На правах рукописиКРОМ Анна Евгеньевна«КЛАССИЧЕСКАЯ ФАЗА» АМЕРИКАНСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО МИНИМАЛИЗМАСпециальность 17.00.02 – Музыкальное искусствоАВТОРЕФЕРАТдиссертации на соискание ученой степенидоктора искусствоведенияСаратов 2011Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородскойгосударственной консерватории (академии) имени М.И. ГлинкиНаучный консультант: доктор искусствоведения, профессорЛевая Тамара Николаевна Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессорМаклыгин Александр Львович доктор искусствоведения, профессорСавенко Светлана Ильинична доктор искусствоведения, профессорТрембовельский Евгений БорисовичВедущая организация: Ростовская государственная консерватория (академия) имени С.В. РахманиноваЗащита состоится 28 июня 2011 г. в 10 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1.С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В.Собинова.Автореферат разослан 2011 г.Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент А.Г. Труханова^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫАктуальность исследования. Музыкальный минимализм как одно из наиболее влиятельных движений композиторского творчества второй половины ХХ века пока не стал в отечественном музыковедении предметом обстоятельного обобщающего анализа. Препятствием к этому служило отсутствие исследовательской литературы о классиках направления и прежде всего – о родоначальниках и самых последовательных его представителях, американских композиторах Ла Монте Янге, Терри Райли, Стиве Райхе и Филипе Глассе. Этим «знаковым» для искусства США ХХ века фигурам посвящена данная диссертация. Являясь первой в отечественной литературе попыткой всестороннего исследования творчества крупнейших современных музыкантов, она одновременно рассматривает их в богатейшем контексте музыкальной культуры ХХ столетия, выявляя специфику всего минималистского движения в его исконном, американском варианте. В этой связи особую актуальность приобретает осознание минимализма как целостного культурного феномена. Для понимания сущности этого явления потребовалось проанализировать целый ряд важнейших факторов – эволюционных, мировоззренческих, технических, культурологических, исторических, национальных, гео- и социокультурных, охарактеризовав минимализм во всей его полноте и взаимосвязях, в его истоках и развитии. Современная культурная ситуация диктует необходимость всестороннего изучения феномена минимализма. Исследование его основ превращается в одно из главных условий понимания и оценки музыкального искусства рубежа ХХ – ХХI веков в целом, поскольку последующая фаза развития этого направления – постминимализм продолжает удерживать ключевые позиции в современном музыкальном мире. Такие крупные фигуры как С. Райх и Ф. Гласс – живые классики американской музыки – сохраняют существенное влияние, заметное как в сфере академической традиции, так и в сфере массовой культуры. Исследование важнейшего этапа истории музыки США ХХ столетия вписывается в контекст активно развивающейся в последнее десятилетие отечественной американистики. В связи с этим особую значимость приобретает отбор и интерпретация музыкального материала. Анализ новых техник композиции, сформировавшихся в рамках американского репетитивного минимализма в творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, позволит упростить процесс их идентификации и исследования в сочинениях современных композиторов разных национальных школ. Сложившийся в диссертации методологический подход к анализу репетитивных принципов организации музыкальной ткани может быть использован при изучении обширного пласта современного музыкального искусства. Явление минимализма может быть рассмотрено на разных уровнях: как философская и творческая концепция, сформировавшаяся в американской музыке 1960-х годов и связанная с новым пониманием времени и звука; как художественное направление, реализовавшее себя в разных видах искусства; как метод сочинения музыки. Основные философско-эстетические и собственно музыкальные константы минимализма формировались в недрах «экспериментальной музыки» Д. Кейджа и его школы. Идея бесконечного вслушивания в звук, переосмысления категории времени, обращения к магнитофонной музыке, моделирования звукового пространства путем остинатного повторения небольших структурных образований впервые возникла именно