Проблемы психологии искусства в школе С.Л. Рубинштейна
Проблема психологии искусства,представляясь одной из самых привлекательных, вместе с тем является малоразработанной областью психологии, насчитывающей небольшое число серьезныхглубоких исследований (Выготский, 1986; Дорфман, 1997; Тарасов, 1979). На нашвзгляд, причины этого кроются не в особенностях ее собственно методологическойпостановки, которая заключается в принятии за исходное анализа сложившейсяспециализированной сферы искусства, а в попытках выявления его психологическихособенностей как отправляющихся от нее. Одной из причин является то, чтоискусство — как реальность и теориясложились значительно раньше теории психологии.
Это никак не означает, чтопроизведения искусства, особенно музыка, создавались безотносительно кособенностям его восприятия. Об обусловленности построения художественногопроизведения особенностями его восприятия пишет в своем теоретико-историческомобзоре замечательный отечественный музыковед Медушевский, ссылаясь навысказывания Аристотеля, Монтескье и самих музыкантов — Римского-Корсакова, Глинки, Шумана и др. Однако этисоображения касаются скорее способов построения самих музыкальных произведений,с учетом особенностей их восприятия. Но в них, естественно, не вскрываютсявнутренние механизмы ни восприятия, ни личности в ее отношении к искусству. Междутем, на наш взгляд, психологические особенности человека и особенностиискусства соединены настолько органично, что нельзя осуществлять анализпсихологии, исходя из искусства как отправного.
Но также невозможно,абсолютизировав бессознательную природу человека, считать само искусство лишьспособом удовлетворения иррациональной сущности человека, к чему склоняютсятеории катарсиса и фрейдизма.
Данная статья представляет собойпопытку, исходящую из концепции Сергея Леонидовича Рубинштейна, поиска тогоболее высокого уровня абстракции или более общего основания, на котором связьискусства как области духовной деятельности (и человеческой культуры) ипсихологии носит такой сущностный характер, который позволяет раскрыть иныеграни психологии искусства.
Марксистская эстетика иопирающаяся на нее теория искусства исходили в своей методологии из предметногохарактера искусства, определяя его как отражение действительности, хотя никто,казалось бы, также вслед за классиками не отрицал его особенность каксубъективного воспроизведения действительности «по законам красоты». И,несмотря на преобладающее стремление раскрыть содержание искусства (дифференцируяего от формы) и его идеологическое воздействие на человека, роль субъективногокак в явлениях творчества, так и в восприятии искусства не отрицалась. Но дажетам, где определение искусства связывалось с эстетической деятельностью,последняя как бы не предполагала субъекта.
Достичь единства в рассмотренииискусства и человека как его создающего, понимающего и воспринимающего удалосьЛосеву на основе историко-философского подхода, реализованного им в периодгосподства апологетической марксистской эстетики и теории искусства иудивительным образом вне последней, в стороне от нее. В своей «Историиантичной эстетики» он отправляется от анализа мировоззрения,мировосприятия и самоопределения в мире человека в ту или иную эпоху, и потомуи само понятие красоты, эстетического и трактовка психической организации человекарассматриваются в нерасторжимом единстве.
Так, в учении стоиков онвыделяет два центральных понятия. Первое — красоты, которая равно присуща как природе, так и внутренней организациичеловека: «искусство творится только внутри самого человека и большенигде, так что подлинным и настоящим произведением искусства является преждевсего сам человек и притом прежде всего в своем внутреннем устроении» (Лосев,1979, с.161). Второе понятие — атраксии, которая не является синонимом апатии и безразличия, аиррелевантности, т.е. достижения человеком полной независимости от постороннихвлияний, полного самодовления. Поэтому и красота для них (уже в смысле еевосприятия человеком) — оценочновоспринимаемая, практически незаинтересованная, бескорыстная и в то же времядающая нам внутреннее счастье. «Для достижения атраксии, — пишет Лосев, — необходима такая организация психики, чтобы все малейшие влечения и побуждениячеловека были подчинены иррелевантной красоте» (там же, с.150).
Лосев доказывает, что эстетикестоиков близка эстетика эпикурейцев, несмотря на традиционные представления обих глубоком различии, поскольку мировоззрению последних свойственен глубокийимманентизм. Эпикурейство — это большесамодовление, в котором парадоксально слились разочарование с самодовлением иотчаяние — с наслаждением. «Переводявсе в субъект, эпикурейцы ощущали не бесконечность, не пустоту, не глубину, ноплоскость, не интимность личностных соприкосновений, а только холодноелюбование на собственное самодовление» (там же, с.304). И далее: «эпикурейскаякрасота бесполезна, бесплодна» (там же, с.305).
Скептицизм же доводитимманентизм до полного абсолюта. «Раньше думали, — пишет Лосев, — чтокрасота в объективной закономерности всего миропорядка. Иные думали, чтокрасота есть та или иная устроенность субъективного духа. Но до сих пор ещеникто не думал, чтобы красота была в полном отсутствии всякой субъективнойустроенности, чтобы красота заключалась в полном предоставлении субъективнойчеловеческой жизни протекать так, как она только хочет» (Лосев, 1979, с.383).И далее: «образ печали лежит на красоте античного скепсиса. И тут, как вдругих школах эллинизма, ощущается какая-то внутренняя неудача духа, нечтопогибшее, невозвратимое. И тут мы тоже как бы у могилы великих исканий и намерений,в склепе замечательной и роскошной, но увядшей и приговоренной культуры… Это,однако, какое-то трансцендентальное отчаяние, потому что психологически это неотчаяние, а только бездействие, не смерть, а только покой» (там же, с.385).Здесь более чем очевидна связь философии жизни, эстетического миросозерцания ипсихологической модальности спoсоба бытия человека, его представлений о себе. Этотсвоеобразный синкретизм, имманентная комплексность историко-философскогоисследования Лосева позволяют понять и выделить для нашего дальнейшего анализаособую категорию философии психологии, которая у него раскрывала различиеинтерпретаций человеком своего субъективного мира в соотношении с миром в целомв разные исторические периоды, его стремление к той или другой психологическойпозиции — состоянию самодостаточности,обезличенности, безмятежной устраненности и т.д.
