Площадь Согласия

План Введение 3 Архитектурный ансамбль зданий площади Согласия в Париже 4 Заключение 20 Список использованной литературы_ 23 Введение Площадь Согласия — бесспорно один из самых ярких архитектурных образов Парижа. Городской пейзаж захватывает здесь зрителя с неотразимой силой. Все, что построено по периметру площади, все, что поставлено в разных ее точках, — дворцы, ограды, изваяния, фонтаны и обелиск — создает мощную красоту самой площади в самом первичном смысле этого слова: перед обширным свободным пространством, образующим открытую панораму центральной части Парижа. При создании площади использован прием, основанный на архитектурном воздействии изолированного сооружения на далекое окружение, идея красоты громадных пространств.
Акцент делается на прямую линию в разбивке улиц от площади, монументальная перспектива – ориентирование фасадов зданий площади на памятник, который завершает перспективу и становится вместе со зданиями компонентами архитектурного ансамбля. Площадь Согласия в Париже — наиболее крупный и характерный архитектурный ансамбль французского классицизма XVIII века, созданная по проекту Габриеля в 50-60-х годах и получившая свое окончательное завершение в течение второй половины XVIII – первой половины XIX века. Огромная площадь служит как бы распределительным пространством на берегу Сену между примыкающим к Лувру садом Тюильри и широкими бульварами Елисейских полей. Ранее существовавшие сухие рвы служили границей прямоугольной площади. «Графическая» разбивка площади при помощи сухих рвов, балюстрад, скульптурных групп несет на себе печать плоскостной разбивки Версальского парка. В противоположность замкнутым площадям Парижа XVII века (Вандомская площадь и др.), площадь Согласия – образец открытой площади, ограниченной лишь с одной стороны двумя построенными Габриелем симметричными корпусами, образовавшими поперечную ось, проходящую через площадь, и образованную ими улицу Ройяль. Ось закреплена на площади двумя фонтанами, а на пересечении основных осей был поставлен памятник королю Людовику XV, а позднее высокий обелиск. Елисейские поля, сад Тюильри, пространство Сены и ее набережные как бы продолжением этого огромного по своему охвату архитектурного ансамбля. В перпендикулярном к поперечной оси направлении.
Архитектурный ансамбль зданий площади Согласия в Париже Простор, свободное пространство — вот первое простейшее и вместе с тем самое сильное впечатление от площади Согласия. Город со всех сторон тяготеет к этой площади, город как бы бежит к этому простору от самого себя, от своей тесноты, от скученности своих кварталов, узости своих дорог. Прямоугольник площади переходит в открытую набережную, в гладь Сены, в зелень соседних садов и аллей, образует вместе с ними обширнейший резервуар свободного открытого пространства в самом центре города, в узле основных его магистралей. Площадь Согласия и связанный с нею ансамбль дают масштаб всему городу, наделяют город «пафосом пространства», чертами мировой столицы. Никакое отдельное сооружение, никакая группа монументальных зданий не могли бы создать то чувство масштаба, тот образ «мирового города», какие создаются вторжением этого открытого пространства в самую гущу затесненных городских кварталов. Площадь Согласия как архитектурное произведение сформировалась в кратчайший срок. Однако создание этого ансамбля завершает собой целую эпоху в истории европейской архитектуры. К этому типу центральной площади город пришел не сразу. Ансамбли городских площадей, созданные абсолютизмом, представляли собой законченные организмы, в которых ярко отпечатлелись характерные черты барочной архитектурной системы. В эпоху барокко впервые широко разработана тема городской площади как архитектурного целого. Именно в эту эпоху площадь становится не суммой отдельных архитектурных единиц-зданий, а самостоятельным объектом, проектируемым и осуществляемым по единому замыслу, иногда одним мастером. Барочные площади Рима — это самостоятельные архитектурные мирки, изолированные от города и мало причастные к его жизни, его движению[1]. Площадь — некий оазис организованного пространства среди хаоса городской застройки. Со всей резкостью осуществляется здесь контраст между беспорядочной суетою обыденных городских кварталов и торжественным великолепием площади, располагаемой перед дворцом или храмом. Площадь представляет собой, в сущности, лишь разновидность феодального дворцового ансамбля, перенесенную в город, но по-прежнему наглухо от него отделенную. С этими чертами барочной площади связана еще одна ее особенность. В планировке и очертаниях площади обычно даны линии движения, предписываемого зрителю: самое построение ансамбля таково, что человек должен двигаться внутри него по совершенно определенной трассе, причем во время этого движения последовательно раскрываются все новые и новые точки зрения на архитектурные формы[2]. Французский абсолютизм, сохраняя в основном то же понимание городского ансамбля, внес, однако, в архитектурную трактовку площади новые черты. Характерными образчиками этого нового ансамблевого типа являются парижские площади XVII века. По-прежнему площадь рассматривается как «представительство» дворцового ансамбля в городе, как пространство, которое отгородил для себя внутри города королевский двор. На этом пространстве не случайно утверждаются внешние символические знаки власти, скульптурные изображения короля. Площадь трактуется как продолжение дворцового ансамбля в городе, притом «экстерриториальное» по отношению к самому городу. Изолированность площади, закрытый характер ее пространства сохраняются в качестве основного ансамблевого принципа. Площадь Вогезов—не что иное, как закрытый внутренний двор квадратной формы, площадь Дофина имеет форму треугольника, связанного с соседними улицами только одним узким проходом. Площадь Вандом до перестройки соседних улиц в XIX веке также не пересекалась никакими магистралями и была совершенно независима в пространственном отношении от соседних кварталов, с которыми она соединялась двумя короткими проездами[3]. Но в отличие от итальянских барочных площадей эти французские ансамбли XVII столетия лишены внутренней динамичности, создаваемой кривизной очертаний и асимметрией застройки. В парижских площадях XVII века нет ни той множественности точек зрения, ни того эффекта постепенного раскрытия архитектурных форм в движении, чем отличаются римские площади. Утрачено и другое свойство барочной площади—доминирование одного определенного здания. Римская площадь св. Петра представляет собой как бы продолжение самого собора, развитие его интерьера вовне: здание собора охватило и подчинило себе все громадное пространство площади. В парижских площадях внешнее пространство имеет архитектурную значимость, независимую от отдельных зданий; эти последние представляют собой не более чем обрамление площади, в котором не выделено никакой доминирующей части, никакой господствующей формы. Отсюда геометрически правильные очертания площади: квадрат площади Вогезов, треугольник площади Дофина, круг площади Побед, восьмигранник площади Вандом. Все эти площади представляют собой как бы резервуары статичного пространства, замкнутого в геометрически простейшие рамки.
