Михаил Юрьевич Лермонтов

ПЛАН. 1. Краткая биография поэта. 2. Образ положительного героя в лирике Лермонтова. 3. Образ современного поэта. 4. Позиция возвышения и ограничения искусства. 5. Лирический герой – трагическая фигура. 6. «Поэзия действительности» 7. Зрительная выразительность в лирике Лермонтова 8. Кристаллизация мыслей и образов поэтов во второй половине 30-х годов. 9. Возникновение символических и аллегорических стихотворений.

10. Проблемы и темы в содержании баллад. 11. Стихотворение «Дума» - ключ к пониманию гражданского подхода Лермонтова. 12. Сравнение стихотворений «Прощай немытая Россия» и «Жалобы турка». 13. Тема вольной «беззаконной» подруги героя в лермонтовской лирике. 14. Индивидуализация героинь в лирике. 15. Новый образ России в творчестве Лермонтова. 16. Три стадии развития поэзии писателя.

17. Отношение современников к творчеству писателя. Михаил Юрьевич Лермонтов родился в 1814 году. Жизнь его была коротка и трагична. Детство поэта, омраченное несложившимися отношениями родителей, ссорой отца с бабушкой, ранней смертью матери, прошло в Тарханах. Болезненный ребенок остался на попечении бабушки Елизаветы Алексеевны Арсеньевой, которая нежно любила его, возила в

Подмосковье и на Кавказские воды. Затем благородный пансион при Московском университете и университет, из которого Лермонтов ушел в петербургскую Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. По окончании ее он стал офицером Лейб-гвардии гусарского полка. За стихотворение «Смерть поэта» Лермонтов был выслан на

Кавказ. После он снова попал на Кавказ за дуэль с сыном французского посланника. В ту пору он уже приобрел известность. Однако, оставить службу не удалось, власти не разрешили выйти в отставку. На Кавказе Лермонтов и погиб: у подножья горы Машук во время дуэли пуля сразила поэта. В 1837 году Лермонтов появился в печати, уже как зрелый поэт, имеющий богатый опыт в лирике, прозе и драме.

Но для читателей он был открытием, неизвестным сильным поэтом (слова Белинского). Зрелая лирика Лермонтова является величайшим взлетом и победой, совершенной творческим гением и всей русской литературой. В лирических стихотворениях Лермонтова развертывается и углубляется центральный для них образ положительного героя своего времени. Стихотворениями, открывающими период зрелости в лирике

Лермонтова, следуем считать «Бородино» (1837) и «Смерть поэта» (1837). Каждое из этих прославленных стихотворений по-своему знаменательно. В одном из них преобладает утверждение, в другом – отрицание. «Бородино» представляет собой первое произведение Лермонтова, в котором, с точным соблюдением национального и исторического колорита, была развита тема русского народа как активной силы в истории и очерчен образ простого человека – ветерана-

раcказчика. В стихотворении на смерть Пушкина с поразительной для того времени политической остротой подымается вопрос о трагической судьбе «дивного гения» России, ставшего жертвой светской черни и придворной олигархии. Для дальнейшей эволюции Лермонтова идеи и творческие принципы, реализованные в этих стихотворениях, имели первостепенное значение. Большую роль они сыграли в развитии магистральной для

Лермонтова лирической темы поэта и толпы. Создавая образ современного поэта, Лермонтов лишал его того высокого ореола, которым он был окружен в романтической литературе. Особенно у Хомякова и отчасти у самого Лермонтова в начале 30-х годов (ср. «я – или бог – или никто») в стихотворении «Я не Байрон»: Мой ум не много совершит; В душе моей, как в океане, Надежд разбитых груз лежит,

Кто может, океан угрюмый, Твои изведать тайны Лермонтов резко различает теперь возвышенный, недоступный эпохе идеал поэта и представление о реальном лирике-стихотворце, современнике Николая I и Бенкендорфа. Идеальный поэт для Лермонтова – не мистик и не одинокий провидец, вдохновляемый божественными видениями, каким его рисовали романтики, связанные с немецкой идеалистической философией, а народный трибун, который своим «простым и гордым» языком воспламенял бойца для битвы («Поэт» 1838)

в этом отношении зрелый Лермонтов вполне последовательно развивал концепцию идеального поэта, которой придерживался еще в юности («Песнь барда»). Самый облик этого певца-пророка-гражданина, овеянный культурой декабризма, равносилен обвинительному приговору, направленному против фальши и бесхарактерности современного мира: Твой стих, как Божий дух, носился над толпой; И отзыв мыслей благородных Звучал, как колокол на башне вечевой,

Во дни торжеств и бед народных Но скучен нам простой и гордый твой язык Нас тешат блестки и обманы… («Поэт» 1838) Современный поэт в современных условиях, согласно мысли Лермонтова, не может подняться до этого идеала и переживает глубокий кризис («Поэт» 1838). Трагедия поэта в том, что он измельчал, что он разобщен с народом и с теми, кого Лермонтов называет толпой смешанным, разноликим окружением поэта.