в кейджевском кругу (в творчестве представителей «Нью-Йоркской школы»). Однако кристаллизация минимализма и репетитивной техники как самостоятельного метода композиции связана со следующим этапом эволюции американской музыки – «классическим минимализмом» 1960-х – первой половины 1970-х годов. Термин «классический» употребляется в данном контексте в этимологическом смысле – как «образцовый, совершенный», чистый инвариант минимализма, сформировавшийся в американской музыке в 1960-х – первой половине 1970-х годов и затем, принимая различные формы, распространившийся по всему миру. В зарубежной исследовательской литературе часто прибегают к термину радикальный, подчеркивая авангардную бескомпромиссность, стилевую стерильность и чистоту, присущую минимализму указанного периода. При всем различии индивидуальных творческих манер Л.М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса их сочинения 1960-х – первой половины 1970-х годов составляют своего рода «компендиум» чистых образцов, воплотивших минималистскую эстетику музыкальными средствами. Все основоположники минимализма обратились к остинатности, а Т. Райли первым сделал следующий шаг, приступив к экспериментам с репетитивной техникой (repetition (англ.) – повторение). Организация статичной композиции стала осуществляться посредством циклов повторений кратких функционально тождественных ритмоинтонационных модулей – паттернов (pattern (англ.) – образец, модель, шаблон, формула). Для разграничения понятий паттерна и составляющих его элементов в тексте диссертации применяется следующая терминология: паттерн = формула = модель, отдельные ритмоинтонационные слагаемые паттерна: сегмент = элемент = звено = ячейка. Повторность – один из универсальных принципов музыкальной речи, с древних времен присущий всем культурным традициям мира, – в «классическом минимализме» становится основной формой высказывания. Поток повторяющихся частиц, спонтанно-импровизационный у Л.М. Янга и Т. Райли или систематизированный у С. Райха и Ф. Гласса, вызывает ощущение неподвижности и чудом «остановленного» мгновения – не случайно в качестве синонима минимализма часто прибегали к «психоделическому» термину «музыка транса». В 1960-е годы критики использовали и другие определения: «гипнотическая музыка», «пульсирующая музыка», «процессуальная музыка», «системная музыка», позднее вытесненные термином минимализм. Степень научной разработанности проблемы. Американская музыкальная культура ХХ века до сих пор остается недостаточно изученной областью отечественного музыкознания. И хотя регулярное появление новых публикаций по теме расширяет наше представление о специфике развития американской культурной традиции ХХ столетия, в российском искусствознании она пока не нашла полного всестороннего отражения. Как известно, в советские годы американской музыке «не везло» на разного рода исследования, что «высвечивало» и общую концертную ситуацию – исполнение ее в СССР было крайне редким. В силу идеологических причин даже первый фундаментальный труд о музыкальной культуре США такого крупного отечественного ученого как В. Конен1 подвергся безжалостному остракизму и увидел свет лишь в 1961 году. Отечественная музыкальная американистика насчитывает, таким образом, всего лишь около полувека своего существования. За этот непродолжительный для истории музыкознания период появилось много важных и интересных публикаций – главы и разделы в отдельных исследованиях2, статьи отечественных и зарубежных авторов в журнале «Советская музыка» («Музыкальная академия»), диссертации, дипломы и публицистические отклики в прессе. Между тем крупные монографии все же остаются редкостью3. Первые публикации, посвященные американскому музыкальному минимализму, появились в начале 1990-х годов в связи с нарастающей волной интереса к этому культурному явлению. Творческие опыты отечественных композиторов и исполнителей инспирировали потребность обращения к национальным корням направления, его истории и техническим приемам. Вслед за переводной статьей австрийского ученого К. Байера «Репетитивная музыка: История и эстетика ’’минимальной музыки’’», опубликованной в журнале «Советская музыка» в 1991 году4 и положившей начало изучению минимализма в России, вышел первый материал отечественного исследователя П. Поспелова «Минимализм и репетитивная техника»5, представлявший собой фрагмент его дипломной работы «Репетитивная техника в творчестве советских композиторов и композиторов русского зарубежья»6. Несмотря на «неамериканское» название, автор обратился к истокам направления, его эстетике и важнейшим приемам. Между тем попытка восполнить пробелы в отечественной американистике, систематизировать разнообразный материал и последовательно изложить его в хронологическом порядке была осуществлена лишь в 2005 году в учебнике «История зарубежной музыки. ХХ век»7, в котором музыке США посвящен специальный раздел8. В качестве примера минимализма авторы привели оперное творчество Ф. Гласса второй половины 1970-х – 1980-х годов, которое сам композитор и большинство зарубежных исследователей предпочитают рассматривать в контексте постминимализма, поскольку сущностные черты направления, сформированные еще в 1960-е годы, в нем значительно модифицированы. Названия же ключевых приемов репетитивной техники, сложившиеся в творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, в тексте учебника не фигурируют9. Образовавшиеся в силу ограниченного объема публикации информационные «пустоты» авторы восполнили в специальном издании «Музыкальная культура США ХХ века»10. Таким образом, материалы «американской» главы, существенно расширенные и дополненные, легли в основу объемного учебного пособия для музыковедческих факультетов консерваторий. Раздел «Минимализм» включил в себя параграфы о крупных представителях направления (С. Райхе, Т. Райли, Ф. Глассе, Л.М. Янге). Не менее важной вехой отечественной музыкальной американистики стал выход книги Е. Дубинец «Made in USA: Музыка – это все, что звучит вокруг»11. В ней исследователь выделяет две кардинальные линии развития американской музыки, вобравшие в себя большинство знаковых явлений. Первая линия – «Развитие европейской традиции», а вторая – «Экспериментализм: частичный или полный разрыв с традицией». Статьи о минимализме и его виднейших репрезентантах содержит энциклопедический словарь «Музыка ХХ века» Л. Акопяна12. Представленные автором очерки снабжены не только развернутыми списками литературы по данной проблематике, но и перечнем сочинений композиторов-минималистов. Весомым вкладом в изучение музыки Нового Света стала книга О. Манулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века»13. Очерк о минимализме и творческие портреты его основоположников подкреплены личными высказываниями музыкантов: четверо виднейших представителей рассуждают о природе минимализма в интервью с Э. Стрикландом14. Обращение к первоисточникам в данном контексте приобретает особую значимость, учитывая, что это первый опыт публикации переводов на русский язык интервью Л.М. Янга, Т. Райли и Ф. Гласса, и только второй – С. Райха15. Для достижения поставленных в диссертации целей и задач потребовалось привлечь зарубежные исследования, многие из которых ранее не фигурировали в отечественном научном обиходе. Среди наиболее значимых источников – сборник статей С. Райха «Заметки о музыке»16, ставший подлинным манифестом минималистского движения, а также авторские биографические свидетельства, интервью и комментарии к собственным сочинениям, принадлежащие американским композиторам-минималистам. Особо следует выделить книгу «Музыка Филипа Гласса»17, которую музыкант посвятил своим наиболее известным оперным произведениям и сборник «Заметок о Глассе», вобравший в себя эссе, интервью и критику18. Важнейшим источником информации «из первых уст» послужили интервью основоположников минимализма разных лет, в том числе и собранные в книге Э. Стрикленда «Американские композиторы: диалоги о современной музыке».19 Ему же принадлежит фундаментальное исследование основ направления, выполненное в «минималистски» сдержанной, аскетичной манере: все главы о живописи, музыке и скульптуре обозначены буквами алфавита от А до Z20. Творчеству минималистов посвящены труды таких крупных зарубежных музыковедов как К. Поттер21, Р. Шварц22 и В. Мертенс23, в центре внимания которых оказался наиболее важный для истории минимализма «классический» период 1960-х – первой половины 1970-х годов. Значительную роль сыграли статьи, связанные с отдельными вопросами американского минимализма и репетитивной техники (Б. Денниса, Б. Ярмолинского, С. Фокса, Р. Кона, К. Гэнна и других). Кроме того, автор диссертации опирался на материалы отечественных музыковедов, раскрывающих проблемы современного музыкального искусства (Л. Акопяна, Л. Дьячковой, М. Катунян, В. Конен, С. Савенко, С. Сигиды, Ю. Холопова, В. Холоповой, и других). Объектом исследования в данной работе выступает творчество основоположников американского музыкального минимализма, а главным предметом – «классическая фаза» американского минимализма, охватывающая период 1960-х – первой половины 1970-х годов. Именно в эти полтора десятилетия сформировался инвариант направления, его главные сущностные черты: основные философско-эстетические и технические параметры, наиболее репрезентативные методы работы с музыкальным материалом, которые определяют принадлежность того или иного явления минималистскому движению. Все последующие изменения, проявившиеся в процессе эволюционного развития, рассматриваются как мобильные черты, обогащающие константные качества, сформировавшиеся в указанный период. Основная цель – всестороннее исследование «классической фазы» американского музыкального минимализма на примере творчества его виднейших представителей, что потребовало решения ряда важнейших задач: исследование минимализма в широком контексте мировой музыкальной культуры, изучение его связей с неевропейской музыкой, европейской и американской классикой, авангардом, поставангардом и массовыми жанрами ХХ столетия; изучение творчества основоположников американского музыкального минимализма, выявление неповторимой индивидуальности их композиторского почерка, глубоких и многосторонних связей с художественными процессами, происходящими в американской и европейской культуре ХХ столетия; анализ основного корпуса сочинений Л.М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, наиболее ярко репрезентирующих период формирования и расцвета «классических» форм минималистского движения; выявление константных и мобильных качеств минимализма посредством сравнения основных стилистических характеристик «классической фазы» 1960-х – первой половины 1970-х годов и постминималистских модификаций на примере эволюции творчества С. Райха и Ф. Гласса – музыкантов, активно формировавших актуальное постминималистское пространство во второй половине 1970-х – 2000-е годы. репрезентация основных приемов организации музыкального материала. Именно в контексте минимализма зародилась репетитивная техника – новый принцип структурирования музыкальной ткани, ставший одним из наиболее значительных в ХХ столетии. В творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса сформировались основные эстетические и собственно музыкальные константы репетитивного минимализма. Методология исследования. Методологической основой исследования явился комплексный подход, в рамках которого были использованы в качестве взаимодополняющих аналитический, сравнительный и историко-эволюционный методы исследования, постоянно дополняемые приемами контекстного анализа. Аналитические разделы глав, посвященные важнейшим сочинениям основоположников минималистского движения, написаны в соответствии с принятыми в музыковедческой науке методами исследования, разработанными М. Арановским, Б. Асафьевым, Т. Бершадской, М. Бонфельдом, А. Милкой, Л. Мазелем, В. Медушевским, Е. Ручьевской, Ю. Тюлиным, Ю. Холоповым, В. Цуккерманом. Однако специфика минималистских музыкальных сочинений, связанная с применением репетитивных принципов организации материала, потребовала индивидуального похода к аналитическим методам работы. В формировании терминологической базы исследования, связанной с анализом и определением репетитивных техник в творчестве композиторов-минималистов, автор опирался на статьи зарубежных музыковедов Д. Варбуртона, В. Мертенса, К. Поттер. Аналитический, теоретический и исторический методы тесно взаимодействуют между собой: аналитические выводы подкрепляются теоретическими положениями, которые, в свою очередь, обусловлены наблюдениями над историко-культурным процессом. Сложность проблематики, связанной с изучением минимализма как единого социокультурного феномена, вызвала необходимость обращения к смежным наукам. На формирование основных положений работы оказали влияние методы исследования, разработанные в философии, эстетике, культурологии, социологии, истории и теории искусства. Поскольку в центре внимания оказалась ключевая фаза становления и развития одного из важнейших движений второй половины ХХ века, большую роль сыграл системный подход, позволивший выявить формирование константных и мобильных признаков минимализма. Гипотеза исследования. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма – ключевой этап формирования философско-эстетических и музыкальных основ движения, период радикального самоутверждения, протекавший в тесном взаимодействии с авангардными явлениями в живописи, скульптуре, театре, хореографии 1960-х – первой половины 1970-х годов. Научная новизна исследования. В связи с избранной темой автором диссертации был поднят и введен в отечественный научный обиход внушительный иноязычный (прежде всего – англоязычный) материал как научно-аналитического, так и документального характера. В первую очередь крупные исследования американских и английских музыковедов: К. Поттер «Четверка музыкальных минималистов»24, Р. Шварца «Минималисты»25, В. Мертенса «Американская минимальная музыка»26, Э. Стрикленда «Минимализм»27, «Заметки о Глассе: эссе, интервью, критика»28. Автором были переведены на русский язык и прокомментированы важнейшие документальные источники, в том числе вербальные свидетельства самих композиторов. Среди наиболее значимых – Л.М. Янг «Антология»29, Ф. Гласс «Музыка Филипа Гласса»30, С. Райх «Заметки о музыке. 1965 – 2000»31. В диссертации представлен анализ наиболее репрезентативных музыкальных произведений Л.М. Янга и Т. Райли 1960-х – 1970-х годов, С. Райха и Ф. Гласса 1960-х – 2000-х годов, дающий возможность усвоить природу и характер минимализма в целом и раскрыть специфические особенности индивидуального творческого почерка композиторов. Впервые в отечественном музыковедении закономерности минимализма рассматриваются в аспекте эволюции: от истоков – к кристаллизации классических форм, и далее к более поздним, постминималистским проявлениям. Это позволило выявить динамику развития минималистского движения, осмыслить его константные и мобильные компоненты. Впервые минимализм рассмотрен в широком контексте американского и европейского искусства ХХ века, определены и проанализированы его важнейшие истоки и сформулированы сущностные черты, показан процесс становления и кристаллизации основных композиционных техник репетитивного минимализма. Таким образом, новизну работы предопределяет избранная проблема и ракурс исследования, практически не известный в России музыкальный и документальный материал, активно привлекаемый в процессе раскрытия проблемы и ранее в отечественной науке не рассматривавшийся, а также глубокие контекстуальные связи, без которых невозможно представить полную картину развития минимализма.Положения, выносимые на защиту: Минимализм сформировался в контексте экспериментального искусства США ХХ века и стал первым самостоятельным музыкальным движением, зародившимся на американской культурной почве. Минимализм возник в результате взаимодействия множества истоков и влияний, среди которых определяющее место занимает американское музыкальное искусство ХХ века (в том числе массовые жанры – джаз и рок), неевропейская философия и музыка, а также европейская профессиональная традиция от Средневековья до поставангарда. Наиболее ярко основные константы минимализма реализовались в творчестве Л.М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса. Их сочинения 1960-х – первой половины 1970-х годов репрезентируют основные эстетические и технические параметры композиции «классического минимализма». В творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса сформировались ключевые приемы репетитивной техники, нашедшие широкое применение и развитие в академической традиции и массовых жанрах. Минимализм оказался одним из наиболее перспективных музыкальных направлений второй половины ХХ века. Его плодотворное развитие продолжилось в период постминимализма второй половины 1970-х – 2000-х годов, когда он распространил свое влияние по всему миру.Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы при чтении курсов истории зарубежной музыки, истории и теории зарубежного искусства, истории мировой культуры, истории театра, на семинарах по современной музыке, проводимых в высших и средних специальных учебных заведениях. Исследование может служить важным источником информации в дальнейшем изучении проблематики американского и европейского минимализма, комплексном изучении проблем современного искусства. Апробация работы. Основные положения исследования используются в авторском курсе «Американская музыка ХХ века», в курсе семинаров по современной музыке, проводимых автором в Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки; в педагогической и учебно-методической работе автора со студентами и преподавателями Нижегородского музыкального колледжа им. М.