Однако, если Лосев избирает вкачестве уровня абстракции для своего анализа человека вообще, то в последующиеэпохи, по-видимому, необходимо пользоваться уже категориями личности и обществасоотносительно с характером и ролью искусства в их жизни. Искусство становитсявсе более индивидуализированным — личностно-ориентированным, отвечая одновременно состояниям подъема или упадкаобщества в целом, типу его культуры и социальной психологии его различных слоев.
Рубеж 19-го и 20-го вековоказывается моментом необычайного дробления представлений о красоте и появления- в форме модернизма — потребности вотображении и выражении безобразного в человеке, что еще раз подтверждает связьискусства с философией психологии человека, его самооценкой, саморепрезентацией.Красота, бывшая эстетико-философской категорией, начинает приобретать различныесамостоятельные функции в культуре, с одной стороны, и собственно в духовнойжизни — с другой стороны. Одной изфункций оказывается полезность эстетического как предметная (прообраз будущегодизайна), так и жизненная — эстетическая организация образа жизни, отвечающая современной потребностичеловека в комфорте, удобстве. Эта функция оказывается в соответствии и сэстетическим формализмом как стремлением к геометрии, графике форм, иодновременно выражает своеобразную способность личности удержаться напредложенной ей культурой 19-го века глубине и сложности организации своеговнутреннего мира, и соответственно — его потребностей. Начинается процесс отчуждения личности — как самоотчуждения, так и отчуждения отискусства, безразличия к его произведениям или поверхностность его восприятия. Скорееискусство рубежа веков отражает резкую перемену психологии личности, а непсихология и восприятие соответствуют этому искусству. Скрябин и Врубельразными художественными средствами выражают одно и то же дисгармоничное,деструктивно-диссонансное внутреннее состояние человека этого периода. Поэтомуприменительно к этому периоду, как, впрочем, и многим другим, нужно говорить осоотношении искусства и психологии личности, а не только о восприятии последнейего произведений. Исходя из этого, следует говорить о различном соотношенииискусства и психологии человека, об их разных функционально-жизненных смысловыхсвязях в разные исторические периоды, не ограничиваясь в постановке проблемыпсихологии искусства проблемами его творчества и восприятия.
То же, в принципе, относится кспособам связи искусства, эстетики с этикой и психологией человека. Вопределенные исторические эпохи эстетика, определяя прекpасное, включало в негов качестве необходимого признака добродетель, в другие — она оказывается этически нейтральной (живопись пейзажистов привсем глубоком различии направлений в этой области никогда не включала в себянравственного начала). В России конца 19-го века искусство — литература, живопись — целиком служилиэтическим (и даже социальным) идеалам и оказывали сильнейшее нравственно-психологическоевоздействие на общество. Прогрессивные слои общества активно использовалиэтико-эстетические возможности искусства для изменения социальной психологииобщества в направлении страстно желаемого прогресса. Этифункционально-смысловые связи искусства и психологии, изменяющиеся исторически,убедительно доказывают равнозначность искусства и психологии и их глубочайшее — при смене целей, функций и средств — единство.
Собственно философскойкатегорией, которая позволяет раскрыть это единство и осветить новые гранипсихологии искусства, является гегелевская категория субъекта и егоэстетическая парадигма в целом, которая была целиком утрачена марксистскойэстетикой. Гегелевская эстетика имеет своим стержнем соотношение индивидуального- в его случайности, жизненности ипротиворечивости и всеобщности, которая придает индивидуальности необходимую ейопределенность. Эта концепция выражает, несомненно, свойственную той эпохеиндивидуальную ориентированность искусства. «Искусство в этом отношении, — пишет Гегель, — имеет своей задачей не только изображение некого всеобщегосостояния мира, а должно переходить из этого неопределенного представления кобразам, дающим определенные характеры и действия. Рассматриваемое со сторонысвоего воздействия на отдельные индивидуумы всеобщее состояние есть поэтомусуществующая для них почва, которая, однако, дифференцируется на специфическиесостояния и вместе с этой дифференциацией приводит к коллизиям и осложнениям,становящимися побуждением для отдельных индивидуумов проявить то, что онипредставляют собой, и обнаружить это как определенный образ» (Гегель,1933, с. 201). Это самообнаружение индивидуумов происходит, согласно Гегелю,как становление всеобщности живой обособленностью и единичностью, но уже такогонового рода, при котором всеобщие силы сохраняются (и переживаются, — добавим мы) в качестве властвующих. Этослияние — и одновременно антагонизм — всеобщего и индивидуального проявляетсятаким образом, что всеобщее приобретает существование. И, наконец, наиболеесущественное для определения природы эстетического понятие красоты (ср. Маркс — «по законам красоты»), из которого обычно исходят какобъяснительного, самого не подлежащего определению, конечного (чем ипорождается масса его субъективных и противоречивых определений), Гегельпредваряет раскрытием существенного противоречия: оно состоит в наличииколлизии, «нарушения» (по его терминологии), раскола, антагонизма ипоследующего примирения, гармонии. Искусство, считает он, несет в себе гармониюне изначально, а является способом ее достижения, возникающим из первоначальногоантагонизма, «раскола». «Искусство, — пишет он, — проводитперед нашим взором раздвоение и связанную с ним борьбу лишь временно, чтобыпосредством разрешения конфликтов получилась из этого раздвоения в качестверезультата гармония (курсив мой — К. А),которая лишь таким образом впервые выступает в своей полной существенности»(Гегель, 1933, с. 209).