Понадобился пересмотр многих устоявшихся представлений о городе и его архитектуре, чтобы в XVIII столетии мог сформироваться новый тип городского ансамбля, наиболее ярким выражением которого является площадь Согласия. Именно в XVIII веке архитектура начинает порывать с прежней трактовкой площади как изолированного пространства, выделенного из организма города и как бы продолжающего собою дворцово-парковый ансамбль. Теоретики XVIII века стараются расширить границы архитектурной деятельности и привить мысль о возможности архитектурного воздействия на весь город в целом. Именно идея города как целого привлекает к себе внимание теоретиков новой архитектурной школы, складывающейся во Франции в середине века. В отличие от многочисленных теорий построения города, выдвинутых в предшествующие эпохи («идеальные города» Ренессанса), город теперь начинает трактоваться как совершенно реальная тема архитектурной практики: речь идет не о построении некоего несуществующего идеального городского организма, а об архитектурном воздействии на наличный, сложившийся город. Разработка именно в этом плане идеи города составляет очень важную новую черту архитектурной теории в XVIII столетии. Произведен монтаж выставочного стенда.
Для того чтобы идея города в этом понимании вошла в архитектуру, необходимо было давление целого ряда новых условий, складывавшихся в жизни и росте самого города в эту эпоху, прежде всего во Франции. Здесь надо прежде всего иметь в виду общий рост большого города (особенно столицы) и повышение его роли в хозяйственной и политической жизни страны, значительно возросшие темпы деловой жизни в самом городе, укрепление связи между отдельными его частями, более интенсивная застройка городских территорий, наконец, значительное возрастание движения в самом городе и на подступах к нему. В теоретических трактатах по архитектуре, опубликованных в XVIII столетии, мы находим уже весьма отчетливо осознанную постановку проблемы городского ансамбля. Теоретиков XVIII века не удовлетворяет тот облик Парижа, какой сложился в результате стихийного роста города на протяжении ряда столетий. Ложье в своем «Опыте об архитектуре» говорит об этом в следующих выражениях: «Париж, обладающий бесконечным числом удивительных сооружений, являет в своем ансамбле малоудовлетворительный вид: его внешность никак не отвечает той идее, которую иностранцы должны составить себе о столице наиболее прекрасного королевства Европы; это — нагромождение скученных домов, мешанина, в которой, кажется, господствовал только случай». Эту тираду буквально воспроизводит и Патт в своем труде[4]. Тот же Ложье посвящает в своем трактате целый раздел вопросам упорядочения и украшения городов. Он требует не только создания определенных архитектурно законченных ансамблей внутри города, но трактовки всего города как ансамбля. Он начинает поэтому с главы о въездах в город, переходит далее к расположению улиц, затем к украшению отдельных зданий. «Наши города, — пишет он, — по-прежнему остаются тем, чем они были, кучей домов, нагроможденных без всякой системы, без экономии места, без плана. Нигде этот беспорядок не ощущается и не оскорбляет вкус так сильно, как в Париже. Центральная часть этой столицы почти не изменилась за много лет: по-прежнему она состоит из маленьких, узких, извилистых улочек, полных грязи и мусора. Встреча экипажей является постоянной преградой . Париж никак нельзя назвать прекрасным городом»[5]. Вместе с формулировкой проблемы города как целостного организма выдвигается мысль о городе как непрерывности, о необходимости иметь перспективу развития города на будущее. «Нет ничего более мудрого, — говорит Патт, — как проводить на генеральном плане города желательные улучшения, намечать подходящие для этого места, хотя бы эти улучшения могли быть осуществлены на протяжении длинного ряда лет. То, что мы начнем, наши потомки продолжат. Если мы будем следовать этому методу в наших больших городах, мы не будем иметь в них такого положения, когда общественные и частные здания образуют ансамбль, лишенный порядка, в котором отдельные части не имеют между собой ни согласия, ни единства, ни связи». «Города, — замечает он в другом месте, — призваны быть бессмертными. И было бы достойно нас оставить в них потомству великую идею нашего века». Это новое понимание города как объекта архитектурного воздействия находит отчетливое выражение в работе над новыми городскими ансамблями. По-новому начинает трактоваться и тема площади: последняя рассматривается уже не только как перенесенный в город элемент дворцового комплекса, не только как продолжение дворцового ансамбля. Все большее и большее внимание начинает уделяться связям городской площади с уличной сетью и с прилежащими кварталами. Площадь трактуется как узел городского движения, как резервуар свободного пространства. Иначе понимается и сама представительная роль площади: в трактатах XVIII века (а затем и в архитектурной практике) утверждается мысль о том, что площадь должна представительствовать самый город, быть средоточием и носителем его архитектурной идеи, а не представлять в этом городе короля, королевский дворец или же церковь. Иначе говоря, на первый план начинает выступать идея площади как градостроительного элемента. Градостроительные идеи XVIII столетия находят свое завершающее выражение уже в период Французской революции, с образованием в 1793 году Комиссии художников, на которую Конвент возлагает ряд задач по перепланировке и украшению Парижа[6]. Комиссия художников развертывает обширный план градостроительной деятельности, план, которым через много десятилетий воспользуется Оссман в своих работах по перепланировке города. Эта комиссия коснулась и вопроса о площадях, причем и в этой части своего плана она предлагала сочетать интересы архитектурного ансамбля с чисто хозяйственными интересами города (использование больших площадей городских рынков, приспособление площадей к интересам городского транспорта и т. д.). Однако еще более глубокие изменения претерпело понимание площади с точки зрения собственно архитектурной. Можно сказать, что в архитектуре XVIII столетия делается попытка синтетически обобщить все те отдельные руководящие начала и мысли, которые были выработаны по отношению к проблеме ансамбля в течение предшествующих столетий[7]. Ансамблевое творчество XVIII века бесспорно сохраняет очень много от эстетики барокко. Как ни враждебен нарождающийся в XVIII столетии новый классицизм искусству барокко, этот классицизм усваивает ряд весьма существенных элементов барочной практики. Архитектура предреволюционных десятилетий XVIII века пытается найти своего рода компромисс между требованиями и приемами барочного стиля и новыми требованиями, рождающимися вместе с ростом нового искусства. Ансамбль площади перестает быть элементом дворцового ансамбля, но сохраняет отдельные черты этого последнего. Площадь продолжает трактоваться как своего рода курдонер, как преддверие к тому или иному монументальному сооружению. Однако в проектах XVIII столетия решительно преобладает тип открытой площади; прекращается изоляция площади от окружающего города, ликвидируется и замыкание пространства площади в физических границах определенных архитектурных масс; напротив того, площадь стремится быть свободной от этого физического окружения, пространство площади оказывается открытым в разные стороны, а иногда и сливающимся с соседним пространством.
