Организация работы и творческой деятельности хореографического коллектива

Содержание
 
Введение
Глава I. Теоретическаячасть. Необходимые условия для работы с хореографическим творческим коллективом
§ 1. Требования к художественному руководителюхореографического творческого коллектива
§ 2. Репертуар – лицо коллектива
§ 3. Воспитательная работа в процессе репетиционных занятий вхореографическом коллективе
§ 4. Педагогическая целесообразность проведения концертныхвыступлений хореографических коллективов и их организация
§ 5. Значимость хореографических коллективов
5.1 Хореографический коллектив общеобразовательной школе
5.2 Роль хореографического коллектива в средне-специальных ивысших учебных заведениях культуры
Глава II. Практическаячасть. Народный ансамбль танца «Росинка» Владимирского Областного КолледжаКультуры и Искусства в период с1998 по 2004 год под руководством МарченковойА.И.
§ 1. Анализ педагогического опыта Марченковой А.И. ворганизации работы и творческой деятельности народного ансамбля танца «Росинка»
Заключение
Библиография
Приложение

Ведение
 
Актуальность темы
Тема моей бакалаврскойработы – «Организация работы и творческой деятельности хореографическогоколлектива» (при общеобразовательных школах, школах искусств, колледжахкультуры и искусства и высших учебных заведений).
В городе Владимире иВладимирской области существует не мало творческих коллективов при учебныхзаведениях и учреждениях дополнительного образования. Это художественные,музыкальные, театральные коллективы, коллективы КВН и многие другие.Насчитывается 24 учреждения дополнительного образования, в которых существуют хореографическиеклассы и практически при каждом из них имеются хореографические коллективы.Интерес к искусству хореографии с каждым годом неуклонно возрастает. Об этомговорят открывающиеся классы с эстетическим уклоном в общеобразовательныхшколах, где проходят уроки хореографии; кадетские корпуса и женские семинарии вкоторых изучаются историко-бытовые и бальные танцы; появляются новыесовременные танцевальные стили, которые очень привлекают современную молодежь.Так же происходит популяризация самодеятельных танцевальных конкурсов средиразличных учебных заведений. Все эти факты – свидетельство пробуждения новогосовременного художественного сознания людей. Такие обстоятельства являютсяплодотворными предпосылками для возникновения и организации новых хореографическихколлективов, а так же роста и развития уже существующих, что отвечаетпотребностям нашей действительности.
В своей работе я рассматриваюне только цели и задачи хореографических коллективов в общеобразовательнойшколе и других учебных заведениях, а так же отвечаю на такие вопросы как: 1.Каким должен быть художественный руководитель хореографического коллектива; 2.Каков репертуар хореографического коллектива; 3. Воспитательная работа впроцессе репетиционных занятий хореографического коллектива; 4. Педагогическаяцелесообразность проведения концертных выступлений и их организация; 5. Рольхореографического коллектива в эстетическом, культурном воспитании, вобщеобразовательном процессе и развитии личности. Я считаю, что все эти вопросыочень важны, актуальны на сегодняшний день и заслуживают пристального внимания.
Объект исследования
 Творческая деятельностьнародного ансамбля танца «Росинка» Владимирского Областного Коллежа Культуры иИскусства в период с 1974 по 2006 год.
Предмет исследования
Рассмотретьпедагогический опыт Марченковой А.И. в организации работы и творческойдеятельности народного ансамбля танца «Росинка» в период с 1998 по 2004 год.
Цели исследования
На примере анализапедагогического опыта Марченковой А.И. в организации работы и творческойдеятельности народного ансамбля «Росинка» определить необходимые условия дляплодотворной работы хореографического коллектива.
Задачи исследования
Обосновать необходимыеусловия для организации работы и творческой деятельности хореографическогоколлектива:
·  Какими качествами должен обладатьхудожественный руководитель хореографического коллектива;
·  Репертуар хореографическогоколлектива;
·  Воспитательная работа в процессерепетиционных занятий;
·  Педагогическая целесообразностьпроведения концертных выступлений и их организация;
·  Роль хореографического коллектива вэстетическом, культурном воспитании, общеобразовательном процессе и развитииличности.
Источниковедческойбазой для выполнениядипломной работы служила следующая литература: Бакланова Н.А. Профессиональноемастерство работника культуры: учебное пособие; Каргин А.С. Воспитательнаяработа в самодеятельно художественном коллективе; Хореографическое образованиена стыке веков. Сб. докл. и тез. Всероссийской науч.-практ. конф.; ПуртоваТ.В., Беликова А.Н., Кветная О.В. «Учите детей танцевать». Педагогический опытМарченковой А.И., педагогический опыт Золотовой С.И. Газетные и журнальныестатьи.
Структура дипломнойработы
Состоит из ведения, 2глав, 6 параграфов, заключения, библиографии приложения.

Глава I. Теоретическая часть. Необходимыеусловия для организации работы и творческой жизни хореографического творческогоколлектива
 
§ 1. Требования к художественномуруководителю хореографического творческого коллектива
 
По моему мнению, самымглавным и первоочередным для создания плодотворной работы коллектива являетсяналичие:
— во-первых,организатора, идейного лидера, сильной творческой личности, художественногоруководителя, который будет определять идейно-эстетическое направление всейхудожественной жизни коллектива;
— а во-вторых, наличиематериальной базы (танцевального зала или сценической площадки, музыкальнойаппаратуры, концертмейстера).
         Танец – это искусство, а всякоеискусство должно отражать жизнь в образно-художественной форме. Спецификахореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека онапередаёт без помощи речи, средствами движения и мимики.
Художественныйруководитель – это передовой человек своего времени, человек высокой культуры иглубоких знаний, в совершенстве владеющий основами профессиональногомастерства. От его мировоззрения и эстетических позиций зависят направлениятворчества и гражданско-идейные устремления всего творческого коллектива.
Он должен разбираться всложных явлениях современного искусства, отличать прогрессивные тенденции отошибочных, вредных. Должен уметь мыслить хореографическими образами, бытьмыслителем, психологом и педагогом.
Большинствохудожественных руководителей сами являются постановщиками номеров в своихколлективах, но есть и такие кто приглашает постановщиков и использует работыдругих хореографов, но и те и другие должны обладать знаниями и навыкамибалетмейстера.
Что же собой долженпредставлять сам балетмейстер, в чём заключаются его задачи в искусстве, в чёмспецифика его профессии?
Слово «балетмейстер»означает «мастер балетного спектакля». Балетмейстеры работают в оперно-балетныхтеатрах, а так же в музыкальной комедии, на эстраде, в ансамблях классического,народного, современного танца, сочиняют бальные танцы. Одни создают большиебалеты, другие их репетируют, ведут педагогическую работу.
Значит, мы должныразделить балетмейстеров на 4 типа: сочинитель, постановщик, репетитор итанцмейстер.
1.Балетмейстер-сочинитель, создательновых хореографических произведений. Его можно сравнивать с композитором,создающим музыкальные произведения большой формы. Но композитор будитвоображение слушателей, создавая музыкальные образы, а балетмейстер длядостижения той же цели создаёт образы пластические, зримые. «… для того чтобынаполнить танцевальный образ внутренним содержанием, чтобы придать емужизненное правдоподобие, нужно в равной мере знать психологию и характерныечерты как Принца из сказки, так и римского патриция с его вспышками ярости. Ихнужно одинаково понимать и любить». (9.,71)
Как уже было сказано,чтобы стать балетмейстером, нужно иметь не только специальное хореографическоеобразование, но и способности к этому виду творческой деятельности. Талантбалетмейстера состоит из многих слагаемых: это, прежде всего, отлично развитаяфантазия, способность мыслить хореографическими образами и сочинять несчётноечисло разнообразнейших танцевальных композиций.
Балетмейстер должен уметьпонимать, чувствовать и воспроизводить всевозможные движения, жесты, позы,присущие людям самых разных характеров и национальностей, как бы эти движенияне были сложны.
Ещё Н.В. Гоголь в своих «Петербургских записках 1836 года» писал: «Посмотрите, народные танцы являются вразных уголках мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, кактеньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинцияходного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, какмалороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танецбешенный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряжённый, тяжёлый, удругого лёгкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Онородилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведшийгорделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своём танце; у народабеспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвениеотражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своём национальномтанце ту же негу, страсть и ревность». (5,8)
Балетмейстер должен иметьвыразительное тело и лицо. Кроме того, ему необходимо обладать прекраснойзрительной памятью и острым взором. «Нужно накапливать в себе самыйразносторонний опыт в познании людей, эпох, культур, держать всё это в памяти.Наша эмоциональная память – это то же, что записные книжки писателя, наброски иэтюды художника. Вот ты подметил красивую усмешку на лице знакомого – запомниеё, вот врезался в память выразительный поворот головы – и он пригодится, а вотпо твоим щекам в горькую минуту текут слёзы – подойди к зеркалу, посмотри изапомни, как плачут мужчины. Придёт время, и это станет дополнительным штрихомк образу». (9,71) Должен замечать исполнительскую погрешность в массетанцовщиков. Глаз балетмейстера, подобно объективу фотокамеры, должен точнофиксировать сцену или танец, так же как ухо композитора или дирижёраконтролирует игру оркестра.  Музыкальный слух, безупречное чувство ритма даютбалетмейстеру возможность, работая над музыкальным произведением, запомнить еготак, чтоб при сочинении хореографии он смог его мысленно пропеть. В связи сэтим наличие начального музыкального образования необходимо для балетмейстера,так как идеал балетного спектакля или отдельного танцевального номера – этополная органическая взаимосвязь между музыкальным произведением и танцевальным.Знание законов изобразительного искусства для балетмейстера очень важно, таккак неотъемлемой частью его работы является рисунок в танцевальной композиции,подбор красочной гаммы костюмов и декораций.
2.Балетмейстер-постановщик – это тот,кто ставит артистам уже сочинённые произведения.
3.Репетитор – это тот, кто репетируетсочинённый и поставленный спектакль или отдельный танец. Часто занимаетсявозобновлением старых танцевальных номеров, вводом в них новых исполнителей, вего обязанности входит работа по показу и отделке танцев и мизансцен, каксольных, так и массовых. «Передача опыта и традиций из рук в руки, из поколенияв поколение, непрерывность этой цепочки преемственности обеспечивается в первуюочередь трудом балетмейстеров-репетиторов – педагогов. Марина ТимофеевнаСемёнова как балетмейстер-репетитор практически не знает себе равных. Онаобладает удивительной способностью превращать мучительные репетиции, восмысленный и насыщенный творческий процесс». (9.,114,116)
4. Слово «танцмейстер» буквальноозначает « мастер танца», то есть отдельного номера, работающего в малыхформах.
Только в больших театрахи больших профессиональных коллективах можно встретить целый штатбалетмейстеров, репетиторов и танцмейстеров высокой квалификации: одни из которыхработают только с солистами, другие – с кордебалетом, третьи лишь снародно-характерными танцовщиками, четвёртые специализируются в областисовременной хореографии. Но в небольших хореографических коллективах имеетсяодин единственный штатный балетмейстер, который является и сочинителем, ипостановщиком, и репетитором, и художественным руководителем в одном лице. Художественныйруководитель должен обладать знаниями и способностями режиссёра-постановщика,чтобы правильно выстроить номер или программу концертного выступленияколлектива. Он должен обладать пытливым умом и жаждой знаний, заниматьсясамообразованием: много читать (специальной и художественной литературы),посещать музеи и выставки, концерты и театральные премьеры, то есть знакомитьсяс выдающимися достижениями других искусств, что расширяет кругозор, развиваетум и художественный вкус. «Продолжалось и моё эстетическое самовоспитание. Дляменя было вполне естественной потребностью посещение музеев, выставок,вернисажей, я стал серьёзнее интересоваться живописью, античностью, русским иевропейским средневековьем. Это не было просто хобби, эти знания были мненеобходимы в работе. Только профессиональных знаний не достаточно, наша работатребует всестороннего развития. В познании человеческой культуры не существуетпределов…» (8,81) Высокое профессиональное и общекультурное (общехудо- жественное)образование необходимо художественному руководителю нашего времени.
Художественныйруководитель не только балетмейстер, но и воспитатель. Он должен быть самвоспитанным человеком, обладать выдержкой, уметь ладить с людьми, а так же бытьв какой-то степени и дипломатом – умет владеть искусством «стратегии» и«тактики». Ведь большой творческий коллектив – это множество живых людей, сразными характерами, привычками и представлениями о нравах и способах, какимиможно скорее и эффективнее достичь успехов в жизни и на сцене. Конечно:«Балетмейстеры – народ очень разный, как впрочем, и все люди: С однимработалось легко и спокойно, творческие радости и огорчения по-братски делилисьпополам; другие жестоко требовали беспрекословного соблюдения своей воли, ни нашаг не поступаясь своим замыслом в угоду исполнителю». (9,84) Культураповедения балетмейстера на работе и в жизни имеет огромное воздействие наколлектив, а так как хореографические коллективы – это в основном молодёжь, томожно себе представить, какое огромное как положительное, так и отрицательноевлияние оказывает личная жизнь, личный пример художественного руководителя.
Художественныйруководитель всегда на виду и скрыть свои пороки не удастся, поэтому планкатребований к себе как к личности, как к воспитателю подрастающего поколениядолжна быть очень высока. Надо постараться воспитать в себе лучшие качества,искореняя по возможности такие как: самовлюблённость, зазнайство, высокомерие,чёрствость и равнодушие к участникам коллектива, несправедливость в решенииспорных вопросов, пристрастное отношение к одним и неприязненное к другим,необходимо избегать легкомыслия в профессиональных оценках и стараться никогдане давать невыполнимые обещания. Начинать работу необходимо с организациисамого себя, только в этом случаи художественный руководитель можетрассчитывать на прочный и устойчивый успех во всех начинаниях. Талант, ум,долг, справедливость, чистая совесть никогда не подведут, это должно бытьтворческим крэдом художественного руководителя коллектива. Иначе сколько нитверди о нравственности, коллектив всегда увидит безнравственное поведениесвоего руководителя – и авторитета как не бывало! Во время создания новых хореографическихномеров, подготовки ответственных концертов, участники коллектива частонаходятся в состоянии большого нервного и психического напряжения, без чегоневозможен настоящий творческий процесс. По этой причине иногда из-за пустяковвозникают споры, конфликты. И только взаимное уважение, вежливость, внимание ибережное отношение друг к другу могут оградить от ненужной нервозности веськоллектив. И тон всем этим отношениям должен задавать балетмейстер,художественный руководитель. «Поведение с актёрами – целая наука.
И, может быть, основаэтой науки – любовь к ним. Если между вами всё хорошо, то даже самые мелкиесоветы будут ими восприниматься. В актёров надо влюбляться. Они прекрасныелюди. Ни в коем случае нельзя оставлять до утра вчерашние недоразумения. Надоприходить, будто ничего и не было. Когда начинаешь злиться – хуже нет. Тут –только держись!» (15,34)

Вывод:
 
Художественныйруководитель это:
1. Идейный лидер, сильнаятворческая личность, определяющая идейно-эстетическое направление всейхудожественной жизни коллектива;
2.Человек, обладающийпрекрасными организационными способностями;
3. Передовой человексвоего времени, высокой культуры и глубоких знаний;
4. В небольшиххореографических коллективах художественный руководитель сочетает в себе ибалетмейстера, и постановщика, и репетитора;
5. Человек, всовершенстве владеющий основами профессионального мастерства;
6. Художественныйруководитель должен обладать знаниями и способностями режиссёра-постановщика,чтобы правильно выстроить номер или концертную программу;
7. Заниматьсясамообразованием: много читать (специальной и художест-венной) литературы,посещать музеи, выставки, концерты и так далее, то есть расширять кругозор,развивать ум и художественный вкус;
8. Воспитатель коллектива,сам воспитанный человек, обладающий выдержкой, умением ладить с людьми,владеющий искусством «стратегии» и «тактики»;
§ 2. Репертуар – лицохореографического коллектива
 