Перечисляя особенности «разладов»,Гегель особо подчеркивает, что главный из них тот, «который находит своеподлинное основание в духовных силах и их расхождении между собой, посколькуэтот антагонизм вызывается деяниями самого человека» (Гегель, 1933, с.217).И далее: «духовные расхождения должны обрести свою действительностьпосредством деяния человека, чтобы получить возможность выступить в своемподлинном образе» (там же). Разумеется, считает он, различные видыискусства в своем специфическом способе существования (и выразительныхсредствах, — добавим мы) нерепрезентируют в себе в чистом виде эту сущность: «например, скульптура нев состоянии полностью оформить действие, посредством которого выступают наружудуховные силы в их расколе и примирении, и даже сама живопись, несмотря на еебольшие возможности, всегда может поставить перед нашим взором лишь один моментдействия» (там же, с. 209). В драме, трагедии — будь то литературное произведение или — особенно — еготеатральное воплощение — эти звеньяпредставлены в своем наиболее полном и ярком выражении.
Этот самый общий философскийспособ рассмотрения сущности искусства как достижения единства всеобщего ииндивидуального через разрешение противоречия, «коллизии», «разлада»,по выражению Гегеля, дает возможность не потерять изначального первичногоединства субъекта психологического и эстетического, которое обычно теряется,когда анализ начинается с эстетического, искусства.
Еще более определенно схваченоэто единство в философской категории субъекта, развитой Рубинштейном. Онапредваряет и устраняет разрыв, с которым мы обычно сталкиваемся в психологииискусства, когда анализ дифференцирует психологию творца произведения и восприятиезрителя, слушателя или читателя этого творения. Само искусство оказываетсяпрерогативой первого, а психология восприятия и неизвестно каким образом ипочему происходящее эстетическое развитие второго — его производной. В свою очередь, психология творчества никакне увязывается с утверждением — вмарксистской эстетике — предметностиискусства как его важнейшей характеристики. О субъекте как философскойпредпосылке психологии творчества в этом случае речи нет. Но дело в том, что«встреча» творца и «потребителя» его произведения самимпроизведением не гарантирована; восприятие может и не произойти в силу того,что по каким-либо причинам эстетическое развитие не состоялось, человек невосприимчив к искусству или становится восприимчив к искусству в кавычках,которое называется массовым искусством. Единство между психологией творца ивоспринимающего (читателя, зрителя и т.д.) самим произведение не обеспечивается.Единой психологии не возникает.
Рубинштейновская категориясубъекта по уровню абстрактности по отношению к этим двум абстракциям стоитвыше и позволяет воссоздать их единство. Субъект, согласно Рубинштейну,обладает не двумя, как было принято считать, отношениями к миру — познавательным и деятельным, а тремя: третьимявляется созерцание как совершенно особое отношение к миру, включающее в себя иэтическое, и эстетическое отношения. Наиболее ярко сущность созерцанияРубинштейн раскрыл в соотношении человека и природы. И уже в этом отношении имвыделяется сущность прекрасного: "… Прекрасное в природе, — пишет он, — есть то, что выступает в этом качестве по отношению к человеку" (Рубинштейн,1976, с.374). Стоит задуматься над этим определением, потому что традиционно,исторически природа рассматривалась как противостоящая человеку сила, с которойон должен бороться, которую должен был покорять, преобразовывать и, наконец,«переделывать». Следуя Гегелю, это противоречие человека и природы,их коллизия снималась действием человека, и результатом этого оказывалась тасамая гармония, которой не существует в природе самой по себе и в человекесамом по себе. Следовательно, деятельность и созерцание — не разныеобособленные отношения, а связанные внутренне в субъекте и субъектом.
Неожиданным, с традиционнойточки зрения, является и то, что созерцанием, согласно Рубинштейну, такжевыделяется сущность, которая всегда связывалась с человеческим познанием, еераскрывающим, с гносеологией. Но, в отличие от сущности, выявляемой теориейпознания путем абстракции от явлений, обобщения множества явлений, созерцаниеобнаруживает сущноcть в самом явлении. А сущность, выступившая в своейнепосредственной данности, согласно Рубинштейну, и есть красота. «Красота,- пишет он, — есть совпадение сущности и явления путем выявления сущности внепосредственно данном — иными словами,такое оформление чувственно-данного, при котором все существенно, при которомявление выступает в своем существенном виде» (Рубинштейн, 1976). Если дляГегеля ведущей объяснительной категорией является «всеобщее» как«всеобщность мира», присваиваемая индивидуальностью, то дляРубинштейна ею оказывается сущность. Единство их позиций заключается в том, чтои всеобщее (по Гегелю) и сущность (по Рубинштейну) не только присваиваетсяиндивидуально, единично или выступает в явлении, но и получает в нем особуюформу существования.
Эта категория «существования»,различным образом интерпретированная и в феноменологии Гуссерля, и вэкзистенциализме Хайдеггера, в гегелевской и рубинштейновской парадигме непредполагает неантизации сущности. Сущность, как мы показали при анализерубинштейновских трудов, приобретает специфический способ существования. Этоозначает, что сущность не только принадлежит к миру идей, абстракций,идеального, но и то, что она онтологизируется, приобретает свой способ жизни.
Для характеристики существованияинтересна и, на первый взгляд, парадоксальная мысль Рубинштейна об усилениисуществования, которую он высказывает в разделе книги «Человек и мир»,посвященном любви человека к человеку. «Быть любимым, — пишет он, — значит быть самым существующим из всего и всех» (Рубинштейн, 1976, с.369).И далее: «Любовь есть выявление всего этого (неповторимого — прим.К. А) образа человека и утвержденияего существования» (там же). Лев Толстой высказывает подобную мысль водной — единственной, на первый взглядслучайной, по сути — глубоко мировоззренческой фразе «жизнь тем болеежизнь».