Так рождается новый тип площади, границами которой оказываются уже не фасады тех или иных зданий, а деревья парка или сада, набережная, пространство соседней площади. Отсюда прямой переход к другой важнейшей черте нового типа ансамбля. Архитектура стремится связать друг с другом в определенном ансамблевом единстве не только непосредственно соседствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдаленные друг от друга точки города.
Примечательнейшей чертой, связанной с новым пониманием самого города, являются попытки найти такие способы построения ансамбля, которые давали бы возможность установить ансамблевую связь не только между расположенными рядом зданиями, не только в пределах одной площади, но и между отдаленными частями города, между различными его площадями, между далеко отстоящими одно от другого зданиями. Архитектура начинает усваивать понятие, которое можно было бы обозначить словами «интегральный ансамбль», то есть ансамбль, охватывающий не одно какое-нибудь физически замкнутое отграниченное пространство, но — в идеале — весь комплекс города. Так рождается прием архитектурного ориентира, то есть определенной точки, которая может восприниматься с большого расстояния и «привязывать» один кусок города к другому. Так культивируется прямая перспектива, точно так же позволяющая зрительно «сближать» отдельные ансамбли друг с другом. С этими новыми ансамблевыми идеями сочетается усвоение и развитие старых приемов. Наряду с уже отмеченным наследством дворцовых ансамблей эпохи барокко мы можем заметить в проектах XVIII века также и еще более сильное влияние ансамблевых приемов, выработанных французской архитектурой XVII столетия. От этой последней наследуется культ простых чисел, простых, геометрически четких контуров, эстетика центричных построений и равновесия масс. Очертания площади Вандом многократно повторяются в проектах XVIII столетия, точно так же, как и круглая форма площади Побед. Но, конечно, еще более мощное влияние оказывает на градостроительную и ансамблевую мысль XVIII столетия значительнейший памятник архитектурно-планировочного искусства XVII века — Версальский парк. Версаль был вершиной ансамблевого творчества двух столетий, и одной из основных задач архитектуры XVIII века явилась переработка версальского наследства применительно к новым требованиям. В этой переработке едва ли не главную роль играло приспособление планировочной системы Версальского парка к условиям города и городского ансамбля. Можно утверждать, что самая уверенность в возможности распланировать город по единой схеме и создать единый «ансамбль города» родилась из блестящего примера Версаля. Он казался в планировочном отношении своего рода «идеальным городом», о котором когда-то мечтали и писали теоретики Ренессанса и который волею «короля-солнца» и искусством его архитекторов и садовников оказался осуществленным в натуре, в непосредственной близости к Парижу[8]. Но Версаль был только парком при королевской резиденции, характернейшим образцом замкнутого в себе дворцово-паркового ансамбля. Задача же состояла в том, чтобы планировочные приемы, с таким совершенством примененные в Версале, перевести на язык города и городского ансамбля. И архитектурная мысль XVIII столетия трудится над этой задачей точно так же, как и архитектурно-планировочная практика, осуществляющая эти принципы в натуре, вплоть до таких громадных проектов, как леблоновский план Петербурга и ланфановский план Вашингтона. Ложье формулирует с присущей ему четкостью мысль о том, что принципы паркового искусства (конкретно говоря, принципы Версаля) должны быть применены к городу: «На город надо смотреть, как на лес, и на улицы, как на дороги в лесу. Их надо проводить по тому же принципу. Главную красоту парка составляют многочисленные аллеи, широкие и прямые, но этого недостаточно. Надо, чтобы какой-нибудь Ленотр начертил план, чтобы он внес в него изящество и мысль, чтобы в этом плане одновременно были порядок и причудливость, симметрия и разнообразие. Живописность можно найти в плане сада так же, как в композиции картины. Применим эту мысль, и пусть расположение наших парков послужит планом для наших городов .» Обращаясь к архитектурно-планировочной практике XVIII столетия, проектам площадей и выполненным в натуре ансамблям, мы различаем в них стремление сочетать наследство XVII века с охарактеризованными выше глубоко новаторскими чертами, обусловленными новым пониманием самой проблемы города и городского ансамбля. В середине XVIII столетия мы наблюдаем вспышку архитектурно-строительной деятельности, направленной к созданию новых площадей в ряде французских городов. Внешний повод этого интенсивного строительства — постановка монументов в честь Людовика XV. Этот внешний повод, хотя и накладывает определенный отпечаток на большинство проектов, играет, по существу, второстепенную роль, ибо основным фактором является, конечно, уже отмеченный выше рост городов и неотложная потребность в упорядочении и перепланировке их центральных кварталов. Наиболее разнообразно и выразительно кристаллизуются новые приемы решения ансамбля в проектах, представленных на конкурс по сооружению площади Людовика XV в Париже. Не останавливаясь здесь на любопытной и довольно подробно описанной истории этого конкурса (1748-1753) отметим ряд наиболее интересных проектов, предшествовавших окончательному (осуществленному) проекту Ж.