А. Балакирева, в курсах истории мировой культуры, истории и теории зарубежного искусства, читаемых в Университете Российской Академии Образования (Нижегородский филиал). Автор неоднократно проводил мастер-классы для преподавателей высших и средних специальных учебных заведений на факультете дополнительного образования при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки. Основные идеи и положения исследования были изложены на научных конференциях различного уровня, в том числе международных: Международная научная конференция «Фортепианный ансамбль» (Санкт-Петербург, 2001); «Искусство ХХ века: элита и массы» (Нижний Новгород, 2003), «Искусство ХХ века как искусство интерпретации» (Нижний Новгород, 2005), «Мистецтво та освiта сьогодення» (Харьков, 2006), «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур» (Астрахань, 2008). Основные положения диссертации отражены в 34-х научных публикациях объемом 50, 7 п.л.Структура диссертации. Работа состоит из Введения, пяти глав и Заключения. Приложение включает нотные примеры. Библиография составлена на русском и иностранном языках. ^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИВо Введении обосновывается актуальность избранной проблематики, дается характеристика степени ее разработанности, формулируются цель и задачи исследования, определяются основные методологические подходы, раскрывается научная новизна диссертации, ее теоретическая и практическая значимость.Первая глава Истоки музыкального минимализма посвящена особенностям культурного контекста, в недрах которого сформировалось новое движение, истории возникновения и развития минимализма в разных видах искусства; показан процесс «вызревания» его основ в условиях эволюции американского музыкального экспериментализма. В главе представлен всесторонний историко-культурный анализ наиболее значимых явлений, повлиявших на формирование философско-эстетических и собственно технических параметров минимализма. § 1. Минимализм в контексте американского экспериментального искусства ХХ века. Тесные контакты с другими видами искусства, смелый выход в смежные области творчества (особенно живопись и театр) чрезвычайно характерны для американской экспериментальной музыки второй половины ХХ века в целом, и для минимализма в особенности. В первом параграфе рассмотрен процесс формирования основных констант движения в американской живописи и театре. Термин Minimal аrt возник в изобразительном искусстве США конца 1950-х годов. Минималистская эстетика нашла яркое отражение в картинах Л.П. Смита и Э. Келли, рисовавших на тонких деревянных дощечках в технике строгих контуров (Hard-Edge Painting), в работах Ф. Стеллы и скульптора Д. Джадда, исследовавших метод репетитивных форм, у художников, занимавшихся живописью цветовых полей (Color-Field Painting), техникой серийных образов (Serial Imagery), холстами необычной конфигурации (Shaped Canvases). Многие принципиально важные открытия визуального минимализма, такие как установка на объективность, имперсональность искусства, понимание структуры как собрания равноценных элементов, а произведения как самодостаточного организма, техника мультиплицирования отдельных сегментов внутри организованной системы – стали основополагающими и для целого поколения композиторов-минималистов. Большую роль в становлении стиля сыграл нью-йоркский экспериментальный театр 1950-х – 1960-х годов. Это был период расцвета сценического авангарда, выразившего себя в проектах Живого Театра (Living Theater) Д. Бека и Д. Малины, Открытого Театра (Open Theater) П. Фельдмана и Д. Чайкина, Театра Ла Мама (La Mama) Э. Стюарт. Интенсивные поиски новизны приводили к разрушению привычных границ между искусством и не искусством (художественным и нехудожественным), к свободно-импровизационному смешению выразительных средств театра, живописи, скульптуры, музыки, кино, хореографии, архитектуры, поэзии, литературы, провоцировавшему возникновение новых жанров – хэппенингов, перформансов, инсталляций, инвайронментов. В атмосфере нового синтеза искусств сформировался минималистский «театр художника» Р. Уилсона, оказавший определяющее влияние на становление оперных принципов Ф. Гласса. Чрезвычайно интенсивно протекало творческое взаимодействие композиторов-минималистов с деятелями экспериментального театра (показательны контакты Ф. Гласса с театральной студией Мабоу Майнс), с представителями изобразительного искусства (Л.