Поэт, изображенный Лермонтовым, лишился в обступившем его «ветхом мире» внутреннего права выражать свою подлинную сущность, утратил свое назначение и превратился в изнеженного любителя «блесток» и «румян». Он разошелся с толпой не только потому, что она недостойна его и не может его понять, но и потому, что он сам, предавшись поэтической игре, перестал понимать простую и трагическую правду толпы («Не ведь себе», 1839). Здесь, как и в «Сашке», романтический герой – в данном случае поэт – показан снеженным,

не совпадает с идеалом, который утверждал Лермонтов. Лермонтов хочет, чтобы поэт «проснулся», вспомнил о своей гражданской пророческой миссии («Поэт»), и вместе с тем не верит реальному пути к ее истинному выполнению («Журналист, читатель и писатель»; ср. «Пророк», 1841). Во всем этом отчетливо сказывается стремление Лермонтова выдвинуть общественную роль художественного творчества, поставить внеэстетические ценности

выше искусства, как некой постулируемой сферы «звуков сладких и молитв». Это стремление само по себе характеризует особую позицию, занимаемую Лермонтовым в литературе. И, вполне естественно, она выражается не только в гражданской направленности лермонтовской поэзии, но и в отношении Лермонтова к поэзии вообще – всякой поэзии. Лермонтова, отдавшего поэтическому творчеству свою жизнь, **** искусства, его избыток, возможность

перевеса эстетического содержания над иными формами человеческой активности. Воля, направленная к установлению морального контроля и появившаяся у Лермонтова в изображении его героев-индивидуалистов, обнаружилась и в его отношении к стихии искусства. Служение искусству представлялось Лермонтову одним из высочайших проявлений человеческого духа, но не заслонило в сознании поэта других жизненных путей и принципов.

Такую позицию – возвышения и ограничения искусства – нельзя не рассматривать как явную предпосылку к демократической эстетике русского классического реализма XIX века. Лирический герой Лермонтова является трагической фигурой не только тогда, когда он выступает как поэт или человек, которого ожидают великие дела. Зрелая – как и юношеская – лирика Лермонтова остается трагической во всех ее проявлениях.

Любовь к свободе, порывы страсти, беспокойства и негодования сочетаются в его новых стихах, как и прежде, с голосами разочарования, одиночества и горькой безнадежности. Ряд поздних стихотворений Лермонтова, главным образом 1837г и по форме своей напоминают его прежние монологи-признания с их напряженным пафосом лирической исповеди и обнаженной эмоционально-логической структурой. Но не эти стихотворения и не их метод характерны для творчества

Лермонтова второй половины 30-х годов. Зрелое лирическое творчество Лермонтова устремлено к тому, что было названо Белинским «поэзией действительности». Оно основывается на непреложной уверенности поэта в реальном существовании мира с его душевным, историческим и материальным содержанием. Сила и определенность этой уверенности, проявившейся в лермонтовском художественном мышлении, воспринимаются особенно наглядно, если сопоставить его с поэтической мыслью

Жуковской, лирически расплывчатой и как бы колеблющейся на грани признания эмпирической действительности. Поэтический мир зрелого Лермонтова, утрачивая с значительной мере свою традиционно-романтическую исключительность, делается человечней и ближе к людям. Поэт, если не считать указанных выше случаев, избегает теперь подчеркнуто субъективной формы «дневниковой» записи в стихах. И вовсе не возвращается к созданию интимных автобиографических циклов.

Сложный философско-психологический анализ, направленный у молодого Лермонтова главным образом на его лирического героя, сосредотачивается во втором периоде также на явлениях, стоящих за пределами авторской личности или ведущих за ее пределы («Дума»). При этом субъективный пафос в лирике Лермонтова 1837 – 1841 гг. не теряет своей силы, но облекается в объективные образы, отражающие возросшее внимание поэта к внешнему миру.

