Позиция наблюдателя - реферат по лексическому строю англ. яз.

Реферат по Лексическому строю Английского языка Позиция наблюдателя Художественный текст при описании какого-либо явления или предмета предлагает читателю сложную систему точек зрения, т.е. позиций, с которых ведется повествование. И многообразие точек зрения дает возможность активизировать внимание читателя, направлять его и корректировать. Часто позиция представлена глазами наблюдателя, который видит предмет описания. Такой персонаж не обязательно выступает носителем какой-то определенной точки зрения – важ

ен сам факт его сенсорного напряжения, его внимания. И чем менее определенно обозначается в тексте способ его видения, тем в большей степени он превращается в чистый фокус, олицетворенную направленность внимания, тем больше он напоминает полую нишу, незаметно и ненавязчиво организующую читательское восприятие [1]. Одним из способов определить позицию читателя по отношению к изображаемому миру является связь читателя с позицией наблюдателя, в качестве которого может в

ыступать не только один из персонажей, но также повествователь, который низведен до положения простого наблюдателя. Для нас важным является прежде всего тот момент, что художественный текст предлагает не просто определенную модель действительности, а модель, включающую в себя наблюдателей. Таким образом, положения читателя можно определить как положение наблюдающего за наблюдателями, дублирующего их восприятие, а также отвергающего или корректирующего его. Читатель воспринимает не просто внутреннюю фиктивную реальность текста, а

реальность уже воспринятую, собственно, саму ситуацию восприятия реальности. Поэтому очень часто художественный текст является мета текстовым образованием, включающим в себя текст и более или менее заметно выраженные моменты восприятия этого текста. Отношения между читателем и персонажем-наблюдателем могут выстраиваться по-разному, и установка на их отождествление является наиболее простым, и вероятно, далеко не самым характерным для художественного текста случаем. Положение читателя в качестве наблюдающего за наблюд

ателями скорее указывает на то, что взаимосвязь между читателем и наблюдателем принимает более сложные формы. Например, читателю предлагается занять позицию более глубокого, вдумчивого, умного наблюдателя. И тогда текст как бы льстит читателю и таким образом обезоруживает его. Наблюдатель может олицетворять восприятие определенного типа, например, воплощать обычную, нормальную, естественную реакцию той среды, к которой принадлежит читатель. В этом случае автор как бы указывает читател

ю на его место в тексте. И тогда, например, в произведении, рассказывающем о странных событиях, фантастических существах, сама реакция наблюдателя позволяет несмотря ни на что создать эффект реальности. Ведь текст включает в себя не только само это странное явление, но и его восприятие с позиции здравого смысла, ибо даже в этом странном мире нашлось место для олицетворенной обыденности, с ее нормами, представлениями и т.д. Здесь взгляд наблюдателя позволяет нам войти в этот странный мир. Но одушевлени

е нормальной реакции читателя (зрителя) не только позволяет дать правильное направление реакции, но и, что порой очень важно для автора, нейтрализовать, обезвредить ожидаемую нормальную реакцию. В этом случае персонаж-наблюдатель может выступить в качестве персонификации критической способности читателя, его скепсиса в отношении текста и повествуемого мира: подобно предполагаемому читателю, персонаж - наблюдатель не верит, не боится, смеется, критикует, замечает сделанность, искусственность и условность текста. Но есл

и текст, в соответствии с жанром, должен вызвать у читателя совершенно определенную эмоциональную реакцию – испугать, растрогать, удивить, возмутить, рассмешить, – он должен предусмотреть и заранее разрушить нежелательную позицию наблюдателя. И в этом случае коммуникативная структура повествования начинает напоминать обычный прием, который используют полемисты: возможные возражения заранее анализируются и отвергаются. Поэтому смеющийся должен испугаться, а бесчувственный – расплакаться. Так, в творчестве Дост

оевского вообще и в романе «Идиот» в частности отчетливо представлено характерное для данного автора стремление предельно усилить механизмы воздействия на читателя через иные компоненты коммуникативной структуры текста. Отсюда значимость в произведениях писателя фигуры слушателя – его эмоциональной реакции на происходящее, оценок и суждений. Но если система рассказчиков в произведениях Достоевского является основательно изученной, то значение их слушателей в коммуникативной структуре те

