эпиграфом и предисловием: они задают определенную тональность для всего романа. Я долго думал, как бы назвать эту тональность. Наверное, лучше всего было бы назвать ее «азиатской». Конечно, аналогии между «дикой Азией» и Россией — вещь не новая, но Пелевин пытается показать совершенно иную грань этой аналогии. Например, А. Блок, ассоциируя русских со скифами, говорит об этой связи весьма абстрактно, привлекая в это сравнение историческую протяженность. Пелевин же видит это сходство, привязывая его к проблемам данного конкретного момента. И вообще, это произведение отличает конкретика. Пелевин говорит об известных всем личностях, да даже если Чапаев, Анка— Пулеметчица и Петька не были бы столь известны, все равно читатель подразумевал бы под ними вполне конкретные образы. Тем не менее, Пелевин со свойственной ему непоколебимостью отрицает историю, строя ее заново. И «служебные» отношения Петьки с Анкой превращаются в любовь философа и эстетки «новой формации», не переносящей запаха лука, а Василий Иванович — и вовсе из героя анекдотов — в романтического героя. Более того, Пелевин поминтутно опровергает только что доказанные им тезисы. Скажем, построив образ, он мгновенно разрушает его благодаря очередному возвращению лирического героя Петьки в дурдом к доброму психиатру Тимуру Тимуровичу с железной бульдожьей хваткой Тамерлана. В ткань произведения постоянно вклиниваются истории, едва связанные с основной сюжетными линиями. История «новых русских» Володина, Шурика и Коляна проводит аналогию мышления людей начала и конца века. Эта аналогия, в свою очередь, говорит, что современность— та же смутная стихия, и в ней все так же поминутно превращается в беспощадный фарс, как и в начале века. Еще интереснее другое «вклинивание» — момент, который я бы назвал «японский этюд». История с Сердюком и Кавабатой из той же самой, «азиатской», тональности. Но теперь она, опять же, конкретизируется, и проводится аналогия «Россия— Япония». Безусловно, такая аналогия, мягко говоря, нестандартна. Мы вообще привыкли видеть в этих двух культурах некоторое взаимное непонимание. Здесь же они скрещиваются, и, по-моему, вполне оправданно. Главной особенностью японской культуры является синтезирование абсолютно любого факта природы в сознании как философского образа. Взять, скажем, диалог Кавабаты с Сердюком о лошади. Это ничто иное, как импровизация образами, но при этом Сердюк не понимает их смысла, хотя рассуждает этими образами, а Кавабата, воспитанный на классических хокку и танка японских поэтов, понимает смысл образов, но при этом терпеливо слушает бредовые, на первый взгляд, идеи своего приятеля. Для Сердюка совершенно непонятно, как за тремя или пятью строчками может скрываться философское восприятие полной картины мира. Однако, это восприятие и есть специфика японской культуры — говоря о вечном, она ставит вечное лишь образом, а не объективизированнным фактом наблюдения. И в какой-то степени такое восприятие действительно весьма логично. Теперь вернемся к Пелевину. В большинстве его произведений есть одна тема— тема Вечности и ее контакта с человеком. Даже само название романа — «Чапаев и Пустота» — говорит о многом. Вполне понятно, что этот контакт — своеобразный конфликт, переходящий в потерянность лирического героя («Я вдруг остро ощутил свое одиночество и беззащитность в этом мерзлом мире…»). Непонятно, что такое, собственно, Пустота. Постараюсь разъяснить. Пустота в каждом произведении Пелевина олицетворяет новую стихию. Все эти стихии перечислять — амбарной книги не хватит, поэтому достаточно сказать, что в «Чапаеве и Пустоте» этой Пустотой, в которой теряется человек, является социальный хаос. Более того, самого главного героя зовут Петр Пустота. А значит, этот хаос уже является не только внешней, но и внутренней стихией человека. Петька сам соткан из пустоты. Возникает вопрос — как от нее избавится? ( Ведь уже на примере «Generation П» ясно, как сложно жить в пустоте). Так