-А. Габриеля. Конкурсные проекты, представленные французскими архитекторами и подвергшиеся суждению специально созданного жюри, отличаются необыкновенным разнообразием решений как в архитектурной трактовке самой площади, так и в выборе места для нее в городе. Чертеж, представляющий собой часть плана Парижа с нанесенными на него обозначениями площади Людовика XV в самых различных пунктах согласно различным проектам, характеризует это обилие предложений и идей. Легко заметить, однако, что через эти разнообразные проекты проходят архитектурные идеи и мотивы, общие для всего направления ансамблевой мысли той эпохи. Самое обилие точек, выбираемых для новой площади, и мотивировки этого выбора говорят о доминировании идей города во всей этой архитектурно-планировочной работе. Ведь если бы речь шла только о парадной площади для монумента королю Людовику XV, этому типичному представителю уже упадочного абсолютизма, выбор был бы гораздо более ограниченным и более простым: достаточно было соорудить площадь в одной из парадных частей столицы. Как мы увидим ниже, проектировщики связывают полученные ими задания с соображениями о развитии того или иного квартала города, и отсюда исходит это разнообразие предлагаемых для площади участков. Очень характерно, далее, то обстоятельство, что целый ряд проектов стремится связать новый ансамбль с набережной, площадь с рекой, подобно тому как это предлагал Габриель в Бордо. Из семнадцати проектов, нанесенных на упомянутый выше план, восемь проектов так или иначе предусматривают эту связь. Характерна, далее, трактовка площади как скрещения многих магистралей (число улиц, вливающихся в площадь, доходит в некоторых проектах до десяти). Наконец, в некоторых проектах предлагается не одна площадь, а целая система открытых пространств, связанных друг с другом.
Проектировщики были почти не связаны определенным участком для новой площади, им предоставлялась свобода выбора среди самых различных кварталов и пунктов городского центра. Характерно, что некоторые проекты останавливаются на острове Сите, этом сердце старого Парижа, парижском «кремле», от которого пошел весь город. Именно на Сите проектирует новую площадь один из наиболее выдающихся участников конкурса — Ж.-Ж.Суфло[9]. В его проекте новая площадь имеет форму почти квадратную, причем только две стороны этого квадрата застроены, две другие выходят на два берега острова, на две набережные. Таким образом, площадь оказывается совершенно открытой с двух сторон, и с обеих этих сторон пространство площади переходит в гладь реки. Проект Суфло предлагает снос многочисленных старых строений вокруг Нотр-Дам и создание громадной площади «современного» типа в непосредственном соседстве с самым старым ансамблем средневекового Парижа. Контраст открытого пространства площади, сливающегося с рекой, и тесного сплетения средневековых улиц несомненно входит в расчеты архитектора. Сама прямоугольная форма площади типична для архитектуры XVIII века, точно так же, как и типична и столь же правильна форма круга, какую мы видим на другом проекте — архитектора Питру, также помещающего площадь на Сите.
Проект Питру, занимавшего должность главного инспектора мостов и дорог, носит уже ярко выраженный «планировочный» (или, выражаясь современным термином, градостроительный) характер. Автор этого любопытного проекта помещает новую площадь на оси основной, северо-южной магистрали города. Эта магистраль представляла собой часть старинной дороги, некогда соединявшей Лютецию с Римом и пересекавшую остров Сите: рю Сен-Жак и рю Сен-Мартэн, из которых одна улица продолжает другую, как раз и проходят по трассе этой старейшей магистрали Парижа. Питру проектирует площадь в виде круга в 70 туазов (136,5 м) диаметром, с постановкой монумента в центре этого круга, на оси названных двух улиц, пересекающих площадь с севера на юг. В восточной части площади проектируется здание Отель де Билль с очень развитым аванкуром, отделенным от площади колоннадой. Направо и налево от здания Отель де Билль архитектор проектирует две новые улицы, симметрично вливающиеся в площадь. Детально разработана транспортная сторона проекта. В той части площади, которая смыкается с набережной, предусматривается устройство специальной рампы, по которой кареты могут въезжать на пристань. Запроектирован новый мост, а также устройство специальных аркад с металлическими воротами, через которые открывается свободный проход во внутренний двор Отель де Вилль[10]. Наконец, в пределах того же Сите проектирует свою площадь другой выдающийся участник конкурса— Г.