Социально-педагогическийсмысл хореографического коллектива заключается в органичном сочетаниихудожественно-исполнительского и воспитательного процессов, придании имидейно-нравственной направленности. Решение этой задачи связанно во многом срепертуаром, с теми художественными произведениями, вокруг которых строитсяработа хореографического коллектива. От их качества, идейно-художественногоуровня, социально-педагогического потенциала зависит во многом эффективностьвыполняемых хореографическим коллективом функций.
Подбор репертуара требуетот художественного руководителя коллектива чёткого перспективного виденияпедагогического процесса как цельной и последовательной системы, в которойкаждое звено, каждое структурное подразделение, каждый фактор дополняют другдруга, обеспечивая тем самым решение единых художественно-творческих ивоспитательных задач.
Одним из критериев приподборе репертуара для хореографического коллектива является его реальность,соответствие репертуара техническим, художественным и исполнительскимвозможностям участников коллектива.
При создании репертуара коллективанеобходимо придерживаться определённых требований, хотя «по рецепту» сочинитьтанцевальный номер, требующий от руководителя несомненных творческихспособностей, невозможно. Эти требования можно свести к следующим:
1.   Необходимо помнить, что постановкидолжны соответствовать возрасту (каждому возрасту – свои номера) и уровнюразвития детей, они должны быть понятны им самим, тогда их поймёт и приметзритель;
2.  Для одной и той же возрастной группынеобходимо создавать танцы разного жанра: игрового, сюжетного;
3.  При решении номера его содержание иобразность должны исходить из его темы, диктуемой музыкальным материалом;
4.  Учитывать учебно-тренировочные цели;
5.  Помнить о возрастной психологии детейк конкретному отвлечённому и ассоциативному восприятию содержания поставленногономера и исходить из индивидуальных возможностей исполнителей при постановкетанцев;
6. Создаватьтанцевальные произведения в расчёте на весь коллектив, отдельных сольныхисполнителей, на пять – шесть человек (это позволяет работать с двумясоставами), так как важно занимать всех участников коллектива;
7. В балетмейстерскойпрактике пользоваться материалом из народных танцев, историко-бытовых исовременных с соответствующей выразительной  пластикой. Классика, имеющаяспецифический язык, как бы цементирует весь материал, создавая некий обобщённыйобразный сплав.
Подлинное творчество непризнаёт готовых рецептов и правил, и каждая хореографическая постановка, каклюбое произведение искусства, требует оригинального решения, индивидуальногоподхода. «… артист растёт только на новом, каждая новая постановка – этокачественный скачёк в творческой биографии, потому что любой балетмейстер,воплощая свой замысел в исполнителе, стремится к совершенной материализациисвоей идеи, требует этого от артиста и подводит его к максимальномуприближению». (9, 84)
Полезно было бы так жеразобраться в деятельности тех различных по профилю коллективах, которыефункционируют в наше время, — этнографических, в которых учувствуют чаще всеголюди преклонного возраста, непосредственные носители традиций; различныхансамблей народного танца, где можно увидеть все уровни работы с фольклором –от воссоздания аутентических образцов до стилизации и создания авторскихсочинений по мотивам фольклора (их большинство); групп, в которых народныйтанец соединяется с различными видами современной пластики. Ведь при всей,казалось бы, очевидности задач практика показывает, что на местах отэтнографических и фольклорных коллективов требуют сценических постановок,созданных по всем законам театрального искусства, порой упрекаютбалетмейстеров, которые создали авторские произведения, за отрыв от народныхтрадиций…«Удивительный, однако, секрет в этом часто повторяемом слове«традиции». С одной стороны – их вечно ломают, чтобы пробиться к чему-тоновому. С другой – оставшись без них, теряют почву». (15, 122)
Таким образом,получается, что сохранять традиционные танцы – это лишь одна сторона проблемы.Необходимо сопрягать их с тем, что рождено нынешним днём, с образной системой художественногомышления, присущего новой эпохе. Современная народно-сценическая хореографиячрезвычайно напряжена в своих творческих поисках: это можно представить какпружину, один конец которой закреплён где-то «на» фольклоре, а второйустремляется за современностью, за проблемами, надеждами и тревогамисовременного мира.
При постановкесовременных народно-сценических произведений надо не бояться подвергатьпересмотру всю поэтику фольклора, следовать не «букве», а «духу». Ведь еговлияние на творчество балетмейстера может и должно быть шире и глубже, чем еговоспроизведение, цитирование, подражание.
«Как бы мы того нехотели, юноши, и девушки не будут сегодня на своих вечеринках, дискотекахисполнять «Трясуху», «Барыню», «Гопака». Дальнейшая судьба этих танцев связанасо сценой. Видимо, на это и должны быть направлены основные усилиябалетмейстеров, художественных руководителей хореографических коллективов.Включить их в современную сценическую культуру, сделать органичным нынешнемухудожественному мышлению.
Боязнь отойти от«апробированной» поэтики приводит нередко к тому, что и в сегодняшнихпостановках мы создаём образ юноши по типу хороводного «селезня», кадрили конца19 – начала 20 веков выдаём за танцы наших современников, основной заботойдевушек делаем ухаживания «милёночков», под видом настоящего нередко рисуемкартинки прошлого. Задумываются ли, современные хореографы, когда в очереднойраз в современной пляске ставят сцену, в которой исполнители изображаютдрачливых петухов, что подобные иллюстративно-подражательные композиции давноушли из быта народа, и многие из них ещё в 19 веке стали играми и забавамидетей. Этот известный всем фольклористам факт перехода многих образцовнародного творчества из взрослого репертуара в детский – свидетельство повзросленияхудожественного сознания народа. Выдавая эти пластические бои петухов заразвлечения взрослых, не насаждаем ли мы суррогаты наивности, несвойственнойсовременным людям? Очевидно, необходимо отказываться от того, что не отвечаетпотребностям нашей действительности. Не надо бояться уходить от простогокопирования фольклорных форм в сценических произведениях». (4,35)
Мы не можем отменитьестественную смену форм пластического мышления народа, но можем, дав ихбытованию иное направление, сохранить их как элемент национальной культуры.Сегодня хореографы не имеют права смотреть на процесс сохранения традицийоднобоко, только с точки зрения их консервации, они должны видеть эстетическиепотребности общества уметь синтезировать фольклорное наследие с самымисовременными формами, ритмами, красками. «Конечно, не всё, что отлично отстарого, может считаться хорошим. (Впрочем, и в старом не всё одинаковохорошо.) Однако есть общий наш опыт, который даёт возможность мыслить ичувствовать глубже. Но в этот опыт входит и мысль о движении. Забыть одвижении, наверное, так же плохо, как и утерять опыт. Конечно, дом безфундамента рухнет, однако один фундамент тоже ещё не дом. Но сделать вещь, гдеесть объемность, гармония новых решений, трудно». (16, 49)
Ответственность зарепертуар лежит на художественном руководителе хореографического коллектива.Интересы интернациональной культуры предполагают наличие национальных, а онитрадиционно передаются из поколения в поколение «носителями»; в данном случае,владеющими знанием танца, законов его созидания и выразительных средств. Атанец в своём прекрасно-увлекательном коде несёт глубочайшие пласты информации.Сохранение и использование традиций означает и учёт современных веяний,требований, применение специфических художественно-выразительных средств.Народные произведения в этом отношении предоставляют огромные возможности, ноих творческое использование требует высокого эстетического вкуса, чувства меры,сохранения подлинной связи с глубинными истоками искусства.
Не до конца уяснено ещё иотношение к хореографическим коллективам, различным по своим мотивационным ицелевым установкам. В одних – руководитель и участники рассчитывают наофициальное признание, победу на смотрах и конкурсах, гастроли. Здесь высокийисполнительский уровень достигается ценой напряжённой работы, программасоздаётся нередко с помощью приглашённых балетмейстеров, постановка танцевпроизводится в духе «лучших стандартов» профессионального искусства ирассчитана на успех, во что бы то ни стало. Другие ориентируются, прежде всего,на совместное проведение досуга, общение, знакомство с искусством хореографии,на коллективное приобщение к творчеству. В репертуаре преобладают местныефольклорные танцы в собственной обработке. Роль таких коллективов в воспитанииэстетической образованной, творческой личности, очень велика. Нечёткое уяснениеспецифики, возможностей и задач каждого из таких коллективов, неточностьтворческой ориентации – всё это ведёт, в конечном итоге, к снижениюпопулярности жанра народно-сценической хореографии, к замедлению нашего пути извчера в завтра.
Вывод:
Ответственность зарепертуар лежит на художественном руководителе, так как репертуар – это лицоколлектива, показывающий его возможности и раскрывающий будущие перспективы.
При подборе репертуарахудожественный руководитель должен учитывать:
1.  Соответствие репертуара техническим,художественным и исполнительским возможностям участников коллектива;
2.  Постановки должны соответствоватьвозрасту участников коллектива и их возрастной психологии;
3.  Для одной и той же возрастной группынеобходимо создавать танцы разного жанра;
4.  Создавать номера массовые, сольные,дуэтные, на 5-6 человек, так как это позволяет занять наибольшее количествоучастников ансамбля в программе, даёт возможность учесть индивидуальныеособенности и выстроить программу сольного концерта коллектива;
Репертуар имеет огромноезначение в воспитании эстетической, творческой личности.
Правильно подобранныйрепертуар обеспечивает возможность решения художественно-творческих ивоспитательных задач одновременно.
Чем богаче иразнообразнее репертуар коллектива, созданный художественным руководителем сразными индивидуальностями и творческим подчерком, тем шире возможности дляраскрытия юных дарований.
§ 3. Воспитательная работа в процессерепетиционных занятий в хореографическом коллективе
 