кста остается пока не до конца ясным. Между тем заслуживает самого пристального внимания уже сама частотность, с которой в тексте моделируются ситуации наррации, предполагающие нарратора (автора), наррататора (адресата) и реципиентов (слушателей), а так-же событийных эпизодов, организованных по принципу театральной сцены, предполагающих актеров, играющих самих себя, зрителей и комментаторов, реагирующих на события подобно хору в древнегреческой трагедии. Таким образом, правомерно разграничение у Достоевского пе

рсонажей, выступающих в качестве зрителей сценического действия и персонажей, являющимися слушателями устных повествований. Реакция персонажей-слушателей – восторженная, скептическая, ироническая, саркастическая – не может не влиять на восприятие смысла текста читателем, определяет во многом его эмоциональный отклик, хотя делает это по-разному. Возьмем в качестве примера первую главу романа, в которой представлена экспозиция таких персонажей, как Мышкин, Рогожин, Лебедев.

В данной главе Лебедев выступает преимущественно в качестве слушателя, Рогожин – в качестве рассказчика. Мышкин оказывается попеременно в той и другой роли. Рассказ Рогожина, излагающий историю его ссоры с родителем, обращенный преимущественно к Мышкину, время от времени прерывается эмоциональными восклицаниями Лебедева, комментирующими историю. В ситуации восприятия повествовательного текста читатель оказывается в

роли слушающего, воспринимающего информацию, то есть ему отводится роль если и не Лебедева, посвященного в суть и детали истории, то по крайней мере наблюдателя, присутствующего в вагоне, но наблюдающего за всем происходящим со стороны, не имея возможности включиться в беседу. Экспрессивная реакция Лебедева привлекает внимание к самой истории, к позициям ее участников, к отдельным эпизодам и событиям. Но в этой коммуникативной роли Лебедева есть своеобразный парадокс: в характеристике, данной Лебедев

у повествователем, есть момент осуждения: «Эти господа всезнайки встречаются иногда, даже довольно часто, в известном общественном слое. Они все знают, вся беспокойная пытливость их ума и способности уст-ремляются неудержимо в одну сторону, конечно за отсутствием более важных жизненных интересов и взглядов…». Перед читателем, таким образом, формируется не просто ситуация восприятия, а ситуация восприятия с определенной точки зрения. В тексте дается позиция наблюдателя, нуждающаяся с точки зрения структ

уры текста в корректировке. Читателя как бы призывают уподобиться соглядатаю, но соглядатаю более проницательному, мудрому, не делающему поспешных выводов и отвергающему те оценки и суждения, которые, может быть, лежат на поверхности, но при этом должны быть отвергнуты как неверные или недостаточные. В речи повествователя использовано ключевое с точки зрения данной стратегии текста понятие «односторонний». Вообще, моделирование ситуации неверного понимания является одной из наиболее универсальных стратегий

повествовательного текста, организующих способ его восприятия читателем. Рассказ Рогожина имеет двух слушателей, явно противопоставленных друг другу. В отличие от Лебедева, Мышкин выступает в роли внимательного и тактичного слушателя-собеседника (степень осведомленности которого возрастает синхронно с таковой у читателя, и в этом смысле можно говорить о том, что в данной сцене текстовым коррелятом читателя является Мышкин),

Лебедев же, будучи слушателем осведомленным, не только воспринимает содержание истории, но и «помогает» рассказчику вести повествование, представляя собой как бы способ оформления и изложения информации. Подчеркнутое всезнание Лебедева («Все знает! Лебедев все знает!) [2, с. 12] делает его в каком-то смысле равным автору, но не столько заместителем автора, сколько его соперником и антагонистом, стремящимся свести рассказываемую историю к банальной сплетне. Одновременно Лебедев, как уже было сказано, эксплицир

ует определенный тип восприятия событий, который хотя и является частью романной техники вовлечения читателя, в ценностной иерархии текста занимает нижнее положение. Лебедев – наблюдатель во многом карикатурный, так как его эмоциональные реакции принимают гипертрофированный характер: «удивился до столбняка» [2, с. 10]; «тормошился» [2, с. 12]; «кривился чиновник и даже дрожь его разбирала» [2, с. 14]; «потирая руки, хихикал чиновник» [2, с. 15]. Очевидно, что реакция Лебедева выхватывает наиболе

е эффектные моменты нарратива, привлекая к ним внимание читателя и одновременно дискредитируя этот интерес. Князь Мышкин выступает в романе и в качестве рассказчика, и в качестве слушателя, причем вторая его ипостась значима, возможно, не меньше, чем первая. Мышкин становится наблюдателем, будучи человеком «извне» – и в качестве приезжего, не знающего России, и в качестве «идиота». Сам «идиотизм» Мышкина в значительной степени функционален, ибо позволяет, выводя героя из действия, пр