М. Янг планировал исполнение своих «бесконечных» композиций только в сопровождении инвайронментов художницы М. Зазилы, С. Райх все свои мультимедийные проекты создает вместе с видеохудожницей Б. Корот, Ф. Гласс тесно сотрудничал со скульптором С. Левиттом), с пропагандистами современного танца (Л.М. Янг и Т. Райли писали музыку к хореографическим пьесам А. Хэлприн; С. Райх и Ф. Гласс озвучивали пластические композиции Л. Чайлдс). Минимализм рассматривается в диссертации как важнейшая фаза в развитии американского экспериментального музыкального искусства. Культ новизны, заостренный антиакадемизм, противопоставляемый многовековой преемственности европейской традиции, характеризует не одно поколение музыкантов США: от Ч. Айвза и участников Американской пятерки до Д. Кейджа и «Нью-Йоркской школы», кардинально повлиявшей на формирование минимализма. Большое воздействие оказали композиторы-эксперименталисты, творившие под сильным влиянием неевропейских культур (Г. Парч, Лу Харрисон, Г. Брант), а также музыканты, развивавшие сферу электронной музыки. Изощренные манипуляции с магнитофонной лентой сразу обратили на себя внимание С. Райха, Ф. Гласса, Т. Райли (последний активно сотрудничал с «Центром магнитофонной музыки Сан-Франциско»). Изобретение «живой электроники» («live electronics») в середине 1960-х гг. способствовало рождению оригинальных приемов репетитивной техники в райлиевском творчестве. Л.М. Янг экспериментировал со всеми возможными приспособлениями: от аквариумного мотора до аналогового синтезатора. Компьютерные технологии привлекли С. Райха и Ф. Гласса, обращавшихся к ним в своих музыкально-театральных проектах. В результате взаимодействия разнообразных явлений национальной культуры композиторам-минималистам удалось сформировать оригинальное направление, не только заметно повлиявшее на последующее развитие американской музыки, но и спровоцировавшее возникновение его самостоятельного европейского варианта. § 2. Музыкальные истоки минимализма. Индивидуальность музыкального минимализма оказалась обусловлена органичным синтезом чрезвычайно разнохарактерных истоков и влияний. Симбиоз разнонационального и разновременного: древнейшего фольклора экзотических стран и новейшей практики (авангард 1950-х – 1960-х годов); подчеркнутая избирательность по отношению к богатой традиции европейской культуры; активная работа со всеми музыкальными пластами – народным, профессиональным и популярным, – вызвали к жизни абсолютно новое стилевое качество. Сложный спектр составляющих весьма показателен для всех представителей минимализма. Анализ множества музыкальных истоков позволил объединить их в три основные группы, сконцентрировавшие в себе все заметные воздействия на стиль. Это – широкий пласт незападной музыки (так называемой non-Western music), европейское искусство профессиональной традиции, а также различные формы неакадемических музыкальных жанров ХХ века. Как известно, идеология американского минимализма формировалась под знаком восточной философии. Под воздействием восточного иррационализма сложилась минималистская концепция времени, которую можно охарактеризовать как пребывание в «вечном настоящем», «вечном Теперь». «Бесконечные» статичные композиции, в том числе и организованные средствами репетитивности, должны были, по замыслу композиторов, погружать слушателя в состояние медитативного транса, экстатического растворения в объективном потоке бытия, не замутненного личностным восприятием реальности. Вкус к Востоку в самых разных его проявлениях «классики» минимализма унаследовали от своих предшественников – Г. Кауэлла, Лу Харрисона, Д. Кейджа, Г. Парча, Г. Бранта, погружавшихся в изучение индонезийского гамелана, музыки Азии и Африки, экспериментировавших с принципами настройки, исследовавших экзотические тембры, жанры и структурные особенности. На музыкальный язык минималистов в наибольшей степени повлияли индийская рага, африканская барабанная техника и балинезийский гамелан. Ранее других воздействие индийской музыки испытали Л.