Согласно обыденнымпредставлениям, жизнь, существование есть нечто объективное, что не обладаетмодальностью быть более или менее существующим, более или менее жизнью. Онаесть голый факт существования, от нас всецело не зависящий. Но именно здесь мыподходим к пониманию всей глубины лишь подсознательно или эмпирически знаемогонами различия между подлинной жизнью и тем, что называется «влачитьсуществование».
Эти философско-мировоззренческиесуждения, касающиеся возможности усиления существования другого человека,умножения, большей силы выраженности самой жизни оказываются ключевыми дляпонимания того, что красота, прекрасное есть такая сущность, которая не толькостановится существующей, проявляет себя в явлении, но придает существованиюпоследнего высшую меру (выражаясь терминами Гегеля) или максимальную завершенность(пользуясь понятиями Рубинштейна). «Завершенность, — пишет он, — выступаетв искусстве как совершенство и как законченность “в себе” бытия» (Рубинштейн,1976, с.375). В гегелевской эстетике совершенство есть идеал, достижениекоторого предполагает прохождение пути от противоречия, разрыва через действиепо его преодолению к гармонии. Такую законченную, максимально выраженную всвоем существовании сущность создает искусство, но оно отвечает соответствующейпотребности человека в совершенстве, гармонии, законченности. Большую илименьшую степень существования и осуществления некоторой сущности искусстводостигает выразительностью своих эстетических средств, форм. Но эта особаяформа существования, застывшая во времени как произведение искусства,сохраняющееся в веках, т.е. вечности, одновременно становится более или менеесуществующим в реальном времени субъекта, воспринимающего произведение творца. Существованиепроизведение искусства приобретает и благодаря усилиям и таланту творца италанту восприимчивости субъекта, встречающегося с его творением.
Способность творца достичьмаксимальной выразительности своего произведения обеспечивается егоспособностью осуществить синтез своего мастерства, своих духовных, душевных ипсихический усилий. Этот синтез есть не просто композиция самого по себепроизведения — композицияхудожественного полотна или музыкального произведения. Этот синтез естькомпозиция разных модальностей, когда рукой художника ведет и его глаз, и егостремящееся к прекрасному чувство, когда внутренний слух глухого Бетховенавоспроизводит трагедию, противоречия его души, поднявшейся в своем страдании довершин человеческого духа. Он придает всеобщему (по Гегелю) или сущности (поРубинштейну) тот способ существования, ту конкретность, которая определяется нетолько принадлежностью к данному виду искусства, данному его направлению,течению, но ту конкретность, которая достигает и оказывается обладающей новизнойсвоей целостностью, композицией всех модальностей.
Здесь можно уточнить идифференцировать разные значения понятия «выразительность» искусства,поскольку, как мы увидим далее, оно является связующим с восприятиемпроизведения. Под выразительностью имеется в виду и чисто эстетический способиспользования художником, мастером средств искусства. Далее, подвыразительностью часто подразумевают смысл, символическое значение произведения.Вельфлин в своем анализе архитектурных стилей ренессанса, барокко и др. блестящепоказал, что готика выражала, точнее, служила выражением устремленностичеловека ввысь — к небу, к богу. Здесьречь идет не о выразительности архитектурных форм, а о выражении архитектурнымисредствами того или иного строя и устремлений человеческого духа. Наконец, овыразительности в эстетике говорят как о силе того или иного творения,интенсивности его эстетического воздействия. Нам представляется, что подлиннаягармония и заключается в синтезе всех видов выразительности: мастерствавладения художником эстетическими средствами, глубины его души в способностипридать глубокий смысл своему творению и, наконец, противоречий его души. Преодолениевсех противоречий между желанием художника, замыслом произведения, его смыслом,выражающим объективные противоречия жизни, между неподатливостью эстетическихсредств, которую переживал каждый художник, и, наконец, всей своей личностью,переживающей при создании данного произведения состояние подъема или уныния,трагического, переживание своей состоятельности как художника — весь этот клубок противоречий и разрешаетсяв действии (по Гегелю) создания произведения. Все эти противоречия не остаютсяфактом творческого, деятельного состояния и жизни художника; они разрешаются ивыражаются в разрешенной форме в достигнутой им целостности, гармонии.
Как же усиливается эта сущность,какой способ существования она получает у субъекта, воспринимающегопроизведение искусства? Нам представляется, что понимание Рубинштейном любвикак усиления существования другого человека распространимо и на сферуэстетического. Эстетическое переживание подобно мгновенному переживанию любви,что и выразила в своеобразной форме теория катарсиса. Однако, как известно, этатеория оспаривается сторонниками мировоззренческого объяснения искусства,которые связывают (как, прежде всего, в марксистской эстетике) восприятиепроизведения с его содержанием, а само искусство рассматривают как отражениедействительности и, частично, идеологическое явление.
Однако наиболее распространеннымпонятием в эстетике, обозначающим то, что происходит с читателем, зрителем,слушателем произведения искусства, является понятие восприятия. В эстетикедовольно глобально этим понятием охватывается и восприятие художественной формыпроизведения, и его смысл, понимание и переживание «эстетическоговпечатления». Не будучи психологом, замечательный музыковед Медушевскийглубоко проанализировал психологические механизмы восприятия и понимания музыки.Он разделил ее воздействие на когнитивную сферу человека (активизация внимания,восприятия, интуитивных и сознательных механизмов мышления) и эмоциональную — способность переживания, когда человеквоспринимает художественное содержание музыки «не просто со стороны, какобраз, как чьи-то чувства, но как свои собственные переживания» (Медушевский,1976, с.120). Он же высказал идею о соответствии искусства потребностямчеловека, не сужая и не сводя последние только к эстетическим и музыкальным.