«Работать режиссёром –это так же трудно, как учительствовать в школе. Это тяжёлая профессия!Например, сегодня репетировать не хочется, а надо. С чего начать, чтобы создатьрабочую атмосферу? Начать с любви, с ласковости, с юмора, не теряя при этомжелезной воли». (15,34)
Репетиция являетсяосновным звеном всей учебной, организационно-методической, воспитательной иобразовательной работы с коллективом. По репетиции можно судить об уровне еготворческой деятельности, общей эстетической направленности и характереисполнительских принципов.
Репетицию можнопредставить как сложный художественно-педагогический процесс, в основе котороголежит коллективная творческая деятельность, предполагающая определённый уровеньподготовки участников. Без этого теряется смысл проведения репетиции.
Художественныйруководитель вынужден постоянно искать такие приёмы и методы работы сколлективом на репетиции, которые позволяли бы успешно решать стоящие перед нимв тот или иной период времени творческие и воспитательные задачи. У каждогоруководителя вырабатывается постепенно своя методика построения и проведениярепетиционных занятий, организации работы коллектива вообще. Однако это неисключает необходимости знания основных принципов и условий проведениярепетиций, исходя из которых, каждый руководитель может выбрать или подобратьтакие приёмы и формы работы, которые соответствовали бы его индивидуальнойтворческой манере. Особенно это касается молодых, начинающих художественныхруководителей, которым порой трудно найти наиболее подходящую форму иинтересную методику репетиционных занятий, подготовить за короткий промежутоквремени коллектив к выступлению. «Когда-то Пришвин сказал, что не хотел быснова стать юным, потому что опят пришлось бы мучиться от отсутствиямастерства. Ну, это, наверное, чересчур – жалко, когда уходит молодость. Номастерство приходит действительно гораздо позже». (15, 21) Знание же имиосновных методических и педагогических условий организации репетиционной работыи умение критически переосмыслить их в соответствии со своей индивидуальнойтворческой манерой и конкретными особенностями коллектива является важнойпредпосылкой успешной организации и проведения репетиций.
Необходимо хотя бы в самыхобщих чертах знать ряд организационно-педагогических моментов, от которыхзависит качество репетиционной работы. Ведь от того, насколько тщательно ивсесторонне подготовлена репетиция, зависит и её педагогическая эффективность.
Хотелось бы сказать о самыхважных моментах организации репетиции, и мне кажется, каждый художественныйруководитель должен знать и обязательно использовать эти положения ворганизации репетиций своего коллектива.
Начинать репетициюнеобходимо вовремя, независимо от того, сколько пришло к назначенному часуучастников. Это послужит хорошим уроком тем, кто опоздает, и приучит всехприходить на репетицию за 10 – 15 минут до начала. В противном случае, зная,что руководитель из-за несвоевременной явки участников задерживает репетицию,число опозданий может постоянно увеличиваться, что приведёт к потере времени,отведённого на репетицию. От этого снижается не только художественная отдачарепетиции, но теряется и её воспитательный, нравственно-организующий смысл.Безответственное отношение одних порой раздражает, расслабляет в определённомотношении других, снижает в них чувство постоянного творческого «горения». Вколлективе появляются нездоровые тенденции «исключительности» для некоторыхучастников, резко падает педагогическое значение репетиции. Таким образом,начало репетиций в строго установленное время – это и этическое, ипедагогическое, и художественно-эстетическое требование.
Репетиция должнаначинаться с разминки, чтобы разогреть исполнителей, подготовить их длядлительной учебной и репетиционной работы. Но разминка не должна бытьзатянутой, так как у исполнителей должны остаться силы для работы надрепертуаром коллектива.
Из воспоминаний МарисаЛиепы о репетициях с Леонидом Михайловичем Лавровским: «Репетиция никогда неначиналась с разучивания какого-то па или танцевального куска. Каждой из нихпредшествовало некое органическое вступление, увертюра из разговора, рассказа,истории, простого двухминутного общения с аудиторией. Со всеми вместе, включаяпианистов. Это было необходимо, чтобы войти в определённую тональность будущейработы. Он, как умелый дирижёр, настраивал свой маленький оркестрик и подчинялего движению своей руки. И когда он чувствовал, что нужная тональностьполучена, ещё раз окидывал взглядом всех и тихо бросал: «Начали!»». (9,89)
Если вся организационнаячасть репетиции обеспечена должным образом, то усиливается и её воспитательноевоздействие. Поэтому так важно продумать репетиционные занятия до мельчайшихподробностей их организационно-методическую и техническую стороны.
 Отрицательно влияют натворческий настрой участников неожиданные вызовы художественного руководителя,например: к телефону, к директору и т.д. Если же всё-таки возникаетнеобходимость отлучиться с репетиции, то, конечно, нужно извиниться передучастниками, дать им задание и поручить контролировать ход его выполнениясамому опытному из них.
Без продуманнойорганизации репетиции не может быть ни подлинного взаимопонимания междуруководителем и коллективом, ни реализации педагогической и художественнойпрограммы. Чёткая организация служит поддержанию в участниках творческогогорения, их активной самоотдаче.
Педагогическаяэффективность репетиции во многом зависит от умело составленного плана работы.Может возникнуть вопрос – нужно ли планировать репетиционные занятия?Необходимо!
Так как без планированияв репетиции неизбежно появляется элемент стихийности, разбросанности, самотёка.Она может неожиданно затянуться или, наоборот, закончиться быстро, так какчто-то выпало из поля зрения руководителя, он что-то забыл сделать изнамеченного ранее. Всё это, в конечном счёте, сказывается нахудожественно-эстетическом росте коллектива, психологическом настрое участниковна серьёзное творчество.
Поэтому художественномуруководителю для придания своей работе стройности, завершённости, логичности,педагогической направленности необходим продуманный и зафиксированный набумаге, хотя бы в самом общем виде, план. Знание руководителем своегоколлектива, его творческих возможностей позволяет достаточно точно и подробносоставлять план каждой репетиции. Это требование относится как к начинающим,так и достаточно опытным руководителям. «Я приходил к своим молодым ирассказывал о том, как репетирует Раневская, какая у неё тетрадка с ролью, всяисчёрканная красным карандашом, и какая ответственность перед репетицией. Оназнает: выйдет спектакль – и все пойдут смотреть Раневскую, она не должнаразочаровать, потому что это очень стыдно, когда ты разочаровываешь». (15, 81)
План репетиции включаетосновные направления деятельности и задачи с их детальной расшифровкой, которыепредстоит решить коллективу. Задачи должны носить конкретный характер и важно,чтоб они включали моменты не только технические, но ихудожественно-эстетические и педагогические. Воспитательные задачи формулируютсяв первую очередь для придания всей работе коллектива единой стержневой линии.Педагогические цели предстают в этом случае сверхзадачей. На её обеспечениенаправляются усилия коллектива и художественного руководителя, ей подчиняютсявсе учебные и репетиционные занятия. Сверхзадача закладывается как бы внутрьдеятельности коллектива, органически включается в её содержание. Исходя изплана, художественный руководитель предварительно ставит перед участниками конкретныезадачи: выучить движения, представить образное содержание исполняемого номера,его художественно-исполнительские особенности и т.д. Введение в эту работуспециальных элементов, формирующих и развивающих нравственные качестваличности, способствуют решению педагогических целей. Эта деятельность относитсяк числу наиболее сложных, требующих особого дара – развитого педагогическогоперспективного мышления, мастерства, чутья и видения развития личности, уменияпроектировать этот процесс, придавать всей учебно-творческой деятельности ирепетиционной работе воспитательную направленность, сочетать с развитиемтехнических и художественно-исполнительских навыков у участников ихнравственно-эстетическое развитие, формирование общей культуры поведения.
Характер репетицийзависит: во-первых, от технической подготовленности исполнителей, во-вторых, отстепени сложности исполняемого и разучиваемого репертуара. Для профессиональныххореографических коллективов в этом плане одни методические установки, длястуденческих и детских хореографических коллективов – другие. В зависимости отэтого время, отводимое на репетиционные занятия в различных коллективах,неодинаково. В начинающих коллективах, а также коллективах невысокогохудожественно-исполнительного уровня репетиционная работа сведена до минимума.Преобладают занятия учебно-тренировочного характера. Ведь репетиция, кактаковая, может опираться на багаж знаний и умений, которые накопленыучастниками. Накопить же они их могут только путём систематической и упорнойучебной работы. Нельзя это положение понимать таким образом, что репетицииничего не дают для художественно-технического и исполнительского уровняучастников, ведь в процессе репетиционных занятиях коллектива оттачиваетсямастерство исполнителей.
Существуют отличия и всодержании репетиций высокопрофессионального и начинающего коллектива. В первыйпериод работы хореографического коллектива необходимо подбирать лёгкие инебольшие, разные по характеру и настроению номера. Такой подход к подборуномеров позволяет разнообразить занятия, способствует более быстрому усвоениюисполнителями различных художественно-технических приёмов, умениюперестраиваться с одного темпа ритма на другой.
В любом хореографическомколлективе, а особенно в детском, не следует работать над одним произведением втечение половины репетиции, тем более в течение всей репетиции. Участники вэтом случае быстро устают. Номер им «примелькается», и они допускают висполнении непроизвольные ошибки, вызванные в первую очередь снижениемвнимания, усталостью. «У режиссёра странная роль «массовика». Должен бытьзакон: если ты репетируешь с двумя, а остальные пятнадцать сидят, то им тожедолжно быть интересно. Если им скучно, ты их должен удалить или же сделать так,чтобы и они тоже что-то получили от репетиции. Какой ужас! Ты должен быть и массовикоми педагогом». (15,34-35)
Для работы лучше братьномера в сочетании: лёгкие – трудные, быстрые – медленные. На лёгких номерахисполнители как бы «разогреваются». Трудные номера, особенно если они ещёхорошо не усвоены, требуют повышенного внимания, существенных эмоциональных ифизических затрат. Исполнители в этом случае должны быть хорошо настроенными наработу или уже втянутыми в неё и в то же время неуставшими.
 Исполнители не любятчастых остановок на репетиции. Это нервирует, сбивает темп и настрой репетиции.К тому же, частые остановки разбивают целостное представление о номере, а этозначит, что усложняется работа воображения.
Многое из того, что неполучается после первого, чернового исполнения или первой репетиции, начинаетвыигрываться через 2 – 3 занятия: участники улавливают стиль номера, егохарактерные, темповые, смысловые особенности, образно-эстетическое содержание.Данное обстоятельство помогает правильно исполнить не получившиеся трудныедвижения номера.
На репетиции замечаниянужно стараться делать не по каждому допущенному промаху в отдельности, а сразупо нескольким, после исполнения целого номера. «Это должно быть так же точнововремя, как раскрыть парашют». (15,35) Если участники достаточноквалифицированные и опытные, то можно ограничиться словесными пояснениями.«Режиссёр должен высказываться конкретно, почти физически осязаемо, чтобы всембыло всё понятно». (15,37) Если же уверенности в том, что исполнители сделают приследующем повторении так, как нужно, нет, необходимо попросить группу или весьсостав заново пройти неполучающиеся места, закрепив, таким образом,исправленное.
Очень важен темпрепетиции. Не следует репетировать один и тот же номер более 2-3 раз, даже еслиего исполнение не устраивает художественного руководителя. Возможно, чтоисполнители не поняли поставленных перед ними задач (невнятно объяснено,невнимательно слушали) или же они не могут выполнить в силу слабой техническойподготовки. Для исправления допущенных ошибок нужны более конкретныеобъяснения. Если и после этого участники не смогут выполнить требований,исполняют с ошибками – следует пойти на компромисс: или потом отдельнопоработать с исполнителями, у которых не получаются движения, чтоб не отвлекатьвсех от работы, или заменить отдельных участников и поставить в номер других,более подготовленных в техническом и художественном отношении исполнителей.
Многократные повторенияодного и того же номера снижают внимание, чуткость к жестам, объяснениямруководителя, притупляют творческую мысль у исполнителей. Занятия превращаютсяв скучные и назойливые поучения. Эта опасность подстерегает даже балетмейстеровпрофессиональных коллективов. «Надо быть, по возможности, ровным и точным, нонельзя быть скучным. Надо одну репетицию, например, чуть-чуть, похулиганить!».(15, 34) Принцип интереса и увлечённости – это одно из основных условий дляплодотворной работы детского и студенческого хореографического коллектива.
К темпу репетицииотносится и умение художественного руководителя вовремя сделать перерыв взанятии. Оправданнее, целесообразнее всего его сделать через 45-50 минут посленачала работы. Вторая часть репетиции может длиться 40-45 минут. Практикапоказывает, что при таком временном соотношении первой и второй половинырепетиции достигается максимальная активность участников.
Важно также, чтобырепетиция носила завершённый характер, но при этом у участников сохранялосьжелание позаниматься ещё. Это настраивает их на дальнейшую самостоятельнуютворческую работу: поучить партии, отдельно поработать над техническимидвижениями и т.д. Пресыщение занятиями ведёт к снижению интереса к творчеству,а значит, и падает эффективность занятий, их отдача.
У коллектива всегдадолжно быть в готовности определённое количество номеров, с которыми он можетвыступать, не испытывая при этом больших затруднений с подготовкой к концерту.
В целях более эффективнойвоспитательной работы на репетиции необходим учёт индивидуальных особенностейкаждого исполнителя как в плане личностном, психологическом, так и в планехудожественной подготовки. Немаловажен в данном случае и факторпрофессиональных, возрастных различий участников.
Репетиция – это труд.Причём труд, при котором не всегда видны сразу результаты. Она включаетэлементы монотонности, что утомляет участников, снижает их общую иисполнительскую активность. Обязанность художественного руководителя – своимпримером воодушевить их, не давать охладеть к творчеству. «Активность актёразависит от того, в каком состоянии находится режиссёр во время репетиции.Режиссёр – это источник энергии, он определяет актёрам импульс. Режиссёрская«дрожь» должна перейти актёрам. Музыканты не смотрят на дирижёра, а всё равночувствуют его, особенно такого, у которого есть ток». (15, 35)
Нужно сказать, чторепетиция – это подготовка участников, поддержание в них творческогонастроения. Создание творческой и соответствующей морально-психологическойобстановки в коллективе вынуждают искать эффективные методы работы, варьироватьподходы к достижению намеченной цели.
К речи художественного руководителяво время репетиции предъявляются особые требования. Прежде всего, не нужномного говорить, выражать мысли следует как можно короче: участники приходят нарепетицию, чтобы выразить себя как танцора, но не выслушивать длинные, порой инесущественные, не относящиеся к предмету разговоры: «… а то некоторые — говорят,говорят, а актёр слушает и думает: «Ну давайте же, наконец, работать – хватитболтать!»». (15,39) Частые словесные пояснения расхолаживают исполнителей,сбивают темп репетиции. Для лучшего пояснения своей мысли можно прибегнуть кпомощи личного исполнительского показа. «…Надо приучать себя не вести сидячийобраз жизни на репетициях. Я почти всегда на ногах, и актёры тоже. Как ни странно,а истина «в ногах»». (15, 37)
 Так же речь руководителядолжна быть грамотная, культурная, тон при замечаниях и поправках ни в коемслучае не должен быть грубым и оскорбительным. «Натура настоящего артиста – эточуткий инструмент. К каждому нужен индивидуальный подход. Нельзя допускатьгрубость, одёргивания». Про Марину Тимофеевну Семёновну Марис Лиепа вспоминалтак: «Её объяснения всегда отличаются образностью, удивительно точнымисравнениями, которые находит она для объяснения задачи. Помню, в «Спящейкрасавице» в первой части вариации третьего акта балерине никак не удавалосьсделать па-де-бурре так, чтобы Марина Тимофеевна была довольна, она ейвтолковывала: «Ты когда-нибудь ходила по расплавленному асфальту? Вообразисебе, твои ноги увязли, прилипли к асфальту, ты с трудом втаскиваешь их,отдираешь!» Ей удавалось объяснить словами физическое состояние тела: «Собериноги! Посмотри, у тебя нога-то – дура! Глупая нога-то! Ничего не говорит,ничего не объясняет! Она рассказывать должна, чувства передавать! Ну-ка,попробуй ещё!...». (9,116-117)
 Проведение генеральной репетицииимеет свои особенности, определяющиеся тем, что она является репетицией с однойстороны, но в то же время несёт на себе приметы концертного выступления(костюмы, грим, свет, звук и т.д.). Генеральная репетиция является итоговой дляопределённого этапа подготовки репертуара к концерту, и поэтому на ней решаютсятакие задачи:
— как подготовитьпсихически исполнителей к концерту;
— проверить программу, еёвыстроенность.
На генеральной репетициине нужно делать частые остановки. Важнее пройти все номера с начала до конца,дать почувствовать исполнителям всю программу в целом, этим самым как быравномерно распределить силы и эмоциональное напряжение на все номера. И лучшепроводить генеральную репетицию (если есть такая возможность) в том зале и площадке,где предстоит выступление за два дня до концерта. В этом случаи (если этонеобходимо) ещё есть время отработать нюансы, связанные с переодеванием,зарядкой костюмов, выходов на сцену, настройкой света звука и т.д.
Вывод:
Репетиция являетсяосновным звеном всей учебной, организационно-методической, воспитательной иобразовательной работы с коллективом. По репетиции можно судить об уровне еготворческой деятельности, общей эстетической направленности и характереисполнительских принципов.
Репетицию необходимо:
1.Начинать во время, с разминки;
2.Стараться не покидать репетиционныйзал к телефону, директору и так далее;
3.Обязательно планировать репетицию, впротивном случае появиться элемент стихийности, разбросанности, самотёка;
4.Чередовать номера (лёгкие стехнически сложными, быстрые с медленными);
5.Задействовать в репетиции не однугруппу артистов, а всех (если репетируешь с двумя, остальным тоже должно бытьинтересно);
6.Необходимый реквизит нужно заряжатьзаранее;
7.Не следует репетировать один и тот женомер более 2-3 раз, через 40-45 минут после начала работы необходимо сделатьперерыв;
8.Речь руководителя должна бытьграмотная, культурная, тон при замечаниях не должен быть грубым иоскорбительным;
9.Нужно отличать репетиции рабочие от генеральныхпрогонов, у них разные задачи.
Необходимо осознатьразницу в содержании репетиций высокопрофессионального и начинающегоколлективов.
Перечисленные требованияи пожелания, предъявляемые к художественному руководителю хореографическогоколлектива во время проведения репетиционных занятий, конечно, не учитываютвсего многообразия сложностей, встречающихся в каждом случае. Художественныйруководитель, исходя из специфических, присущих только его коллективуособенностей, должен организовать репетицию таким образом, чтобы максимальноэффективно, с большей отдачей использовать отведённое время.
§ 4. Педагогическая целесообразностьпроведения концертных выступлений хореографического коллектива и их организация
Концертное выступление –ответственнейший момент в жизни хореографического коллектива. Оно являетсякачественным показателем всей организационной, учебно-творческой,воспитательной работы художественного руководителя и самих участниковколлектива. По выступлению судят о сильных и слабых сторонах их деятельности,об умении собраться, о творческом почерке, самобытности и оригинальности,технических и художественных возможностях коллектива, о том, насколькоправильно и с интересом подобран репертуар. По концерту можно довольно точноопределить качество деятельности коллектива и уровень руководства им.
Важно подчеркнуть, чтоконцертное выступление – это не только показ определённых художественныхрезультатов, но и эффективная форма нравственного и эстетического развитияисполнителей. Г. Струве пишет: «Участие в концертах выявляет все возможностиколлектива, его художественные достижения, достигнутый исполнительский уровень,демонстрирует его сплочённость, дисциплину, способность подчиняться волеруководителя, сценичность, эмоциональность, собранность. Каждый концерт имеет ивоспитательное значение. Для участников коллектива должно быть не всё равно,оценят ли их общий, коллективный труд».
Концертное выступление вотличие от репетиции имеет временную необратимость.
На концерте нет такойвозможности, какая была на репетиции: остановить коллектив или отдельногоучастника, сделать соответствующее замечание, пройти номер ещё раз. Номер илипрограмма исполняется один раз и воспринимается так, как получилось в данномисполнении. Если выступление получилось неудачным, то вся огромнаяпредварительная работа коллектива оценится отрицательно.
 Выявление в концертенаиболее уязвимых и слабых мест в исполнении номера, программе в целом,технической и психологической подготовленности исполнителей коллектива можетслужить художественному руководителю отправной точкой для определениядальнейших усилий в учебной воспитательной работе: чем больше позаниматься, чтоисправить, как нужно готовиться к выступлению, развитию каких качеств придатьособое значение. «Нельзя не замечать собственных просчётов. Я обязательнозаписываю свои психологические ошибки. Лишь долгий опыт подсказывает, когдарежиссёр должен говорить своё мнение о сцене». (15, 35) Поэтому так важно чтобыхудожественный руководитель проанализировал свою работу и работу коллектива,исправил ошибки и недочёты иначе в противном случае последующие концерты тожеокажутся неудачными, а при таком состоянии коллектив, как правило, снижаетуровень своей исполнительской практики в целом, теряет ближние и дальниеперспективы своего развития. У участников пропадает интерес к занятиям, кпостоянному творческому совершенствованию. Всё это, в конечном счёте, можетпривести к распаду коллектива.
И наоборот, есливыступление было успешным, тепло встречено публикой, — формируется положительноемнение о коллективе, его исполнительских возможностях. Укрепляется у участниковжелание работать ещё плодотворнее, настойчиво овладевать техническиммастерством, расти творчески.
Концертное выступлениепозволяет быстрее, чем репетиционная работа, выявить недоработки с коллективомне только художественного порядка, но и в организационной и воспитательнойработе. По тому, например, сколько и когда (с опозданием или в установленноевремя) явилось участников коллектива на выступление, можно сделать довольноточный вывод о состоянии дисциплины, в целом воспитательной работы и моральномклимате в коллективе. Если в последний момент, перед выходом на сценуисполнители и художественный руководитель начинают спешно, нервничая,разыскивать и проверять: все ли участники коллектива на месте, наличиекостюмов, обуви, реквизита и т.п., то можно смело говорить об упущениях ворганизации выступления и о том, что руководителю не удалось воспитать чувствоответственности у участников коллектива.
Теряется педагогическийэффект такого выступления, резко снижается его воздействие на воспитаниеучастников коллектива. Просчёты в организации начинают давать о себе знатьрецидивами безответственности, скептического отношения в поведении. Не случайноК. С. Станиславский считал, что театр начинается с вешалки. В организацииконцертной практики мелочей нет.
Важным моментом,обеспечивающим успешное концертное выступление, является его предварительнаяорганизация, решение всех необходимых вопросов – от точного выяснения места и временивыступления, размера сценической площадки, гримёрных комнат, звука, света и дообеспечения коллектива транспортом к месту выступления и обратно. Во времяконцертного выступления иное, чем на репетиции, качественно новое, особоесостояние переживают исполнители и художественный руководитель. Так называемоеконцертное волнение, испытываемое исполнителями, накладывает отпечаток наэмоционально-психологическое и физиологическое состояние. Известны случаи,когда из-за волнения человек не может хорошо исполнить номер, есть люди,боящиеся сцены, бывает, что подкашиваются ноги, бывает, что от волненияисполнитель не может совладать со своим выражением лица, то есть вместо улыбкиперекошенное испуганное лицо и т.п.
Творческое волнениеследует направлять в такое русло, чтобы оно способствовало лучшему раскрытиюисполнительских замыслов, а не порождало неуверенность, страх перед зрителями.
«Можно заставить людейподчиниться команде, а передать им все тонкости чувства, все оттенки видения изаставить во всё это верить, подчиниться этому душевно – труд ни с чем несравнимый, посильный только человеку, испытавшему многое». (16,38) Вдохновениеисполнителей не стихийное проявление, а сознательное и контролируемое,направляемое художественным руководителем коллектива состояние; это предельнаяконцентрация всех внутренних сил и способностей. Концерт, по мысли известногороссийского режиссёра А. Пазовского, — коллективная импровизация по заранееобговоренному плану.
Сама обстановка наконцерте способствует творческому подъёму, вдохновению, собранности. Но ихсила, глубина проявления связаны с кропотливым подготовительным трудом,репетициями, целенаправленным и систематическим их развитием.
Речь идёт об огромнойответственности участников коллектива за результаты своего творчества, своейхудожественной деятельности. Не имеет значения – первый это концерт илиочередной, на фестивале, смотре. Искусство требует постоянно максимальнойсобранности и хорошего уверенного настроя при исполнении.
В студенческом и детскомхореографическом коллективе фактор эмоционально-творческого волнения имеетспецифическое значение. Во-первых, потому, что юные исполнители во времяконцертного выступления испытывают значительно сильнее волнение в силу того,что по сравнению с профессионалами выступают редко, имеют слабее подготовку,чем профессиональные танцоры. Во-вторых, несколько отличается их настрой навыступление. Для профессионалов это трудовая деятельность, для участниковдетских коллективов – форма испытания творческих сил, утверждения своихспособностей. Это и определяет особую педагогическую нагрузку концерта, еговоспитательный потенциал.
Концертное выступлениевсегда имеет повышенный уровень художественно-эмоциональной взаимнойотзывчивости у художественного руководителя и участников коллектива. Между нимиустанавливается особо чуткая взаимозависимость, обостряется ответственностьперед публикой. Во время концертного выступления участники ведут себязначительно собраннее, активнее. Каждый выполняет максимально ответственно своиобязанности, одновременно повышается и их эмоционально-творческая отзывчивостьна действия партнёров. Интересно то, что происходят изменения в сторону большейстрогости, регламентации и в отношениях между участниками коллектива. Они болеетребовательно относятся друг к другу, внимательно и быстро реагируют назамечания. Причем личностные качества, сформированные в этих условиях, начинаютпроявляться не только в стрессовых ситуациях (во время концерта), но и во времяучебно-творческой деятельности, в повседневном поведении, быту. Это определяетогромный потенциал этического и эстетического влияния искусства на исполнителейи зрителей.
Концертное выступлениеотличается от обычной репетиции и тем, что оно активизирует процесс сплоченияколлектива, при этом улучшается творческая дисциплина у исполнителей,усиливается воспитательный процесс. Временная невозвратимость концертаопределяет максимальную ответственность каждого члена коллектива за конечныйрезультат своей деятельности. Единство цели и общность интересов, стоящих передколлективом, порождает желание не только как можно лучше, выразительнееисполнить программу, завоевать признание публики, но и способствуютформированию между участниками коллектива отношений взаимоподдержки,взаимопомощи, взаимопонимания. «Древние греки стремились к благим поступкам,так как считали, что за ними наблюдают боги. Мне кажется, у человекадействительно удваиваются силы, когда он чувствует на себе чьё-то внимание. Заменя переживала и волновалась вся труппа, меня подбадривали, говорили, что яспасаю положение, выручаю театр, и оба спектакля я станцевал, что называется,на одном дыхании, с небывалым подъёмом, может быть, лучше, чем когда танцевалпо одному спектаклю. Когда вечером, усталый, опустошенный, я снимал грим вактёрской уборной, ко мне вошёл Леонид Михайлович Лавровский. Он дотронулся домоего плеча, тепло улыбнулся и, глядя на меня в зеркало, сказал, что сегодня ядоказал, насколько предан театру. Я промолчал, но про себя подумал, как многозначит сказанное вовремя доброе слово, и я готов был танцевать не по дваспектакля в день, а неделю подряд без передышки». (9,79)
Формированию социальноценных качеств способствует личный пример художественного руководителяколлектива как художника. Обострённое восприятие окружающего, действийруководителя во время концертного выступления делает исполнителей особенночуткими и к художественной стороне.
Поведение, манеры,характер обращений художественного руководителя становится объектомпристального внимания участников коллектива. Ему активно подражают, что лучшемногих воспитательных мероприятий влияет на формирование культуры у участниковколлектива, их эмоциональной отзывчивости. Художественный руководительколлектива своими действиями, своей увлечённостью создаёт настроениетворческого вдохновения, т.е. такую обстановку, при которой каждый участникколлектива может показать всё, на что он способен как танцор, как человек. Дляэтого руководителю в каждом из них нужно уважать, прежде всего, личность,художественную индивидуальность. Быть более опытным другом, наставником,помогать в становлении как исполнителя. «Я преклоняюсь перед памятьюзамечательного балетмейстера и педагога Леонида Михайловича Лавровского… Егоотношение к актёрам труппы можно сравнить разве что с отношением отца к своимдетям. Он был удивительно обязательным и исполнительным руководителем. Никогдане позволял себе быть несправедливым, не выполнить обещанного, отговоритьсязанятостью, забывчивостью или ещё бог знает чем. Он не отделял жизнь актёра втеатре, на сцене и на репетициях от повседневных его житейских забот. Онпонимал, что всё взаимосвязано и что если у актёра нет нормальной спокойнойобстановки дома, в семье, то не может быть и настоящего творчества. Он с равнымпониманием и заботой относился к любому члену труппы, будь ты солист в ранге«суперзвезды» или артист кордебалета. К нему можно было обратиться за советом ипомощью». (9,87)
Художественныйруководитель должен постоянно напоминать об общности творческих задач, стоящихперед коллективом. Без художественного руководителя нет коллектива, но безколлектива, сплочённого, целеустремлённого нет и, не может быть и руководителя.Эту истину важно постоянно помнить!
В каждом конкретномслучае художественный руководитель заранее должен предусмотреть все особенностии сложности предстоящего концерта. Одно дело, например, выступать на площадкегде базируется коллектив, когда можно заранее всё подготовить для выступления(костюмы, обувь, реквизит), провести репетицию со светом, сделать общийкостюмированный прогон. Многие вопросы в этом случае снимаются.
Иные проблемы приходитсярешать в том случае, если концерт выездной. На художественного руководителяколлектива дополнительно возлагается огромное количество забот. У негопоявляются дополнительные обязанности – проследить за сбором костюмов инеобходимого реквизита, а так же за их погрузкой в транспортное средство,проверить наличие всех участников коллектива, необходимо проследить за всемиорганизационными вопросами. По приезду к месту концерта художественномуруководителю коллектива приходится выяснять все подробности – где, в какомпомещении разместить исполнителей, точное время начала концерта. Художественныйруководитель должен быстро оценить размер сцены (если вдруг площадка непозволяет разместить всех участников того или иного номера, то необходимосократить количество исполнителей), необходимо, узнать, где находятся гримёрныекомнаты и тогда принять решение о переодевании исполнителей, так, чтобы они успелисменить костюм и вовремя выйти на сцену, иногда художественный руководительвынужден произвести изменения в программе и переставить номера, если этонеобходимо. В этом случае нужно несколько раз обратить внимание исполнителейколлектива на точное следование требованиям руководителя.
На выездном концертехудожественный руководитель коллектива должен быть особенно собранным. Ни окаком управлении коллективом не может быть и речи, если художественныйруководитель растерян, нервничает, не знает, как решить постоянно возникающиеорганизационные и творческие вопросы, не может собрать исполнителей в единыйтворческий коллектив.
Ему приходится бытьмаксимально собранным, находчивым при исправлении различных «накладок» во времяконцертного выступления (ведь могут возникнуть и неполадки со звуком, светом,кто-то из исполнителей может что-то выронить из реквизита на сцене, получитьтравму и т.п.). Конечно, невозможно дать советы на все непредвиденные случаи.Важно лишь, чтобы художественный руководитель коллектива не терялся, всегдаоставался выдержанным, умел вовремя поддержать своих подопечных. И только такоеповедение поддержит состояние творческого подъёма и уверенности в членахколлектива. Во время выступления художественный руководитель должен находитьсярядом с участниками своего коллектива, по ходу вносить в их действия необходимыекоррективы, следить за развитием событий на сцене.
Ни в коем случаи нельзяругать исполнителей во время концерта, а тем более кричать что-то из-за кулисыво время исполнения номера. Это сбивает участников с ритма выступления,пропадает эмоциональный настой, воплощение образа отходит на второй план и всемысли сосредоточены лишь на том, что будет ему после окончания концерта отхудожественного руководителя. О каких танцах может идти речь?
Так же не следуетуказывать, на ошибки сразу после выступления, так как исполнители находятся вприподнятом настроении и в этот момент могут просто не воспринять замечанияруководителя. Лучше всего делать замечания по концерту на следующей репетиции,когда художественный руководитель сам проанализировал выступление коллектива,учёл все нюансы, недоработки и наметил план работы над недочётами.
Очень полезно записыватьвыступления на видеоплёнку, а потом совместно просмотреть с участникамиколлектива. При наглядном материале легче показать и объяснить ошибки, да исами исполнители могут увидеть свои недоработки, ошибки и то, над чем следуетим поработать.
Концерт требует отруководителя громадной затраты нервной энергии. На плечи художественногоруководителя ложится большая забота об организационной стороне выступления,контроль за подготовкой к нему.
Вывод:
Заключая сказанное,следует подчеркнуть, что художественный руководитель хореографическогоколлектива должен рассматривать концертное выступление как важнейшее событие всвоей творческой жизни и жизни коллектива. Превращение концерта в средствовоспитания, придание ему педагогического смысла – важнейшая задачаруководителя. К организации и проведению любого выступления – независимо оттого, выступает коллектив с большой программой в концертном зале или же исполняетнесколько номеров на менее значимой площадке, — необходимо относиться одинаковоответственно и заинтересованно. Концерт – это не только подведение итогов,смотр достигнутого. Это ещё встреча со зрителями, от которой зависитнастроение. «Как страшно бывает представить себе хотя бы на миг, что в то самоевремя, когда ты живёшь и умираешь на сцене со своим героем, страдаешь,радуешься, расходуешь весь наличный запас физических и моральных сил, кто-то взале глух к твоему обращению, думает о чём-то своём или попросту в дурномнастроении, что у него свои неприятности и тебе не разбить, не разрушить стенуотчуждения между ним и твоим искусством. Наверное, это несовпадениеэмоционального настроя зрителя и исполнителя и есть самое страшное в нашейпрофессии». (Л,67)
Ведь свет рампы,аплодисменты и признание зрителей — вот ради чего коллектив выходит на сцену,ради чего все изнуряющие репетиции. Успех коллектива – это заслуга егохудожественного руководителя, укрепляется его репутация, а значит и репутация коллективав целом.
§ 5. Роль хореографическоготворческого коллектива в эстетическом, культурном воспитании иобщеобразовательном процессе
 