Одним из заметных признаков этого движения является повышение в лермонтовской лирике зрительной выразительности. Юношеские стихотворения поэта, в их основной массе, дают сравнительно небольшой материал для зрительного воображения читателя: то, что можно в них разглядеть, занимает мало места. В поздней лирике положение меняется. Стихотворения Лермонтова наполняются теперь движущейся предметной действительностью, вещественно-пространственными

образами, пластикой, светотенью, интенсивными и чистыми красками (без полутонов) и становится благодаря этому как бы доступными глазу, видимыми. С этой тенденцией совмещается тяготение Лермонтова к экзотической южной природе. «У него темперамент настоящего южанина, который меркнет и вянет на тусклом севере пишет В.Д. Спасович… - Он чувствует себя в своей стихии только при палящем зное, среди самой роскошной, почти тропической природы. Воображение его восточное, она старается подбирать краски

еще свежее природных…» Поэтические мысли и образы Лермонтова достигают во второй половине 30-х годов большей кристаллизации, приобретают большую законченность, широту и смысловую объемность, а стихотворения становятся более выпуклыми, автономными, менее зависимыми от соседних и непохожими на них. В то время как стихотворения молодого Лермонтова, особенно любовные, входят в сознание читателя преимущественно группами, сообществами, колониями, стихи циклируются, сближаются в восприятии.

Стихотворения второго периода запоминаются прежде всего в их раздельном поэтическом существовании. Выражаясь образным языком, можно было бы сказать, что в своей лирике Лермонтов, вырастая и вооружаясь художественно, заменяет сомкнутый строй строем более разреженным. Кроме того, у Лермонтова преобразуется и внутренняя структура стихотворений. От многотемности, от многочисленных логических поворотов, от извилистого движения поэтической мысли

Лермонтов переходит теперь к развертыванию единой лирической темы или к обобщающему содержание фабульному и пластическому, образному построению. В частности, одним из характерных признаков нового лирического стиля Лермонтова является изменение в использовании образов природы. В юношеских стихотворениях поэта, с их прерывистым развитием, природа чаще всего служила материалом для сравнений, иллюстрирующих лирические монологи.

В зрелой лермонтовской лирике эти дробные, разбросанные в тексте сравнения заметно убывают, уступая место пейзажной живописи или созданию развернутых антропоморфических образов-мифов. Переживания лирического героя в целом ряде оригинальных и переводных стихотворений Лермонтова, как уже говорилось, связываются в эти годы с объективными образами, которые иногда получают благодаря этому обобщенное, иносказательное значение.

Так возникают символические и аллегорические стихотворения: об одиноком утесе, на груди которого «ночевала тучка золотая», о такой же одинокой сосне, растущей на «севере диком». К этому же типу «объективных» стихотворений с субъективным подтекстом приближаются «умирающий гладиатор» и «еврейская мелодия». В непосредственном соседстве с названными стихотворениями находятся такие сюжетные философско-аллегорические опыты в лирике Лермонтова, стихотворения-мифологемы и баллады, как «Три пальмы»

(1836), «Спор» (1841), «Дары Терека» (1839), «Тамара» (1841), «Свиданье» (1841), ср. и «Кинжал». В балладах Лермонтова нет характерных для романтизма средневековых сюжетов и мистики. «Рыцарских времен волшебные предания», воспетые Жуковским, и прежде вызывали в Лермонтове ироническое отношение. Более того, он решался даже пародировать рыцарские баллады, в частности, баллады Жуковского. Однако, элементы фантастики, условность, идеализация и экзотически яркая образность

баллад Лермонтова заставляет говорить об их причастности к романтической традиции. Проецируемый в природу образ человека, подчиняясь романтической экспрессии, то чудовищно вырастает у Лермонтова (человек-море, человек-река, человек-утес), то уменьшается до крайнего предела (человек-листок). В содержании этих баллад также отражаются проблемы и темы, распространенные в романтической литературе. Так, например, в «Трех пальмах» ставится вопрос о «злом мире», подавляющем протест и ропот.

В стихотворении «Спор» тема столкновения двух культур – восточной и западной – осложняется популярным у романтиков «руссоистским» конфликтом «природы» и «цивилизации». Баллады Лермонтова, выдвигающие на первый план тему трагической страсти, еще более показательны для романтической культуры. В них говорится о страшных искажениях и гиперболах любви и ревности, которыми непрестанно грозила неустроенная действительность: о диком вожделении старца

Каспия, о грозном и губительном разврате Тамары, о бешеном ревнивце-герое «Свиданье». Мифологически обобщенному, отодвинутому от истории содержания баллад Лермонтова противостоит отражение исторической действительности в стихотворениях «реалистического типа», в первую очередь гражданских. Основные образы в этих стихотворениях отмечены резким признаками эпохи или несут на себе отпечаток определенной бытовой среды.