Развивая идеи Рубинштейна,Тарасов глубоко раскрыл субъективную природу эстетического не только каквосприятия художественного произведения, не только как удовлетворенияэстетической потребности и собственно эстетического переживания, но как способавыражения и удовлетворения эстетическим переживанием духовных потребностейличности (Тарасов, 1979). Этот анализ может быть продолжен. Не случайноРубинштейн, анализируя природу способностей, сблизил, при всем их, казалось бы,различии, особенности способностей выдающихся людей, которые создалипроизведения культуры, со способностями любой личности. Если говорить овосприятии художественного произведения, то можно, по-видимому, говорить нетолько о способности творца, но и о способности восприятия того, комуадресовано это творение. Это не восприятие в узком смысле слова, а способностьвоспроизведения, воссоздания своими душевными духовными и эстетически развитымичувствами и содержания, и смысла, и выразительности произведения, котораяявляется духовно-душевно-эстетическим действием (по Гегелю) и дает личностипереживание чувства гармонического, прекрасного.
Из чего возникает этаспособность? Как полагали и Гегель, и Рубинштейн, и многие другие психологи,личность стремится к самоосуществлению, самореализации, самовыражению. Еслипользоваться терминами Узнадзе, она стремится к объективации, реализуя себя вформах жизни, деятельности, поведения, отношения к другим людям. На путиобъективации возникают противоречия, связанные с активностью индивидуальностисубъекта, которые никогда не соответствуют социальной действительности, ееусловиям и требованиям. Человеку дана возможность, можно сказать, шанс достичьитога, разрешения этих противоречий не только в специфически социальной илиспецифически индивидуальной форме, не только в форме категорического поступка,категорического мнения, категорического способа поведения, который являетсярезультатом разрешения этого противоречия и множества других. Этот шанс достичьитога, результата, конечной точки, резюме в виде некоторой целостности,состояния соответствия, «гештальта», композиции, гармонии, котороеему способно предложить искусство. Да не будет кощунством сказать, что душачеловека находит покой в своем доверении Богу, любви к нему или другомучеловеку, любви к прекрасному в природе и искусстве. Переживание красоты, имеяглубоко индивидуализированный характер, согласно Гегелю, у одних сопровождаетсяи выражается в восторженных, сильных потрясающих душу человека и обновляющихего духовный мир переживаниях, у другого — в тихой радости, связанной с чувством полноты и завершенности. Способсоединения эстетических впечатлений, образов, смыслов с душевными состояниями идуховными коллизиями и потребностями глубоко индивидуален. Но для психологииважно, что, во-первых, произведение искусства получает свой способсуществования вторично в переживаниях человека, его воссоздающего; во-вторых,что это воссоздание отвечает не только разным потребностям человека, но главнойпотребности личности в самовыражении. Поэтому, строго говоря, психологияискусства объединяет двух субъектов — творца и читателя, слушателя, зрителя, личность, «встреча» которыхпроисходит в акте или процессе восприятия. Это объединение осуществляется наоснове единого стремления обоих к выражению, самовыражению, выразительности. Ещеточнее, психология искусства имеет не единого субъекта, а «содружествосубъектов», выражаясь словами Рубинштейна — «Республику Мы».
Методология объясненияпотребности самовыражения, выразительности содержится в «Основах общейпсихологии», где Рубинштейн определяет психику как единство отражения иотношения, а затем — единство отраженияи переживания. Это дает возможность понять, что восприятие искусства не сводимок отражению художественного произведения. Оно есть отношение к нему, кхудожнику, его создавшему, к его смыслу. Психология практически прошла мимокатегории «выражения», абсолютизировав отражательную особенностьпсихики (кроме частной проблемы выразительности мимики и речи). Исключениесоставляет труд Якобсона, в котором он, употребляя понятие «выражение»,разделяет выражение чувств в словах и поступках и «выразительность» (илиэкспрессию) как интонацию голоса, мимику, походку и т.д. и высказывает очень важноесоображение об исторических особенностях способов выражения чувств. Между тем,выражение осуществляется личностью и определенным способом. Только выражениесильных эмоций — гнева, агрессии носитнепосредственный характер. Выражая свой внутренний мир, человек допускает туили иную меру открытия своего «Я», доверия или доверчивости и,главное, он, в способе самовыражения и особенно своего отношения, учитываетдругого субъекта, логику обстоятельств, действительности.
Таким образом, личность выражаетсебя не только в деятельности, поведении, речи. В момент эстетическоговосприятия личность снимает жесткость контроля над своими способaмисамовыражения. Она выражает себя чувственно-эмоционально, т.е. в формепереживания. «В отличие, например, от восприятий, — пишет Рубинштейн, — которые отражают содержание объекта, эмоции выражают состояние субъекта и егоотношение к объекту» (Рубинштейн, 1946, с.458). И далее: «Выражая своеотношение к миру, — пишет Рубинштейн, — эмоция делает это специфическим образом; невсякое отношение к окружающему обязательно выражается в форме эмоций. То илииное отношение к окружающему может быть выражено (курсив мой — К. А) и в абстрактных положениях мышления,в мировоззрении, идеологии, в принципах и правилах поведения, которые человектеоретически принимает и которым он практически следует, эмоционально их не переживая»(там же, с.488).
Таким образом, во-первых,отношение может быть выражено разными способами, если иметь в виду различиеэмоционального и интеллектуального, рационального, поведенческого. Во-вторых,оно, в свою очередь, иногда выражает интеллектуально выработанную,мировоззренческую сознательную позицию личности, иногда — движение его страстей, душевных волнений. То есть следуетразличать эмоциональный или рациональный (или практически действенный) способвыражения и то внутреннее содержание духовного душевного мира, которое подлежитвыражению. Наконец, в-третьих, отношение, выражаясь, отвечает не тольковнутреннему, но и внешнему положению субъекта, обстоятельствам жизни, другомусубъекту. Люди иногда скрывают свои подлинные отношения, выражая внешне нечтосовершенно иное, не подлинное. Иногда, и это очень существенно для психологииискусства, человек либо «заперт» и замкнут в своем внутреннем мире,либо не выразителен: он не умеет выразить ни свои мысли, ни свою личность, нисвое отношение. Иными словами, выражение характеризуется тем, что оно должноприобрести определенность. Достижение этой определенности отношения и еговыражения — плод иногда длительнойвнутренней работы личности. Искусство, его произведения дают человеку опытсамовыражения — в широком смысле слова,опыт развития своей способности переживания, опыт выражения своего отношения кмиру и людям. Гегель так определяет этот опыт: «силы человеческой души,которые человек, именно потому, что он человек, которые он должен признавать икоторым он должен давать проявляться и развиваться в себе» (Гегель, 1933,с.224). Во вне же они проявляются, по его мнению, не в тех отношениях, которыеопределены внешне, т.е. социально, юридически. Они, пишет Гегель, «являютсяне только тем, что прочно установлено внешним образом, а (являются — К. А) силами (отношениями — К. А), которые сами по себесубстанциональны, силами, которые именно потому, что они заключают в себеистинное содержание человеческого существования, и остаются также тем, чтодвижет действиями человека и что в конце концов осуществляет себя» (тамже, с.225).