5.1 Хореографический коллектив вобщеобразовательной школе
 
В современных условияхвозникла настоятельная потребность в том, чтобы современная российская школа,если она действительно хочет обеспечить подрастающему поколению новое качествообразования, начала строить принципиально иную функциональную модель своейдеятельности, базирующуюся на принципе полноты образования. Последнее означает,что в российской школе впервые базовое (основное) образование и дополнительноеобразование детей могли бы стать равноправными, взаимодополняющими друг другакомпонентами и тем самым создать единое образовательное пространство,необходимое для полноценного личностного (а не только интеллектуального!)развития каждого ребёнка.
Необходимость полногоцикла образования в школе обусловлена прежде всего новыми требованиями кобразованности человека, в полной мере заявившими о себе на рубеже 20 и 21веков. Сегодня образованность человека определяется не только специальными(предметными) знаниями, сколько его разносторонним развитием как личности,ориентирующейся в традициях отечественной и мировой культуры, в современнойсистеме ценностей, способной к активной социальной адаптации в обществе исамостоятельному жизненному выбору к самообразованию и самосовершенствованию.Поэтому образовательный процесс в школе должен быть направлен не только напередачу определённых знаний, умений и навыков, но и на разноплановое развитиеребёнка, раскрытие его творческих возможностей, способностей и таких качествличности, как инициативность, самостоятельность, фантазия, самобытность, тоесть всего того, что относится к индивидуальности человека.
В настоящее время широкораспространена сеть различных учреждений дополнительного образования, какгосударственных, так и негосударственных, коммерческих. Однако статистикапоказывает, что формами и видами дополнительного образования детей охваченыдалеко не все учащиеся, многие дети хотели бы заниматься в творческихобъединениях дополнительного образования, но не могут сделать этого в основномпо причине того, что их родители очень заняты на работе и у них нет возможностиводить детей, помимо школы, в другие учреждения.
Достаточно продуматьсистему выбора дела по душе, выявить предпочтения ребёнка и можно развить егоспособности в самых разных направлениях, причём делать это прямо в школе, необрекая ребёнка и его родителей на поиск дополнительных услуг на стороне, приэтом, в отличии от общего образования, дополнительное образование не имеет фиксированныхсроков завершения, его можно начать на любом возрастном этапе и в принципе влюбое время учебного года, последовательно переходя от одной ступени к другой.Его результатом может стать хобби на всю жизнь, и даже определение будущейпрофессии.
Задача всестороннегоразвития учащихся в общеобразовательной школе включает в себя требованияповышения эстетической культуры подрастающего поколения и воспитаниехудожественного вкуса. Эстетическое воспитание школьников будет не полным, еслиони не получат хотя бы основные знания и навыки в области искусства танца.
К сожалению, пока вомногих общеобразовательных школах нет специально оборудованных классов длязанятий хореографией, но в каждой школе имеются актовые залы, что уже даётвозможность для проведения уроков хореографии, а так же для созданияхореографического коллектива.
Организовываяхореографический творческий коллектив в общеобразовательной школе, мы развиваемличность ребёнка, его интеллект и духовный мир в гармоничном единстве сискусством танца, приобщаем к коллективному творчеству, происходит общениедетей разного возраста (в классе учатся дети одного возраста, массовые школьныемероприятия проводятся для учащихся примерно одного возраста и т.д.).
Цель такого коллектива нетолько научить танцевать ребёнка, но и создать для него такую среду обитания,где бы всесторонне развивалась его личность, способности, дарования. «Самоеглавное – научить учеников уже в первом классе любить балет, сделать занятияувлекательными, радостными. Да, важно развернуть и растянуть ноги, поставитькорпус, руки, научить пластичности и координации, научить прыгать, но и в тожевремя необходимо выработать «рефлекс удовольствия» от всякого урока». (10,30)
Хореографическийколлектив в общеобразовательной школе оказывает существенное воздействие научащихся: он способствует возникновению у ребёнка потребности в саморазвитии,формирует у него готовность и привычку к творческой деятельности, повышает егособственную самооценку и его статус в глазах сверстников, педагогов, родителей.«Когда видишь, как несколько парней часами стоят в воротах какого-нибудьдворика, толкаются, хохочут, на спор бросают монету, чтобы продемонстрировать,как ловко кто-то ловит её на лету, понимаешь, что причина этому духовная иумственная пустота. Полная незагруженность чем-либо существенным.» (15,10) Занятостьучащихся в ансамбле во внеучебное время содействует укреплению самодисциплины,развитию самоорганизованности, самоконтроля школьников, появлению навыковсодержательного проведения досуга. Участие коллектива в культурно-массовыхмероприятиях школы способствует сплочению школьного коллектива, укреплениютрадиций школы, утверждению благоприятного социально-психологического климата вней.
 