-Ж. Бофран. Из представленных им трех проектов один предусматривает использование под новую площадь старой площади Дофина. Эту последнюю Бофран предлагает перестроить таким образом, чтобы лишить ее характера замкнутого треугольника, раскрыть этот треугольник со стороны Нового моста (Пон-Неф) и таким образом совершенно подчинить старую форму ансамбля новой. На чертеже Бофрана мы видим, как треугольник площади Дофина превращается в открытый полукруг, обращенный своим устьем в сторону оконечности острова. В новый ансамбль включается и старинная статуя Генриха IV, стоящая на выступе Нового моста. Таким образом, площадь, по проекту Бофрана, оказывается уже не с двух, а с целых трех сторон сливающейся с набережной и с водой. Ансамбль приобретает характер предельно открытого пространства. Соответственно этому самый монумент проектируется Бофраном не в виде статуи, а в виде колонны, стоящей перед полукружием здания. Несколько иной характер носят два других проекта того же Бофрана. Во втором проекте подчеркнута организующая роль площади для делового квартала города: Бофран предлагает устроить площадь в районе рынка. В комментариях к проекту мы находим мотивировку предлагаемого решения — архитектор указывает, что этот район является одним из наименее благоустроенных в городе и в то же время привлекающих массу народа; он ссылается на пример древних, цитируя Павсания и Плиния, говорит о роли рыночных площадей в древнем Риме и т. д. Проект намечает не одну, а целых три площади, соединенные друг с другом; две из них имеют квадратную форму, третья — форму трапеции, закругленной с одной стороны. Средний квадрат предназначается под собственно площадь Людовика XV, то есть носит прежде всего парадный характер, две же боковые части отводятся под два больших рынка — рыбно-овощной и хлебный. Таким образом, Королевская площадь оказывается между двумя рыночными площадями, от которых она отделена портиками и перистилями, так что все три площади образуют одну целую. Площадь на многих точках соединена с боковыми улицами, обеспечивающими свободный подход к ней. Перед нами, в сущности, отказ от репрезентативного характера площади и ориентировка прежде всего на хозяйственные интересы города. Наконец, третий проект Бофрана также носит ярко выраженный планировочный характер, архитектор разбивает площадь на участки между Лувром и Тюильри (на месте площади Каррузель). Хотя здесь выбран для новой площади дворцовый квартал Парижа, самая идея связать ансамбль Лувра с ансамблем Тюильри является своеобразным выражением идеи городского ансамбля, стремлением расширить и архитектурно завершить центр столицы. Целая серия проектов намечает устройство новой площади непосредственно на берегу Сены, развивая, таким образом, тип площади-набережной, представленный проектом Габриеля для Бордо. К этой категории относятся проект архитектора Обри (прямоугольная площадь на оси Пон-Рояль, открытая одной своей стороной на набережную; две боковые стороны прорезаны параллельными улицами, сторона, противоположная реке, застроена зданием Отель де Билль с аркой в центре, открывающей широкий проход), далее, проект архитектора Контана (площадь на набережной Малаке) и проект архитектора Слотца (площадь на той же набережной). Несколько конкурсных проектов предлагают круглую форму площади. Об одном из таких проектов, именно Питру, мы упоминали выше. Круглые площади даны также в проектах архитекторов Руссе, Поляра и других. Проект Руссе дает круг в 72 туаза (139,7м) в диаметре, являющийся центром для десяти лучеобразно сходящихся улиц. В центре круга ставится монумент короля, начало двух главных улиц отмечается арками, между двумя парами улиц (с северной и южной стороны площади) ставятся фонтаны. Проект Руссе предполагает пробивку к площади целых пяти новых улиц, ибо из запроектированных десяти улиц-лучей существуют в натуре только пять. Мотивировка устройства новых улиц—создание прямых перспектив, открывающих вид на отдельные архитектурные памятники (Лувр, Люксембургский дворец) и прежде всего на статую короля в центре площади. Благодаря пробивке новых улиц и лучеобразному строению площади, «статуя короля, — говорится в комментарии к проекту, — будет видна из бесконечного числа самых разнообразных точек». Ту же мотивировку мы находим и в другом проекте круглой площади — архитектора Поляра. Здесь диаметр круга несколько больше — 75 туазов, но площадь прорезана только восемью улицами[11]. Поляр также предлагает проложить две новые улицы, соединить улицу Турн с улицей Сены, продолжить улицу Дофина с той же целью: сделать площадь более открытой, а ее архитектурный ориентир—статую короля — видимой с наиболее отдаленных точек в окружности. И в проекте Руссе, и в проекте Поляра отчетливо выражено стремление связать с ансамблем площади ряд отдаленных точек городского комплекса и, с другой стороны, сделать площадь средоточием больших магистралей, по возможности симметрично и перпендикулярно сходящихся в центре площади.
Из подробно рассказанной и описанной современниками истории конкурса на проект площади Людовика XV в Париже мы знаем, что ни один из представленных проектов не удовлетворил королевское жюри, и в итоге соревнования «первому архитектору короля» — Ж.-А. Габриелю было поручено разработать новый проект. В поручении прямо предписывалось составить окончательный проект площади на основе лучших конкурсных проектов. Первый архитектор короля призван был синтезировать разнохарактерные предложения, сделанные его коллегами[12].