Искусство развивает испособность человека к переживанию, способствуя превращению стихийных эмоций вчувства, давая особый опыт борьбы и победы тех или иных чувств, и формирует егопотребность в этом опыте, т.е. душевно-эстетическую потребность. Оно даетличности образцы и способы самовыражения, выразительности.
Наконец, оно отвечает егоимманентной потребности в гармонии, целостности, завершенности. Передача этогоопыта средствами искусства (например литературы) начинается с идентификацииребенка с теми или иными сказочными героями, с прохождения через сюжет — коллизии — действие сказки, целостность которой — счастливый конец — несет ему чувствогармонической завершенности, осуществленности (Петрова, Смирнова, 1998).
Предпосылкой развитияэстетической потребности и способности эстетического восприятия всегдасчиталась особая слуховая, зрительная и т.д. чувствительность, сензитивность,делающая человека особо восприимчивым к произведениям искусства того или иногожанра. Однако более общий и целостный характер имеет предпосылка в видеспособности воображения, которая, на наш взгляд, является основой особойдуховно-душевной способности воспроизводства образов, воспроизводства сюжетов,воспроизводства как особого рода осуществления психической субъективности. Ввоображении создается произвольная субъективная композиция образов (поэтомупринято говорить об игре воображения), но воображение в широком смысле слова — это субъективное воспроизводство произвольно перестроенных и перекомпонованныхвпечатлений и восприятий действительности, представлений. Эти впечатления ипредставления получает сам данный субъект. В эстетическом переживании ивоспроизводстве эти образы, их последовательность, временно-пространственнаяоформленность, смыслы предлагаются эстетическим произведением. А воображение — это субъективная форма осуществления любогоэстетического материала (музыки, живописи, литературных произведений и т.д.),форма и способ его воспроизводства субъектом. Образы художественно-эстетическиевоспроизводятся субъективно в виде собственных воображаемых сюжетов, ноискусство дает личности опыт придания им эстетической формы,последовательности, целостности, завершенности своими сюжетами, а тем самымразвивает в субъекте способность его воображения к оформленности, гармонии.
В специальном разделе своейкниги «Бытие и сознание» Рубинштейн подробнейшим образом анализируетпуть формирования способностей больших музыкантов — Глинки и Римского-Корсакова. Этот раздел можно назвать однимиз лучших образцов исследований в области психологии искусства, психологиитворчества. Однако, поскольку нашей целью является прослеживание прежде всегоединства психологии творчества, того, что называется его восприятием, и анализпоследнего, проинтерпретируем рубинштейновское исследование под этим угломзрения. Слух Глинки, по мнению Асафьева, мысли которого постоянно следуетРубинштейн, состоял в «переводе впечатлений на язык интонаций» идальнейшем испытании, «апробировании», отборе этих интонаций, врезультате чего выделяются ритмические, мелодические или гармонические стержни,становящиеся своими (курсив мой — К. А).У Глинки — одна, у Грига — другая, своястержневая интонация. «В этом процессе действенного оперирования созвучаниями под влиянием разных условий, включая и чутко воспринимаемыйинтонационный строй народных напевов, и классические образцы музыкальноготворчества, совершается отбор небольшого числа стержневых музыкальных „ходов“…Эти ходы, приемы, способы построения закрепляются в слухе музыканта, образуяего остов, его основное снаряжение, те опорные точки, которые отныне будутопределять и его восприятие музыки и собственно музыкальное творчество» (Рубинштейн,1957, с.296).
Обращает на себя внимание,во-первых, мысль Рубинштейна о разнообразии источников впечатлений. Длямузыканта это, несомненно, более специфические, для обычного человека — самые разнообразные жизненные впечатления,впечатления, созданные искусством и собственные внутренние впечатления. Изних-то и создается целостное воспроизводство «своих» образов, картин,интонаций обычного человека. Во-вторых, Рубинштейн в своем анализе сближает ивосприятие музыки, и ее творчество. Однако, если применительно к анализумузыкальных способностей речь идет о собственно музыкальных интонациях и «ходах»,то применительно к анализу эстетической способности и потребности можноговорить о комплексных интонациях душевного воспроизводства; здесь собственноэстетические впечатления могут быть как средством душевным, так и поводом, какформой, так и самоцелью. И в этом состоит та произвольность эстетическогопереживания, которую Гегель связывал с его индивидуализацией, индивидуальнымприсвоением всеобщего.