Вывод:
 
Таким образом,хореографическое искусство в школе, способно решить целый комплекс проблем,направленных на гуманизацию всей жизни школы:
— выровнять стартовыевозможности развития личности ребёнка;
— способствоватьформированию индивидуального образовательного пути;
— обеспечить каждомуученику «ситуацию успеха»;
— содействоватьсамореализации личности ребёнка и педагога;
— приобщение детей кискусству хореографии;
— формирование общей ихудожественно-эстетической культуры личности;
— развитие индивидуальныхтворческих способностей детей;
— совместнаяхудожественная творческая деятельность;
— организациясодержательного досуга как сферы восстановления психофизических сил ребёнка;
— профессиональнаяориентация.

5.2 Роль хореографического коллективав средне-специальных высших учебных заведениях
Широкая сферадеятельности, ожидающая молодого специалиста-хореографа, требует от негопрофессионализма на уровне современных требований Госстандарта.
В структуре содержаниявузовских курсов хореографических дисциплин цикла специализации, заложеныконкретные педагогические способы воспитания балетмейстеров-педагогов вразличных видах танцевального искусства: в ансамблях классического,народно-сценического, бального танцев, детских хореографических коллективах,школах, студиях. Главной задачей профессионального хореографическогообразования является практическое овладение системой выразительных средств,основанных на школе классического танца, технике народно-сценического,бального, бытового, джазового и других танцев.
Хореографическийколлектив при учебном заведении культуры и искусства, является органическимпродолжением учебного процесса.
Свобода исполнения вклассе и на сцене – далеко не одно и то же. Атмосфера сцены – танцевальныйансамбль, оркестр, костюм, реакция зрителя – совершенно по-иному воздействуютна исполнителя.
Хореографическийколлектив помогает студентам на практике оттачивать свои профессиональныенавыки:
— как исполнителей;
— как репетиторов;
— как будущихбалетмейстеров.
Средне-специальное ивысшее учебное заведение культуры даёт приобретение преподавательских навыков вкачестве помощников художественного руководителя хореографического коллектива.
Исследуя взаимодействие,взаимовлияние лекционно-практических занятий исполнительской деятельности,можно провести аналогию оптимизации всего учебного процесса всредне-специальных и высших учебных заведениях культуры искусства, гдесуществуют хореографические коллективы.Лекционно-практические занятия Исполнительская деятельность
Теория и методика изучения хореогра-фических дисциплин (классический, русский, народный танец).
  Проверка правильности методики хореографического образования. Учебная форма изучения хореографи-ческих элеменов программного мате-риала. Сценический вариант исполнения данных элементов.
Строгое, логичное сочетание движе-ний в танцевальных комбинациях.
Методика проучивания и практическое освоение технически сложных элемен-тов (в классическом танце – большие прыжки, сложные вращения, дуэтный танец; в русском и народном танцах – трюковые движения, техника дробей, вращения, прыжковые и партерные движения). Сохраняя законы построения танцевальных комбинаций, имеет место импровизационность, широта, свобода исполнения, эмоциональная окраска. Отточенность, гибкость и чистота исполнения данных элементов, овладение технически сложными элементами непрограммно- го материала и доведение их до профессионального освоения, повыше-ние технико-исполнительского мастер-ства студентов. Балетмейстерская работа преподава-теля данного курса (его формы, методы, теоретический и практичес- кий подход в постановочной работе). Работа студентов под руководством мастеров-хореографов с многолетним стажем в технически и эмоционально сложных хореографических постанов-ках. Использование студентами балет-мейстерских приёмов, технических элементов, комбинационных дви-жений в предмете «Композиция и пос-тановка танца». Ознакомление и изучение хореогра-фического наследия в танцевальном репертуаре. Насыщенность, углублённость, разно-образие танцевального репертуара ансамбля, зачастую преподносимого мастером-создателем некоторых номе-ров или репертуара в целом. Использование этнопедагогики и ши-рокого спектра национальных, областных, региональных особен-ностей танцев народов России в этод-ной работе на занятиях по предмету «Русский танец» и танцевальных но-меров по «Композиции и постановке танца». Объёмные хореографические поста-новки и композиции, отражающие этнографические знания о танце, на-родах, их танцевальной культуре, истории, особенностях быта со слож-ным лексическим материалом и своеобразной манерой исполнения.

Студентам средне-специальных и высшихучебных заведений культуры и искусства, участвующих в хореографическомколлективе, легче определить свою профессиональную направленность:
— артиста профессиональногохореографического коллектива;
— художественногоруководителя детского или взрослого хореографического коллектива;
-репетитора детского иливзрослого хореографического коллектива;
-балетмейстера детскогоили взрослого хореографического коллектива;
-педагогахореографических дисциплин в общеобразовательной школе, учрежденияхдополнительного образования детей, средне-специальных и высших учебныхзаведениях культуры и искусства.
Хореографическийколлектив при средне-специальном и высшем учебном заведении культуры и искусствадля его участника является наглядным пособием того, как он действует и живёт(как шьются костюмы, подбирается репертуар, организуются репетиции, проходитконцертно-гастрольная деятельность), что поможет ему в дальнейшем емусамостоятельно организовать и стать художественным руководителемхореографического коллектива.
Примером тому являетсяогромное количество хореографических коллективов во Владимире и Владимирскойобласти, организованных выпускниками Владимирского Областного Колледжа Культурыи Искусства, бывшими участниками ансамбля танца «Росинка».
Вывод:
 
Хореографическийколлектив при учебном заведении является органическим продолжением учебногопроцесса:
во-первых, даётвозможность наиболее способным учащимся приобрести преподавательские навыки вкачестве помощников художественного руководителя;
во-вторых, помогает напрактике оттачивать свои профессиональные навыки (как исполнителей,репетиторов, будущих балетмейстеров);
в-третьих, участникихореографических коллективов при средне-специальных и высших учебных заведенийлегче определяют свою профессиональную направленность;
в-четвёртых,хореографический коллектив является наглядным пособием для студентов – будущихмастеров в своей профессии.

Глава II. Практическая часть. Народныйансамбль танца «Росинка»  Владимирского Областного Колледжа Культуры иИскусства  в период с1998 по 2004 год под руководством Марченковой А.И.
 