Образ среды был намечен, конечно, и в ранней лермонтовской лирике, но теперь, в период творческой зрелости поэта, этот образ стал более конкретным и исторически осознанным. Лучшим ключом к пониманию нового гражданского, аналитически углубленного подхода Лермонтова к действительности служит стихотворение «Дума» (1838). Значение «Думы» как одной из важнейших идейных деклараций

Лермонтова – в развернутой, логически расчлененной критике современного ему поколения и в том, что к числу представителей поколения поэт относит, и самого себя. Эта последняя особенность становится важной и знаменательной, если вспомнить, что согласно романтической эстетике, лирический герой по своим «изначальным качествам» не зависел от среды и не полежал критике. Включение героя (объективного лирического) в общественную среду, охарактеризованную конкретно и четко,

осуществляется также в стихотворениях «Смерть поэта», «1-е января». Эти стихотворения и «Дума» принадлежат к одному и тому же литературному ряду, но предметом критики и отрицания является в них не современное поколение вообще, а наиболее реакционные силы русского самодержавия: придворное камарилья, николаевская жандармерия и светская «бездушная» толпа. Герой и среда, как было и у раннего Лермонтова, поставлены здесь в непримиримо враждебное отношение

между собой. Чтобы убедиться в огромном сдвиге, происшедшим в лирике Лермонтова, достаточно сравнить стихотворения «Прощай, немытая Россия» с «жалобами турка». В «Жалобах турка» социальное зло в значительной мере переводилось в психологический план, отображалось в отрыве от своих ранних источников, а жертвами зла признавались не те, кто от него страдал особенно остро, а люди вообще. В стихотворении «Прощай, немытая

Россия» общественное зло названо по имени и корни его обнажены. В восьми строках стихотворения характеризован и крепостнический строй старой России, и ее некультурность. Этот новый, социально углубленный реалистический образ действительности становится своего рода фондом зрелой лирике Лермонтова, договаривающим и проясняющим те стихотворения, в которых социально-политическая тема непосредственно не выдвигается, но которые с этой темой соизмеримы.

К таким же лирическим произведениям, тесно связанным с мыслями о современной жизни, принадлежит «тюремный цикл», стихотворения «И скучно и грустно», «Тучи» и др. В эту группу входят так же многие стихотворения, в которых ведущей темой являются дружба и любовь. Во всей этой лирике господствует тема трагического разлада с действительностью, хотя герою удается иногда уйти от наплывающего на него мрака. Приобщение к природе, веянья любви и нежности, случайно пойманные

и смутные призывы к чему-то большому, необычному и высокому, заставляют «лермонтовского человека» забывать о своей трагедии и «постигать» «счастье на земле». Но эти минуты гармонии или проблески надежды оказываются временными и скоропереходящими – грустный и горький тон целого остается в силе. Количество любовных стихотворений у Лермонтова в этот период меньше, чем в предшествующий.

Стихотворения Лермонтова о любви не циклируются уже, как прежде, в любовные «новеллы», но часто содержат в себе – каждое порознь – скрытый новеллистический сюжет. В этих стихотворениях нет напряжения и подъема большой любви, а только легкие и благовейные прикосновения к ней. Она не ослепляет поэта своим сверканием, силой и славой. В те годы любовь у Лермонтова чаще всего как воспоминание о прошлом, как мелькнувшая надежда на будущее.

В некоторых лермонтовских стихотворениях того времени затаены намеки на какие-то неотвратимые, коренящиеся в эпохе причины неустроенности любовных отношений. Он находит в любви современных людей господство случая. В послании «Валерик», как и в ранних стихотворениях Лермонтова, говорится о том, что «забавы света» мешают героине понять рассказчика автора послания.