Примеры создания такихкомплексов содержит раннее искусство этрусков и их мировосприятие, которое,может быть, более аналогично эстетическим комплексам обычного человека (в силутого, что более зрелое, позднее искусство становится все болееспециализированным, и аналогии структуры произведения со структурой еговоспроизводства вряд ли допустимы). «Эллинскому вазописцу с егоотвлеченным характером мышления достаточно было, не намечая поверхности моря,показать дельфина, чтобы вызвать у зрителя представление о водной стихии».У этрусков появляется более детальное изображение, характер которогоописывается на примере росписи гробницы: «Боковые поля фризы занятыженщиной в широких развевающихся одеждах и пляшущей парой. Ритмика резкихчетких движений юноши и девушки соответствует звукам флейты так же хорошо, какмелодиям струнного инструмента — плавные движения танцовщика в коричневом плаще с синей оторочкой. Динамикатанца смягчает, сглаживает впечатление от массивных форм тела и толстых ногюноши, делает незаметной тяжесть его фигуры. В красочной гармонии росписи… рядомсо светлым, скрытым под розоватой одеждой телом танцовщицы коричневая кожа юношикажется особенно темной, загорелой» (Искусство этрусков, 1990, с.115). Мынарочно привели пример анализа художественной композиции росписи гробницы,поскольку она еще такова, что воспринимается и воссоздается как живаядействительность, реальный, видимый на сцене танец и слышимая музыка. Болеетого, танец по характеру гармонирует не только с музыкальной мелодиейопределенного инструмента, но и с типом телесных форм танцоров, красочностью иходеяний, контрастами и гармонией цветов.
Возвращаясь к идеям Рубинштейна,можно сказать, что дополнительным основанием для аналогии механизма музыкальнойспособности композитора и слушателя является тот факт, что Рубинштейнпринципиально сближал способности выдающихся и обычных людей, выявляя вкачестве основного механизма тех и других обобщение. Это и есть та самаясущность, которая, будучи воплощена в искусстве, воспроизводитсясубъективно-психологически.
Если в творчестве Глинкиобобщение заключается в выделении основных стержневых «ходов» извсего разнообразия образов, впечатлений и тем, то в творчествеРимского-Корсакова Рубинштейн раскрывает комплексный характер его «корневых»,т.е. основных (обобщенных) интонаций, поскольку они «имели для негоопределенную цветную характеристику» (Рубинштейн, 1957, с.229). Здесь речьидет не о самом по себе факте наличия «синестезий», о цветомузыке (всовременной терминологии), а о функции, которую выполняли эти цветныехарактеристики звуков как особом способе изображения действительности. УРимского-Корсакова этот способ оказывался одним, у Глинки и Мусоргского — другим. Однако мы бы сказали, что в целомтворчество этих замечательных русских композиторов, при всеминдивидуализированном различии их стилей, заключалось в стремлении показать нетолько чувственно-непосредственную достоверность действительности, но и еесложность — красоту и трагичностьжизни, противоречие добра и зла, силы и слабости, надежд и разочарований. Этамузыка не минорна или мажорна, трагична или романтична, как принятоквалифицировать ее в искусствоведении; она сама является наиболее ярким исильным выразителем психологии личности, национальной психологии.
Возвращаясь к анализу внутреннихмеханизмов воспроизведения произведений искусства, следует, однако, провестипринципиальное различие между воображением как одним из способов такоговоспроизведения и тем, что можно назвать, вслед за Рубинштейном, собственноэстетическим интонированием, воспроизводством. Игра воображения превращается изсугубо внутренней спонтанной активности в механизм, посредством которогоопределенные внутренние состояния организуются под влиянием строя, опытамузыкальной (или сюжетной и др.) композиции. Способность к созданию такихкомплексов, гармоничных по своей соотнесенности и разномодальных по содержанию,Гегель называл «гештальтом».
Идею единства психологиитворчества и восприятия его продукта оригинально реализует Дорфман на основепринципов двойственности качественной определенности и взаимодополнительности,конкретизируя их, в частности, через объектные формы и способы существованияпсихоидеального в мире (Дорфман, 1997, с.30). Он рассматривает инобытиеиндивидуальности в художественных предметах и произведениях искусства, аединство человека и искусства, по его мнению, достигается их взаимнымпорождением в действительных и возможных качествах, воплощением и превращениемих друг в друга. Сопоставляя идею инобытия Дорфмана, трактуемую как инобытиеиндивидуальности в объектах в мире, с идеей инобытия в понимании впсихосемантическом исследовании Петренко (1988), мы обнаруживаем имплицитнуюдискуссию, поскольку в концепции последнего инобытие — это не инобытие индивидуальности, а произведения искусства всубъективном мире, конкретнее — вэкспериментально выявленном субъективном семантическом пространстве (Петренко,1988, с.78).
Дорфман не ограничиваетсяпространством восприятия, а рассматривает движение предметов в логикежизнедеятельности индивидуальности, т.е. значительно шире. Возможно, что обевышеназванные концепции являются также взаимодополнительными.
Очень тонко и глубоко, на нашвзгляд, соотношение «предметной» эмпирической характеристики (самогопроизведения искусства) и его индивидуальной характеристики (качества) вскрытов исследовании Дробышевой и Мезенцевой, проведенном в русле концепции Дорфмана.Они доказывают, что «чем больше эмоциональные представления находятся подвлиянием эмоциогенного содержания произведения, тем в большей степенииндивидуальные различия должны нивелироваться. Это значит, что мы имеем дело сэмоциональными значениями. И, напротив, чем больше эмоциональные представленияпопадают под влияние свойств индивидуальности, тем в большей степени,следовательно, они должны подчиняться логике субъекта, а не художественногопредмета… Это значит, в свою очередь, что мы имеем дело с эмоциональнымиобразами» (Дорфман, 1997, с.35).
Однако, при всей важностидифференциации значений и образов, инвариантом этой дифференциации оказываютсяэмоциональные представления, т.е. процесс превращений — инобытия произведения в субъективном мире личности остаетсянесколько в стороне. То же самое происходит, когда за основу беретсясодержательно-смысловая характеристика произведения.