§ 1. Анализ педагогического опыта  МарченковойАнны Ивановны  в организации работы и творческой деятельности народногоансамбля танца «Росинка»
В практическом разделесвоей работы я бы хотела рассмотреть и проанализировать педагогическиенаработки и опыт доцента Владимирского Государственного ПедагогическогоУниверситета Марченковой Анны Ивановны, которая после окончания МосковскогоГосударственного Института Культуры вернулась работать во ВладимирскийОбластной Колледж Культуры и Искусства, а с 1998 по 2004 год являласьхудожественным руководителем народного ансамбля танца «Росинка». В этот периодя сама была участницей этого замечательного коллектива и могла видеть работухудожественного руководителя изнутри. Поэтому сейчас я бы хотела взять вовнимание опыт работы Марченковой А. И. в организации творческой жизни ансамбля«Росинка». Я считаю, что «Росинка» является одним из самых ярких коллективовнашего города и области, с тридцатилетним опытом творческой деятельности,имеющий свою историю, уставы и традиции. Этот раздел своей работы я строю наметодах наблюдения, беседы, и самоанализа.
За первый год своегоруководства наш художественный руководитель проделал очень большую и важнуюорганизационную работу.
С первых же дней работыхудожественный руководитель опираясь на старые традиции ансамбля, начинаетвнедрять и сво педагогические методы работы с коллективом.
Организовался костяк изстаршекурсников. Был выбран староста ансамбля Цаплин Артём, назначен костюмер –Хозяинова (Тарасова) Наталя (в «Росинке» всегда была традиция, что костюмернойкомнатой ансамбля заведуют лучшие участники коллектива и учащиеся колледжа),появились свои художники – это Екатерина Дайчман и Кирилл Коптев, которыеработали над эскизами первых новых костюмов. Такое распределение обязанностейпозволило художественному руководителю более плодотворно простроить работуколлектива.
Было осуществлёноразделение состава, то есть появился хороводный состав девушек высокого роста иплясовой состав, который разделился по степени сложности репертуара. Всё этопозволяло работать сольный концерт в два отделения самостоятельно и при этомвсе участники ансамбля, были с первого по четвёртый курс заняты в репертуареколлектива.
За долгие годысуществования коллектива некоторые костюмы, атрибуты и реквизит износились,либо были утеряны. Художественный руководитель обратился с предложением к участникамансамбля, восстановить утерянное и отреставрировать костюмы собственные силами.Для этого старостой ансамбля был организован сбор средств с участников в фондколлектива. Молодые исполнители с энтузиазмом отнеслись к этой идее, так какпонимали, что внешний вид артистов должен радовать глаз зрителей. И в короткийсрок были восстановлены головные уборы и пошиты новые фартуки к танцу «Тимоня»,мужской костюм к номеру «Кубанская кадриль», женский сарафан к танцу «Плетень»и многое другое. С первых же дней Анна Ивановна стала приучать исполнителейследить за своими костюмами: костюмы были подогнаны каждому исполнителю пофигуре; постираны и выглажены; обязательно подписаны; пуговицы, и крючки зановокрепко пришиты; установили единую длину юбок отдельно для каждого номера.Каждый костюм в костюмерной комнате повесели на отдельную вешалку. Тем самым запервые несколько месяцев внешний вид ансамбля значительно изменился и смотрелсяцельно и опрятно.
В первый же год репертуарансамбля был обновлён больше чем на половину. Директор колледжа – ГалинаИвановна Семёнова откликнулась на личную просьбу художественного руководителяснять участников ансамбля с учебных занятий в сентябре месяце, что бы посвятитьэто время для работы над новыми постановками. Началась долгая кропотливаяработа. Репетиции ансамбля проводились по два раза в день. Каждая встреча быласпланирована до минуты (разминка, время на тот или иной номер, перерыв). Нарепетиции обязательно использовался необходимый реквизит (например: лавочка дляномера «Камаринская», канат для номера «Джигиты», венки для «Весеннегохоровода», шашки для казачьей пляски «Казачка» и многое другое) и необходимыекостюмные атрибуты (например: платочки в руку для «Кубанской кадрили», шали дляхороводной пляски «Горенка», шапки для «Шуточного Буковинского танца» и такдалее). Это всегда было приготовлено заранее костюмером. Благодаря заранееспланированным, продуманным художественным руководителем репетициям, ансамбльуспевал справиться с поставленными задачами, при том, точно укладываясь врепетиционное время. Очень важно, что после каждой встречи у исполнителейоставалось чувство удовлетворения от работы.
Для пополнения репертуараколлектива был приглашен выпускник колледжа и Московского ГосударственногоИнститута Культуры, заслуженный артист России Александр Стяжкин. С его помощьюбыли поставлены образцы народной хореографии: матросская пляска «Барыня»,мужская казачья пляска «Казачка», хореографическая композиция «Палехскаяшкатулка» (хореография засл. артиста России А. Хмельницкого). Как же интересноработать с профессионалами нашего дела! Это даёт огромный стимул кпрофессиональному росту, а может даже и подражанию. Это очень повлияло напрофессиональный рост исполнителей.
 Номера «Весеннийхоровод» и «Русский танец с платком» (хореография: Народной артистки СССР Н.Надеждиной) внесли в коллектив необыкновенно новое дыхание и сыграли тоже оченьбольшую роль в профессиональном становлении коллектива. Чтобы достоверновосстановить номер «Русский танец с платком» Анна Ивановна обратилась с личнойпросьбой к народной артистке СССР Мире Михайловне Кольцовой помочь ввосстановлении этого номера и четыре солистки ансамбля ездили в Москву вГосударственный Академический Хореографический ансамбль «Берёзка», где с нимиработали исполнительницы этого номера и сама Мира Михайловна Кольцова.Оказывается, для того чтобы добиться, высокой техники ходьбы в хороводенеобходимы специальные методы работы с исполнительницами. Я наблюдала, какпроходят такие занятия с девушками, под руководством Анны Ивановны. Для этогодевушки приносили резинку, чтоб закрепить колени и банку с водой, котораяставилась на голову, и так передвигались по сцене. Это приучает не опускатьподбородок, держать спину и поясницу, мелко ходить, чтобы потом не наступать ине задевать подол сарафана. Хочу отметить, что это безумно тяжело, но зато даётхорошие результаты и все девушки высокого роста, которые каждый год приходили вансамбль, проходили через эту школу.
Для постановки пляскиВладимирской области «Топотуха-Весялуха» (хореография засл. деятеля России С.Руднева) был приглашён в прошлом солист Государственноговокально-хореографического ансамбля «Русь» Г.Г. Байрак, который сам былисполнителем этого номера. На тот момент, данный танец уже был в репертуареансамбля «Росинка», но за долгие годы, пройдя через многие поколения былзатанцован. Г.Г. Байрак с энтузиазмом отнёсся к предложению Марченковой А.И.восстановить номер и поработать с начинающими артистами. И в очередной разучастники ансамбля соприкоснулись с профессионалом. Поражало его точное знаниевсех нюансов, характера и манера каждого движения. Целых шесть репетицийпонадобилось, для того чтобы эта постановка вновь заиграла своими красками.Анна Ивановна как художественный руководитель очень бережно отнеслась к этойработе и в течение всех репетиций записывала все поправки и замечания к номеру(см. приложение).
И через два месяца работыс коллективом была собранна концертная программа из 20 номеров, среди которых10 новых постановок:
1. Хореографическая композиция«Палехская шкатулка» (постановка Стяжкина А.);
2. «Весенний хоровод»(постановка Марченковой А.И);
3. «Русский танец сплатком» (постановка засл. артистки СССР Кольцовой М.М);
4. Белорусский танец«Табуретки» (постановка Стяжкин А.);
5. Хореографическаяминиатюра «Камаринская» (постановка студентки ВОККИ Серовой. С);
6. Матросская пляска«Барыня» (постановка Стяжкина А.);
7. Мужская казачья пляска«Казачка» (постановка Стяжкина А.);
8. Хореографическаякартинка «Подарок» (постановка Марченковой А.И.);
9. «Жили – были гуси»(постановка Зуевой Н.Н.);
10. Танец Брянскойобласти «Плетень» (постановка Стяжкина А., Зимокос М.).
На сдаче концертнойпрограммы директору колледжа – Галине Ивановне Семёновой, некоторые новыепостановки пришлось танцевать в униформе, так как не было костюмов, а в мужскойказачьей пляске из-за отсутствия шашек использовались палки.
Первый творческий годансамбля «Росинка» под руководством Марченковой А.И. был ознаменован самымважным событием – 25-летие коллектива. И для этого не только былусовершенствован репертуар в кротчайшие сроки, но и было пошито большоеколичество костюмов, что является огромной заслугой директора колледжа, которыйвыделил средства на их пошив. В этой работе принимали участие многие студенты исам художественный руководитель. Анной Ивановной, Дайчман Екатериной и КирилломКоптевым были разработаны эскизы к номерам «Палехская шкатулка» и«Топотуха-Весялуха», фактура и цвета тканей были подобранны художественнымруководителем, и это было утверждено Галиной Ивановной. В ателье были пошиты:сарафаны на номер «Русский танец с платком»; практически все комплекты костюмовк хореографической композиции «Палехская шкатулка»; костюмы к пляскеВладимирской области «Топотуха-Весялуха». Многое пришлось шить своими силами, таккак не хватало денежных средств на оплату всего объёма работы. Поэтому впошивочной мастерской здания общежития колледжа Анна Ивановна вместе костюмером– Натальей Хозяиновой, Беловой Ириной Александровной и другими участникамиансамбля самостоятельно изготовили: венки и блузки к «Весеннему хороводу»;женские головные уборы и мужские рубашки «золото» и «жемчуг» изхореографической композиции «Палехская шкатулка»; рубашки для пляски «Плетень»;новый костюм цыганского сольного танца; головные уборы на номер «Сибирскаяплясовая». Огромную помощь оказали родители участников ансамбля, которыепомогли изготовить шашки, и сшить и рубашки к пляске «Казачка».
Для подготовки к юбилею,были организованны совместные репетиции с ансамблем русских народныхинструментов «Озорные наигрыши», художественным руководителем, которогоявляется концертмейстер Виктор Бессарабов этот коллектив много лет сотрудничаетс «Росинкой» И исполнители и оркестр должны были чувствовать друг друга,музыкантам необходимо было видеть, что происходит на сцене и зрительно знатьвсе нюансы номеров.
Благодаря тому, что втечение семи месяцев в коллективе был поднят репертуар, пошиты костюмы,продуктивно простроен репетиционный процесс, за месяц до юбилея, концерт издвух отделений был полностью готов. И это было не случайно, так какхудожественный руководитель поставил себе задачу до юбилейного концертанесколько раз «обкатать» программу на зрителя во время выездных выступлений.
Завершали эту большуюработу генеральные репетиции, Это были репетиции не только на площадке, гдебазируется коллектив, но и на сцене Областного Дворца Культуры, где должен былпроходить торжественный концерт. Такие прогоны программы включали в себясовместную работу и звукорежиссёра, и светорежиссёра, и работников сцены. Исполнителиже ещё раз репетировали смену костюмов с номера на номер, уточняли выходы иуходы со сцены, правильность размещении на площадке, ну и, конечно жеоттачивали своё мастерство.
Результат кропотливой итщательной работы был достигнут. На юбилейном вечере ансамбля «Росинка» передзрителями предстала насыщенная по характеру и содержанию, богатая иразнообразная программа. Где были и жизнерадостные пляски, и кадрили, илирические хороводы и многое другое, что не оставило зрителей равнодушными.
В этом же году ансамбльсовершил вторую поездку в город Севастополь с новой программой, где уже двагода подрят, коллектив радовал своими выступлениями служащих КраснознамённогоСоединения Кораблей Охраны Водного Района Черноморского Флота РФ. За своёмноголетнее существование, «Росинка» имела большой опыт гастрольнойдеятельности по России и зарубежом. И Анна Ивановна, будучи ещё студенткой, всоставе коллектива под руководством Водяновой Галины Александровны выезжала воФранцию, Португалию, Испанию. А затем, учась в Москве, дважды побывала вГолландии в составе студенческой танцевальной группы МосковскогоГосударственного Института Культуры. Такой личный опыт будущего художественногоруководителя нашёл в дальнейшем своё применение. Поездки 1998-1999 года прошлина высоком уровне. Коллектив прекрасно показал себя и приобрел большуюорганизаторскую школу и сценическую практику. Приходилось выступать в военныхчастях, на кораблях, в городе, где все площадки и условия были совершенноразными, приходилось сиюминутно подстраиваться под каждую ситуацию.
Следующим этапомколлектива стала подготовка к Всероссийскому празднику русского народного танца«По всей России водят хороводы» не приз Т.А. Устиновой в 2001 году.Репетиционный процесс проходил по уже пройденной схеме, которая в своё времяуже дала положительные результаты. И опять же Галина Ивановна Семёнова былавсепонимающим помощником художественного руководителя. Для усиленияисполнительского состава Анна Ивановна обратилась с личной просьбой к бывшимвыпускникам колледжа выступить в фестивале за честь ансамбля и те не отказали впомощи. И Галина Ивановна нашла возможность выделить на репетиционное времякомнаты в здании общежития колледжа для этих ребят.
Перед коллективом стояласерьёзная задача – выступить на профессиональном конкурсе, и это зависело отумения художественного руководителя подготовить коллектив не только технически,но и психологически. Любое выступление является показом определённыххудожественных результатов коллектива, а выступление на данном праздникевдвойне ответственно, так как конкурсную программу оценивает профессиональноежюри, съезжается много коллективов и балетмейстеров со всей России. И каждыйколлектив старается показать свои лучшие номера. Ансамбль «Росинка» блестящевыступил на этом конкурсе и получил высшую награду «Гран-при», был отмеченпочетной грамотой Администрации Владимирской Области за подписью губернатораВиноградова Н.В. «За большой вклад в развитие хореографического искусства и засохранение лучших народных традиций» (см. приложение ). За помощь в выступленииприглашённым выпускникам колледжа Галина Ивановна лично выразила благодарностьи вручила денежную премию.
Поездка 2002 года подруководством художественного руководителя ансамбля – Марченковой Анны Ивановныи тогда заведующей отделением хореографии Владимирского Областного КолледжаКультуры и Искусства – Золотовой Светланы Ивановны на юг Китая в город Шеньженьдля работы в парке «Окно в мир», была ещё одной ступенькой в профессиональномросте участников ансамбля. Это был уже второй выезд коллектива в это парк. Напротяжении десяти месяцев под чутким руководством Анны Ивановны студентыпринимали участие в огромном шоу «Из века в век», где были неотъемлемой частьюпрофессиональной танцевальной труппы парка. Многие участники ансамбля исполняливедущие партии шоу. И так же «Росинка» каждый день работала своютридцатиминутную программу на открытой площадке перед гостями парка.
На территории парка, гдемы жили и работали, были прекрасно оборудованные танцевальные классы, что позволилоруководителям ансамбля организовать учебный процесс. Уроки велись по предметам:классический, бальный, джаз-модерн танец, искусство балетмейстера. Этопозволило студентам не только не отстать от учебной программы колледжа, но иусовершенствовать своё мастерство, так как была возможность заниматься спедагогами каждый день.
«Росинка» принималаактивное участие во всех мероприятиях парка: участвовала в карнавальныхшествиях; концертах посвящённых празднованию «Рождества», европейского инационального «Нового Года»; с участием «Росинки» был снят рекламный диск шоу«Из века в век», фотографии исполнителей ансамбля вошли в буклеты парка. (см.приложение). В этой работе студенты познакомились с китайской культурой, сработой профессиональных артистов балета.
Очень правильным и вернымшагом со стороны руководителей было то, что на заработанные ансамблем деньги вэтой поездке для коллектива закупили: аппаратуру, танцевальную обувь, униформу,что в дальнейшем использовалось в выступлениях ансамбля и в учебном процессеколледжа.
Эта поездка даластудентам огромную сценическую практику. За десять месяцев коллектив выступилболее 400 раз в общем шоу, и дал более 300 своих выступлений. Это проходило всложном рабочем графике: утренние репетиции; учебные занятия; затем концертансамбля; небольшой перерыв и два больших вечерних выступления. Несмотря на всёэто художественный руководитель на протяжении всего этого времени смог держатьколлектив в рабочем состоянии и сплочённости. В коллективе царили невероятнотёплые семейные отношения между руководителем и участниками ансамбля, всепраздники и Дни Рождения отмечались совместно, и такие традиции в «Росинке»существовали и поддерживались всегда. Студенты постоянно поддерживали связь сколледжем, педагогами и оставшимся дома участниками ансамбля. Творческаястенгазета с фотографиями и видеозапись выступлений, отправленные в колледж,были тому подтверждением. После приезда Анна Ивановна ставит новые задачи,пополнить репертуар новыми постановками. А так же подготовить ансамбль кследующему конкурсу на приз им. Т.А. Устиновой 2003 года.
В сентябре месяце 2002велась подготовка к очень важному выступлению в гала-концерте областногофестиваля «Юные таланты Земли владимирской» в концертном зале им. П.И.Чайковского Московской Государственной Академической филармонии. Указомдиректора колледжа были освобождены дополнительные учебные часы, для тщательнойподготовки к такому ответственному концерту, а так же это время использовалосьхудожественным руководителем, для постановки новых номеров и в этом опять помогАлександр Стяжкин. С его помощью были поставлены «Некрасовские Вечерушки»(хореография А. Брунилина), «Подушечка» (хореография Засл. деятеля искусствРоссии В. Модзалевского), а над номером Засл. деятеля искусств России М.П. Мурашко«Уральская пятёра» работал педагог-репетитор ансамбля Зимокос М.А. Совместнаяработа художественного руководителя и репетитора, привела к хорошимрезультатам. 1 октября 2002 года на сцене главного концертного зала страны им.П.И. Чайковского, где присутствовали депутаты Государственной Думы, известныедеятели Российской культуры, представители «Владимирской диаспоры» в Москве,ансамбль «Росинка» с хороводной пляской «Утушка луговая» показал высокоеисполнительское мастерство. Губернатор Владимирской Области Виноградов Н.В.«выразил слова благодарности за успешное выступление ансамбля». (см. приложение)
Семёновой ГалинойИвановной были выделены денежные средства на пошив костюмов к новым номерам длявыступления в конкурсе «По всей России водят хороводы». Директор колледжа вочередной раз поддержал инициативу художественного руководителя ансамбля,потому что понимал, что коллектив профессионально вырос и ему нужен новыйвиток. Все вопросы по разработке эскизов, закупки тканей и пошиву костюмов былирешены лично Анной Ивановной. Так как костюмы шились индивидуально для каждогоисполнителя, художественному руководителю приходилось в перерывах междурепетициями ансамбля ездить вместе со студентами на все примерки.
К конкурсу готовилисьочень интенсивно, было по две репетиции в день, параллельно шились костюмы,студенты сдавали зимнюю сессию, уставали сильно, и благодаря чуткостихудожественного руководителя к каждому участнику ансамбля, исполнители былиневероятно внимательны друг к другу. Успех на конкурсе был ошеломительным.«Главной сенсацией фестиваля стало не присуждение главного приза. Интригазакружилась сразу, когда в первый день открытия выступил ансамбль «Росинка»Владимирского Колледжа Культуры и представил не только оригинальные постановки,но и прекрасно исполненные образцы из золотого фонда русской хореографии.Казалось бы, судьба приза уже решена.
И тут мнением жюриколлектив сняли с конкурсного просмотра, мотивировав тем, что «Росинка» ужеполучала «Гран-при» на фестивале. Наверное, все спорные вопросы могло быразрешить положение о фестивале, но и тут ответа не нашлось…Получается, чтоколлектив сняли с просмотра, оценив его неимоверно высокий уровень. Мнения жюриразошлись: надо или не надо развивать в русском танце академическую культуру,нужны или не нужны трюки, каким должен быть русский танец сегодня?
Пока все фестивальныегода утверждались незыблемые каноны, разработанные Татьяной Устиновой иНадеждой Надеждиной, но последняя как раз и строила работу своего ансамбля«Берёзка» на академической школе танца. На детском фестивале «Гран-при» полечилИгорь Самарин из Шуи за умение делать такое в своём восьмилетнем возрасте, чтоне всегда доступно уже взрослым танцорам. Получается противоречие: если трюкине нужны, то тогда почему именно за них дают «Гран-при». (см. приложение )
Но исполнители «Росинки»знали, что ансамбль был лучшим под руководством своего руководителя. Аспециальный диплом «за сохранение наследия Н. Надеждиной номера «Весеннийхоровод» от председателя жюри, Народной артистки СССР Миры Михайловны Кольцовойстал тому подтверждением.
Всем успехам, признаниюсо стороны публики и профессионалов в то время, коллектив обязанхудожественному руководителю Марченковой Анне Ивановне. Так как еёнеобыкновенные организаторские и педагогические способности привели к большимдостижениям народного ансамбля танца «Росинка»… И в этом неоценимую помощь напротяжении всего времени её руководства оказывали заведующая отделениемхореографии Золотова Светлана Ивановна и директор Владимирского ОбластногоКолледжа Культуры и Искусства — Семёнова Галина Ивановна. Они верили в силыхудожественного руководителя и поддерживали во всём.
организация творчествохореография коллектив