Проект Габриеля, осуществленный в 1753- 1755 годах и давший жизнь нынешней площади Согласия (так впоследствии стала называться площадь Людовика XV), явился, однако, не только синтезом многих проектов его современников, но в известной степени синтезом всех ансамблевых исканий французской архитектуры XVII и XVIII столетий. Этот синтетический характер ансамбля, созданного в эпоху начавшейся борьбы нового классицизма с традициями барокко, придает такое исключительное значение проекту Габриеля. Первый вопрос, поставленный заданием, — о выборе места для новой площади — Габриель решил в соответствии с чисто экономическими соображениями заказчиков. Громадное большинство конкурсных проектов предлагало, как мы видели, устройство площади в густонаселенных частях города, что требовало очень значительных издержек по выкупу участков. По проекту Габриеля под новую площадь отводился громадный пустырь, расположенный к западу от парка Тюильри, на берегу Сены. Этот пустырь отделял западную границу парка от начала большой дороги, ведшей по направлению к Версалю. На плане города Парижа, составленном в 1615 году Матье Мерианом, сад Тюильри с западной стороны непосредственно упирается в границу города — городскую стену, обнесенную рвом. Здесь, собственно, кончался город, и королевский дворец Тюильри с парком приходился на крайнюю западную его окраину. План Парижа, составленный в 1575 году Жувеном де Рошфором, показывает направление большой дороги, начинавшейся несколько западнее Тюильрийского парка и называвшейся тогда «Авеню де Тюильри»; эта дорога, однако, не доходит вплотную до парка, и между началом авеню и западной границей парка расположен пустырь, частично засаженный деревьями; с юга этот пустырь переходит в берег Сены, с севера смыкается с предместьем Сент-Оноре. В плане начала XVIII века мы видим, что соседний Тюильрийскому парку пустырь используется под большие открытые склады мрамора и других строительных материалов. Это именно место и было выбрано для новой площади. Помимо основного хозяйственного соображения (пустырь принадлежал королевскому двору, и для новой площади не приходилось выкупать земель), избранное место обладало целым рядом преимуществ. Прежде всего, оно находилось непосредственно перед королевской резиденцией. Обширный участок имел естественную границу с южной стороны — берег реки. Наконец (что не менее важно), этот участок соединял Тюильри с дорогой на Версаль и с новыми, только начавшими застраиваться и развиваться кварталами, тогда еще предместьями Парижа. И проект Габриеля отлично использовал все эти особенности территории[13]. Архитектурное решение площади Людовика XV началось с определения и закрепления внешних границ новой площади, центром которой должен был быть монумент короля. Габриель определяет эти границы таким образом, что собственно архитектурные массы замыкают площадь только с одной стороны — северной: здесь воздвигаются два одинаковых здания, разрыв между которыми, протяжением в 15 туазов (около 30 м), образует улицу Рояль, вливающуюся в площадь по ее центральной, северо-южной оси. Таким образом, только с севера площадь получает «стену», со всех других сторон ее границы намечены не зданиями, не архитектурными массами, а другими формами. Зато эта северная граница крепко «держит» пространство площади, образуя чрезвычайно внушительный барьер: каждое из двух рядом поставленных одинаковых зданий имеет длину около 94 м таким образом, общая протяженность северной «стены» площади вместе с разрывом составляет около 220 м. К югу от этих двух Габриелевых дворцов простирается самая площадь, занимающая пространство 245 х 170м- Действительные размеры площади еще больше, но проект Габриеля выделяет из всего пространства именно эту территорию, отграничивая ее, как мы увидим ниже, балюстрадой. С южной стороны границей площади является река, в пространство которой площадь непосредственно переходит. С востока площадь примыкает к Тюильрийскому парку: со стороны площади устраивается въезд в парк через мост, самый же парк отграничивается от площади помимо рва подпорной стеной, скрадывающей разницу уровней. Наконец, с четвертой, западной стороны, площадь граничит с зелеными насаждениями Елисейских полей и дает начало широкой прямой аллее, направленной в сторону Версаля[14]. Легко заметить, что, придавая новой площади правильную прямоугольную форму, Габриель стремился всячески избежать характера закрытой площади. Организация пространства, создание четких прямоугольных границ достигается не путем обстройки площади какими-либо зданиями, а, скорее, путем своеобразного плоскостного расчерчивания самой площади: рвы шириной от и до 12 туазов (22-24М), обнесенные балюстрадами, выделяют тот прямоугольник, который, собственно, и образует самую площадь. Через рвы перекинуты мосты: семь мостов со стороны Елисейских полей, один мост у входа в Тюильри; балюстрады в угловых пунктах прерываются «караульнями» и «сфинксами»; первые представляют собою сооружения павильонного типа, увенчанные скульптурными группами, вторые — скульптурные фигуры на невысоких постаментах. Рвы и балюстрады, образующие рисунок самой площади, замыкают ее пространство в прямоугольник со срезанными углами: длина каждой такой срезки равна 42,9 м — перед нами явное влияние той графической формы площади, которая дана была Ардуэн-Мансаром в площади Вандом. В центре прямоугольника, в точке пересечения двух осей — северо-южной и западно-восточной — устанавливается статуя короля (конный монумент, выполненный Бушардоном и снесенный впоследствии—в годы революции). Первую ось образует линия, идущая от центра улицы Рояль (между двумя дворцами Габриеля) через площадь перпендикулярно к реке; вторая ось соединяет Елисейские поля с входом в Тюильрийский парк. По обеим сторонам от статуи к северу и к югу, на расстоянии 32 туазов от нее (62,4 м), ставятся фонтаны, в свою очередь приходящиеся на оси двух магистралей, вливающихся в площадь с западной стороны, по бокам от Елисейских полей. Эти две магистрали, входящие в площадь под углом, образуют вместе с основной осью — авеню Елисейских полей — как бы три луча, сходящиеся в одной точке, и точкой этой являются ворота королевской резиденции — Тюильрийского парка; в новом виде здесь повторена схема Версаля, также соединяющая три луча дорог в центральной точке королевского дворца[15]. Как видим, в композиции площади Людовика XV, созданной Габриелем, можно отчетливо различить черты, идущие от архитектуры XVII столетия. Городская площадь трактуется как импозантное преддверие к королевской резиденции, как своего рода аванкур перед дворцовым парком Тюильри. В расположении магистралей, вливающихся в площадь, сохраняется принцип сходящихся лучей Версаля. Влияние Версаля сказывается, бесспорно, и на самых приемах планировки площади: плоскостная, графическая разбивка пространства площади имеет много общего с плоскостной разбивкой Версальского парка на отдельные плато, площади, «ковры».
Наконец, самый рисунок площади воспроизводит в переработанном виде рисунок плас Вандом. Однако со всеми этими чертами, восходящими к ансамблям XVII зека, композиция Габриеля создает совершенно новый тип городской площади. В этом целостном сочетании старого с новым — сила Габриеля и созданного им ансамбля. Площадь Людовика XV—яркий образчик открытой площади: архитектор раскрывает пространство, он не считает нужным физически отграничивать ансамбль какими-либо четкими материальными пределами в виде тех или иных замыкающих площадь зданий. С двух сторон площадь переходит в массу зелени (Елисейские поля и Тюильри), с третьей стороны—в гладь реки, и только одна сторона обладает «стеной», но и эта стена открывает в своем разрыве прямую перспективу на улицу Рояль с завершающим ее зданием церкви Мадлен. Это здание, расположенное вне ансамбля площади на расстоянии целых 175 м от ее начала, включается в архитектурный ансамбль именно благодаря этой прямой перспективе, связывающей фасад церкви с фасадами Габриелевых дворцов.