Иными словами, остаетсянерешенной проблема связи и соотношения тех модальностей, в которых разнымиавторами анализируется переход от предметного (или содержательно-смыслового) состоянияпроизведения искусства к его субъективному «инобытию». Последнееопределяется и через образы, и через состояния, и через смыслы, что дляпсихологии является достаточно разными модальностями. Если к этому добавить ещеболее глобальные характеристики, такие как деятельностная, деятельность (интерпретацияЛеонтьевым взглядов Выготского на психологию искусства, 1991), субъективноепространство (интерпретация Петренко общепсихологической теории Выготского,1988), эмоциональные состояния, переживания, процессы (по Бердяеву), диалогавтора, героя, читателя (по Бахтину), не говоря уже о вышеупомянутых образах,значениях, представлениях, то их синтез является сложной, еще нерешеннойзадачей, которую мы, опираясь на эти концепции, хотели бы обозначить.
Процесс воспроизведенияхудожественного произведения не сводим ни, как отмечалось выше, к восприятию (чтоограничивает проблему), ни к деятельности (что придает ей слишком широкийхарактер). Следуя концепции Рубинштейна, можно описать это воспроизведение какобобщения, осуществленные субъектом, которые имеют отличия от мыслительныхобобщений. Их специфика в создании той целостной композиции, которая какгештальт близка сущности восприятия и субъективному пространству. Но несубъективное пространство создается из смыслов, а процесс построения целостногопространства сопровождается переживанием, нахождением, открытием смысла. Вэстетическом воспроизведении, обобщении смыслы открываются субъекту через ихпереживания. В конкретизирующих обобщениях интегрируются эстетические значения,художественные образы и сугубо индивидуальные смыслы, возникающие в процессевоспроизводства произведения. Обобщения создают определенную архитектонику,придают пространственную (образы, представления) определенностьпроцессуально-временным, динамическим особенностям и произведения, и самогопереживания. В более абстрактных обобщениях субъект приближается к авторскимобобщениям, о которых, применительно к музыкальному творчеству, писалРубинштейн. В конкретизирующих обобщениях преобладает тема индивидуальногосубъекта, в абстрагирующих — автора.
Исследование Славской (1993),проведенное в русле концепции Рубинштейна (1957, 1976) и процессуальной теориимышления Брушлинского (1982), позволило раскрыть особую процессуальную сущностьобобщения и его специфическую результативную форму в виде вывода. Осуществивсвоеобразный перенос понятия интерпретации из герменевтики в психологию,отказавшись от ее связанности только с текстами, она исследовала и обнаружилаее психологические механизмы, состоящие в специфической ценностной природесубъективных обобщений, и — одновременно — ихпространственно-временной архитектонике. Славская исследовала интерпретациюнаучных авторских концепций, но, поскольку в искусстве сплошь и рядомговорится, например, об исполнительской интерпретации музыкальногопроизведения, то ее определение понятия интерпретации как механизмаустановления субъектом своего способа связи с автором, его художественнойконцепцией, переносимы и в область психологии искусства. Интерпретирование, т.е.активное воспроизводство произведения, есть его включение в свой субъективныйконтекст и в процессе обобщения создание «здесь и теперь» изсмысло-образной сюжетности произведения более или менее оригинального, болееили менее индивидуализированного контекста — композиции, архитектоники, своего «сюжета». Сам вывод, который приинтерпретации научного текста носит оценочно-когнитивный характер, резюмируямнение субъекта, в эстетической интерпретации отвечает потребности субъекта всамовыражении, в переживании — он естьдостижение состояния гармонии, катарсиса.
Таким образом расширяетсяпространство переживаний субъекта, он «выходит за свои пределы».
Исследования механизмов образов,представлений и интерпретации в области психологии искусства могут бытьдополнены изучением механизмов идентификаций и оценок сказочных героев детьми — первыми восприемниками мифологического,эстетического и этического мира. Эти исследования раскрывают еще одну граньвхождения личности в эстетический мир и одновременно — включения этого мира в свой, собственный. В этой идентификациитакже проступает «своя стержневая интонация», о чем писал Рубинштейнприменительно к творчеству великих русских музыкантов.
Завершая анализ рубинштейновскихидей, которые могут рассматриваться в области психологии творчества, и ихразвитие его продолжателями, можно сделать вывод в форме парадоксальнойаналогии. Когда-то в теории эстетики и ее разных течениях дискутировался тезисо правомерности «искусства для искусства». Не принимая его вэстетическом ключе, мы разделяем его в ключе психологическом. Категориясозерцания, разработанная Рубинштейном, позволяет сказать, что в психологиисуществует переживание ради переживания. Грубый мир предметности, жесткий мирсоциальных отношений, в которых должен действовать человек, растрачивая на ихпроблемы свои переживания, не исчерпывает всего существующего для него мира,где есть обетованная земля искусства и бесценная радость бескорыстногопереживания, это переживание вбирает в себя всю гамму чувств, дарованнуюданному человеку, его страданий и сомнений и осуществляясь в нем, очищает иукрепляет, возвышая, человеческую душу.
Литература
1. Абульханова-Славская К.А. Диалектика человеческой жизни.
2. Брушлинский А.В. Взаимосвязь процессуального и личностного аспектовмышления: (Методологический анализ)
3. Выготский Л.С. Психология искусства.
4. Гегель. Лекции по эстетике.
5. Дорфман Л. И др. Творчество в искусстве — искусство творчества
6. Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве.
7. Колпинский Ю.Д., Бритова Н.М. Искусство этрусков и древнего Рима.
8. Леонтьев Д.А. Произведение искусства и личность: психологическаяструктура взаимодействия
9. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм.
10. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественноговоздействия музыки.
11. Петренко В.Ф. Психосемантика сознания.
12. Петрова О.П., Смирнова Н.Л. Сказочные персонажи в представленияхшкольников
13. Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций.
14. Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание.
15. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии.
16. Рубинштейн С.Л. Проблемы общей психологии.
17. Славская А.Н. Личностные особенности интерпретации субъектом авторскихконцепций. Автореф… дисс. канд. психол. наук.
18. Тарасов Г.С. Проблема духовной потребности: на материале музыкальноговосприятия.