Заключение
 
В первой части моейработы я выявила, на мой взгляд, основные условия необходимые для организацииплодотворной творческой деятельности коллектива.
Самым первоочереднымявляется наличие художественного руководителя, который должен быть идейнымлидером, сильной творческой личностью определяющей идейно-эстетическое направлениевсей художественной жизни коллектива.
Художественныйруководитель должен обладать организаторскими способностями, от его уровняпрофессионализма и эстетического вкуса зависит подбор репертуара, музыкикостюмов, а от качеств личности – будет ли он воспитателем коллектива и сможетли осуществлять учебно-воспитательную работу.
В практической части ярассмотрела и проанализировала работу Доцента Владимирского ГосударственногоПедагогического Университета Марченковой Анны Ивановны в организации творческойдеятельности ансамбля танца «Росинка» в период её руководства коллективом с1998 по 2004 год. Я считаю, что все изложенные мною вопросы в теоретическойчасти моей работы нашли своё отражение в педагогическом опыте Марченковой АнныИвановны. За время её руководства, благодаря выстроенной работы коллектива, какрепетиционных занятий, так и концертно-творческой деятельности, воспитывая налучших образцах народной хореографии, ансамбль достиг высокого исполнительскогомастерства. Это говорит о том, что применимые Анной Ивановной методы работы сколлективом были педагогически грамотны, что и позволило ансамблю достичь натот момент высоких результатов.
Хотелось бы отметить, чтов процессе работы я выявила ещё одно неотъемлемое условие: для плодотворной ипрогрессивной работы коллектива необходима поддержка и понимание со стороныдирекции учебного учреждения, при котором он существует. Примером этомуявляется творческий тендем директора Владимирского Областного Колледжа Культурыи Искусства – Семёновой Галины Ивановны с художественным руководителемнародного ансамбля танца «Росинка».
Много лет прошло с тогомомента, когда город Владимир обрёл в лице ансамбля «Росинка» дополнительныйочаг культуры и эстетического воспитания, где сохраняют, продолжаяпропагандировать, лучшие традиции русского народного искусства. Сколько юныхталантов, не только нашего города и области, но и других регионов России,получили за это время путёвку в жизнь, скольким «Росинка» помогла раскрыть своидарования, обрести достойное место в жизни!
Наглядным примером этогоявляется успешная работа выпускников колледжа, участников ансамбля «Росинка»:
— как артистов в ведущихпрофессиональных танцевальных коллективах: А. Киселёв – шоу-мира «Реверданс»;В. Борисов, Д. Кузнецов, А. Балалаев – ансамбль «Берёзка»; А. Маран, Т. Кочалко– Кубанский казачий хор; А. Стяжкин – Заслуженный артист России,педагог-репетитор ансамбля песни и пляски «Ставрополье» и многие другие;
— как педагогов детскихшкол искусств и художественных руководителей детских самодеятельныхколлективов: Н. Рыжова – ансамбль «Нарушители спокойствия»; И. Егорова –ансамбль «Забава»; О. Кузнецова – ансамбль «Хрустальные грани»; О. Александрова– театр современного танца «Александрит» и другие;
— как педагоговхореографических дисциплин средне-специальных и высших учебных заведений: И.Овечкина – заведующая кафедрой классического танца Краснодарского ИнститутаКультуры; Ерошкина Е. – педагог Краснодарского Колледжа Культуры и Искусства;Зуева Н. — заведующая отделением хореографии Владимирского Областного КолледжаКультуры и Искусства; Марченкова А. — доцент Владимирского ГосударственногоПедагогического Университета и так далее.
Привожу пример сансамблем «Росинка» чтобы подчеркнуть, что создание и поддержкахореографических творческих коллективов педагогически целесообразно, так какэто – органичное звено учебно-воспитательного процесса, это – важнейшеесредство формирования творческого и эстетического потенциала личности.
Это хорошо понимаетГалина Ивановна Семёнова – директор колледжа культуры и поэтому поддерживает ипомогает художественным руководителям ансамбля в их нелёгком труде. И благодаряподобным творческим союзам в хореографическом коллективе формируется гармоничноразвитая, дисциплинированная, раскованная, физически и психически здоровая,прекрасно адаптированная к обществу личность, которая станет основой нашегогосударства.

Библиография
 
1. Алексеева В.В. «Что такое искусство?». Т.1 – М., 1973
2. Бакланова Н.А. Профессиональное мастерство работникакультуры: Учебное пособие. М.: издательство Московского ГосударственногоИнститута Культуры, 1994
3. Выгодский Л.С. «Психология искусства». – М., 1968
4. Журнал. Балет. 1. январь – февраль. 1985
5. Захаров Р. «Сочинение танца: страницы педагогическогоопыта». – М., 1983
6. Каган М.С. «Искусство и общение». – М., 1989
7. Каргин А.С. Воспитательная работа в самодеятельномхудожественном коллективе: Учеб. Пособие для студентов культ.-просвет. фак.вузов культуры и искусств. – М.: Просвещение, 1984
8. Константиновский В., «Учить прекрасному». – М., Изд-во«Молодая гвардия», -1973
9. Лиепа М.Э. «Вчера и сегодня в балете». – М., «Молодаягвардия», 1982
10. Никифорова А.В. Советы педагога классического танца.С.-П., 2005
11. Пуртова Т.В., Беликова А.Н., Кветная О.В. «Учите детейтанцевать: учебное пособие для студентов учреждений среди профобразования».-М.: ВЛАДОС, 2003
12. Сухомлинский В.А. «Сердце отдаю детям». – Киев, 1977
13. «Художественное творчество и ребёнок». Под ред.Ветлугиной, — М., 1972
14. «Хореографическое образование на стыке веков»: Сб. докл.и тез. Всероссийской науч.-практ. конф. (Москва, 25-28 апреля 2003 года)/ Отв.Ред. В.Н. Нилов – М.: МГУКИ,2003
15. Эфрос А.В. «Репетиция – любовь моя». – М., 1993, кн. 1
16. Эфрос А.В. «Профессия – режиссер». – М., 1993, кн. 2
17. «Эстетическое воспитание школьников на урокаххудожественного цикла: сборник научных трудов» — М., 1989
18. «Эстетическое воспитание в школах искусств: из опытаработы». – М., 1988
19. Якобсон П.М. «Психология художественного творчества». –М., 1971