В стихотворении «Отчего» судьба возлюбленной и его счастья целиком связываются с воздействием враждебной среды. При этом лермонтовский герой не всегда довольствуется ролью внутренне непримиренной жертвы общественных условий, препятствующих его любви, но иногда и восстает против этих условий. Не отличается в этом от героя героиня Лермонтова в таких ранних и поздних его стихотворениях, как «Прелестнице», «Оправдание» и другие. Создавая в них образ вольной, «беззаконной» подруги героя,

Лермонтов развивает тему, которая за несколько лет до того была намечена Пушкиным в стихотворениях, посвященных А.Ф. Закревской («Портрет»). Для новой стадии развития лирики Лермонтова так или иначе связанной с темой любви характерно также появление женских образов, раскрываемых вне прямой зависимости от чувства, которое внушали или могли внушить эти женщины поэту. Лермонтов освобождает здесь образы своих героинь от крепостного гнета любви

героя. В лирической группе, о которой идет речь, эти героини уже не объекты страсти или влюбленности, а предмет широкого человеческого интереса и сочувствия. Именно так повернуты портретно-психологические стихотворения Лермонтова. «Слепец, страданьем вдохновенный», «На светские цепи» и др. Перекликается с ними и замечательное стихотворение «Молитва», в основании которого лежит не религиозный

мотив, заданный в заглавии, а горячее, проникновенное и бескорыстное сочувствие женщине-человеку. И нужно сказать, что в этих женских лирических портретах черты, заимствованные из арсенала «небесной романтики», играют еще меньшую роль, чем в ранних, любовных стихотворениях поэта. Лермонтов зрелой поры был способен даже пародировать тот способ женской красоты, к которому сам обращался в ранней, а иногда и в поздней лирике. В лермонтовской повести «Штосс» по поводу романтического «эскиза

женской головки», исполненного художником Лугиным, говорится следующим образом: «То не был портрет; может быть, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старается осуществить на холсте свой идеал – женщину-ангела: причуда понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь». Лермонтов все заметнее индивидуализирует своих героинь, превращает их из ангелов в людей, тем самым еще теснее смыкает свое творчество с господствующей тенденцией по развитию русской

литературой того времени. В лирическом творчестве Лермонтова рядом с образом России – государстве рабов, голубых мундиров, царедворцев, придворных болтунов и опустошенных душ - вырисовывается и другой ее образ: народный, демократический. В юношеской лирике Лермонтова этот образ, тогда еще не сложившийся, тяготел к условной декоративной форме («Песнь барда») – только в таких зрелых стихотворениях, как «Бородино» и «Родина», лишился своих

книжных атрибутов, стал подлинно конкретным и реалистичным. Все основные процессы, протекающие в лирике Лермонтова, и прежде всего самым главным из них – процесс творческого проникновения в окружающий мир – были связаны с ростом и совершенствованием лермонтовской прозы. В развитие ее отчетливо намечаются три стадии соответствующие трем центральным прозаическим произведениям Лермонтова. Первое из них «Вадим» является ярким образцом романтического метода.

Второе – повесть «Княгиня Лиговская» не законченная, как и «Вадим» - знаменует, наряду с произведениями, написанными в тоже время, крутой поворот Лермонтова к действительности и открывает новый этап художественного развития поэта. Третье произведение «Герой нашего времени» - как бы подытоживает все лермонтовское творчество и реализует скрытые в нем возможности дальнейшего роста. Творчество Лермонтова, вызывая протест реакционной критики привлекло горячее сочувственное внимание

передовых современников поэта и их потомков. Представители русской революционной мысли – Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов, Некрасов – исключительно ценили Лермонтова и были многим ему обязаны. «Лермонтовский опыт» был воспринят революционно – демократической культурой, переработан ею и развит. Но духовное наследие Лермонтова было усвоено, конечно, не только революционными демократами.

Оно вошло в русскую литература во всем ее объеме как ее органический элемент, как одна из ее живых действующих сил. Великая слава и великая роль Лермонтова в потомстве достались ему не случайно. Как и все гениальные художники Лермонтов работал не только для своего времени, но и для будущего. Лермонтов умел вглядываться в глубину жизни и улавливать те скрытые течения, которые несли в себе будущее. Не «темная старина», не ее «заветные придания» притягивали

Лермонтова: «… она вся в настоящем и будущем» - записывает он о России незадолго до своей гибели. Лирика Лермонтова повернута к будущему, озарена мыслью о независимом и гордом человеке, свободно связанном со своей страной и со всем миром. Эта «тайная дума», сквозящая в лермонтовском творчестве, то разгоравшаяся в нем, то отступавшая в сумерки эпохи является одним из опознавательных знаков, который помогает и будет помогать читателям всех поколений

найти Лермонтова, понять и принять.