Открытый характер площади определяется не только тем, что она не имеет материально замкнутых границ, но и тем, что с площадью непосредственно связаны магистрали, открывающие прямые перспективы на отдаленные пункты города. Площадь оказывается центром, с которого можно наблюдать ряд отдаленных точек города. В то же время площадь соединяет собою отдельные значительные части городского комплекса: Город, некогда кончавшийся здесь, приобретает вместе с созданием площади новое направление своего роста и площадь сама служит связующим звеном между старой частью города и новыми предместьями. Габриель вобрал в свое ансамблевое творчество целый ряд идей, выдвинутых его современниками, — идей, намеченных в ряде других проектов. Тип площади-набережной, принцип открытого пространства, связь отдельных частей города с площадью, наконец, прямые перспективы, раскрывающиеся по осям-магистралям, — все эти начала ансамблевого построения были выдвинуты архитектурой XVIII века и обусловлены новым пониманием идей города и городского ансамбля. С этими принципами непосредственно согласован прием установки архитектурных «ориентиров» как средства связи между отдаленными точками городского комплекса. Ансамбль, созданный Габриелем, позволил в дальнейшем широко применить этот прием, и, находясь на площади Согласия, мы воспринимаем целый ряд отдельных архитектурных точек как бы включенными в единый ансамбль. Такова арка Триумфа на площади Звезды, завершающая перспективу Елисейских полей, такова упомянутая церковь Мадлен, таков, на той же оси, портик Бурбонского дворца, обращенный к площади Согласия с другого берега Сены. Но площадь Согласия зрительно и пространственно связана не только с этими отдельными архитектурными точками: непосредственно к ней примыкают обширный зеленый клин Елисейских полей — с западной стороны, Тюильрийский сад — с восточной, гладь реки — с южной. Продолжая это непосредственное соседство, ко всему этому обширному комплексу садов, аллей, набережных примыкают в некотором отдалении внушительный ансамбль Дома инвалидов с высоким куполом своего собора — с юго-запада, и мощный массив Лувра — с востока. Площадь, когда-то задуманная Габриелем как «аванплац» перед королевским дворцом, оказывается средоточием громадного пространства, наполненного разнообразными архитектурными построениями. Обширный район города архитектурно тяготеет к площади Согласия, она является узлом, стягивающим главные магистрали парижского центра. Этот громадный ансамбль как бы собирает в одном фокусе черты парижского архитектурного пейзажа. Художественная ценность этого пейзажа не в отдельных зданиях, не в примечательных памятниках различных эпох французского зодчества. Самое пространство, организованное и вправленное в четкие, легко воспринимаемые архитектурные рамки; ясно читаемые масштабы отдельных архитектурных элементов, дающих направление движению и взгляду; простор открытых площадей и прямых магистралей, простор, легко обозримый благодаря четким архитектурным ориентирам, которые связывают между собой отдельные части города, — вот что определяет характер архитектурного ансамбля, центром и сердцем которого является площадь Согласия.
Заключение Эта площадь — создание нового времени. Еще в середине XVIII века здесь был большой пустырь, отделявший королевский сад Тюильри от Елисейских полей, западной окраины города, через которую пролегала дорога на Версаль. Площадь Согласия возникла сразу, как возникает одно здание по воле владельца и замыслу архитектора. Очень скоро она сделалась средоточием городской жизни Парижа, которому так нужен был новый форум в эти годы огромных исторических перемен. Но прошло почти сто лет, пока площадь Согласия приобрела тот облик, какой она имеет сегодня. Архитектурное произведение абсолютизма, площадь Согласия стала центром города в эпоху буржуазной революции и в последующий период усиленного роста нового, капиталистического Парижа. Задуманная как продолжение чисто дворцового ансамбля, она самым ходом исторических событий сделалась едва ли не первым архитектурным ансамблем «мирового города». И этот образ мощного городского ансамбля, утверждающего новые масштабы пространства, новые ритмы жизни и движения, свойственные громадному городскому центру, отпечатлелся здесь куда сильнее и внятнее, чем первоначальный образ парадного плаца перед резиденцией короля. Именно вокруг площади Согласия начали нанизываться и вырастать новые куски города, составившие в своей совокупности современный облик центральной части Парижа. Именно эта парижская площадь заставила внести в традиционное понимание ансамбля, сложившееся в эпоху феодализма, весьма существенные новые черты — поправки нового времени. От старинной гравюры до современной аэросъемки воспроизведения площади Согласия показывают прежде всего большое открытое пространство на берегу Сены, прямоугольник, почти квадрат, выделяющийся светлым, правильной формы пятном в густой массе городских кварталов, строений и садов. Но хотя это пятно и имеет четкие прямолинейные границы со всех четырех сторон, оно само представляет собой лишь часть более обширного открытого пространства: с одной, западной, стороны площадь переходит в зеленый массив Елисейских полей, с противоположной, восточной, — в сад Тюильри, с третьей, южной стороны, — в гладь реки. И только четвертая, северная, сторона площади Согласия имеет собственно архитектурную границу — «стену», образуемую двумя одинаковыми фасадами дворцов Габриеля. Жак Анж Габриель наиболее пленительный мастер французской архитектуры Стиль Габриеля — это чрезвычайно самобытное и органическое явление, порожденное естественным, «глубинным» развитием зодчества Франции. Его творчество отличают приближенность к человеку, интимность, а также изысканная тонкость декоративных деталей. Жак Анж Габриель родился 27 октября 1698 года в Париже. Его отцом был известный архитектор Габриель V. Жак работал с ним на строительстве зданий короля в интерьерах Версаля, Фонтебло, Тюильри[16].