М. Янг и Т. Райли, много лет бравшие уроки у знаменитого индийского певца П. Натха. Импровизационная природа раги, ее незавершенность и медитативная созерцательность оказались особенно созвучны их творчеству, изначально тяготеющему к внеевропейским формам музицирования. Кроме того, общий интерес к восточной культуре позволил им воспринимать индийскую музыку как средство обретения религиозно-мистического опыта. Позднее к индийской культуре обратился Ф. Гласс. Гипнотизм африканских барабанных остинатных ритмов особенно сильно проявил себя в пьесах С. Райха. Композитора притягивала ритмическая стихия – безудержная и одновременно отлитая в идеально согласующиеся и дополняющие друг друга полиметрические структуры. Погружение в африканскую и балинезийскую музыку для ударных предопределило «экологический» строй сочинений С. Райха начала 1970-х годов, выразившийся в повышенном интересе к «чистому» акустическому звучанию. Взгляды композиторов-минималистов на европейское классическое наследие в полной мере отражают общеавангардную установку, связанную с последовательным отрицанием западноевропейских культурных ценностей второй половины XVIII – XIX веков. Отвергались понятия традиционной драматургии и образно-тематического контраста, централизованной тональности и связанной с ней функциональной логики – всего, что может быть отнесено к вершинным достижениям европейского музыкального мышления Нового времени. В орбиту внимания минималистов органично вошла «доклассицистская» эпоха (органумы Перотина, бесконечный круговой канон – раунд, изоритмический мотет Ars nova, барочные вариации на basso ostinato) и музыка ХХ века (С. Райх и Ф. Гласс испытали сильное влияние И. Стравинского, повышенный интерес вызывало творчество Э. Сати, композиторов Новой венской школы (в особенности А. Веберна), О. Мессиана, минималисты выстраивали интересный диалог с европейским послевоенным авангардом (К. Штокхаузен, Д. Лигети, Дж. Шелси). Еще один важнейший исток – различные формы неакадемических музыкальных жанров ХХ века. Минимализм изначально ставил своей целью завоевание широкой аудитории. Музыканты верили в возможность создания искусства, не стремящегося к элитарной замкнутости, но и не опускающегося до уровня массовой коммерческой продукции, близкого явлению «third stream» (третьему течению). Многие познакомились с неакадемической музыкой раньше, чем с классикой: Т. Райли и Л.М. Янг начинали свой путь в качестве джазовых инструменталистов, Ф. Гласс и С. Райх, мечтавший стать барабанщиком в би-боп группе, были постоянными посетителями джазовых концертов. Созвучность времени в немалой степени подтолкнула пионеров американского минимализма к исполнительскому творчеству и созданию собственных ансамблей: в коллективе Л.М. Янга «Театр вечной музыки» несколько лет музицировал Т. Райли; С. Райх и Ф. Гласс в конце 1960-х организовывали совместные выступления, став в итоге основоположниками групп «Стив Райх и музыканты» и «Филип Гласс Ансамбль». Родство минимализма с массовыми жанрами обнаруживает себя как на образном, так и на структурном уровнях. И в том, и в другом случае в роли «общего знаменателя» выступают внеевропейские корни этих направлений. Непрерывная остинатность исходных мелодико-ритмических формул, характерная для некоторых внеевропейских музыкальных культур, «проросла» и в минимализме, и в джазе (в более утонченном, рафинированном варианте, например, техника риффов), и в рок-музыке. При этом главенствующим элементом выразительности выступает ритм. Итак, при всей свежести и необычности «классический минимализм» оказался подготовлен широчайшим спектром музыкально-стилистических явлений, необъятных по географическому и временному охвату. Синтезирование очень разноплановых по своей природе истоков во многом явилось залогом неповторимости и своеобразия минималистского искусства. Анализ его музыкальных корней позволяет очертить внушительную историко-культурную панораму, простирающуюся от григорианского хорала до авангарда и от африканских барабанных ритмов до рок-музыки. Изначальная ориентация минимализма на неевропейскую систему пространственно-временных координат нашла адекватное воплощение в «музыкальном процессе». Бесконечно длящийся медитативный «процесс», связанный с феноменом открытой формы, стал ключевым понятием американского минимализма в целом («накапливающиеся процессы» Т. Райли, «процесс сложения» и «процесс вычитания» Ф. Гласса). С. Райх в своем манифесте 1968 года «Музыка как постепенно развивающийся п