вот, выход и есть смена внутренней системы идеалов. То есть переход из России в Японию. Превратить наблюдаемый факт в образ и есть уничтожить факт. Всякий внутренний синтез направлен на разрушение изначальной точки отсчета. Зачем я пишу об этом? Отвечаю сам себе. Хочется найти теоретическое подтверждение тому, что можно прочитать на любом сайте Интернета, отвечающем на запрос «Пелевин». И в 99% случаев в его биографии обязательно будет отмечено то, что он — буддист. Итак, человек послереволюционной эпохи — «японец» прошедший полную смену внутренней системы идеалов, «японец», состоящий из пустоты, с которой он постоянно конфликтует. Здесь перевернутость его сознания вполне оправдана — революция, гражданская война, разруха… В описании России Пелевин вполне сознательно, видимо, пропускает периоды сталинских репрессий. Разоблачать разоблаченное не в стиле Пелевина. И поэтому следующий этап охватывает весь советский период 60-х годов (хотя такое обозначение весьма условно — у Пелевина указание точных дат — большая редкость, что создает своеобразный символ безвременья, в котором прошел тот период истории). Основным материалом для изучения этой темы является роман «Омон Ра». В своей статье «Синдром Пелевина» литературный обозреватель Павел Басинский, столь мастерски оплеванный в «Generation П» под именем Павла Бисинского, достаточно точно характеризует «Омон Ра» как сочетание псевдосоцреализма, постмодернизма и « кондового абсурдизма». Несмотря на то, что рамки между этими стилями достаточно четко разграничены, этот коктейль — все же порядочная адская смесь. Фактически, в этом романе мы видим жизненную концепцию всех советских поколений — не только тех, к которым принадлежит сам герой, но и прошлых. Эта концепция прошлых поколений выражена в двух строчках первой главы: «Хотя отцу и приходилось иногда стрелять в людей, он был человек незлой души, по природе веселый и отзывчивый». И это поколение, на мрачном и тревожном фоне реальной действительности мечтало о простых радостях и мирной жизни. Но такие идиллии сбыться в этой стихии не могут, и поэтому отец передает их лучшему, по его мнению, поколению — подрастающему. Эта идея заранее перевернута в его мышлении. И он называет сына странным именем Омон, сочетающем в себе одновременно и аббревиатуру современного подразделения милиции, и имя бога Солнца в Древнем Египте. Фактически, герой романа стремится перейти от первого ко второму— с уровня сына милиционера подняться до высот занебесного советского космического бога. Мечты чисто детские. А, как известно из «Generation П», таким богом из детского мирка является либо «белый халат врача», либо « сверкающий шлем космонавта». Омон Кривомазов выбирает второе. В истории движения Омона к вершинам космонавтики Пелевин точно и зло высмеивает всю советскую действительность. Высмеивает, опять же, своеобразно, доводя до абсурда любой факт этой действительности и пиком этого циничного коверкания истории является момент, где Омон просыпается с отрезанными ногами (ведь идеалом для летчиков в то время служил безногий герой-инвалид Маресьев, и было бы вполне логично полностью копировать в его преемниках образ «положительного примера»). Именно в этот момент и кончается «детская» жизнь Омона Кривомазова, и начинается восхождение к высотам Омона Ра. Несмотря на то, что грани между Омоном Ра и Омоном Кривомазовым не существует, ярко видно, что это два совершенно разных человека. Эта разница заключается в совершенно противоположном отношении к человеку как к таковому. Желая быть человеком— богом, Кривомазов ищет в кабинах модельных самолетиков маленького летчика, пытаясь доказать себе важность человека в этой непонятной системе, стремящейся к покорению Космоса. Омон Ра — совершенно иной. Сознавая свою величайшую важность для мира, понимая, что он — его Солнце, он совершенно забывает о своей роли в этой стихии. Эту забывчивость он сам называет «обычной возрастной трансформацией». Именно в этом п