евращая в постороннего, делать из него наблюдателя. С самого начала романа в облике князя подчеркнут именно момент пристального и вдумчивого наблюдения: «пристально и пытливо оглядел» [2, с. 8], «с некоторым особенным любопытством рассматривая» [2, с. 11], «с любопытством рассматривал» [2, с. 14] и т.д. Здесь мы видим именно пристальность и пытливость, внимательность в чистом виде, – точку зрения, которая не содержит определенной оценки, а скорее требует и от читателя вдумчивости, но также заставляет искать за этим при

стальным взглядом мысль – невысказанную, но подразумеваемую, возможную. Таким образом, определенная корреляция реакции реципиента, изображенного в тексте, и читательской рецепции текста является одной из важнейших составляющих стратегии нарративного текста и может быть отнесена к одной из форм манипуляции читателем, осуществляемой через саму коммуникативную структуру текста. При этом отношения между читателем и персонажем-наблюдателем могут выстраиваться по-разному, и установка на их ото-ждествление является наиболее прост

ым, и вероятно, далеко не самым характерным для художественного текста случаем. Положение читателя в качестве наблюдающего за наблюдателями скорее указывает на то, что корреляция между читателем и наблюдателем принимает более сложные формы. Например, читателю предлагается занять позицию более глубокого, вдумчивого, умного наблюдателя. И тогда текст как бы льстит читателю и таким образом обезоруживает его. Что касается, предоставленных нам текстов [3], в первом из текстов, которые рассмотрены в этом разделе, наблю

датель - героиня-рассказчица Джейн Эйр. Определенно и место в пространстве, откуда она смотрит на окружающее это полевая дорога, главным образом самая высокая ее точка, где Джен остановилась отдохнуть. Сходна позиция наблюдателя в отрывке из Дж. Даррела. Автор, он же и наблюдатель, наблюдает с холма за колонией пингвинов. В описании поэта у Вирджинии Вулф наблюдателем является центральный персонаж повествования Орландо. В рассказе Бирса точка зрения тщательна определена; рассказ чрезвычайно оригинален, сво

еобразно в нем и положение наблюдателя. В этом тексте две точки зрения – часового и проходящего внизу по дороге офицера. Первый наблюдатель расположен наверху по отношению к войскам и наравне с всадником, которого он видит на фоне неба. В то же время наблюдатель-часовой отделен от всадника ущельем (что можно толковать как символ их разделенности в ходе войны). Второй наблюдатель находится внизу, в долине, и видит всадника в вышине, как бы летящим по небу. Обе точки зрения предопределяют необычность и значительность у

виденного явления. Выбор точки зрения позволяет достичь различных смысловых и эстетических эффектов. Рассмотрим в этом плане два отрывка из небольшого рассказа Вирджинии Вулф «Сады Кью». В центре повествования в этом рассказе находится не какой-либо персонаж, а клумба цветов в ботаническом саду. Мимо проходят гуляющие; они идут парами – пожилые мужчина и женщина, две женщины, двое мужчин, юноша и девушка. Они говорят о своем, читатель слышит обрывки их разговора в тот момент, когда они про

ходят мимо цветов. Возле клумбы они останавливаются, смотрят на цветы, и что-то происходит у них в душе: к ним приходят воспоминания, на мгновение эти люди становятся лучше. В рассказе отсутствует персонаж-наблюдатель, но есть определенная позиция, откуда ведется рассказ это клумба цветов. Сами цветы описаны очень подробно, в тонких деталях; они как будто укрупнены в описании. Художественное пространство суживается до какого-то участка цветочной клумбы, но при этом остается огромным – это v

ast green spaces в первом отрывке, и утесы, озера, валуны – во втором. Пристальное внимание автора-рассказчика к проявлениям природы, тонкость их описания отражают любовь к природе, создают ощущение радости жизни. Примечания 1. Понятие «экспозиция героя» используется здесь в том значении, кото-рое придала этому термину Л. Я. Гинзбург. См.: Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л 1979. С. 16–

18. 2. Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 15 т. Л 1989. Т. 6. С. 8. 3. Весь последующий отрывок взят из учебника Н. Ф. Пелевиной «Стилистический анализ художественного текста», 1980, Ленинград «Просвещение», с. 234 - 236