ПРИЛОЖЕНИЕ
 
В своей работе яиспользовала историю создания и развития народного ансамбля танца «Росинка»Владимирского Областного Колледжа Культуры и Искусства, опираясь на материалыиз личных архивов Золотовой Светланы Ивановны и Марченковой Анны Ивановны, атак же на документы, любезно предоставленные Владимирским Областным КолледжемКультуры и Искусства. Я постаралась собрать и обобщить исторические документы,фотографии, отзывы о «Росинке» и её руководителях с основания этого коллективав 1974 году и до 2006 года. В общей сложности эта попытка воссоздать ивоссоединить в дипломной работе хотя бы маленькую частицу большой и насыщеннойжизни коллектива на протяжении 32-х лет.
Историческая справканародного ансамбля танца «Росинка» Владимирского Областного Колледжа Культуры иИскусства  (в период с 1974 по 2006 год)
В начале 1974 года воВладимирском культурно-просветительном училище (ныне Колледж Культуры иИскусства) родился творческий ансамбль с нежным и поэтическим названием«Росинка». В него были приглашены студенты всех курсов отделения хореографииучилища.
Первым художественнымруководителем молодого ансамбля стал педагог училища, выпускник КраснодарскогоИнститута Культуры Балахтин Владимир Иванович. За короткий срок ансамбльподготовил достойный репертуар и меньше чем через год существования коллективасостоялся первый концерт, где можно было увидеть зажигательную пляску «Сторонкарусская», хоровод «А я по лугу…», темпераментный цыганский дуэт, завораживающий«Венгерский танец с колбами» и многое другое.
В 1976 году на сменуприходит Водянова Галина Александровна, педагог училища, выпускницаКраснодарского Института Культуры. Долгие 18 лет она была художественнымруководителем и балетмейстером ансамбля. Уже в 1977 году ансамблю присвоенозвание – Народный. Коллектив окреп и твёрдо встал на ноги. Под руководствомГалины Александровны участники «Росинки» много гастролировали: на протяжениидвух лет участвовали в Международном фестивале танца во Франции; побывали сконцертами в Чехословакии; на Международной ярмарке в Болгарии; в интереснойпоездке по Португалии; 35 дней работали на Международной выставке ЭКСПО-92 вИспании, где имели ошеломительный успех; участвовали в творческих лабораторияхпо народному танцу и в праздновании «Русской зимы» на ВДНХ. В турне по Швецииансамбль познакомился с хореографом и балетмейстером работающий в жанре мюзикла- Маршем Гордоном, на исполнителей «Росинки» он поставил джазовую композицию«Весёлый оркестр». Ансамбль много выступал во многих регионах России и вездепокорял зрителей, прежде всего своей искренностью, эмоциональным накалом иширотой души. Репертуар ансамбля рос с каждым годом и в него входили не толькопостановки художественного руководителя, но и лучшие номера студентов. С 1987года целых 7 лет рядом с Галиной Александровной работал Трусов Олег Витальевичв прошлом её ученик и доказал, что способен стать достойным приемником.
С 1994 и по 1998 годансамблем руководит Трусов Олег Витальевич, выпускник Владимирского училища иКуйбышевского Института Культуры, а верной его помощницей на протяжении четырёхлет являлась педагог колледжа Зуева Наталья Николаевна. Коллектив подруководством молодых специалистов выступал на Международном фестивале танца вВенгрии и успешно гастролировал по городам России. Репертуар пополнили новыепостановки «В увольнении», «Травушка», «Тамбовская плясовая», «На мосточке» и,конечно сохранялся золотой фонд коллектива, который создавался долгие годы.
С 1998 по 2004 годхудожественным руководителем ансамбля «Росинки» являлась Марченкова Анна Ивановна,в прошлом выпускница Владимирского училища культуры, окончила МосковскийГосударственный Институт Культуры. Концертная программа была обновлена большечем на половину. В репертуар коллектива вошли лучшие образцы народнойхореографии: «Весенний хоровод», «Русский танец с платком» — номера ансамбля«Берёзка»; хореографическая композиция «Палехская шкатулка», матросский танец«Барыня», мужская казачья пляска «Казачка» — номера Александровского ансамбляпесни и пляски; «Некрасовские Вечерушки» — ансамбль песни и пляски«Ставрополье»; «Подушечка» — Кубанский казачий хор; «Уральская пятёра», танецБрянской области «Плетен» — хореография заслуженного деятеля искусств РоссиМурашко М.П., появились и другие новые номера и в тоже время бережносохранялись и старые постановки. Было пошито много новых костюмов, вопросы поразработке эскизов, закупке тканей, необходимой фурнитуры пошиву лично решалхудожественный руководитель. «Росинка» становится пионером по развитиюкультурных шефских связей с Черноморским Флотом РФ. Становится обладателем«Гран-при» фестиваля на приз им. Т.А. Устиновой 2001 года. Дважды выезжает вКитай для работы в парке «Окно в мир» в городе Шеньжень. В 2003 году нафестивале на приз им. Т.А. Устиновой награждается специальным дипломом от Народнойартистки СССР М.М. Кольцовой «За сохранение наследия Надежды Надеждиной». С2002 года Анна Ивановна работала совместно с педагогом-репетитором ансамбля сМихаилом Анатольевичем Зомокос.
На данный моментхудожественными руководителями являются: Зомокос Михаил Анатольевич – окончилХореографическое Воронежское Училище, Московский Государственный Институт иЗуева Наталья Николаевна – выпускница Владимирского училища культуры, окончилаСамарский Институт Культуры, заведующая отделением хореографии колледжа. Под ихруководством ансамбль становится обладателем «Гран-при» фестиваля на приз имТ.А. Устиновой 2005 года, где коллектив выступил уже с обновлённой программой:«Озорные Вертушки» (хореография Зуевой Н.Н.), «А я по лугу…» (Балахтин В.И.),«Балагуры» (В. Федюкин). Сейчас в репертуар планируется вводить новые номера,Это студенческие работы выпускников 2006 года ВОККИ: «По Муромской дорожке»(Юдочева О.), «Якиманские качелки» (Савельева Ю.), «Красногорская» (Ручай Ю.,Новосельский А.), сольный номер «Не пришла» (Рыжаченкова Н.). В создании новойпрограммы художественными руководителями делается акцент на сохранение ивозрождение фольклорной культуры и традиций Владимирской области.
И по сей день ансамбльпродолжает жизнь «на колёсах». Участники коллектива привыкли работать в любых,даже самых сложных условиях: на огромных сценических площадках и на самыхмаленьких, под открытым небом перед многочисленной аудиторией и в камерныхзалах.
 Народный ансамбль танца«Росинка» — это своего рода творческая лаборатория колледжа. Работа ансамбля неограничивается только его творческой деятельностью, репетициями, концертами,это органичное звено учебно-воспитательного процесса, важнейшее средствоформирования творческого, эстетического потенциала личности. Здесь себя можнопроявить не только как исполнитель, но и как педагог-репетитор при прохождениипрактики. В репертуар помимо признанных образцов народной хореографии ипостановок художественных руководителей и педагогов колледжа, отбираются илучшие постановки студентов. После окончания колледжа участники ансамбляуспешно продолжают образование в высших учебных заведениях культуры работают вдетских самодеятельных коллективах, танцуют в профессиональных ансамблях танца,становятся педагогами-хореографами в школах искусств, а так же работаютпедагогами в средне-специальных и высших учебных заведениях культуры. За 35 летсуществования отделения хореографии Владимирского Областного Колледжа Культурыи Искусства в родные стены в роли педагогов вернулись бывшие выпускники колледжа,участники ансамбля «Росинка»: О.Трусова, О, Александрова, О. Трусов, Н. Зуева,А. Марченкова, Ю. Зомокос, А. Моисеенко, Я. Комалёнкова.
Не зря ансамбль носиттакое поэтическое название «Росинка», капелька росы – это начало новой жизни,её пробуждение, утренняя свежесть, а значит бодрость и жизнерадостность, чтоявляется отличительной особенностью вечно молодого ансамбля.
 Концертно-гастрольнаядеятельность народного ансамбля танца «Росинка»  Владимирского ОбластногоКолледжа Культуры и Искусства (в период с 1974 по 2006 год)
1974 г. – 29 апрелясостоялся первый концерт;
1975 г. – лауреатфестиваля, посвященного 30-летию Победы советского народа в ВеликойОтечественной войне;
1977 г. – присвоенозвание «Народный коллектив»;
 - лауреат Всероссийскогои Всесоюзного фестивалей самодеятельного художественного творчества трудящихся;
— концерт в Кремлёвском Дворцесъездов, где была вручена почётная грамота ЦК ВЛКСМ;
— участие в праздновании 37-летияЛатвийской ССР в г. Риге;
1978 г. – участие в зональномсмотре хореографических коллективов, посвящённый ХII Международному фестивалю молодёжи и студентов на Кубе (г.Горький);
1983 г. – поездка вЧехословакию;
1984 г. – поездка в Болгариюна традиционную международную ярмарку в  в г. Пловдив;
1985 г. – участие в праздникерусской зимы на ВДНХ СССР в г. Москве;
— концерт в МинистерствеКультуры РСФСР;
1986 г. – дипломант праздникарусской зимы на ВДНХ СССР в г. Москве;
— участие во Всероссийскойтворческой лаборатории по народному  танцу;
— лауреат II Всесоюзного фестиваля народного творчества в РСФСР;
1987 г. – поездка в Португалиюна дни дружбы в г. Эвора и там же фестиваль  международного творчества;
— лауреат III Всесоюзного фестиваля народноготворчества;
1989 г. – участие в областномпразднике хореографических коллективов «Владимирские хороводы», который проходилв рамках III Всесоюзного фестиваля;
1990 г. – поездка вШвецию;
1991 г – участие в XIX международном фестивале во Франции в г.Сенте;
 - поездка в Самару и совместныйконцерт с Самарскими «Волжскими  узорами»;
1992 г. – участие в Международномфестивале в Барселоне и на международной выставке «ЭКСПО-92» в Севилья. Испания;
— участие в ХХ международномфестивале танца во Франции в г. Сент.;
1996 г. – поездка вВенгрию на международный фестиваль танца;
1998 г. – участие вконференции по русскому танцу в Москве;
 - поездка в г.Севастополь с шефскими концертами;
1999 г. – участие в совместномконцерте коллективов Владимирской области  во Всероссийском празднике русского народноготанца на приз им. Т. А. Устиновой «По всей России водят хороводы»;
— поезда в г. Севастопольс шефскими концертами;
2000 г. – поездка в г. ШеньженьКНР, для работы в парке «Окно в мир»;
 2001 г. – «Гран-при» средиучебных заведений во Всероссийском празднике  русского народного танца на приз имТ. А. Устиновой «По всей России водят хороводы»;
2002 г. – поездка в г. ШеньженьКНР, для работы в парке «Окно в мир»; — поездка в Гонконг в Международныйуниверситет для участия в
Совместном концерте сбалетной труппой «Китайского Национального Парка»;
— «Гран-при» в конкурсе«Бегущие по волнам»;
— участие в гала- концертеобластного фестиваля «Юные таланты Земли Владимирской» на сцене концертного залаим. П. И. Чайковского Московской Государственной Академической филармонии;
2003 г. – участие врамках конкурса Т. А. Устиновой «По всей России водят  хороводы, где получилспециальный приз, учреждённый М. М. Кольцовой «За сохранение традиций»;
2005 г. – «Гран-при» средиучебных заведений во Всероссийском празднике  русского народного танца на приз им.Т. А. Устиновой «По всей России водят хороводы».
Постановки, входящие вконцертный репертуар  народногоансамбля танца «Росинка» (В период с 1974 по 2006 год)
1. Пляска «Сторонка русская»
Хореография – Засл.работника культуры Г.А. Водяновой
2Лирическая кадриль «Вологодская напарочка»
Постановка – Засл.работника культуры О. Золотовой
3.Девичий перепляс «Дробушечкики-Говорушечки»
Постановка – Засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
4. Кубанскаякадрильная пляска
Хореография – А.Брунилина
Постановка – Засл.артиста России А. Стяжкина
5. Пляска курской области «Тимоня»
Хореография – народной артисткиСССР Т.А. Устиновой
 Постановка – Заст.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
6. Русский перепляс «На гулянии»
Постановка – Засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
7. Кадрильная пляска «У околицы»
Постановка – Засл.работника культуры РФ Г.А Водяновой
8. «Сибирскаяплясовая»
Хореография – Г. Клыкова
Постановка – Засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
9. Хоровод владимирской области «Мошокскаяцеремония»
Постановка – Г. Эдельмана
10. «Белорусскаякадриль»
Постановка – А. Косинец
11. «Шуточный буковинскийтанец пастухов»
Студенческая постановка:Ю. Сатымова,
С. Филимонова, С. Попова
12. Молдавский танец «Цэрэняска»
Постановка – Засл. работникакультуры РФ Г.А. Водяновой
13. Казахский танец «Джигиты»
Постановка – С. Балдина
14. Итальянский танец «Тарантелла»
Постановка – Засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
15. Немецкий танец «Драйштайрер»
Хореография – Засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
16. «Сказ охрустале»
Постановка – Засл.работника культуры РФ С.И. Золотовой
Музыка – И. Каратеева
17. Кубинский танец
Постановка – Засл.работника культуры РФ Г.А Водяновой
18. «Героическая сюита»
Постановка – Засл.работника культуры РФ С.И. Золотовой
19. Аргентинскийтанец
Постановка – О.В. Трусова
20. Белорусская пляска«Веселуха»
Постановка – О.Ю.Александровой
21. Хореографическая композиция «Нетядерному безумию»
Постановка –О.Ю.Александровой
22. «Венгерскийтанец с колбами»
Постановка – Засл.работника культуры РФ В.И. Балахтина
23. «Весёлыедевчата»
Постановка – Засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
24. «Полька через ножку»
Постановка – Засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
25. «Кумушки»
Постановка – Засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
26. Чешский танец
Постановка – Г.Хусендиновой
27 . «Травушка»
Постановка – О.В. Трусова
28. «Полька –лабиринт»
Хореография – Народногоартиста СССР И. Моисеева
Постановка – Ю. Сатымова.С. Филимонова
29. Хореографическая композиция «Берегитемир!»
Хореография – Засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой 30. Венгерский танец «Чардаш»
Постановка – Засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
31. Хоровод «А я по лугу…»
Хореография — Засл. работникакультуры РФ В.И. Балахтина
32. «Белорусскаяпляска»
Постановка студента – К.Шилова
33. Молдавский танец «Навинограднике»
Постановка студентки – И.Игнатевой
34. «Плясуниха»
Постановка – засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
35. Пляска «В увольнении»
Постановка – О.В. Трусова
36. «Трудовая сюита»
Постановка студента – К.Шилова
37. Цыганский дуэт
Постанова – Засл.работника культуры РФ В.И. Балахтина
38. Джазовая композиция «Весёлыйоркестр»
 Постановка – Марша Гордона
39. «За того парня»
Постановка студента – К.Шилова
40. «Субатея»
Хореография – Засл.работника культуры РФ В.И. Балахтина 41. Аргентинский танец «Гаучо»
Хореография – Народногоартиста СССР И. Моисеева
Постановка – О.В. Трусов
42. Башкирский танец
Постановка студентки – Н.Хафизовой
43. «Тамбовскаяплясовая»
 Постановка – О.В. Трусова
44. «Матаня»
Постановка – Засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
45. «Троица»
46. Молдавский танец «Остро-пецул»
Постановка – Засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
47. «На мосточке»
Постановка – Н.Н. Зуевой
48. Хореографическая композиция «Палехскаяшкатулка»
Хореография – Засл.артиста России А. Хмельницкого
Постановка – Засл.артиста России А. Стяжкина
49. «Камаринская»
Постановка студентки – С.Серовой
50. Белорусский танец «Табуретки»
Постановка – Засл.артиста России А. Стяжкина
51. Мужская казачья пляска«Казачка»
Хореография – Засл.артиста России А. Хмельницкого
Постановка – засл.артиста России А. Стяжкина
52. «Весеннийхоровод»
Хореография – Нар.артистки СССР Н. Надеждиной
Постановка – А.И.Марченковой
53. Хореографическая композиция «Подарок»
Хореография – А.Милованова
Постановка – А.И.Марченковой
54. Танец Брянской области «Плетень»
Хореография – Засл.деятеля искусств М. Мурашко
 Постановка – А.Стяжкина, М. Зимикос
55. Хороводная пляска « Горенка»
Хореография – О. Князевой
Постановка – О. Педько
56. «Цыганскийтанец»
Хореография – Засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
Постановка – А.И.Марченковой
57. Матросская пляска «Барыня»
Хореография – Засл.артиста России А. Хмельницкого
Постановка – Засл. артистаРоссии А. Стяжкина
58. «Русский танецс платком»
Хореография – Нар.артистки СССР Н. Надеждиной
Постановка – Нар.артистки СССР М.М. Кольцовой
59. Пляска Владимирской области «Топотуха– Весялуха»
 Хореография – Засл. деятеля искусствС. Руднева
 Постановка – Г. Байрак
60. «Жили – былигуси»
Постановка – Н.Н. Зуевой
61. «НекрасовскиеВечерушки»
Хореография – А.Брунилина
Постановка – Засл.артиста России А. Стяжкина
62. Еврейский танец
Постановка – Засл.артиста России А. Стяжкинаи О.В. Трусова
63. «Уральскаяпятёра»
Хореография – Засл.деятеля искусств М.П. Мурашко Постановка – М. А. Зимокос
64. «Подушечка»
Хореография – Засл.деятеля искусств России В. Модзалевского Постановка – Засл. артиста России А.Стяжкина
65. «Балагуры»
Постановка студента – В. Федюкина
66. «Озорныевертушки»
Постановка – Н.Н. Зуевой
67. Хороводная пляска «Утушкалуговая»
Постановка – Засл.работника культуры РФ Г.А. Водяновой
«Перенимая опыт»
 В 1996 году я поступилаво Владимирский Областной Колледж Культуры и Искусства. В народном ансамблетанца «Росинка» я начала заниматься с первого курса. Художественнымруководителем в то время был Трусов Олег Витальевич. Вливание в коллектив былотрудным, отношения между участниками были сложными. В коллективе не былопреемственности поколений, то есть в основном составе был старший курс, амладшие стояли за кулисой, не было дублёров, а танцы были «этапными» — дляпервого, второго и других курсов. Попасть в хороводную пляску «Утушка луговая»было не возможно на первом или втором курсе, даже если ты справляешься сматериалом.
С приходом в ансамбль«Росинка» нового художественного руководителя в лице Марченковой А.И.изменилось очень многое. Анализируя спустя годы, я понимаю, насколькоталантливо и правильно была выбрана стратегия и тактика реорганизацииколлектива. С первых дней работы Анны Ивановны было понятно или ты идёшь вногу, или лучше не стоит идти вообще, и это было правильно, ведь руководствоколлективом более 60-ти человек требует жёсткости и строжайшей дисциплины. ИАнна Ивановна этого добилась очень быстро, действуя, как талантливый психолог.Мы, будучи подростками, почувствовали себя кому-то нужными и интуитивно пошлиза человеком, дающим тебе веру в свои силы, и веру в нужность дела, которое тыделаешь. Я помню беседу, проводившуюся со старшими учащимися в которой АннаИвановна просила помочь ей в работе с младшими и тем самым стать правой рукой,костяком на которых будут ровняться. Почувствовав, что нам доверяют, мы сталиответственней, никому не хотелось подводить Анну Ивановну, все хотели оправдатьеё доверие.
Перестройка коснуласьбуквально всех составляющих ансамбля, но самое главное это репертуар. Репертуарменялся постепенно, и это понятно, нельзя в один день сменить всю программу.Курс был взят на образцы народной хореографии. И я считаю, это было оченьправильным шагом, на тот момент коллективу был нужен новый виток, новыйуровень.
Немало важным было то,что при создании нового репертуара Анна Ивановна привлекала к работе опытныхпрофессионалов своего дела. Так большую роль в появлении в репертуаре ансамблямужских номеров сыграл выпускник Училища культуры г. Владимира 1990 года,выпускник Московского Государственного Университета Культуры 1994 года,заслуженный артист России Александр Стяжкин. Он был постановщиком матросскойпляски «Барыня» и мужской казачьей пляски «Казачка». Мужскому составу ансамбляочень нравилось работать с Александром Стяжкиным, и хотя порой им было трудно,они горели желанием танцевать, осваивать новые трюки. Для мальчишек было важновидеть перед собой пример, они всё время просили Александра Стяжкина сделатьтот или иной трюк, а потом сами пытались повторить. Иногда их азарт доходил дотого, что он готовы были каждую минуту перерыва «трюкачить», а Анна Ивановназапрещала им это делать, заставляя отдыхать перед дальнейшей работой.
В женском составе тожепроизошли изменения, прежде всего он был разделён на хороводниц – высокихдевушек, и плясуних. До Анны Ивановны этого не было, и в составе хоровода былидевушки разного роста. Требования к девушкам-хороводницам у Анны Ивановны быливысоки, оказалось не так уж и просто красиво ходить в хороводе. Для улучшениятехники, с девушками проводились отдельные занятия, и это давало своирезультаты. До сих пор перед глазами стоит «Весенний хоровод» в исполнении нашихдевушек (ансамбля «Берёзка»), все одного роста в идеально сидящих костюмах и сбезупречной техникой ходьбы.
         Говоря охороводе в целом, нельзя не вспомнить постановку «Русский танец с платком». Приработе над этим номером Анной Ивановной была организована поездка в Москву вГосударственный Академический Хореографический ансамбль «Берёзка», где с нашимидевушками работали солисты ансамбля и сама Народная артистка России М.М.Кольцова работали над манерой исполнения. Девочки приехали под большим впечатлениеми с огромным стремлением к успеху.
Сдача новой программыбыла очень ответственным моментом для коллектива. Все очень волновались, ведьот результата показа зависело очень многое. Будет ли этот коллективсуществовать? Выделят ли средства на развитие и пошив новых костюмов? Это былоочень важно! Анна Ивановна очень талантливый руководитель и понимала, что нужнаконцертная деятельность и делала всёвозможное. С её помощью появились новыекостюмы, без которых не выйдешь на сцену, и на это было положено много сил. Анасколько было приятно, когда концертный костюм шьют именно на тебя!!! Этоощутили все участники ансамбля.
 В этой бурной, кипящей деятельностисостав ансамбля рос и развивался как в техническом исполнении, так в духовном иэмоциональном. Анна Ивановна создала благоприятную атмосферу и неостанавливалась на достигнутом. Нужна была новая вершина, новые задачи, ипоявились новые номера: «Некрасовские Вечерушки» (хореография: А. Брунилина),«Подушечка» (хореография: Засл. деятеля искусств России В. Модзалевского) –постановки А. Стяжкина. Для исполнения этих номеров нужна была не толькоидеальная техника, но и душа. Успех был достигнут, и этому были подтверждением,овации и признании, как профессионалов, так и простого зрителя. Нам оченьнравилось быть лучшими под руководством Марченковой А.И.
Опыт, приобретенный внародном ансамбле танца «Росинка» очень помогает мне в моей сегодняшней работе.Я стараюсь быть похожей на Анну Ивановну, мне очень нравились методы её работыс коллективом. Репетиционный процесс никогда не был рутинным, а на концертахвсё было слаженно.
Хочется сказать огромныеслова благодарности Анне Ивановне за её самоотверженный труд, за огромнуюработу и за всеобъемлющую любовь к каждому из ансамбля «Росинка».
  Выпускница Владимирского ОбластногоКолледжа Культуры и Искусства
Окончила ВладимирскийГосударственный Педагогический Университет Кафедра «Художественное образование» Наталья Тарасова (Хозяинова) участница ансамбля «Росинка» с1997 по 2004 год
В сложных, критическихситуациях мы часто роняем фразу: «Незаменимых нет». И это верно. Верно потому,что замена находится всегда и сразу. Вопрос только в том, насколько, достойнуюзамену мы подбираем, т.е. можно ли найти личность, способную надеть на своиплечи «мантию» предшественника…
Светлана ИвановнаЗолотова является именно одним из «незаменимых», отсутствие которых заметно, апорой больно ощущается. Это человек, который никогда не был руководителемансамбля «Росинка», но которого просто невозможно исключить из истории этоготворческого коллектива. Всегда немножко с боку, но в то же время в самой гущедеятельности «Росинки», на протяжении долгих лет существования ансамбля ссамого его зачатия: часто как идейный вдохновитель, нередко как добрый советчики помощник, а также как постановщик нескольких тематических хореографическихпостановок с глубоким смыслом и содержанием, таких, например, как «Прощайте,мальчики!» (по песне Б. Окуджавы), «Мгновения» (по кинофильму «Семнадцатьмгновений весны»), «Сказ о хрустале» (музыка написана специально для этойпостановки И.Л. Коротеевым).
…Концерт окончен. Насцене потные, немного измученные, но с лучащимися от творческойудовлетворённости, раскланяются молодые танцоры. В зале – рукоплескания иблагодарные улыбки зрителей. Под аплодисменты публики и участников концерта «выплывает»руководитель ансамбля. Цветы… А где-то там, в кулисах или в осветительнойбудке, стоит Светлана Ивановна и облегчённо вздыхает: «Как хорошо, что опятьвсё прошло гладко, а ведь, сколько хлопот было ещё вчера, даже трудно поверить,что справились почти со всеми». «Почти» — это значит, что впереди предстоит ещёнемало работы, и об этом Светлана Ивановна будет говорить при разбореконцертной программы – тактично, осторожно – иногда почти что, извиняясь засвои замечания: не дай бог кого-то обидеть! Ведь она не просто чей-топреподаватель, коллега или наставник – она заведующая отделением хореографииучебного заведения, а потому должна владеть не только профессиональными даннымихореографа, но и отвечать за всех и каждого, уметь держать свои нервы, пытатьсяпроглотить обиды, быть третейным судьёй и при всём этом оставаться просточеловеком, мамой и другом.
Легко ли это? Нет,наверное, не всегда. В таких случаях помогают слёзы, и чем они обильнее, темлегче на душе потом.
Но слабым и слезливымчеловеком назвать С.И. Золотову никак нельзя, потому что немногие видят еёслёзы, но все знают, какой волевой и целеустремлённый личностью является этамаленькая, но умная и мудреная опытом женщина. Для любого участника «Росинки»Светлана Ивановна – неотъемлемая часть ансамбля. Вот почему сотни еёвыпускников всю жизнь будут вспоминать своего педагога как человекаразностороннего. Поистине «во всех ты, душенька, нарядах хороша!».
Заслуженный работниккультуры РФ Водянова Г.А. (19.06 2006)