Участие Габриеля в градостроительных работах отца хорошо подготовило его к решению ансамблевых задач, игравших к середине XVIII века уже более важную роль в архитектурной практике. Как раз в это время в печати усиливается внимание к Парижу, к проблеме превращения его в город, достойный названия столицы
Париж обладал прекрасными памятниками архитектуры, рядом площадей, созданных в предшествующем веке, но все это были отдельные, замкнутые в себе, изолированные островки организованной застройки В середине 18-го столетия возникает площадь, повлиявшая на сложение ансамбля парижского центра, — нынешняя площадь Согласия Своим появлением она обязана целому коллективу французских зодчих, но основным ее творцом был Жак Анж Габриель В 1748 году по инициативе столичного купечества было принято решение о постановке монумента Людовику XV Академия объявила конкурс на создание площади для этого памятника В результате первого конкурса не был избран ни один из проектов, но было окончательно установлено место для площади После второго конкурса, проведенного в 1753 году лишь среди членов академии, проектирование и застройка были поручены Габриелю, с тем чтобы он учел и другие предложения Участком, выбранным под площадь, был обширный пустырь на бер гу Сены на тогдашней окраине Парижа, между садом Тюильрийско дворца и началом ведущей в Версаль дороги Габриель необыкновеш плодотворно и перспективно использовал выгоды этого открытого и прибрежного расположения Его площадь стала осью дальнейшего развил Парижа Это оказалось возможным благодаря ее разносторонней ориент ции С одной стороны, площадь мыслится как бы преддверием дворцовых комплексов Тюильри и Лувра недаром к ней ведут из-за границ город; три предусмотренных Габриелем луча — аллеи Елисейских полей, мысленная точка пересечения которых находится во входных воротах Тюильрийского парка В этом же направлении — лицом к дворцу — ориентирован конный монумент Людовика XV В то же время архитектурно акцентирована лишь одна сторона площади — параллельная Сене Здесь предусмотрено сооружение двух величественных административных зданий, а между ними проектируется Королевская улица, ось которой перпендикулярна оси Елисейские поля — Тюильри В конце ее очень скоро начинает строиться церковь Мадлен архитектора Контанад'Иври, своим портиком и куполом замкнувшая перспективу По сторонам от своих корпусов Габриель проектирует еще две улицы, параллельные Королевской Тем самым дается и другое возможное направление движения, связывающее площадь с другими кварталами растущего города Очень остроумно и совершенно по-новому решает Габриель границы площади Застраивая только одну ее северную сторону, выдвигая принцип свободного развития пространства, его связи с природным окружением, он в то же время стремится избежать впечатления его аморфности, неопределенности Со всех четырех сторон он проектирует неглубокие сухие рвы, устланные зеленью газонов, окаймленные каменными балюстрадами Разрывы между ними дают дополнительный четкий акцент лучей Елисейских полей и оси Королевской улицы В облике двух зданий, замыкающих северную сторону площади Согласия, хорошо выразились характерные черты творчества Габриеля ясяая спокойная гармония целого и деталей, легко воспринимающаяся глазоМ логика архитектурных форм Нижний ярус постройки более тяжелый ц массивный, что подчеркнуто крупной рустовкой стены, он несет два других яруса, объединенных коринфскими колоннами, — мотив, восходящий к классическому восточному фасаду Лувра Но главная заслуга Габриеля состоит не столько в мастерском решении фасадов с их возвышающимися над мощными аркадами нижнего этажа стройными капеллированными колоннами, а в специфически ансамблевом звучании этих построек Оба эти здания немыслимы и друг без друга, и без пространства площади, и без сооружения, находящегося на значительном удалении, — без церкви Мадлен Именно на нее ориентированы обе постройки площади Согласия — не случайно каждая из них не имеет акцентированного центра и является как бы лишь одним из крыльев целого Таким образом, в этих постройках, спроектированных в 1753 году и начавших сооружаться в 1757—1758 годах, Габриель наметил такие принципы объемно-пространственного решения, которые получат развитие в период зрелого классицизма
Список использованной литературы 1. Бартенев И. А. Формы и конструкция в архитектуре. Л, 1968 2. Виоле де Дюк. Беседы об архитектуре. М, 1936 3. Всеобщая история архитектура. Т. 1-2. М, 1958-1963 4. Гидион З. Пространство, время, архитектура. М, 1975 5. Глазычев В. Л. Эволюция пространства в архитектуре. М, 1986 6. Гуляницкий Н. Ф. История архитектуры. М, 1984 7. Западная Европа и Латинская Америка. Т.7, М, 1969 8. Михайлов Б. История архитектуры. М, 1979 9. Савицкий Ю. Ю. Архитектура капиталистических стран. М, 1973 10. Фремптон К. Современная архитектура. М, 1990 [1] Михайлов Б. История архитектуры. М, 1979, с. 99 [2] Виоле де Дюк. Беседы об архитектуре. М, 1936, с. 100 [3] Гидион З. Пространство, время, архитектура. М, 1975, с. 106 [4] Бартенев И. А. Формы и конструкция в архитектуре. Л, 1968, с. 71 [5] Бартенев И. А. Формы и конструкция в архитектуре. Л, 1968, с. 60 [6] Гидион З. Пространство, время, архитектура. М, 1975, с. 152 [7] Глазычев В. Л. Эволюция пространства в архитектуре. М, 1986, с. 218 [8] Михайлов Б. История архитектуры. М, 1979, с. 91 [9] Глазычев В. Л. Эволюция пространства в архитектуре. М, 1986, с. 219 [10] Гидион З. Пространство, время, архитектура. М, 1975,с. 131 [11] Михайлов Б. История архитектуры. М, 1979, с. 88 [12] Бартенев И. А. Формы и конструкция в архитектуре. Л, 1968, с. 62 [13] Глазычев В. Л. Эволюция пространства в архитектуре. М, 1986, с. 228 [14] Виоле де Дюк. Беседы об архитектуре. М, 1936, с. 102-106 [15] Гидион З. Пространство, время, архитектура. М, 1975, с. 139 [16] Глазычев В. Л. Эволюция пространства в архитектуре. М, 1986, с. 230